Alex Ross

Die Welt nach Wagner

Ein deutscher Künstler und sein Einfluss auf die Moderne

Aus dem Englischen von Gloria Buschor und Günter Kotzor

Über dieses Buch

Ein Standardwerk über den großen Komponisten – von einem der angesehensten Musikkritiker der USA. Beginnend mit dem Tod Wagners erzählt Alex Ross, was für uns zur Gegenwart geworden ist: Wir leben und sehen die Welt seit Wagner mit seinen Augen, seine Themen und Szenen prägen auch heute noch unser gesellschaftliches Bühnenbild. Wagner ist für Ross ein deutsches Drama, das sich aus der Wirklichkeit, aber auch aus dem Wahn speist. Sein Buch ist eine eindrucksvolle Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts, durchzogen von dem Erbe Richard Wagners – der widersprüchlich war, ungreifbar, vielleicht sogar unvollendet. Nur so ist auch seine Musik und sein Nachleben in Deutschland zu verstehen: Wir sind noch immer Wagner.

Vita

Alex Ross, geboren 1968, ist seit 1996 der Musikkritiker des New Yorker. Davor schrieb er vier Jahre lang für die New York Times. Ross wurde ein Arts and Letters Award der American Academy of Arts and Letters verliehen, der Belmont Prize, ein Guggenheim Fellowship und ein MacArthur Fellowship. Er war 2002 Fellow der American Academy in Berlin.

In Gedenken an Andrew Patner

Wagner resümirt die Modernität. Es hilft nichts,

man muss erst Wagnerianer sein (…)

Friedrich Nietzsche

The best in this kind are but shadows;

and the worst are no worse, if imagination amend them.

Shakespeare, A Midsummer Night’s Dream

Vorspiel: Der Tod in Venedig

Traulich und treu
ist’s nur in der Tiefe:
falsch und feig
ist was dort oben sich freut!

Am Ende des Rheingold, dem ersten Teil von Wagners Opernzyklus Der Ring des Nibelungen, betreten die Götter den neuerbauten Palast Walhall unter dem Klagegesang der Rheintöchter, die wissen, dass Walhall auf einem korrupten Fundament ruht. Das Gold, mit dem für seine strahlende Pracht bezahlt wurde, gehört in die Tiefe des Flusses.

Am Abend des 12. Februar 1883, drei Jahrzehnte nach der Vollendung von Rheingold und sieben Jahre nach der ersten Gesamtaufführung des Rings, spielte Wagner die Klage der Rheintöchter auf dem Klavier. Als er zu Bett ging, bemerkte er: «Ich bin ihnen gut, diesen untergeordneten Wesen der Tiefe, diese[n] sehnsüchtigen».

Wagner war 69 Jahre alt und bei schlechter Gesundheit. Seit September 1882 wohnte er mit seiner Familie in einem Seitenflügel des Palazzo Vendramin-Calergi am Canal Grande in Venedig. In seiner «blauen Grotte», einem mit buntem Satin und weißer Spitze geschmückten Raum, schrieb er an einem Aufsatz mit dem Titel «Über das Weibliche im Menschlichen». Danach wollte er damit anfangen, Symphonien zu komponieren.

Am nächsten Tag arbeitete Wagner im rosafarbenen Morgenrock weiter an dem Aufsatz. Am Rand einer leeren Seite vermerkte er: »Gleichwohl geht der Prozeß der Emanzipation des Weibes nur unter ekstatischen Zuckungen vor sich. Liebe – Tragik». Cosima Wagner, die zweite Frau des Komponisten, spielte im Nebenzimmer auf dem Klavier das Schubertlied «Lob der Tränen», in einer Bearbeitung ihres Vaters Franz Liszt.

Kurz nach zwei Uhr schrie Wagner auf und verlangte nach Cosima und seinem Arzt Friedrich Keppler. Er wand sich vor Schmerzen und fasste sich an die Brust. Ein Hausmädchen und ein Diener trugen ihn zu einem Sofa an einem Fenster mit Blick auf den Kanal. Als der Diener versuchte, ihm den Rock auszuziehen, fiel etwas auf den Boden, und Wagner sprach seine angeblich letzten Worte: «Meine Uhr!» Gegen drei Uhr nachmittags kam Dr. Keppler und stellte den Tod des Meisters fest. Der Zauberer von Bayreuth, der Schöpfer des Rings, von Tristan und Isolde und Parsifal, der Mann, der nach Friedrich Nietzsche «einem vulkanischen Ausbruche des gesammten ungetheilten Kunstvermögens der Natur selber» glich, den Thomas Mann «wahrscheinlich das größte Talent aller Kunstgeschichte» genannt hatte, war tot.

Am späten Nachmittag hatte sich eine Menschenmenge am Straßeneingang des Palazzo Vendramin versammelt. Dr. Keppler trat vor die Tür und sagte: «Richard Wagner starb vor einer Stunde an einem Herzinfarkt». Man hörte: «Richard Wagner, tot, tot». Die Nachricht verbreitete sich rasch in der regennassen Stadt: «Riccardo Wagner il famoso tedesco, Riccardo Wagner il gran Maëstro del Vendramin è morto!» John W. Barker zitiert in seinem Buch Wagner and Venice den ersten Nachruf, der am nächsten Morgen in der Zeitung La Venezia erschien:

Gestern verstarb in unserer Stadt das musikalische Genie Deutschlands.

Der Komponist des Lohengrin weilte einige Monate mit seiner Gattin und seinen reizenden Kindern bei uns in der Hoffnung, dass die milde Luft unseres Himmels seine Gesundheit wiederherstellen würde, die seit einiger Zeit angegriffen war (…)

Gestern Abend gingen wir zum Palazzo Vendramin-Calergi, um Neues zu erfahren.

– Riccardo Wagner ist tot – hörte man dort – und seine Witwe kniete neben dem Leichnam, außer sich vor Schmerz. Sie konnte nicht glauben, dass ihr geliebter Gefährte in die ewige Ruhe eingegangen war!

Wie viele Erinnerungen drängen sich auf – welch kühne Kämpfe hat er ausgestanden, welch grandiose Siege hat er erzielt – die Kunst, die er schuf – die erbitterten Feinde – die fanatischen Anhänger, die ihn wie einen Gott verehrten – die gekrönten Könige, die vor ihm knieten!

Nie mehr – ein Leichnam!

Aber aus ihm spricht eine Stimme, die nicht sterben wird – die mit der Zeit vielleicht stärker wird, geachteter, geliebter.

In den folgenden vierundzwanzig Stunden wurden angeblich fünftausend Telegramme aus Venedig verschickt. Die Nachricht verbreitete sich bis nach Dunedin in Neuseeland, wo Fergus Hume ein Sonett verfasste, das Wagners «Æschylean Music» feierte.

Umfangreiche Nachrufe befassten sich mit dem ereignisreichen Leben des Komponisten: die bürgerliche Herkunft; die frühen Kämpfe an den verschiedensten Orten; sein gescheiterter erster Versuch, Paris zu erobern; seine Jahre als progressiver Operndirektor in Dresden; sein Engagement in der Revolution von 1848/49; das Schweizer Exil; über ein Vierteljahrhundert die immer wieder unterbrochene Arbeit am Ring; sein turbulentes Privatleben mit zwei Ehen und endlosen finanziellen Krisen, die wundersame Rettung durch König Ludwig II. von Bayern; der Bau des Festspielhauses in Bayreuth; dort die Uraufführung des Rings im Jahr 1876 im Beisein von zwei Kaisern und zwei Königen; und schließlich 1882 der mystische Abschied mit Parsifal. «Das Leben Richard Wagners zeigt auf bemerkenswerte Weise, wie durch andauernde Bemühung die Inspiration des Genies zur Vollendung gebracht werden kann», schrieb die New York Times. Die abstoßenderen Charakterzüge Wagners wurden in der Regel nicht erwähnt. Im Nachruf der New York Daily Tribune fand sich auf einer eng bedruckten Seite nur ein einziger Satz zu seinen bösartigen Angriffen auf die Juden.

Radikale Wagnerianer hielten die üblichen Huldigungen für völlig unzureichend. Der amerikanische Heißsporn Benjamin Tucker schrieb in seiner Zeitschrift Liberty: «Keine Zeitung erwähnt im Nachruf für Richard Wagner, den bedeutendsten Komponisten, den die Welt je gesehen hat, die Tatsache, dass er Anarchist war. Aber das ist die Wahrheit. Lange Zeit war er Michail Bakunin eng verbunden und machte sich die Begeisterung des russischen Reformators für die Zerstörung der alten Ordnung und die Schaffung einer neuen zu eigen». Ähnlich äußerte sich Moncure Conway, ein Freigeist, Abolitionist und Pazifist aus dem amerikanischen Süden bei einem Gedenkgottesdienst in London: Durch Künstler wie Wagner sei «die alte Ordnung unwirklich geworden».

Andere Komponisten waren über Wagners Ableben entsetzt – unabhängig von ihrer Einstellung zu ihm. «Vagner è morto!!!», schrieb Giuseppe Verdi, Wagners italienischer Widerpart. «Als ich gestern die Nachrichten las, war ich erschüttert, das muss ich Ihnen sagen! Es steht außer Frage: Eine große Persönlichkeit ist von uns gegangen! Ein Name, der unauslöschliche Spuren in der Geschichte der Kunst hinterlässt!!!» Johannes Brahms, den man in Deutschland als bedeutendsten Gegenspieler Wagners betrachtete, schickte zur Beerdigung einen großen Lorbeerkranz. Junge Schwärmer waren verzweifelt. Gustav Mahler lief weinend durch die Straßen und rief: «Der Meister ist tot!» Pietro Mascagni schloss sich mehrere Tage ein und komponierte in großer Eile die Elegia per orchestra in morte di R. Wagner. Liszt verewigte seinen Schwiegersohn mit einem eigentümlichen Klavierstück, R. W. – Venezia, das zwischen emphatischer Bestätigung der Durtonalität und Abschweifungen in harmonische Unbestimmtheit schwankt. Einige Monate später komponierte er ein düsteres, gespenstisches Stück mit dem Titel Am Grab Richard Wagners.

Es entstanden zahlreiche und oft schlechte Gedichte zu Wagners Gedächtnis. «He hath ascended in the Magic Car» (Er stieg empor im Zauberwagen), schrieb der amerikanische Pädagoge Henry Venable in «Wagner Dead». Herausragend ist Algernon Charles Swinburnes Elegie «The Death of Richard Wagner», mit Alliterationen, die an den bardischen Sprachstil des Komponisten erinnern:

Trauer auf Erden, wie wenn sich dunkle Stunden senken

Herab vom Himmel, die Schwingen weit mit Plagen; Freud’ und Hoffnung

Schwinden, und keine Lippen tadeln oder mahnen, Trauer auf Erden.

Die Seele, die uns sang Geburt und Tod,

Dunkel und Licht, so oft zum Klang verschmolzen,

Jetzt still, sie nimmt der ganzen Welt an Wert.

Der 38-jährige Nietzsche befand sich zu dieser Zeit in Rapallo, wo er den ersten Teil von Also sprach Zarathustra vollendete, in dem er den Tod aller Götter und die Ankunft des Übermenschen verkündete. Nietzsche sagte später, er habe sein Werk «in jener heiligen Stunde» beendet, «in der Richard Wagner in Venedig starb». Nachdem er am nächsten Tag die Zeitungen gelesen hatte, lag er mehrere Tage krank und wie betäubt im Bett. Nietzsches Schwager Bernhard Förster erreichte die Nachricht in Asuncíon in Paraguay, wo er eine arische Kolonie errichten wollte. Förster trauerte um Wagners Eingang ins «Nirwana», ohne zu wissen, dass der Komponist einige Tage vor seinem Tod Zweifel an dem Projekt in Paraguay geäußert hatte.

Auf beiden Seiten des Atlantiks fanden Gedächtniskonzerte statt. «Die ganze Welt war da», sagte Mary Gladstone, die Tochter William Gladstones, über ein Wagnerkonzert im Londoner Crystal Palace. Vier Tage nach Wagners Tod änderte das Boston Symphony Orchestra das Programm und veranstaltete eine «Wagnernacht». Vier Institutionen in New York – die New York Academy of Music, die Philharmonic Society, die Brooklyn Philharmonic Society und die New York Chorus Society – zollten dem Komponisten Tribut, wie auch die Pariser Orchester Colonne, Pasdeloup und Lamoureux. Doch die außergewöhnlichste Ehrung fand am 19. April 1883 passenderweise in Venedig statt. Vor dem Palazzo Vendramin spielte unter der Leitung von Anton Seidl ein Orchester in den bissone, den prunkvollen Zeremonienbooten Venedigs, mit Hunderten von Zuhörern in Gondeln. Siegfrieds Trauermarsch, das instrumentale Grabdenkmal aus der Götterdämmerung, erklang auf dem Canal Grande.

Die amerikanische Essayistin Sarah Butler Wister besuchte ein Gedenkkonzert in Paris. Ihr Interesse war vermutlich durch ihren musikinteressierten Sohn Owen geweckt worden, dem späteren Autor des Westernklassikers The Virginian (Der Virginier). Im darauffolgenden Jahr veröffentlichte Wister einen anschaulichen Bericht im Atlantic Monthly, in dem sie nicht nur über die Bewunderung der progressiven Konzertteilnehmer, sondern auch über den Hass der konservativen Patrioten schrieb, die Wagners chauvinistische Hetze während des Deutsch-Französischen Kriegs von 1870/71 nicht vergessen hatten:

Die Musik hatte uns lebend verschlungen, wie in einem Strudel. Das erregbare Publikum war zur Raserei gebracht, was nicht nur musikalische Gründe hatte. Einige Zuhörer hegten echte Antipathie gegen den Komponisten, andere gegen ihn als Deutschen, und diese Vorurteile kämpften heftig gegen die überwältigende Macht der Musik und die verzückte Begeisterung bei der Mehrzahl der Besucher. Die Großartigkeit des Tannhäuser, der Reiz des Chors der Spinnerinnen im Fliegenden Holländer, der Ernst und die Faszination des Vorspiels zum Parsifal hielten die Abtrünnigen im Zaum bis zu dem wilden Galopp der Walküren. Die strengen Töchter Odins ritten auf dem Wirbelsturm über dem Schlachtenlärm und rissen die Sterblichen mit sich in ihrem atemlosen Lauf. Dann brach ein anderer Sturm aus – mit Zischen, Johlen, Stampfen, schrillem Pfeifen, Rufen, Geschrei und Gegengeschrei: «Das ist keine Musik!» «Bravo! Bravo! Bravissimo!» «Wenn die Deutschen das hören wollen, sollen sie es daheim hören!» «Bis! Bis!» (Nochmal, nochmal.) «Es reicht!» «Superb! Großartig!» «Aufhören!» «Raus mit den Raben!» (für die Männer mit den Trillerpfeifen.) «Nieder mit den Zirkusreiterinnen!»

In den deutschsprachigen Ländern waren die Nachrufe leidenschaftlich und oft politisch motiviert. Junge pangermanische Österreicher, die sich für die Vereinigung dieser Länder unter einer Flagge einsetzten, fühlten emotionale Verbundenheit mit Wagner. Wie der Schriftsteller Hermann Bahr berichtete, erklärten sich junge Wiener zu Wagnerianern, ohne einen einzigen Takt seiner Musik gehört zu haben. Einer von Bahrs Freunden hatte einst drei Tage vor einem Bahnhof ausgeharrt, in dem irrtümlichen Glauben an die Ankunft des Meisters.

Am 5. März veranstaltete die deutsche Studentenvereinigung in Wien einen Festakt zu Ehren Wagners im Sophiensaal, in dem früher die Strauß-Dynastie Tanzabende mit Wiener Walzern abgehalten hatte. Unter mehreren tausend Teilnehmern nahm im Verlauf des Abends die pangermanische Rhetorik zu, man hörte antisemitische Verunglimpfungen. Bahr, der damals zur Burschenschaft Albia gehörte, hielt eine feurige Rede. Als Höhepunkt verwendete er eine Metapher aus Parsifal, er verglich Deutschland mit Wagners keuschem Helden und Österreich mit der verstoßenen Kundry: «Es [Deutschland] möge sich doch endlich erbarmen und der schwer büßenden Kundry nicht länger vergessen, die jenseits der Grenzen noch immer sehnsüchtig des Erlösers harrt!» Dieser Satz verursachte einen Aufruhr, die Studenten sangen «Die Wacht am Rhein» und das Deutschlandlied. Die Polizei musste einschreiten. Jahrzehnte später erinnerte sich Bahr, dass Georg von Schönerer, der prodeutsche und antijüdische Volksverhetzer, einen Knüppel geschwungen und vor Zorn gegeifert hatte.

Die Ankunft von Wagners Sarg in München

Der Vorfall veranlasste einen jüdischen Alumnus der Albia, die Burschenschaft unter Protest zu verlassen. Er war besorgt, weil die Wagner-Gedenkfeier zu einer antisemitischen Demonstration geworden war. Er schrieb: «Es fällt mir nicht ein, hier gegen diese rückschrittliche Mode des Tages zu polemisiren; ich will nur beiläufig erwähnen, dass ich vom Standpunkte der Freiheitsliebe selbst als Nichtjude eine Bewegung verurtheilen müsste, der sich allem Anscheine nach auch meine Burschenschaft angeschlossen hat. Allem Anscheine nach; denn wenn man gegen Vorgänge solcher Art nicht vernehmlich protestirt, so haftet man solidarisch mit. Qui tacet, consentire videtur! [Wer schweigt, stimmt zu!]». Der Autor war Theodor Herzl, der zukünftige Architekt des zionistischen Staats. Auch er fühlte sich zu Wagner hingezogen, der Antisemitismus des Komponisten schreckte ihn nicht. Während er 1895 in Paris am Judenstaat schrieb, besuchte er häufig Vorstellungen von Tannhäuser, Wagners Geschichte eines Wanderers auf der Suche nach Erlösung. Herzl erinnerte sich später: «Nur an den Abenden, wo keine Oper aufgeführt wurde, fühlte ich Zweifel an der Richtigkeit meiner Gedanken».

Während sich die Nachricht von Wagners Tod verbreitete, wurden seine sterblichen Überreste nach Bayreuth überführt, der fränkischen Stadt, die er für seine Festspiele und als Wohnsitz gewählt hatte. Der Sarg wurde auf dem Wasser vom Palazzo Vendramin zum Bahnhof von Venedig gebracht, danach mit der Eisenbahn über Österreich nach Deutschland, am 17. Februar erreichte er Bayreuth. Für die Kränze benötigte man drei weitere Waggons. Siebenundzwanzig Feuerwehrmänner hielten über Nacht am Bahnhof Wache. Das Begräbnis begann am folgenden Tag um vier Uhr, ein Militärorchester spielte Siegfrieds Trauermusik. Nach den Grabreden zog eine lange Prozession durch die Stadt zu der Villa, die Wagner Wahnfried genannt hatte. Der Verstorbene wurde im Park hinter dem Haus bestattet, neben dem Grab seines Lieblingshunds, dem Neufundländer Russ.

Die Zeitung La Venezia hatte nicht übertrieben, wenn sie schrieb, dass Cosima Wagner «außer sich vor Schmerz» war. Nachdem die Trauergäste abgereist waren, stieg die Meisterin, wie sie von da an genannt wurde, in das Grab und legte sich neben den Sarg. Sie hatte sich von ihren Töchtern die Haare abschneiden lassen, ihre Locken wurden in einem Samtkissen auf die Brust des Toten gelegt. Sie schien mit ihm sterben zu wollen. Siegfried, ihr dreizehnjähriger Sohn, konnte sie schließlich überreden, ins Haus zurückzukommen. Sie lebte bis 1930 und machte Bayreuth zum Kulturdenkmal.

Wagners Ruhestätte wurde ein Ort der Verehrung. Ein Sonettdichter schrieb von einer «verwundert’ Schar / von müß’gen Pilgern, die verzaubert war». John Philip Sousa, der amerikanische König der Marschmusik, konnte die Haushälterin von Wahnfried nur mit Mühe überreden, ihn in Abwesenheit von Cosima einzulassen. Viele Besucher wollten ein Andenken. Die Bostoner Kunstmäzenin Isabella Stewart Gardner nahm ein Blatt von dem Efeu über dem Grab und bewahrte es in ihrem Sammelalbum auf. Auch die Komponisten Anton Bruckner und Emmanuel Chabrier nahmen Efeu mit. Chabrier verwahrte seinen Wagner-Efeu in einem Schaukasten. Reverend Hugh Haweis, der Autor des erfolgreichen Traktats Music and Morals, brach einen Tannenzweig ab, der über dem Grab hing. Eine Romanfigur in Upton Sinclairs King Midas nimmt einen Kieselstein mit nach Hause.

Einige Pilger waren weniger sentimental. Der afroamerikanische Schriftsteller und Bürgerrechtsaktivist W.E.B. Du Bois ging zweimal täglich am Grab vorbei, als er 1936 die Festspiele besuchte. Obwohl Du Bois das rassistische Vermächtnis des Komponisten kannte, schrieb er: «Die Musikdramen Wagners erzählen von menschlichem Leben wie er es lebte und niemand, sei er weiß oder schwarz, kann es sich leisten, sie nicht zu kennen, wenn er etwas über das Leben erfahren will». Als Leonard Bernstein am Grab stand, scherzte er, die Grabplatte sei groß genug, um darauf zu tanzen. Zweifellos dachte Bernstein dabei nicht nur an Wagner, sondern auch an Adolf Hitler, der bei seinem ersten Besuch im Jahr 1923 lange allein am Grab stand.

In der Villa Wahnfried ist heute das Richard Wagner Museum untergebracht. Das venezianische Sterbesofa kann im oberen Stockwerk besichtigt werden. Der Palazzo Vendramin ist jetzt das Casinò di Venezia, unter dem Motto «unbegrenzte Emotionen» kann man dort Poker, Blackjack und Roulette spielen. Am Canal Grande gibt es eine Gedenktafel, für die der Schriftsteller und Politiker Gabriele d’Annunzio 1910 einen angemessen enigmatischen Text verfasste:

In diesem Palast

hören die Seelen

den letzten Atem Richard Wagners

unablässig wie die Flut

die den Marmor umspült.

Wagners Grab in Wahnfried

Die unzähligen Trauerfeiern des Jahres 1883 zeigten, welchen ungeheuren Schatten Wagner auf die Welt geworfen hatte. Außergewöhnlich ist allerdings, dass dieser Schatten nach seinem Tod noch größer wurde. Der chaotische posthume Kult, den wir unter dem Namen Wagnerismus kennen, war keineswegs ausschließlich oder auch nur überwiegend ein musikalisches Phänomen. Er fand unter allen Künsten Verbreitung – Poesie, Erzählliteratur, Malerei, Theater, Tanz, Architektur und Film. Er beeinflusste auch die Politik. Sowohl für die russischen Bolschewiki als auch für die deutschen Nationalsozialisten war Wagners Musik die Begleitmusik zu ihrem Versuch, die Menschheit neu zu formen. Der Komponist wurde zum kulturellen und politischen Unterbewusstsein der Moderne – ein ästhetisches Kriegsgebiet, in dem die westliche Welt mit ihren krassen Widersprüchen kämpfte, mit ihrer Sehnsucht nach Schöpfung und Zerstörung, mit ihrem Hang zu Schönheit und Gewalt. Wagner hat maßgeblich das bürgerliche Jahrhundert geprägt, von der Blütezeit um 1900 bis zum verhängnisvollen Niedergang.

Er wurde vor allem deshalb zum Leviathan des Fin de Siècle, weil er nicht nur Komponist gewesen war. Als eigenwilliger und fähiger Dramatiker schrieb er die Texte für alle seine Opern, er verband spektakuläre Handlungssequenzen mit komplexen psychologischen Studien. Er war ein produktiver – allzu produktiver – Essayist und Polemiker, dessen Begriffsrepertoire – Gesamtkunstwerk, Leitmotiv, «unendliche Melodie», «Kunstwerk der Zukunft» – den intellektuellen Diskurs über mehrere Jahrzehnte prägte. Er war der Theaterdirektor und -theoretiker, der für die moderne Bühne eine neue Form fand. Die Aufführungen in seinem Festspielhaus nahmen das Kino vorweg und beschworen im Dunkel alte Sagen herauf. Schließlich dilettierte er auch auf verhängnisvolle Weise in der Politik und half damit, eine pseudowissenschaftliche Form des Antisemitismus zu verbreiten. Die Summe all dieser Aktivitäten lässt sich ermitteln. «Das Wesen der Wirklichkeit» liegt in «unendlicher Vielheit», schrieb Wagner 1854. «Nur was Wechsel hat, ist wirklich».

Als der Begriff «Wagnerianer» zum ersten Mal aufkam, hatte er einen ironischen Beigeschmack. In Chemnitz schrieb 1847 ein Kritiker vom «Triumph der Wagnerianer, von denen wir hier mehrere Prachtexemplare zu besitzen das Glück haben». Zuerst bedeutete das Wort Anhänger oder Bewunderer. Später kennzeichnete es eine künstlerische Qualität, eine ästhetische Richtung, ein kulturelles Symptom. In seiner polemischen Schrift «Entartung» schrieb der Sozialkritiker Max Nordau über den Wagnerismus: «Von allen Verirrungen der Gegenwart ist die Wagnerei, wie die verbreitetste, so die wichtigste». Schließlich wurde wagnerianisch gleichbedeutend mit «grandios», «bombastisch», «überwältigend» oder einfach «sehr lang». Vieles wurde als «wagnerianisch» bezeichnet: der Kultfilm «Fight Club», das Geräusch von brechendem Eis, die All-Ireland Gaelic Football Championship von 1956, der Streit zwischen Boeing und der EADS um ein Geschäft mit Tankflugzeugen im Umfang von 35 Milliarden Dollar, die Portionsgrößen von Wurst und Schnitzel in der deutschsprachigen Schweiz, das Röhren eines Lamborghini V10, und sogar der Monsun in Mumbai. Ähnliche Listen ließen sich für «Leitmotiv» und «Gesamtkunstwerk» erstellen. Die Allgegenwart dieser Begriffe, wie unzutreffend sie auch angewendet werden, zeugt von Wagners bleibendem Einfluss.

Selbst wenn der Begriff Wagnerismus enger gefasst wird, hat er viele Facetten. Im vorliegenden Werk kann er bedeuten: eine moderne Kunstform auf der Grundlage von Mythen nach dem Beispiel Wagners. Er kann bedeuten: die Nachahmung von Aspekten der musikalischen und poetischen Sprache Wagners. Er kann bedeuten: die Verschmelzung von Gattungen auf dem Weg zum Gesamtkunstwerk. Er kann eine Gestalt annehmen, die ich mit dem Begriff Wagner Scenes bezeichne – Szenen in Romanen, Gemälden oder Filmen, in denen seine Musik gespielt oder besprochen wird oder im Hintergrund zu hören ist, häufig bei einer Verführung. Obwohl Wagner sich mit dem deutschen Nationalismus identifizierte, verbrachte er einen Großteil seines Lebens als europäischer Nomade, und seine Wirkung war international. Für die Zeit um 1900 lässt sich der Komponist mit einem riesigen Himmelskörper mit großer Masse vergleichen, der einige Gestirne in eine Umlaufbahn zwingt, während er andere nur wenig von ihrer eigenständigen Bahn ablenkt. Kämpferische Apostasie kann auch invertierter Wagnerismus sein, wie am Beispiel Nietzsches zum ersten Mal klar wurde. Bei den Neuerern des frühen 20. Jahrhunderts war der Agon – der Wettstreit – mit Wagner so weit verbreitet, dass er fast schon zum Markenzeichen wurde.

Dies ist ein Buch über den Einfluss eines Musikers auf Nicht-Musiker – Resonanz und Nachklang einer Kunstform in anderen Bereichen. Wagners Wirkung auf die Musik war gewaltig, doch sie war nicht größer als die von Monteverdi, Bach oder Beethoven. Aber seine Wirkung auf andere Kunstformen war beispiellos und ist seither nicht wieder erreicht worden, auch nicht im Bereich der populären Kunst. Die größte Faszination übte er auf Vertreter der «stummen Künste» aus – auf Romanschriftsteller, Dichter und Maler, die ihn um die kollektiven Gefühlsausbrüche beneideten, die er im Klang entfesseln konnte.

Dialoge zwischen den Gattungen sind nicht immer überzeugend oder kohärent. Der Bühnenvisionär Adolphe Appia schrieb: «Eine Art von Überwanderung der Wagnerschen Idee in ganz anders geartete Werke steht im Widerspruch mit der Idee selbst». In gewisser Weise ist das vorliegende Buch die Geschichte missglückter Analogien. Der Wagnerismus ist reich an fehlerhaften Auslegungen, und die allgegenwärtigen Gesamt- und Leit-Wörter führen seit langem ein Eigenleben. (Wagner verwendete den Begriff «Gesamtkunstwerk» mehrmals im Jahr 1849 und ließ ihn dann mit den Worten fallen: «Genug davon!») Aber Fehldeutungen können ihrerseits auch schöpferisches Potenzial bergen, wie Harold Bloom in The Anxiety of Influence (Einflußangst) gezeigt hat. Ein angeblich tyrannischer Künstler wird für den Zuschauer völlig überraschend zu einer leeren Projektionsfläche. Charles Baudelaire schrieb dem Komponisten: «Sie erinnern mich an mein jüngeres Selbst». Nietzsche sagte später über seinen jugendlichen Überschwang: «an allen psychologisch entscheidenden Stellen ist nur von mir die Rede».

Entscheidend für diese Erfahrungen ist, dass Wagner gleichermaßen Ambiguität und Gewissheit vermittelt. Was auch immer im Geist eines Menschen aufblitzt, wird durch die tiefe Bindung an die Musik verstärkt. Der Behemoth flüstert jedem ein anderes Geheimnis ins Ohr. Obwohl Wagner klare Vorstellungen von der Bedeutung seiner Werke hatte, waren diese Vorstellungen alles andere als unveränderlich, und Ambiguität war die notwendige Folge seiner dramatischen Methode, die letztlich aus der Manipulation von Mythen bestand. «Das Unvergleichliche des Mythos ist, dass er jederzeit wahr und sein Inhalt bei dichtester Gedrängtheit für alle Zeiten unerschöpflich ist», schrieb er. Sein Schatz an entlehnten, abgewandelten und erfundenen Archetypen – der Seefahrer auf seinem Geisterschiff, der namenlose Retter, der verwünschte Ring, das Schwert im Baum, das neugeschmiedete Schwert, der Jüngling mit erstaunlichen Kräften und vieles mehr –, das ist sein unvergängliches Erbe.

In den ersten Kapiteln dieses Buchs findet sich eine Vielzahl von Mythologien: Nietzsches Vorstellung vom «Übermenschen», die poetischen Mysterien der Pariser Symbolisten, die pseudomittelalterlichen Phantasien der Präraffaeliten oder Thomas Manns Erzählungen vom Verfall der Bourgeoisie. Die Wagnermanie gewinnt nicht nur in den Opernhäusern an Dynamik, sondern auch in okkulten Schreinen und anarchistischen Zellen. Das zweite Drittel befasst sich mit Themen wie Rasse, Gender und Sexualität. Wir durchstreifen die wagnerianischen Prärien Willa Cathers und untersuchen die vielfältigen Reaktionen von Schriftstellern der Moderne wie James Joyce, Marcel Proust, T.S. Eliot und Virginia Woolf. Im letzten Abschnitt durchqueren wir die bloodlands des zwanzigsten Jahrhunderts und tauchen ein in die Traumwelten von Hollywood, von The Birth of a Nation (Die Geburt einer Nation) bis Apocalypse Now. Einige der aufgeführten Künstler waren mit dem Werk Wagners vertraut, andere kannten es nur flüchtig. Entscheidend ist, dass es über mehrere Generationen hinweg allgegenwärtig war. Der Historiker Nicholas Vazsonyi schreibt: «Es gibt keinen Weg in das 20. Jahrhundert – im Guten wie im Bösen –, der an Wagner vorbeiführt».

Die Version der Nationalsozialisten ist die bekannteste Ausprägung des Wagnerismus. «Der Begriff ‹protofaschistisch› wurde praktisch für Wagner geprägt», sagt der Philosoph Alain Badiou. Dieser Zusammenhang ist kein Zufall. Der Fokus auf «Hitlers Wagner» in den vergangenen Jahrzehnten war ein notwendiges Korrektiv zu dem langen Schweigen der Wagnerianer, sei es aus nachklingenden NS-Sympathien oder nur weil man das Thema vermeiden wollte. Trotz ihrer inneren Widersprüche war die Weltanschauung des Komponisten die Keimzelle der NS-Ideologie. Das Wagner-Hitler-Narrativ hat aber auch Schwächen. Es birgt die Gefahr dessen, was der Literaturwissenschaftler Michael André Bernstein als backshadowing bezeichnet hat – die Angewohnheit, die deutsche Geschichte als unumkehrbaren Marsch in den Abgrund zu betrachten. Über die Literatur des Holocaust schreibt Bernstein: «Wir versuchen eine historische Katastrophe zu erklären, indem wir sie – nach einem streng teleologischen Muster – als den Höhepunkt eines bitteren Weges zu einem unvermeidbaren Ende betrachten». Die Gefahr der ständigen Koppelung von Wagner mit Hitler liegt darin, dass sie dem «Führer» einen späten kulturellen Sieg verschafft – den Alleinanspruch auf den Komponisten, den er liebte. Schon 1943 fragte der linksintellektuelle Theaterkritiker Eric Bentley: «Hat Hitler immer recht bei Wagner?»

Wie immer die Einschätzung Wagners als «Proto-Nazi» zu bewerten ist – sein Nachruhm hat eine tragische Komponente. Ein Künstler, der wie Aischylos oder Shakespeare universelle Anerkennung in greifbarer Nähe hatte, wurde erfolgreich auf eine kulturelle Abscheulichkeit reduziert – auf die Begleitmusik des Genozids. Und doch überlebte der Wagnerismus Hitlers Liebe. In der Nachkriegszeit brachten radikale Regisseure neue Interpretationen von Wagners Opern auf die Bühne. Fantasy-Epen wie The Lord of the Rings, Star Wars und Game of Thrones verwendeten bewusst oder unbewusst Wagners mythische Kunstgriffe. Die Mystik des Parsifal durchzieht die letzten Romane von Philip K. Dick. Musikwissenschaftler und Historiker haben halbvergessene Bewertungen des Komponisten ausgegraben, und dieser alternative Wagnerismus ist das Herzstück des vorliegenden Buchs: der Sozialist Wagner, der Feminist Wagner, der schwule Wagner, der schwarze Wagner, der theosophische Wagner, der Satanist Wagner, der Dadaist Wagner, der Science-Fiction-Wagner, Wagnerismus, Wagnerismo und Wagnérisme. Ich kenne die Grenzen meiner fachlichen und sprachlichen Kompetenz. Nietzsche bezeichnete Wagner als Dilettanten, aber sein Erbe ist so vielfältig, dass jeder, der sich damit auseinandersetzt, zwangsläufig zum Dilettanten wird. Dieses Buch zu schreiben, war die größte intellektuelle Bereicherung meines Lebens.

Man muss den Menschen Wagner oder seine Musik nicht lieben, um das atemberaubende Ausmaß seiner Leistung zu erkennen. Auch Menschen, die ihn ihr ganzes Leben bewundert haben, sind manchmal von ihm entnervt oder abgestoßen. Wie George Bernard Shaw in seiner bekannten Abhandlung The Perfect Wagnerite (Ein Wagner-Brevier) schreibt: «Ein echter Wagnerianer zu sein, bedeutet (…) nicht, Wagner gegenüber wie ein Hund seinem Herrn nur treu ergeben zu sein». Man kann die Gefühle von Stéphane Mallarmé teilen, der von «le dieu Richard Wagner» sprach, und dennoch auch W.H. Audens Charakterisierung als «absolute shit» akzeptieren. Wagners Vielseitigkeit, seine grenzenlose Fähigkeit, Menschen zu erzürnen und zu verwirren, ist Teil seiner Attraktion. Die meisten Reaktionen von Künstlern auf sein Werk hätten ihn verblüfft, ganz zu schweigen von den modernen Opernaufführungen. Vor allem aber hätte er über das Fortleben seiner Musik in einer fremden Welt gestaunt. Cosima Wagner schrieb in ihrem Tagebuch: «Er glaubt, daß nach seinem Tode sie seine Werke gänzlich sekretieren werden und er nur wie ein Phantom im Gedächtnisse der Menschheit leben wird». In dieser Hinsicht, wie auch in vielen anderen, irrte er sich gewaltig.

1. Rheingold.
Wagner, Nietzsche und der Ring

Am Anfang war der Klang: ein oktaviertes Es in den Kontrabässen, ausgehalten in einem kaum hörbaren Grollen. Ab dem fünften Takt kommen die Fagotte mit einem zweifachen B dazu, fünf Töne höher. Zusammen bilden diese Töne das Intervall einer reinen Quinte – wie die Quinte am Beginn von Beethovens Neunter Symphonie ist sie Ausdruck urtümlicher Natur, das Geräusch des Kosmos im Ruhezustand. Dann folgen nacheinander acht Hörner in einer Aufwärtsbewegung – die natürliche Obertonreihe, wie sie von einer schwingenden Saite erzeugt wird. Weitere Instrumente kommen dazu, allmählich beschleunigt sich der Puls. Während sich die Klangmasse sammelt, in der Luft wirbelt und wogt, bleibt die grundlegende Tonalität von Es-Dur erhalten. Erst nach hundertsechsunddreißig Takten – nach vier bis fünf Minuten – ändert sich die Harmonie, sie wird zu As-Dur. Die anhaltende Stasis schafft ein neues Zeitgefühl, auch wenn nur schwer zu erklären ist, um welche Art von Zeit es sich handelt: Vielleicht ist es ein Augenblick in Zeitlupe, oder es sind ganze Zeitalter, die nur verschwommen wahrgenommen werden.

Es ist das Vorspiel zum Rheingold, seinerseits der Vorabend zum Ring. Das Orchester steht für den Rhein, die Lagerstätte des Zaubergolds, aus dem ein Ring mit unvorstellbaren Kräften geschmiedet werden kann. In seiner Autobiographie Mein Leben berichtet Wagner, wie er zu diesem Einstieg kam: Im September 1853 war er in La Spezia am Ligurischen Meer. In seinem Hotel verfiel er in «eine Art von somnambulem Zustand, und das Vorspiel begann, in seinem Kopf zu erklingen. Die Biographen bezweifeln, dass es sich genauso zugetragen hat, aber aus der Geschichte erfahren wir, dass sein Rhein kein rein deutscher Fluss ist – er stammt aus tieferen, wärmeren Gewässern.

Es ist «gleichsam das Wiegenlied der Welt», sagte Wagner. Aus der Wiege wird ein Universum. Die goldenen Dreiklänge der Harmonie des Westens entstehen aus einem Grundton, dann entsteht die Sprache aus der Musik. Die Rheintöchter steigen aus den Tiefen herauf und singen ein Gemisch aus sinnlosen Silben und deutschen Wörtern. Wagner sagte zu Nietzsche, er habe dabei an das «Eia popeia» gedacht, das Mütter seit Jahrhunderten ihren Kindern zum Einschlafen vorsingen.

Weia! Waga!

Woge, du Welle,

walle zur Wiege!

Wagalaweia!

Wallala weiala weia!

Wagner verwendet eine stilisierte Version des alten germanischen Stabreimverses, dessen Grundprinzip die Alliteration innerhalb der Verszeile ist. Die Wirkung ist episch, aber die Sprache bleibt abstrakt. Autoren der Moderne wurden davon beeinflusst: T.S. Eliot zitiert die Rheintöchter in The Waste Land (Das wüste Land), bei Joyce schwimmen sie im Fluss von Finnegans Wake.

Die Glückseligkeit vor dem Fall dauert nur noch einundzwanzig Takte, dann verdüstert die Harmonie sich nach c-Moll: Flosshilde ermahnt ihre Gefährtinnen, dass sie ihre Pflicht als Wächterinnen des Rheingolds vernachlässigen. Der Rhein will seinen Lauf in B-Dur wieder aufnehmen, wird aber in die parallele Molltonart hinabgezogen. Die Kontrabässe haben ihre kosmischen Klänge aufgegeben und spielen jetzt in lockerem Pizzicato. Alberich, der Nibelungenzwerg, tritt auf. Sein Blick richtet sich erst auf die Mädchen, dann auf das Gold. Wagner schafft hier einen eindeutigen Gegensatz zwischen der Schönheit der Natur und der bösartigen Energie eines untermenschlichen Außenseiters. Alberich ist der Hauptantagonist im Ring, wenn auch nicht unbedingt der Hauptbösewicht. Auch der Göttervater Wotan giert nach dem Gold und wird schließlich Opfer der Illusionen, die es hervorruft.

1876, noch vor der Uraufführung des Rings, veröffentlichte Nietzsche – damals eine Art intellektuelles Sprachrohr für den Komponisten – ein Pamphlet mit dem Titel «Richard Wagner in Bayreuth». Neben zahlreichen Schmeicheleien formulierte Nietzsche auch eine ausgesprochen prägnante Synopsis des Zyklus: «Im Ringe des Nibelungen ist der tragische Held ein Gott, dessen Sinn nach Macht dürstet, und der, indem er alle Wege geht, sie zu gewinnen, sich durch Verträge bindet, seine Freiheit verliert, und in den Fluch, welcher auf der Macht liegt, verflochten wird». Selbstverständlich ist das ein Thema von zeitloser Relevanz. In der Geschichte vom schicksalhaften Ring lässt sich auch immer ein Bezug zum neuesten seelenraubenden technologischen Wunderwerk finden, zum aktuellsten Rachegelübde, zum letzten zerfallenden Weltreich. Das Widersprüchliche an Wagners Projekt besteht darin, dass der Ring selbst einen Machtanspruch darstellt – er ist von immenser Größe, von immensem Umfang, von immensem Ehrgeiz. Wagner wandte sich gegen Monumentalismus als künstlerischen Wert. Er forderte eine vitale Volkskunst mit Bezug zur Gegenwart, ohne auf die Nachwelt zu achten. Dennoch wurden das Monumentale und das Wagnerische zu Synonymen.

Als Nietzsche nach dem Ring mit Wagner brach, betrachtete er sich als entlaufenen Sklaven. Er hatte sich von dem Menschen Wagner losgesagt, konnte sich aber nicht von seinem Werk lossagen. Während der zwölf Jahre intellektueller Tätigkeit, die ihm noch blieben, rang er weiter mit dem Schatten des Komponisten. In Ecce Homo schreibt er: «wie ich es eigentlich auf dem Gewissen habe, dass eine so hohe Meinung über den Cultur-Werth dieser Bewegung obenauf gekommen sei». Die Bewegung, von der er spricht, ist die Wagnerei, der Wagnerismus. Nietzsche bezieht sich auf seine frühere Schwärmerei für den Meister, aber erst in seinen späten, offen gegen Wagner gerichteten Schriften zeigt sich die Bewegung in voller Blüte. Die Ablehnung Wagners führt nur zur Neuinterpretation – das ist die infernalische Logik seiner proteischen Präsenz am Vorabend zum zwanzigsten Jahrhundert. Nietzsche musste schließlich zugeben: «Wagner resümirt die Modernität. Es hilft nichts, man muss erst Wagnerianer sein …»

Der Ring und die Revolution

Der Aufstand in Dresden von 1849: Die Sopranistin Wilhelmine Schröder-Devrient am Fenster ermahnt die Menge.

Die Revolution von 1848 war die Keimzelle des Rings. Sie erschütterte die alte europäische Ordnung, konnte sie aber nicht zum Einsturz bringen. Im Februar führte ein dreitägiger Straßenprotest in Paris zur Abdankung des Königs Louis-Philippe und zur Proklamation der Zweiten Republik. Ähnliche Aufstände gab es in den deutschsprachigen Ländern: In Frankfurt versuchte man, ein Nationalparlament zu bilden. In London veröffentlichten Karl Marx und Friedrich Engels das Kommunistische Manifest. Überall auf dem Kontinent bildeten sich kommunistische, sozialistische und anarchistische Gruppierungen. In dem Aufruhr gewannen konterrevolutionäre Kräfte die Oberhand. Der Höhepunkt – Marx sprach von einer historischen Tragödie, die sich als Farce wiederholt – war die Auflösung der Zweiten Französischen Republik durch Napoleons Neffen Louis-Napoléon im Dezember 1851.

Wagner, damals Mitte dreißig, stürzte sich ins Getümmel. Ab 1843 war er königlich-sächsischer Hofkapellmeister in Dresden, sein Ruf basierte auf dem Erfolg der breit angelegten Oper Rienzi, die von einem Volksaufstand im Rom des 14. Jahrhunderts handelt. Während seiner Zeit in Dresden hatte Wagner zunehmend Sympathien für linksgerichtete Politik entwickelt. Im Juni 1848 schrieb er ein Revolutionsgedicht, das mit den Worten beginnt: «Aus Frankreich scholl der Freiheitsruf: / wir haben ihn nachgesprochen». In einer feurigen Rede vor dem Vaterlandsverein, einer demokratisch-nationalistischen Vereinigung, forderte er die Abschaffung der Aristokratie, die Einführung des allgemeinen Wahlrechts, die Beseitigung von Zinswucher, eine aufgeklärte deutsche Kolonisierung der ganzen Welt und auch – auf welche Weise auch immer – die Selbstreformierung des sächsischen Königs zum «Erste[n] des Volkes», zum «Freieste[n] der Freien». Abgesehen von der deutschnationalen Tendenz ähnelten diese Vorschläge der Philosophie von Pierre-Joseph Proudhon, der sich eine Gesellschaft aus kommunalen Einheiten ohne staatliche Kontrolle auf der Grundlage der Tradition vorstellte.

Zur selben Zeit vertiefte sich Wagner in die alten germanischen Erzählungen vom Helden Siegfried, der den Drachen Fafnir tötet, den Goldschatz des Drachen erringt und mit einem Speer im Rücken stirbt. Die Hinwendung war eindeutig politisch motiviert: Das Gold steht für den kapitalistischen Feind, Siegfried für eine neue deutsche Nation. Allgemeiner ausgedrückt: Wagner vertiefte sich mehr und mehr in die Geschichte und Funktion von Mythen. 1848 begann er einen beeindruckend verworrenen Aufsatz über vergleichende Mythologie mit dem Titel «Die Wibelungen», in dem er sich mit der Wechselbeziehung zwischen heidnischen Legenden, christlicher Überlieferung, dem Nibelungenschatz, dem Heiligen Gral und historischen Persönlichkeiten wie Karl dem Großen und Friedrich Barbarossa befasste. Wagner war fasziniert davon, dass in verschiedener Aufmachung immer wieder dieselben Geschichten erzählt werden: Licht gegen Finsternis, Wärme gegen Kälte, der Held gegen den Drachen.

Die Art und Weise, wie Wagner mythische Stoffe in der Form der Oper verarbeitete, veranlasste den Anthropologen Claude Lévi-Strauss, ihn als «den unbestreitbaren Vater der strukturellen Analyse von Mythen» zu bezeichnen. Doch die Verlagerung alter Mythen in die Gegenwart hat beunruhigende Konsequenzen: Die gleichen dunklen, kalten, drachengleichen Gegner finden sich auch im zeitgenössischen Deutschland. Auf verhängnisvolle Weise vergleicht Wagner den Tod Siegfrieds mit der Kreuzigung Christi, Siegfried wurde ermordet, beklagt und gerächt – «wie wir noch heute an den Juden Christus rächen».

Im Herbst 1848 verfasste Wagner einen Prosatext mit dem Titel «Der Nibelungen-Mythus», in dem er einen Handlungsverlauf skizziert, der ungefähr dem der Götterdämmerung entspricht. Er bietet einen aufwändigen erzählerischen Hintergrund mit Göttern, Riesen, Zwergen, Helden und Walküren – im Wesentlichen den ganzen Ring auf einigen wenigen Seiten. Für die Handlung verwendet er Material aus verschiedenen nordischen und germanischen Quellen: die Lieder-Edda, die Prosa-Edda und die Vǫlsunga saga aus Island; die altnorwegische þiðreks saga; das mittelhochdeutsche Nibelungenlied und Jacob Grimms Deutsche Mythologie. Das Ganze ist ein inspiriertes Gemisch, das der ungebärdigen Phantasie Wagners ebenso viel verdankt wie den verwendeten Texten.

Der Ring selbst ist eine Neuschöpfung. Die alten Quellen nennen Schätze und magische Ringe, aber nur in Wagners Version wird das Gold zur Waffe absoluter Allmacht. Einzig Platons Ring des Gyges könnte eine Art Vorläufer sein, er macht den Träger unsichtbar und verleiht ihm so «die Macht eines Gottes». Platon vermutet, dass selbst ein Gerechter mit einem solchen Mittel vom rechten Weg abkommen könnte. Auch bei Wagner zwingt der Ring allen seinen Willen auf. Mit dem Tarnhelm, seinem magischen Begleiter, kann man unsichtbar werden, die Gestalt wechseln oder in einem Augenblick große Entfernungen zurücklegen. Es ist sicher kein Zufall, dass solche magische Kunde im späten 19. Jahrhundert zu neuem Leben erwachte, zu einer Zeit, in der sich Techniken der Massenmanipulation und Massenvernichtung ankündigten.

Im Gegensatz zum vollendeten Ring beginnt «Der Nibelungen-Mythus» nicht mit einer Vision von der Herrlichkeit der Natur, sondern mit einem düsteren Bild der leidenden Erde:

Dem Schooße der Nacht und des Todes entkeimte ein Geschlecht, welches in Nibelheim (Nebelheim), d.i. in unterirdischen düsteren Klüften und Höhlen wohnt: sie heißen Nibelungen; in unsteter, rastloser Regsamkeit durchwühlen sie (gleich Würmern im todten Körper) die Eingeweide der Erde (…) Des klaren edlen Rheingoldes bemächtigte sich Alberich, entführte es den Tiefen der Wässer und schmiedete daraus mit großer, listiger Kunst einen Ring, der ihm die oberste Gewalt über sein ganzes Geschlecht, die Nibelungen, verschaffte (…) So ausgerüstet strebte Alberich nach der Herrschaft über die Welt und Alles in ihr Enthaltene.»

Der Dualismus von Gut und Böse versagt, wenn Wagner die edlen Götter zu Komplizen der allgemeinen Korruption macht. «Doch der Friede, durch den sie zur Herrschaft gelangten, gründet sich nicht auf Versöhnung: er ist durch Gewalt und List vollbracht. Die Absicht ihrer höheren Weltordnung ist sittliches Bewußtsein: das Unrecht, das sie verfolgen, haftet aber an ihnen selber». In dieser frühen Fassung übersteht Wotan den Aufruhr, ähnlich dem reformierten Monarchen von Wagners Rede im Vaterlandsverein, und Alberich erlangt mit der restlichen Menschheit die Freiheit.

Wagner erweiterte die Erzählung in einem Prosaentwurf mit dem Titel Siegfrieds Tod. Danach legte er das Projekt zur Seite und stürzte sich mit großer Leidenschaft in die Politik. Im Mai 1849 erhoben sich Dresdner Revolutionäre im Protest gegen verfassungsfeindliche Handlungen des sächsischen Königs. Wagner schloss sich ihnen an: Er verbreitete Propaganda, half bei der Beschaffung von Waffen und sandte Signale vom Turm der Kreuzkirche. Oft war er an der Seite des künftigen Anarchisten Michail Bakunin, der seit langem Verbindungen zu radikalen Kreisen in Deutschland pflegte. Es wird berichtet, dass Wagner häufig Wutanfälle bekam, er schrie: «Krieg und immer Krieg». Am Tag, nachdem die Dresdner Oper in Brand gesteckt worden war, soll ein Straßenkämpfer gerufen haben: «Herr Kapellmeister, der Freude schöner Götterfunken hat gezündet» – eine Anspielung an den Götterfunken der «Ode an die Freude» in Beethovens Neunter Symphonie, die Wagner einige Wochen davor dirigiert hatte.

In der Folge wurden Bakunin und Wagners Freund August Röckel festgenommen und zum Tode verurteilt, die Urteile wurden allerdings später in Gefängnisstrafen umgewandelt. Wagner hätte vermutlich das gleiche Schicksal ereilt, wenn er nicht aus Deutschland geflohen wäre und in Zürich Zuflucht gefunden hätte. Mehrere Jahre lang komponierte er kaum noch, sondern verfasste Aufsätze, Manifeste und dramatische Texte. In Die Kunst und die Revolution wendet er sich gegen kommerzielle Interessen, er schreibt: «Unser Gott aber ist das Geld, unsere Religion der Gelderwerb». Gegen die arglistige Gemeinschaft der Kapitalisten müsse sich der Künstler dem revolutionären Widerstand anschließen. In Das Kunstwerk der Zukunft wird das griechische Theater der Antike zum Vorbild für die Verschmelzung der Künste – für das legendäre Gesamtkunstwerk. Und in der umfangreichen Abhandlung Oper und Drama stellt er die Prinzipien vor, die die Grundlage für den Ring bilden: eine klare, übersichtliche Form des Texts, wiederkehrende Motive zur Charakterisierung von Figuren, Konzepten und psychischen Zuständen; zudem sollte das Orchester zur Vermittlung von Vorahnungen oder Erinnerungen eingesetzt werden.

Wagners Ablehnung des Anderen als des elementaren, alberichgleichen Feinds kommt in «Das Judenthum in der Musik» zum Ausdruck, das er 1850 unter einem Pseudonym veröffentlichte. In diesem Aufsatz vertritt er die These, dass die Juden keine eigenständige Kultur hätten und dass führende jüdische Komponisten wie Felix Mendelssohn und Giacomo Meyerbeer unfruchtbare Nachahmer der Tradition und/oder Agenten kapitalistischer Gier seien. Erschreckend ist, wie er die Präsenz der Juden in der deutschen Gesellschaft mit einem von Würmern zerfressenen Leichnam vergleicht. Zur Zeit seiner Veröffentlichung wurde dieses abscheuliche Dokument nur wenig beachtet: Die Neue Zeitschrift für Musik, in der es erschien, hatte nur etwa achthundert Abonnenten. Neunzehn Jahre später veröffentlichte Wagner den Aufsatz unter seinem eigenen Namen und erreichte damit, dass er niemals vergessen oder verziehen werden konnte.

Die Heftigkeit von Wagners Sprache in dieser Zeit verblüfft auch heute noch. Er schreibt an Theodor Uhlig: «das kunstwerk kann jetzt nicht geschaffen, sondern nur vorbereitet werden, und zwar durch revolutioniren, durch zerstören und zerschlagen alles dessen, was zerstörens- und zerschlagenswerth ist». Er sagt zu Liszt, seinem beständigsten Bundesgenossen im Bereich der Musik, er habe «ungeheuer viel lust, etwas künstlerischen terrorismus auszuüben».

Nachdem er eine Art polemischer Kanonade abgefeuert hatte – als Vorläufer der aggressiven Manifeste der Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts –, wandte sich Wagner wieder dem Nibelungenstoff zu, den er wesentlich erweiterte. Als Erstes skizzierte er eine Vorgeschichte zu Siegfrieds Tod mit dem Titel Der junge Siegfried. Anschließend ging er noch weiter zurück und schrieb die Texte, aus denen Das Rheingold und Die Walküre hervorgingen. Die beiden Libretti zu Siegfried überarbeitete er als Siegfried und Götterdämmerung. In der endgültigen Fassung werden Wotan und die Götter als Repräsentanten einer gescheiterten monarchischen Ordnung von den Flammen verschlungen. Wagner schrieb an Uhlig: «An eine Aufführung kann ich erst nach der Revolution denken; erst die Revolution kann mir die künstler und die Zuhörer zuführen. (…) Am Rheine schlage ich dann ein theater auf, und lade zu einem grossen dramatischen feste ein (…) mit ihm gebe ich den menschen der Revolution dann die bedeutung dieser Revolution, nach ihrem edelsten sinne, zu erkennen. Dieses Publikum wird mich verstehen: das jetzige kann es nicht.» Die Revolution, an die er denkt, liegt in der Zukunft, «die große Menschheitsrevolution».

Der Ring hat aber nicht nur ein politisches, sondern auch ein philosophisches Fundament. Der junge Nietzsche nannte den Zyklus «ein ungeheures Gedankensystem ohne die begriffliche Form des Gedankens». Schon das Vorspiel zu Rheingold ist eine Art kosmologischer Exposition. Das anfängliche Es-Dur ist nicht Teil eines Schöpfungsmythos, der eines göttlichen Funkens bedarf, eines Ausrufs «Es werde Licht». Stattdessen entsteht die Welt nach evolutionären Prinzipien, wie bei der Transformation der Organismen bei Jean-Baptiste de Lamarck, oder in den nebulösen galaktischen Systemen, wie sie Immanuel Kant erdachte. Schon früh vermutete Kant, dass das Sonnensystem aus einer Masse von Gas und Staub entstanden war. Friedrich Engels erkannte die sozialen Implikationen dieser Hypothese: Auch die Menschheit sollte nicht mehr als ein System unveränderlicher Beziehungen betrachtet werden, sondern als ein Organismus, der ständiger Evolution unterworfen ist.

Die Revolutionäre von 1848 stützten sich weitgehend auf die deutsche philosophische Tradition, in der sich seit Kants Schriften in den 1780er Jahren die Sichtweise denkender Wesen auf sich und die Welt verändert hatte. Als die alten Gewissheiten ins Wanken gerieten – monarchische Herrschaftssysteme, religiöse Moral, soziale Hierarchien –, propagierte der deutsche Idealismus einen neuen intellektuellen Glauben. Kant hatte das Prinzip der autonomen Vernunft zum Glaubenssatz erhoben, sich des «eigenen Verstandes zu bedienen» wurde zum Wesenskern der Aufklärung. Hegel, Kants einflussreichster Nachfolger, entwickelte eine imposante Theorie des Fortschritts, in der der Weltgeist die Menschheit in eine utopische Zukunft führt. Den Menschen, die vom Stand und Fortgang der Evolution beunruhigt waren, gab Hegel das Versprechen, dass eine bessere Welt in greifbarer Nähe sei.

In den dreißiger und vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts versuchten die Junghegelianer, das Fortschreiten des Weltgeists zu beschleunigen. Sie beschäftigten sich mit religiösem Dogmatismus (Das Leben Jesu, kritisch bearbeitet von David Strauß und Das Wesen des Christentums von Ludwig Feuerbach) wie auch mit sozialer Ungerechtigkeit (in den frühen wirtschaftspolitischen Überlegungen von Marx und Engels). Wagner schätzte besonders Feuerbachs Konzept der «Philosophie der Zukunft», die, wie er später sagte, «rücksichtslos radikale (…) Befreiung des Individuums vom Drucke hemmender, dem Autoritätsglauben angehörender Ausstellungen». In diesem Zusammenhang benutzte Wagner verschiedene Formulierungen, er sprach vom Kunstwerk der Zukunft, vom Drama der Zukunft, vom Theater der Zukunft, vom Künstler der Zukunft, vom Schauspieler der Zukunft, von der Religion der Zukunft, von der Frau der Zukunft, von der Menschheit der Zukunft und vom Leben in der Zukunft. Diese Fixierung auf die Zukunft war ein beliebtes Ziel für satirische Angriffe, aber auch ein wohlüberlegtes rhetorisches Verfahren, um die Kunst aus dem Bereich der Unterhaltung für die Oberschicht in das Zentrum der soziopolitischen Auseinandersetzung zu rücken.

Wagner übernahm auch den romantischen Grundsatz, dass die Kunst die Lücke ausfüllen muss, die durch den Rückzug der traditionellen Religion entstanden war. In seinen Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen von 1795 erklärte Friedrich Schiller, dass die Menschen Freiheit durch die Wahrnehmung des Schönen erlangen und dass Gemeinschaft durch gemeinsame ästhetische Erfahrung entsteht. Schiller sah das Kommen eines «ästhetischen Zustands» im «fröhlichen Reiche des Spiels und des Scheins». Hölderlin, Schlegel und Schelling glaubten, dass künstlerisch vermittelte Mythologien der «entzauberten modernen Welt» eine neue geistige Richtung geben könnten, um hier einen Ausdruck von Max Weber zu verwenden. Schlegel sprach davon, den Menschen wieder «in das ursprüngliche Chaos der menschlichen Natur zu versetzen, für das ich kein schöneres Symbol bis jetzt kenne, als das bunte Gewimmel der alten Götter». Dabei hätte er sich auch den Ring vorstellen können, obwohl er natürlich an die griechischen Götter dachte. Der Musikwissenschaftler Richard Klein beschreibt Wagners Synthese mit den folgenden Worten: Romantische Kunst und Religion verbinden sich in Hegel’scher Dialektik des Fortschritts und schaffen so ein ästhetisches Monstrum.

Der Nationalismus machte alles noch komplizierter. Hegel war überzeugt, der Geist würde seine Erfüllung im modernen Staat finden, und viele teilten seine Ansicht. Johann Gottfried Herder, der wie Schiller und Goethe der Weimarer Klassik zugerechnet wird, hatte den modernen Nationalismus unter der These zusammengefasst, die Menschheit teile sich notwendigerweise in verschiedene Völker auf, die sich durch Sprache und Tradition definieren. Als einer der großen Pluralisten der Philosophie hatte Herder nicht vor, das deutsche Volk auf Kosten anderer Nationen zu überhöhen. Wagner klingt wie Herder, wenn er in Die Kunst und die Revolution schreibt, dass der Künstler Grenzen überschreiten muss und nationale Eigenheiten nur als Schmuck, als «Reiz individueller Mannigfaltigkeit» darstellen soll. Aggressivere Definitionen des Deutschtums folgten. Johann Gottlieb Fichte betonte in seinen Reden an die deutsche Nation (1807/08) die Überlegenheit der deutschen Kultur, die eine weltweite Erneuerung herbeiführen könnte. Der spätere Wagner schloss sich dem kämpferischen Chauvinismus in der Nachfolge Fichtes an, auch wenn er vom Kaiserreich letztlich enttäuscht war. In seinem Buch Was ist deutsch? beschreibt Dieter Borchmeyer, wie man im Deutschland des 19. Jahrhunderts zwischen kosmopolitischen und nationalistischen Lösungen der Titularfrage schwankte. Wagner selbst hat die Frage zwar gestellt, aber nie eine klare Antwort gegeben.

Hinter dem metaphysischen Imponiergehabe der deutschen Philosophen verbargen sich zahlreiche Unsicherheiten und Ängste. Warum war es dem «Land der Dichter und Denker» nicht gelungen, auch politisch eine Nation zu bilden? War die Rückständigkeit Deutschlands ein Zustand, der überwunden werden musste, oder bewahrte sie vormoderne Werte inmitten eines schwindelerregenden Wandels? Wie viele Romantiker schreckte Wagner vor der Modernität des 19. Jahrhunderts zurück – vor der Industrialisierung, der Urbanisierung, der Politik für die Massen, den Massenmedien, dem kollektiven Ansturm des Zeitalters von Dampfmaschinen und rasender Geschwindigkeit. Im Ring ist der Rhein in Gefahr, ausgebeutet und geplündert zu werden. Der Drang des Komponisten, den Bruch mit der Natur zu heilen, erreicht seinen Höhepunkt im Parsifal, wo der Held verkündet: «die Wunde schließt / der Speer nur, der sie schlug». In gewisser Weise beschreibt diese Formel Wagners eigenes Vorgehen. Seine Kritik an der Industriegesellschaft verwendet fortschrittliche Bühnentechnik und Werbestrategien – es ist eine Kultur des Spektakels, die sowohl in die Zukunft Hollywoods blickt als auch in die Vergangenheit der griechischen Antike. Das Moderne in seinem Werk soll die Wunden der Moderne heilen.

So eindrucksvoll es ist: Das Vorspiel zu Rheingold ist kein Idyll natürlicher Unschuld. Mark Berry argumentiert in Treacherous Bonds and Laughing Fire, seiner Studie zur politischen Philosophie des Rings, dass der Zyklus keine naive Botschaft vom Verlust des Paradieses ist. Wotans Welt ist von Anfang an beschädigt. Man könnte meinen, dass das Rheingoldmotiv – eine Trompetenfanfare in C-Dur mit hell glänzenden Streichern – dieselbe Reinheit im Dreiklang hat wie das uralte Rauschen des Flusses, aber es hat einen täuschenden, trügerischen Glanz. Und während die Rheintöchter zunächst mit ihrer wässrigen Klangdichtung einen urtümlichen Eindruck erwecken, verwandeln sie sich in der Nähe Alberichs in raffinierte Geschöpfe, die den hässlichen Eindringling verspotten. In The Perfect Wagnerite vergleicht Shaw sie mit Mitgliedern der High Society, für sie ist Alberich ein «armer, derber, gewöhnlicher, ungehobelter Bursche», den sie verachten. In modernen Aufführungen werden sie häufig als hochnäsige Partygirls dargestellt. Wie sie den Zwerg demütigen, ist grausam und erzeugt auch bei vielen Zuschauern Abneigung.

Aus Rache nimmt Alberich das Gold und schmiedet den Ring. Bezeichnenderweise erringt er den Preis nicht durch Gewalt. Wagner hat dem Rheingold eine besondere Eigenschaft verliehen, die sich in den mittelalterlichen Quellen nicht findet:

Nur wer der Minne

Macht versagt,

nur wer der Liebe

Lust verjagt,

nur der erzielt sich den Zauber

zum Reif zu zwingen das Gold.

Kurz gesagt: Macht und Liebe sind unvereinbar. Hat man das eine, kann man das andere nicht haben. Alberich lässt sich auf den Handel ein: «so verfluch’ ich die Liebe!»

Wenn in der zweiten Szene im Rheingold die Götter auftreten, sieht man ein milderes Bild desselben hässlichen Gegensatzes. Wotan ist in einer lieblosen Ehe mit Fricka gefangen. Die Verträge, die in seinen Speer geritzt sind, halten kriegerische Verbände in Schach und sichern seine Vorherrschaft. Später erfahren wir, dass er seinen Speer aus der Weltesche geschnitten hatte, die danach verdorrte. Dies ist ein Beleg dafür, dass auf der Welt im Ring bereits ein Schatten lag, schon bevor Alberich ins Spiel kam. Wotan hat sich mit Walhall auf ein gewaltiges Bauvorhaben eingelassen, das er sich eigentlich nicht leisten kann. Die Riesen Fasolt und Fafner müssen noch für ihre Bautätigkeit entlohnt werden, den Lohn verlangen sie in Gestalt Freias, der Hüterin der Äpfel der ewigen Jugend. Als Wotan von dem Ring erfährt, erkennt er, dass er mit ihm seine Schulden bei den Riesen bezahlen kann. Zusammen mit Loge, dem Halbgott des Feuers, steigt er hinab zu Alberichs Wohnsitz Nibelheim. Er will den Zwerg mit List dazu bringen, ihm den Schatz zu überlassen.

Beim Abstieg nach Nibelheim entfesselt Wagner ein riesiges Schlagwerk mit achtzehn Ambossen – ein furchterregendes futuristisches Klanggebilde, weit entfernt von der Rheinidylle. Shaw äußert sich zur industriellen Modernität des Nibelungenreichs: «Dieser düstere Ort muß nicht unbedingt ein Bergwerk sein: es könnte ebenso gut eine Zündholzfabrik sein mit gelbem Phosphor, Knochenbrand, einer Riesendividende und einer Unmenge von Geistlichen als Aktionäre». Alberich hat das Gold zu gewaltigem Reichtum vermehrt; wie die Potentaten bei Marx ist er Gefangener seines Kapitals, an dem er keine Freude hat. Aber – um das Bonmot eines amerikanischen Politikers über den Panamakanal zu verwenden – er stahl das ganze Gold und verzichtete auf Liebe. Wotan opfert nichts, zumindest nicht bewusst, deshalb ist er ein Dieb höherer Ordnung. Wie Wagner in seinem ursprünglichen Entwurf der Nibelungenerzählung erklärt, hat Alberich «in seinen Vorwürfen gegen die Götter Recht». In der Schlussszene von Rheingold belegt der Zwerg den Ring mit einem schrecklichen Fluch, mit dem er auch Wotan trifft.

Bin ich nun frei?

wirklich frei? –

So grüß’ euch denn

meiner Freiheit erster Gruß?

Wie durch Fluch er mir geriet,

verflucht sei dieser Ring! (…)

Jeder giere

nach seinem Gut,

doch keiner genieße

mit Nutzen sein’; (…)

Dem Tode verfallen,

feßle den Feigen die Furcht;

so lang er lebt,

sterb’ er lechzend dahin,

des Ringes Herr

als des Ringes Knecht:

bis in meiner Hand

den geraubten wieder ich halte!

Wotan und Loge versuchen, die Schmährede ins Lächerliche zu ziehen – «Lauschtest du / seinem Liebesgruß?» –, aber der Fluch beginnt zu wirken, als Fafner seinen Bruder Fasolt im Streit um den Ring tötet. Wotan erkennt, dass sein Handel auf «bösem Zoll» beruht.

Die politische Analogie ist klar. Wotan ist ein moderner Herrscher, bereit, eingeschränkte Freiheit zu gewähren, aber auch bereit, Gewalt einzusetzen. Besessen von Verträgen, erinnert er an Klemens von Metternich, den Grandseigneur der alten Ordnung. Die geringeren Götter repräsentieren die Aristokratie, die Riesen das unruhige Proletariat, Alberich ist der Selfmademan und Kapitalist. Loge ähnelt einem abtrünnigen Philosophen und Politiker, der Wotans Koalition aus rein pragmatischen Erwägungen unterstützt. Verschiedene Kommentatoren haben Loge mit Bakunin verglichen, der sich nach Wagner einen Weltenbrand als Folge eines Bauernaufstands vorstellte. Am Ende von Rheingold kommt Loge in Versuchung, Walhall früher als geplant in Brand zu stecken: «Ihrem Ende eilen sie zu, / die so stark in Bestehen sich wähnen (…) / zur leckenden Lohe / mich wieder zu wandeln, / spür’ ich lockende Lust». Der Untergang der Götter ist das notwendige Vorspiel zu einem echten Aufstand. «Alles, was besteht, muss untergehen», schrieb Wagner 1849 in dem Aufsatz «Revolution». Diese Worte gleichen der Prophezeiung der Erdgöttin Erda, die Wotan mit den Worten warnt «Alles was ist, endet».

Rheingold schließt mit der beschädigten Majestät der Götter beim Einzug in Walhall. Zur selben Zeit, als Wotan und seine Sippe den Fuß auf die Regenbogenbrücke setzen, die zu ihrer neuen Wohnstatt führt, hört man, wie die Rheintöchter die Rückgabe des Golds verlangen («Traulich und treu / ist’s nur in der Tiefe»). Wotan herrscht Loge an: «Wehre ihrem Geneck!» Zu Recht bezeichnete Fergus Hume in seinem Gedenksonett von 1883 Wagner als «Æschylean»: Das Bild ähnelt dem Ende von Aischylos’ Agamemnon. Als Klytaimnestra und Aigisthos den Palast des ermordeten Königs betreten, spricht der Chor: «Du kannst prassen, Unrecht häufen», und Klytaimnestra antwortet: «Achte nicht das leere Bellen». In beiden Fällen ist der Einzug hohler Triumph, trügerisch und falsch ist die Feier droben. Es ist nicht leicht, die Ironie aus Wagners Klängen herauszuhören; die Ekstase der Klangfülle mit siebzehn schmetternden Blechbläsern könnte uns dazu verleiten, den Bombast für bare Münze zu nehmen.

Die Walküre und die Metaphysik

Wagner in Zürich, aus der Sammlung Thomas Manns

Im Sommer 1854 begann Wagner mit der Arbeit an der Walküre, der ersten abendfüllenden Oper des Rings. Er wohnte in Zürich und komponierte in manischem Tempo. Im September hatte er sich durch den ersten Aufzug gekämpft, in dem sich Wotans Zwillingskinder Siegmund und Sieglinde ineinander verlieben, ohne zu wissen, dass sie Geschwister sind. Trotz dieser skandalösen Situation, oder vielleicht gerade wegen ihr, fand das Publikum des 19. Jahrhunderts diese Szenen genauso anrührend wie die anderer populärer Romanzen der Zeit. Die sich steigernden Gefühlskaskaden – Siegmunds leidenschaftlicher Gesang von Frühling und Liebe («Winterstürme wichen / dem Wonnemond»), Sieglindes ebenso glühende Antwort («Du bist der Lenz, / nach dem ich verlangte»), Siegmund, der das Schwert aus dem Baum zieht («Nothung! Nothung!»), und am Ende die orgiastische Umarmung – das ist eine Tour de Force heißblütiger romantischer Unterhaltung.

Im zweiten Aufzug fällt die emotionale Temperatur. Zuerst ist Wotan strahlender Laune, er glaubt, einen Weg gefunden zu haben, den Ring wiederzuerlangen. Nachdem er dem Riesen Fafner das Gold überlassen hat, kann er den Handel wegen der in seinen Speer eingeritzten Verträge nicht rückgängig machen. Aber der wilde Siegmund ist ein Mensch und deshalb anscheinend nicht an den Willen seines Vaters und an göttliche Verpflichtungen gebunden. Er könnte Fafner den Ring abnehmen, der sich vorsichtshalber in einen Drachen verwandelt hat. Wotans missmutige Ehefrau Fricka zerpflückt den Plan. Blutschänderische Liebe ist frevelhaft und Siegmunds Freiheit Selbsttäuschung: Der angeblich freie Mensch ist nur eine Schachfigur. Fricka verlangt, dass Wotan sich nicht einmischt, als Sieglindes Ehemann Hunding kommt, um Vergeltung zu üben. Wotan versinkt in einen zwanzig Minuten dauernden Monolog voller Seelenqual. Das Oberhaupt der Götter erkennt seine Ohnmacht und ahnt sein unvermeidliches Ende.

Wagner schrieb über diese Szene: «Wird er einmal ganz so dargestellt, wie ich es verlange, so muss er allerdings – wenn jede Intention vollkommen verstanden wird – eine Erschütterung hervorbringen, der nichts Dagewesenes gleicht.» Zu Beginn verdeutlichen die abwärtskriechenden Fagotte, Celli und eine Bassklarinette Wotans Niedergeschlagenheit. Als seine Walkürentochter Brünnhilde sich besorgt zeigt, suhlt er sich in seinem Schmerz:

O heilige Schmach!

O schmählicher Harm!

Götternot!

Götternot!

Endloser Grimm!

Ewiger Gram!

Der Traurigste bin ich von allen!

Die Alliteration erfüllt hier eine subtile Funktion, die Wagner in Oper und Drama beschreibt. Wenn unser Ohr die Klangverwandtschaft von Konsonanten wie in «heilig» und «Harm» wahrnimmt, so erkennen wir eine Verbindung zwischen scheinbar gegensätzlichen Emotionen.

Die Musik ist titanisch. Die Gesangslinie taucht in zerklüfteten Intervallen ab – in Oktaven, großen Septimen, kleinen Septimen. Das Orchester türmt monolithische Dissonanzen über ein höhlenartiges C. Der Basston bewegt sich abwärts, ein vermeintlicher Tiefpunkt wird vom nächsten abgelöst, bis wir die Grundfesten der Welt erreichen. Wotan erzählt wieder die Geschichte des Rings, diesmal mit klarer Einsicht in seine Schuld: «verlangte nach Macht mein Muth (…) Untreue übt’ ich (…) Doch nicht dem Rhein / gab ich ihn zurück (…) Der Fluch, den ich floh, / nicht flieht er nun mich». Schließlich ruft er zweimal «Das Ende» – das erste Mal überlaut, das zweite Mal als geflüsterten Hauch. In einem bitteren Epilog vermacht Wotan Alberich «der Gottheit nichtigen Glanz».

Unmittelbar bevor Wagner diese Musik komponierte, machte er eine Erfahrung, die seinen intellektuellen Horizont erweiterte. In Zürich lebte, ebenfalls als Emigrant, der Dichter und Revolutionär Georg Herwegh. Er war 1848 mit einem bewaffneten Trupp in das Großherzogtum Baden gezogen, um dort die Gründung der Republik zu unterstützen. Herwegh empfahl Wagner, Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung zu lesen. Bei der Erstveröffentlichung im Jahr 1818 fand dieses Meisterwerk des philosophischen Pessimismus nur wenig Beachtung. In den Jahren, in denen Hegels historische Fortschrittsvision dominierte, bot Schopenhauer ein sehr viel düstereres Bild einer schmerzerfüllten Welt ohne Ziel. In den frühen fünfziger Jahren war Schopenhauers Pessimismus Mode geworden, seine Weltverdrossenheit passte zur Ermattung der postrevolutionären Ära. Zunächst war Wagner beunruhigt von Schopenhauers Imperativ der Selbstverleugnung, aber durch Herwegh erkannte er, dass jede Tragödie auf dem Bewusstsein der «Nichtigkeit der Welt der Erscheinungen» beruht.

Wagner fand Schopenhauers Werk nicht zuletzt deshalb attraktiv, weil in ihm der Musik eine Vorrangstellung unter den Künsten eingeräumt wird. Nach Schopenhauer ist der Wille nicht nur individuelles Streben, sondern eine dem Universum innewohnende Antriebskraft, eine endlose Notwendigkeit, die niemals Befriedigung findet. Die Musik ist die einzige Kunstform, die nicht nur die sichtbare Hülle kopiert, sondern das Wirken des Willens selbst nachbildet. Der Komponist enthüllt «den innersten aller Gestaltung vorhergängigen Kern, oder das Herz der Dinge». Der große Segen ästhetischer Erfahrung, sagt Schopenhauer an anderer Stelle, liegt darin, dass sie die Wirkung des Willens nachahmt und damit dem Betrachter Erleichterung von dem unersättlichen Willensdruck verschafft, indem sie ihm die Illusion erlaubt, dem Willen nicht mehr unterworfen zu sein: «wir feiern den Sabbath der Zuchthausarbeit des Wollens, das Rad des Ixion steht still».

Nietzsche schrieb später ironisch, dass Wagners Begeisterung für Schopenhauer nicht überrascht, wenn man bedenkt, welche gewaltigen Kräfte seine Philosophie dem Musiker zugesteht: «er wurde nunmehr ein Orakel, ein Priester, ja mehr als ein Priester, eine Art Mundstück des ‹An-sich› der Dinge, ein Telephon des Jenseits». Aber die Attraktion war nicht nur narzisstisch. Wagner sah auffällige Ähnlichkeiten zwischen Schopenhauers Werk und dem Ring, an dem er damals arbeitete. Ein Abschnitt in Die Welt als Wille und Vorstellung liest sich fast wie eine Kurzfassung des Beginns von Rheingold: «Ich erkenne in den tiefsten Tönen der Harmonie, im Grundbaß, die niedrigsten Stufen der Objektivation des Willens wieder, die unorganische Natur, die Masse des Planeten». Dem Prinzip der Selbstverleugnung entspricht Wotans Akzeptanz seiner Ohnmacht. Nach Schopenhauer kann nur die Abkehr von weltlichem Schein, die Verweigerung des Lebenswillens, dem leidenden Individuum Frieden bringen. Wer das Selbst überwindet, wird «sich über sich selbst und alles Leiden erheben (…) und den Tod freudig empfangen». Der Wotan der Walküre ist auf dem Weg zu dieser Weisheit, aber sein Verhalten bleibt hinter seinem Verständnis zurück: «was ich liebe, muß ich verlassen».

Derartige Vorstellungen gab es schon vor Schopenhauer. Um die Unwirklichkeit der äußeren Welt zu enthüllen, bediente sich der Philosoph nicht nur bei der intellektuellen Tradition des Westens – bei Platons Höhlengleichnis, bei Kants Welt der Phänomene –, sondern auch bei der christlichen Askese, beim Buddhismus und Hinduismus. Das hinduistische Konzept der māyā, des Schleiers der Illusion, spielte dabei eine große Rolle. In seinen Gedanken über Tod und Unsterblichkeit lehrt Feuerbach, dass das Verlangen zu leben auch das Verlangen nach dem Tod ist: «Das Sein läst sich nicht separiren, / Drum kann es nur das Nichts kuriren». Das Himmelreich ist «Der andern Menschheit beßres Ich», nachdem das «Ich ins Nichts entwich». Schon lange hatten die Romantiker das Loblied des Todes, der Auflösung und der Selbstvernichtung gesungen. Wagner schien nach 1848 für solche Gedanken besonders anfällig, als er eine gravierende Entfremdung vom politischen und vom künstlerischen Leben verspürte. Er schrieb an Liszt, die Welt «ist schlecht, schlecht, grundschlecht … Sie gehört Alberich». Bryan Magee glaubt, dass Wagners offensichtliche Hinwendung zum Konservatismus auf einer tiefgreifenden philosophischen Wandlung beruht: «Die eigentliche Entwicklung war nicht von Links nach Rechts, sondern von der Politik zur Metaphysik». Die Musik selbst wird zur treibenden Kraft der Metaphysik, auf dem Weg zu einer «zuverlässigen und wahren» Welt jenseits des Schleiers.

Im Dezember 1854 schickte Wagner Schopenhauer den Text des Rings, zweifellos in der Hoffnung, dass der Philosoph in ihm die Arbeit eines Geistesverwandten erkennen würde. Schopenhauer, der Mozart und Rossini modernerer Musik vorzog, machte bissige Randbemerkungen. «Wodan unterm Pantoffel!», schrieb er neben Frickas Kritik an ihrem Gatten im zweiten Aufzug der Walküre. Das Treiben der Zwillinge bereitete ihm offensichtlich Unbehagen. Neben die Regieanweisung am Ende der Liebesszene im ersten Aufzug – «Der Vorhang fällt schnell» – schrieb Schopenhauer: «Denn es ist hohe Zeit».

Siegfried Dionysus

Das Siegfried-Thema, aus Wolzogens Leitfaden zum Ring

Anfangs spielte Siegfried, der blonde Held, der Sohn von Siegmund und Sieglinde, in Wagners Phantasie eine fast erotische Rolle. 1851 sprach er von dem «jugendlich schönen Menschen in der üppigsten Frische seiner Kraft (…) der wirkliche, nackte Mensch, an dem ich jede Wallung des Blutes, jedes Zucken der kräftigen Muskeln (…) erkennen durfte». Der stattliche junge Mann hat auch etwas von einem Revolutionär, er hat keine sentimentalen Bindungen an die reale Welt. Nietzsche schrieb: «seine Entstehung ist bereits eine Kriegserklärung an die Moral – er kommt aus Ehebruch, aus Blutschande zur Welt (…) er wirft alles Ueberlieferte, alle Ehrfurcht, alle Furcht über den Haufen. Was ihm missfällt, sticht er nieder». Shaw bezeichnete Siegfried als «ein völlig amoralisches Geschöpf, der geborene Anarchist (…), eine Vorahnung von Nietzsches ‹Übermensch›».

Aber Siegfried verlor etwas an Bedeutung, als der Ring an Umfang gewann und Wotan in den Vordergrund rückte. Der Gott «ähnelt uns in allem», schrieb Wagner 1854. Siegfried ist abstrakter – «er ist (…) der von uns gewünschte, gewollte Mensch der Zukunft (…), der aber nicht durch uns gemacht werden kann, und der sich selbst schaffen muss durch unsre Vernichtung». Zuweilen klang der Komponist fast enttäuscht von Siegfried, auch wenn sein einziger Sohn den Namen des Helden trug. «Das beste an ihm ist der dumme Junge», sagte Wagner 1870, «der Mann ist schauderhaft». Für unser heutiges Empfinden ist Siegfried die problematischste Figur im Ring. Sein Mangel an Komplexität ist gewollt: Man könnte ihn für eine Gestalt aus einem Actionfilm halten, die in einen psychologischen Roman gestolpert ist. Seine tragische Schwäche ist die Dummheit, und dennoch dreht sich das ganze Drama um ihn.

1856 machte sich Wagner an die Komposition der Oper Siegfried, den Teil des Zyklus, der dem «dummen Jungen» gewidmet ist. Es ist die archetypische Geschichte des werdenden Superhelden, der in sich Kräfte entdeckt, die er noch nicht versteht. Siegfried wächst unter der Obhut von Alberichs Bruder Mime auf. Dieser will den Jungen dazu benutzen, den Drachen zu töten und den Ring zu erlangen. Siegfried schmiedet Nothung neu, Siegmunds zerborstenes Schwert, und vollbringt die Tat. Als er vom Blut des Drachen kostet, versteht er plötzlich die Rede des magischen Waldvogels, der ihm Mimes verräterisches Wesen enthüllt. Siegfried tötet den Zwerg und macht sich an die nächste Aufgabe – eine Walküre zu gewinnen, die in einem Feuerring schläft. Im letzten Aufzug tritt ihm Wotan in den Weg, verkleidet als geheimnisvoller Wanderer, sein einäugiges Gesicht unter einem breitkrempigen Hut versteckt. Der Held zerbricht den Stab des Wanderers, springt durch den Feuerzauber und trifft auf Brünnhilde, die ihm zur Gefährtin bestimmt ist.

Nachdem er zwei Aufzüge von Siegfried entworfen hatte, legte Wagner im Sommer 1857 den Ring beiseite und machte sich an ein neues Projekt: die romantische Tragödie Tristan und Isolde. Er war damals in die Schriftstellerin Mathilde Wesendonck verliebt, die Gattin seines Züricher Gönners Otto Wesendonck. Das Dreiecksverhältnis im Tristan spiegelt die eigene Situation wider. Die Beziehung Wagners zu den Wesendoncks und zu seiner ersten Frau, der Schauspielerin Minna Planer, wurde so kompliziert, dass er sich 1858 nach Venedig absetzte, wo er in einem Palazzo an einem Kanal Zimmer anmietete und sich in die Arbeit am Tristan stürzte. Er plante eine überschaubarere Partitur, um damit das Geld für die Fertigstellung des Rings zu verdienen. Die Tonsprache des neuen Werks war aber so radikal, dass man es anfangs für unaufführbar hielt. Dem Tristan folgten die Meistersinger, eine komische Oper von gewaltigem Umfang. 1864 nahm er die Arbeit an den ersten zwei Aufzügen von Siegfried wieder auf, aber erst 1869 machte er sich an den dritten Aufzug. Inzwischen hatte sich sein Stil verändert. Bei jeder Aufführung ist es ein Schock, wenn sich der Vorhang zum dritten Aufzug hebt und die reichere Kompositionstechnik des Tristan und der Meistersinger mit neun verschiedenen Leitmotiven aus dem Ring zu hören ist.

Das Wort «Leitmotiv» hat im Lauf der Zeit zu großer Verwirrung geführt. Hans von Wolzogen, einer von Wagners kämpferischsten jungen Anhängern, hat diesen Begriff gegen den Willen des Komponisten populär gemacht. Auch Wagner spricht zwar von «melodischen Momenten» und «Grundmotiven» in seinen Werken, er tadelte aber Wolzogen dafür, dass er diese Motive nur als dramatische Mittel betrachtete, ohne ihre musikalische Bedeutung zu berücksichtigen. In ihrer einfachsten Definition kennzeichnen Leitmotive klangliche Markierungen: Wenn jemand vom Schwert spricht, hört man das Schwertmotiv. Darüber hinaus gibt es aber im Ring auch komplexere Verwendungen von Leitmotiven. Sie sind üblicherweise keine vollständigen Melodien, sondern emotional aufgeladene Melodiefragmente, die über ihren direkten Kontext hinaus auf vergangene oder zukünftige Ereignisse hinweisen. Sie illustrieren nicht nur die Handlung, sondern lassen auch Gedanken und Gefühle der Charaktere erkennen – manchmal sogar solche, die den Charakteren selbst nicht bewusst sind.

Mit dem Fortschritt des Rings behandelt Wagner die Leitmotive zunehmend lockerer oder sogar subversiv. Das «Entsagungsmotiv» erklingt zum ersten Mal im Rheingold, wenn die Rheintochter Woglinde erklärt, wie man das Gold erlangen kann. Man hört es wieder in der Walküre, als Siegmund das Schwert Nothung aus dem Baum ziehen will: hier ist die Funktion weniger klar und gab Anlass zu vielen Vermutungen. Es verweist auf eine verborgene Identität zwischen dem lustvollen Helden und dem Zwerg ohne Liebe – die Identität von Gegensätzen ist ein beliebtes Thema bei Wagner. Aufschlussreicher ist das Motiv in der Götterdämmerung, wenn Brünnhilde ihrer Schwester Waltraute erklärt, dass sie den Ring nicht weggeben will, weil er ihre Verbindung mit Siegfried symbolisiert. Die Macht des Rings ist so groß geworden, dass er gleichzeitig für die Liebe und das Fehlen von Liebe steht.

Eine psychologische Studie hat ergeben, dass weder musikalische Ausbildung noch die Kenntnis der deutschen Sprache notwendig sind, um Leitmotive zu erkennen und sich an sie zu erinnern. Sie sind hervorragend geeignet, sich im Gedächtnis des Publikums einzunisten – durch sie können sich die Hörer in der Struktur umfangreicher Kompositionen zurechtfinden. Eric Prieto schreibt in seinem Buch Listening In, die Verwendung von Leitmotiven sei «überhaupt keine musikalische Technik», sondern vielmehr «dem Drama entlehnt, es ist ein weitgehend sprachliches Verfahren, bei dem ein Lautsymbol einem bestimmten Referenten zugeordnet wird». Dementsprechend findet man die Leitmotivtechnik auch in der Literatur. Von Wagner beeinflusste Autoren schaffen Beziehungen mit Wendungen, die sich in weit getrennten Textabschnitten wiederholen. In der bildenden Kunst und im Film werden ebenfalls Muster und Farben motivisch wiederholt. Auch wenn die Analogien zum Teil kaum mehr wahrnehmbar sind, haben Künstler aus den verschiedensten Bereichen Wagners Geschick bewundert, umfangreichen Kunstwerken Kohärenz zu verleihen.

Was kein Künstler wirklich erfolgreich nachahmen konnte – obwohl Thomas Mann und Marcel Proust dem nahekamen –, ist die erstaunliche Weise, wie Leitmotive in den späteren Teilen des Rings auch über große Zeitspannen hinweg wirken. Wie aus einem anderen Leben taucht die Musik früherer Tage wieder auf. Vom dritten Aufzug des Siegfried an sind die alten Motive die Stimme von Wagners jüngerem Selbst, das sich in seinem reifen Stil wieder Gehör verschafft. Als Siegfried den Stab des Wanderers zerbricht, erfährt das mächtige absteigende Motiv von Wotans Speer einen harmonischen Bruch in dezentrale Ganztonintervalle. Das Speermotiv ist in der Götterdämmerung wieder zu hören, aber es fällt dort Alberichs dämonischem Sohn Hagen in die Hände, der Siegfried mit einem Stich in den Rücken tötet. Leitmotive helfen, Identität und Persönlichkeit zu etablieren, aber sie verweisen auch auf den Verlust der Identität, sogar den Tod.

Als Wagner sich wieder dem Siegfried zuwandte, war er in ein Haus am See in Tribschen nahe Luzern gezogen. Bei ihm war Cosima von Bülow, die seit 1863 seine Geliebte war. Das Paar heiratete erst 1870, nachdem Hans von Bülow, Cosimas erster Ehemann, der Scheidung zugestimmt hatte. (Minna Wagner war 1866 gestorben.) In der Zwischenzeit hatte Cosima zwei außereheliche Kinder geboren, Isolde und Eva. Cosima gefiel sich in der Rolle von Wagners Gehilfin. Allerdings war sie eine äußerst intelligente und gebildete Frau, die mit ihrer Meinung nicht hinterm Berg hielt. Dass die Bayreuther Festspiele Wagners Tod überlebten und zu einer dauerhaften Einrichtung wurden, war vor allem ihrem Geschick als Theaterdirektorin, ihrem Talent für die Verwaltung und ihrem teils ätherischen, teils stahlharten Charisma zu verdanken. Wenige Frauen ihrer Zeit hatten vergleichbare Autorität. Sie war politisch reaktionär und möglicherweise noch antisemitischer als ihr Ehemann. Von 1869 an führte sie ein Tagebuch, in dem sie jeden Tag Wagners Äußerungen aufzeichnete und ihn als weisen Deutschen darstellte. Dieses eindrucksvolle Dokument – einundzwanzig Bände, nahezu eine Million Wörter – ist ein reichhaltiger Fundus an biographischen Daten und eine meisterhafte Übung in Imagepflege.

Wagner in Luzern

«Zu Tisch ein Philologe Professor Nietzsche», schrieb Cosima am 17. Mai 1869. Zuvor war Nietzsche Wagner im November 1868 in Leipzig zum ersten Mal begegnet und war sofort von der Persönlichkeit des Komponisten fasziniert. «Vor und nach Tisch spielte Wagner und zwar alle wichtigen Stellen der Meistersinger, indem er alle Stimmen imitirte und dabei sehr ausgelassen war», berichtete Nietzsche. «Es ist nämlich ein fabelhaft lebhafter und feuriger Mann, der sehr schnell spricht, sehr witzig ist und eine Gesellschaft dieser privatesten Art ganz heiter macht». Privat war der Meister, den man aus finsteren Porträts kennt, oft zu Streichen aufgelegt, überschwänglich, er neigte sogar zu Clownerien. Am liebsten tollte er mit seinen Hunden herum, den eigentlichen Herren im Haus.

Im Frühjahr 1869 war der vierundzwanzigjährige Nietzsche zum Professor für klassische Philologie an der Universität Basel ernannt worden. Weil Luzern nur eine kurze Zugreise von Basel entfernt war, hoffte er, in Tribschen seine Bekanntschaft mit dem Meister zu erneuern. Am Tag vor Pfingsten – erinnert sich Nietzsche –, dem Tag, an dem der Heilige Geist den Aposteln erschien, stand er vor dem Haus und hörte, wie Wagner Akkorde auf dem Klavier probierte. Später sagte er, er habe die Passage aus Siegfried gehört, in der Brünnhilde singt: «Verwundet hat mich, / der mich erweckt!» Es ist ein entscheidender Augenblick: Brünnhilde ist im Feuerring gefangen, weil sie Wotans Befehle missachtet hat. Als Siegfried den Ring überwindet, jubelt sie zunächst, weist aber dann seine Avancen zurück und beklagt den Verlust ihrer Kräfte als Walküre. Sie ist keine hilflose Jungfrau, die auf Rettung hofft, ihr Stolz und ihr Verstand sind unversehrt. Als sie sich hingibt, ist ihr bewusst, dass es keine private Beziehung ist, sondern ein Mittel, um die Welt zu verändern. Sie singt «Götter-Dämm’rung, / dunkle herauf!» – es ist das einzige Mal, dass im Ring das Wort Götterdämmerung fällt.

Nachdem Nietzsche den Mut aufgebracht hat, sich anzumelden, lässt Wagner ihm mitteilen, dass er nicht gestört werden möchte, der junge Mann wird aber zum Mittagessen am folgenden Montag eingeladen. «Ein ruhiger angenehmer Besuch», schrieb Cosima. Im frühen Juni kam Nietzsche wieder und blieb über Nacht – es war nicht irgendeine Nacht, sondern die Nacht, in der Siegfried Wagner geboren wurde. Während der ganzen Jahre in Tribschen – bis zum Umzug 1872 nach Bayreuth – besuchte Nietzsche die Wagners so oft, dass er ein eigenes Zimmer bekam. Die Freundschaft entwickelte sich zu einer Art Vater-Sohn-Verhältnis. «Genau genommen sind Sie, nach meiner Frau, der einzige Gewinn, den mir das Leben zugeführt», schrieb Wagner 1872 seinem Jünger. Später beschrieb Nietzsche in einem Entwurf des Vorworts zum zweiten Teil von Menschliches, Allzumenschliches die Beziehung als «meine einzige Liebschaft», ein Ausdruck, den er später aus den Korrekturfahnen tilgte.

Nietzsche war in einem protestantischen Haushalt aufgewachsen, in dem die deutsche musikalische Tradition eine große Rolle spielte. Sein Vater, der Pastor von Röcken, einem Dorf unweit von Leipzig, spielte Klavier und Orgel in einem Stil, den sein Sohn als «freie Variation» bezeichnete. Nietzsche begann früh mit dem Klavierspiel und erlernte das Repertoire von Bach bis Schumann. Er komponierte auch, in einem vage klassisch-romantischen Stil. Später machte er den Fehler, das Ergebnis seiner Bemühungen den Wagners und ihrem Kreis vorzuführen. 1872 äußerte sich Hans von Bülow vernichtend über Nietzsches Talent: «(…) hat Ihre ‹Meditation› vom musikalischen Standpunkte aus nur den Werth eines Verbrechens in der moralischen Welt. Vom apollinischen Elemente habe ich keine Spur entdecken können und das dionysische anlangend habe ich, offen gestanden, mehr an den lendemain eines Bacchanals als an dieses selbst denken müssen.»

Anfänglich betrachtete Nietzsche die «Zukunftsmusik» mit Misstrauen. 1866 studierte er die Partitur der noch unaufgeführten Walküre und fand in ihr eine Mischung aus «großen Schönheiten» und «eben so große[n] Häßlichkeiten und Mängel[n]». 1868 dagegen hatte sich sein Interesse zur Obsession gesteigert – er pries Wagner für dieselben Qualitäten, die er auch Schopenhauer zuschrieb: «die ethische Luft, der faustische Duft, Kreuz, Tod und Gruft etc.» Der Stoff des Rings, und besonders die Figur des Siegfried, faszinierten ihn. Als er die Vorspiele zu den Meistersingern und Tristan hörte, schrieb er: «jede Faser, jeder Nerv zuckt an mir». Später verglich er diese Erfahrungen mit dem Genuss von Haschisch. Viele Wagnerianer fanden die Musik berauschend, sie hatte Suchtcharakter. Baudelaire verglich sie mit Opium, andere mit Alkohol, Morphium oder Absinth.

Bald erfüllte Nietzsche eine Funktion, die andere vor und nach ihm hatten: Er war Gefährte, Propagandist, Faktotum. Er verbrachte seine Ferien in Tribschen und übernahm auch Aufgaben an anderen Orten. Einmal wurde er ausgeschickt, um Bonbons und Süßwaren in Straßburg zu holen, ein anderes Mal besorgte er Seidenunterwäsche in Basel. In der Beziehung spielte auf beiden Seiten Berechnung mit: Nietzsche suchte die Nähe zu einer der Größen der europäischen Kultur. Wagner wiederum hatte kaum Rückhalt in der akademischen Welt und wusste um den Wert eines begabten und leidenschaftlichen jungen Gelehrten an seiner Seite.

Auf Wagners Wunsch einer «grösseren, umfassenderen Arbeit» veröffentlichte Nietzsche 1872 sein erstes Buch, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Der Kerngedanke, die Dualität des Apollinischen und des Dionysischen, hatte ihn schon längere Zeit beschäftigt, und er hatte sicher mit dem Komponisten darüber gesprochen, der seine eigene Vorstellung von den griechischen Göttern hatte. In Die Kunst und die Revolution preist Wagner Apollo, assoziiert ihn mit der Vollkommenheit des männlichen Körpers, mit der ausgewogenen Harmonie der griechischen Architektur und dem schwungvollen Rhythmus der Musik. Nebenbei erwähnt Wagner, dass Dionysos den tragischen Dichter inspiriert, wenn er ein Drama im Angesicht Apollos hervorbringt – die Synergie zwischen beiden Prinzipien ist impliziert. In Tribschen hing ein Aquarell von Bonaventura Genellis klassizistischem Gemälde Bacchus unter den Musen; Nietzsche hatte dieses Bild vor Augen, als er an seinem Buch schrieb. 1871 sagte Wagner zu Nietzsche, zwischen dem Gemälde, der Geburt der Tragödie und seinem eigenen Werk bestehe «ein merkwürdiger, ja wunderbarer Zusammenhang».

Es ist ein Echo seines Mentors, wenn Nietzsche erklärt, dass die griechische Tragödie aus dem musikalischen Ausdruck des Chors entstanden ist. In Oper und Drama vergleicht Wagner das moderne Orchester mit dem griechischen Chor. Er beschreibt dabei die Funktion des Orchesters wie auch des Chors mit dem metaphorischen Begriff «Mutterschooß». In seinem Aufsatz über Beethoven von 1870 schreibt Wagner, «aus dem Chorgesange projizirte sich das Drama auf die Bühne», und dass «aus dem Geiste der Musik» die ganze griechische Ordnung entstanden sei. Wagners Formulierung fand den Weg in den Titel der Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, und auch das Bild des Schoßes wird von Nietzsche aufgenommen: «Jene Chorpartien, mit denen die Tragödie durchflochten ist, sind also gewissermaassen der Mutterschooss des ganzen sogenannten Dialogs d.h. der gesammten Bühnenwelt, des eigentlichen Dramas».

Fast überall führt Nietzsche Wagners Gedanken zu neuen rhetorischen Extremen. Seine Betonung dionysischer Ekstase geht weit über die vorsichtigere Beschäftigung des Komponisten mit orgiastischen Exzessen hinaus. Der Anspruch, den er im Namen der Kunst erhebt, ist fanatisch: «nur als aesthetisches Phänomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt». Am auffälligsten unterscheidet sich die Ansicht des Meisters von der seines Gefährten hinsichtlich der Frage der Sklaverei. Für Wagner war die Sklaverei ein offenkundiger Makel der griechischen Kultur: Für eine Renaissance des Griechentums bräuchte man eine andere Gesellschaftsstruktur, in der die Schönheit allen Menschen zugänglich ist. Einiges davon findet sich auch bei Nietzsche, es wird aber nie überzeugend vertreten. Im dionysischen Ritus kann ein Sklave die Freiheit erlangen, jeder kann sich fühlen wie ein Gott, aber eine dauerhafte Befreiung scheint weder möglich noch wünschenswert. In einem Aufsatz über den griechischen Staat, der nicht in die Geburt der Tragödie in ihrer endgültigen Form aufgenommen wurde, erklärt Nietzsche, «zum Wesen einer Kultur [gehört das] Sklaventhum». Diese Logik verpflichtet die Massen zum Dienst an einer überlegenen kunstschaffenden Minderheit. Der Historiker Martin Ruehl vermutet, dass Wagner Nietzsche bei der Besprechung des Manuskripts überredet hatte, dieses Material wegzulassen.

Im letzten Teil der Geburt der Tragödie schreibt Nietzsche, dass die deutsche Musik «das allmähliche Erwachen des dionysischen Geistes» verkörpern werde. Inmitten der Verderbtheit des zeitgenössischen Lebens könne man sich damit trösten, dass

der deutsche Geist in herrlicher Gesundheit, Tiefe und dionysischer Kraft unzerstört, gleich einem zum Schlummer niedergesunknen Ritter, in einem unzugänglichen Abgrunde ruhe und träume: aus welchem Abgrunde zu uns das dionysische Lied emporsteigt, um uns zu verstehen zu geben, dass dieser deutsche Ritter auch jetzt noch seinen uralten dionysischen Mythus in selig-ernsten Visionen träumt. Glaube niemand, dass der deutsche Geist seine mythische Heimat auf ewig verloren habe, wenn er so deutlich noch die Vogelstimmen versteht, die von jener Heimat erzählen. Eines Tages wird er sich wach finden, in aller Morgenfrische eines ungeheuren Schlafes: dann wird er Drachen tödten, die tückischen Zwerge vernichten und Brünnhilde erwecken – und Wotan’s Speer selbst wird seinen Weg nicht hemmen können!

Das ist eine polemische Zusammenfassung des Rings. Siegfried und Brünnhilde werden als Schläfer bezeichnet, die darauf warten, geweckt zu werden. Der Held ähnelt Friedrich Barbarossa, dem Kaiser des Heiligen Römischen Reichs, von dem es heißt, dass er unter dem Kyffhäuser auf seine Auferstehung wartet. (Benedict Anderson zeigt in Imagined Communities, dass die Metapher der Auferstehung im nationalistischen Diskurs ein Gemeinplatz war, wobei ein neu geschaffenes Konzept als wiederauferstandene Tradition ausgegeben wurde.) Zeitgenössische Leser haben vermutlich derartige Sprachbilder auf den Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 und die Kaiserkrönung von Wilhelm I. bezogen. Nietzsche, der das Blutvergießen des Kriegs als Sanitäter miterlebt hatte, war allerdings der Ansicht, dass der Militarismus die deutsche Seele zersetze. Er sprach darüber mit Wagner, der zu dieser Zeit in einer patriotischen Phase war. Nietzsche äußerte seine Bedenken 1873 in einem Aufsatz über David Strauß, nicht aber in der Geburt der Tragödie.

Wagner zeigte sich erfreut: «Das ist das Buch, auf das ich gewartet habe», sagte er zu Cosima. Aber es gefiel ihm wohl mehr als publizistische und weniger als getreue Wiedergabe seiner Gedanken. Nietzsche meinte, Wagner «erkannte sich in der Schrift nicht wieder». Es fehlte das Bewusstsein von Siegfrieds Schwächen – seine Gutgläubigkeit, seine Unbesonnenheit, sein Vergessen, und es fehlte auch das Gefühl für Brünnhildes erlösende Weisheit. Nietzsche verzichtete darauf, die Kritik an der Macht im Ring zu behandeln. Er sagte später, Wagner sei auf Abwege geraten, als er den Bezug zu Siegfrieds Vitalität verlor und sich auf Wotans Pessimismus einließ: «Alles läuft schief, Alles geht zu Grunde, die neue Welt ist so schlimm, wie die alte – das Nichts, die indische Circe winkt». Die Gegensätze zwischen Nietzsche und Wagner sind von Anfang an zu erkennen.

Bayreuth 1876

«Das Hauptmerkmal des Wagnerbezirks ist ein großes Irrenhaus», schrieb George Bernard Shaw 1889. «Es ist eine verdammt dumme Kleinstadt». Bayreuth als dumm zu bezeichnen, ist ungerecht, aber es ist sicher ein ruhiger Ort, eine nicht untypische deutsche Provinzstadt mit einer malerischen Altstadt und einem sehenswerten barocken Opernhaus. Es gibt keine Schnellzugverbindungen mit den Großstädten, die meisten Reisenden müssen in dem etwa achtzig Kilometer südwestlich gelegenen Nürnberg in einen Regionalzug umsteigen. Für Wagner war die relative Langeweile Bayreuths ein Segen. Für seine Festspiele suchte er einen Ort, der groß genug war, um den Besucherstrom zu beherbergen, aber nicht so groß, dass man dort ein betuchtes, von Vorurteilen befangenes Kunstpublikum erwarten konnte. Der Ort sollte außerhalb der vorhandenen kulturellen Zentren liegen – ein unbeschriebenes Blatt.

Wagner hatte sich schon lange eine neue Form der Festspielerfahrung gewünscht, durch die das Publikum ohne die Ablenkungen der Großstadt in einen empfänglichen Geisteszustand versetzt würde. Dafür gab es Vorbilder, zum Beispiel die Passionsspiele von Oberammergau. Das Hauptmodell waren aber die Dionysien im antiken Athen, in denen Theatervorstellungen in der Form von Tetralogien dargeboten wurden – drei Tragödien, gefolgt von einem Satyrspiel. Wagner formulierte seine Pläne 1850 in einem Brief an Uhlig:

Hier (…) würde ich auf einer schönen Wiese bei der Stadt von Brett und Balken ein rohes Theater nach meinem Plane herstellen und lediglich bloß mit der Ausstattung an Dekorationen und Maschinerie versehen lassen, die zu der Aufführung des Siegfried nöthig sind … Von Neujahr gingen die Ausschreibungen und Einladungen an alle Freunde des musikalischen Dramas durch alle Zeitungen Deutschlands mit der Aufforderung zum Besuche des beabsichtigten dramatischen Musikfestes: wer sich anmeldet und zu diesem Zwecke nach Zürich reist, bekömmt gesichertes Entrée – natürlich wie alles Entrée: gratis! Des weiteren lade ich die hiesige Jugend, Universität, Gesangvereine u.s.w. zur Anhörung ein. Ist alles in gehöriger Ordnung, so lasse ich dann unter diesen Umständen drei Aufführungen des Siegfried in einer Woche stattfinden: nach der dritten wird das Theater eingerissen und meine Partitur verbrannt. Den Leuten, denen die Sache gefallen hat, sage ich dann: «nun macht’s auch so!»

Die Kosten würden sich auf 10000 Taler belaufen, fügte Wagner hinzu. Auch wenn er das Verbrennen der Partitur bald nicht mehr erwähnte, hielt er lange an seinem ursprünglichen Plan fest. Er sprach von seinem Theater oft als einem provisorischen Gebäude aus einfachen Materialien. Auch später hoffte er noch, mit Freikarten allen Menschen die Teilnahme zu ermöglichen. Allerdings wären schon die Reisekosten nach Bayreuth für die meisten Besucher zu hoch gewesen.

In den späten sechziger Jahren war Wagner bereits international bekannt, sein Ruf als Aufständischer verblasste rasch. 1864 war sein Retter in Gestalt des jungen Königs Ludwig II. erschienen. Der König bewunderte Wagners Musik, aber er hatte eine eigene Vorstellung von Architektur und war nicht gewillt, ein provisorisches Theater auf einer Wiese zu unterstützen. Als der romantisch-klassizistische Baumeister Gottfried Semper Pläne für ein gewaltiges Theater in München vorlegte, nannte es Wagner «unsinnig», billigte aber Sempers Entwurf für den Zuschauerraum. Die veranschlagten Kosten für das Gebäude sorgten für Kritik, was die Probleme noch vergrößerte, die Wagners Aufenthalt in Bayern verursacht hatte. Hofintrigen und Pressekampagnen zwangen ihn zum Rückzug in die Schweiz. Trotzdem wollte Ludwig München zur Wagnerhauptstadt machen. Zwischen 1865 und 1870 wurden Tristan, die Meistersinger, Rheingold und die Walküre in München uraufgeführt. Wagner schätzte die Art und Weise der Aufführungen nicht, er war erleichtert, als das Münchner Theaterprojekt scheiterte.

1870 schließlich fiel Wagners Blick auf Bayreuth, und zwei Jahre später wurde mit dem Bau eines Festspielhauses begonnen. Das Gebäude auf einem Hügel über der Stadt war ein Kompromiss zwischen dem schlichten Plan von 1850 und Ludwigs luxuriösem Geschmack. Es war ein richtiges Theater, kein Provisorium, aber gleichzeitig ein unaufdringlicher Bau an einem abgelegenen Ort. Als er die Blaupausen sah, verlangte Wagner mehr Schlichtheit, mehr Funktionalität. «Die Ornamente fort!», schrieb er auf eine Zeichnung. Er wollte «keine andere Solidität, als die welche es vor Einsturz sichert». Vom Bahnhof aus betrachtet, ähnelt das Festspielhaus mehr einer anmutigen Industrieanlage als einem Kulturtempel. Ein «weitläufiges, stilloses Gebäude», kommentierte ein Kritiker. Die Schriftstellerin Colette verglich es mit einem Gasometer. Aber es ist gut gealtert – ein stattlicher Bau aus Backstein und Holz, umrahmt von Bäumen. Die Bayreuther nennen den Festspielkomplex den Grünen Hügel, als ob er aus dem Park gewachsen wäre, der ihn umgibt.

Das Interieur entsprach nur wenig dem Geschmack des 19. Jahrhunderts. Herkömmliche Opernhäuser haben die Form eines Hufeisens, viele der Logen sind sich gegenüber – ein Arrangement, das die gesellschaftliche Zurschaustellung begünstigt. In Bayreuth sind die Sitzreihen steil und fächerförmig angeordnet, wie ein Ausschnitt aus einem griechischen Amphitheater, sodass jeder Sitz auf die Bühne ausgerichtet ist. Zwei Proszenien sind ineinander verschachtelt und zwingen den Blick nach vorn. Der Orchestergraben ist ungewöhnlich tief, der Dirigent und die Musiker sind nicht zu sehen. Wie ein unerklärliches akustisches Wunder entfaltet sich der volle Orchesterklang im Zuschauerraum, obwohl er eine Öffnung vor der Bühne überwinden muss. Spärlich verzierte Säulen säumen die Seiten des Zuschauerraums. Sitze mit hartem Rücken garantieren die Aufmerksamkeit des Publikums. Die beabsichtigte Wirkung fasst Wagner in einem Aufsatz von 1873 vollmundig zusammen:

Jener befindet sich jetzt, sobald er seinen Sitz eingenommen hat, recht eigentlich in einem ‹Theatron›, d.h. einem Raume, der für nichts anderes berechnet ist, als darin zu schauen, und zwar dorthin, wohin seine Stelle ihn weist. Zwischen ihm und dem zu erschauenden Bilde befindet sich nichts deutlich Wahrnehmbares, sondern nur eine, zwischen den beiden Proscenien durch architektonische Vermittelung gleichsam im Schweben erhaltene Entfernung, welche das durch sie ihm entrückte Bild in der Unnahbarkeit einer Traumerscheinung zeigt, während die aus dem ‹mystischen Abgrunde› geisterhaft erklingende Musik, gleich den, unter dem Sitze der Pythia dem heiligen Urschoosse Gaia’s entsteigenden Dämpfen, ihn in jenen begeisterten Zustand des Hellsehens versetzt, in welchem das erschaute scenische Bild ihm jetzt zum wahrhaftigsten Abbilde des Lebens selbst wird.

Der Aufsatz erinnert an Schopenhauers Analyse von okkulten Phänomenen – Hellseherei, prophetische Träume, Begegnungen mit Geistern. Nach Schopenhauer kann das Bewusstsein im Traum oder in der Hypnose einen direkten Weg zum Bereich des Willens finden, wobei sich die künstlichen Konzepte von Raum und Zeit auflösen und zukünftige Ereignisse in der Gegenwart wahrgenommen werden können. Auch Wagner deutet an, dass sein Theater die Zuschauer in einen Zustand des «Hellsehens» versetzt. Die Pythia war das Orakel von Delphi, Bayreuth hat eine ähnliche Funk tion.

Insgesamt sollte Bayreuth beim Theaterpublikum mehr Ernsthaftigkeit erzeugen. Die Zuschauer sollten das Gefühl haben, im dargestellten Werk aufzugehen. Um diese Illusion zu begünstigen, wollte Wagner das Licht im Zuschauerraum verdunkeln – gegen die Erwartungen der Opernbesucher, für die der eigene Putz ein Teil des Schauspiels war. Bei der ersten Aufführung des Rings funktionierten die regelbaren Gaslampen nicht wie geplant, es war fast völlig dunkel. Das System wurde zwar repariert, aber das Konzept der Wagner’schen Finsternis war geboren. Verdunklung von Theatern gab es zwar schon seit Jahrhunderten, aber durch Bayreuth wurde sie auch für die Oper populär.

Der Blick aus dem «mystischen Abgrund»

Ein weiteres Anliegen Wagners war es, den Zwischenapplaus einzudämmen, durch den die Vorstellungen unterbrochen wurden. Er verordnete aber keineswegs ehrfurchtvolle Stille, wie oft behauptet wird. 1882, bei der Uraufführung von Parsifal, verlangte er, auf curtain calls nach dem zweiten Aufzug zu verzichten, «um den Eindruck nicht zu stören», wie Cosima Wagner schreibt. Die Zuschauer verstanden dies als Aufforderung, gar nicht zu applaudieren, und so fiel auch der letzte Vorhang in völliger Stille. Wagner klagte: «Jetzt weiß ich gar nicht, hat es dem Publikum gefallen oder nicht». In einer späteren Vorstellung rief jemand «Bravo!» beim Chor der Blumenmädchen und wurde ausgezischt. Dieser Jemand war der Komponist – ein frühes Zeichen dafür, dass der Wagnerismus ein Eigenleben annahm, losgelöst von seinem Schöpfer.

Nietzsche hatte gehofft, Bayreuth wäre die Erfüllung seiner griechisch-deutschen Träume – moderne Festspiele nach griechischem Vorbild, in denen apollinische und dionysische Elemente verschmolzen, vor einem Publikum von Eliteästheten. Wagner hingegen beharrte auf seinem Wunschbild eines großen volkstümlichen Fests für Menschen jeder Herkunft. Die Anhänger Wagners hatten ein internationales Netzwerk von Wagner-Gesellschaften geschaffen, deren Mitglieder vorab Geld spendeten und dafür Eintrittskarten erhielten. Mit dieser Unterstützung hoffte Wagner, auf den Kartenverkauf verzichten zu können. Aber um 1873 nahm die Spendenbereitschaft ab, besonders bei deutschen Würdenträgern. Zwei der wichtigsten Geldgeber waren angeblich Abdülaziz, der Sultan des Osmanischen Reichs, und Ismail Pascha, der Vizekönig von Ägypten.

Nietzsche hatte die Aufgabe, mit einer «Ermahnung an die deutsche Nation» auf heimische Unterstützung zu dringen. Die Werbeschrift ließ viel zu wünschen übrig, die Argumente schwankten zwischen gekünstelt und wahnhaft: »ehrwürdig und heilbringend wird der Deutsche erst dann den anderen Nationen erscheinen, wenn er gezeigt hat, dass er furchtbar ist und es doch durch Anspannung seiner höchsten und edelsten Kunst- und Culturkräfte vergessen machen will, dass er furchtbar war». Nach Cosima Wagner wurde Nietzsches Text von Funktionären der Wagner-Gesellschaften wegen seiner «kühnen Sprache» abgelehnt, sie hingegen fand ihn «sehr schön».

Nietzsches Werbekampagne gipfelte in dem Aufsatz «Richard Wagner in Bayreuth», der im Juli 1876 unmittelbar vor den Festspielen veröffentlicht wurde. Hier wird sein Ton bombastisch, teilweise grotesk: «Als an jenem Maitage des Jahres 1872 der Grundstein auf der Anhöhe von Bayreuth gelegt worden war, bei strömendem Regen und verfinstertem Himmel, fuhr Wagner mit Einigen von uns zur Stadt zurück, er schwieg und sah dabei mit einem Blick lange in sich hinein, der mit einem Worte nicht zu bezeichnen wäre». Wir erfahren, Wagner atme «im Erhabenen und im Ueber-Erhabenen», er sei das «höchste Vorbild für alle Kunst des großen Vortrags», Tristan sei «das eigentliche opus metaphysicum aller Kunst». Bayreuth sollte eine Zusammenkunft von erwählten Aposteln sein, wie an jenem Tag im Jahr 1872, der, wie Nietzsche feierlich in seinen Aufzeichnungen festhielt, in die Pfingstzeit fiel. Zugleich sollten die Festspiele aber auch das Massenpublikum willkommen heißen, denn Wagners Kunst «kennt überhaupt den Gegensatz von Gebildeten und Ungebildeten nicht mehr».

Während er für den Komponisten die Werbetrommel rührte, ging Nietzsche innerlich auf Abstand. Wagners Umzug nach Bayreuth im Jahr 1872 schuf physische und emotionale Distanz. Die Geschäftigkeit bei der Vorbereitung der Festspiele war ein entmutigender Kontrast zu der außerweltlichen Idylle am Vierwaldstätter See. Seine ersten Aufzeichnungen für den Bayreuther Aufsatz von 1874 zeigen unterschwellige Skepsis:

Wenn Goethe ein versetzter Maler, Schiller ein versetzter Redner ist, so ist Wagner ein versetzter Schauspieler.

Die Jugend W.’s ist die eines vielseitigen Dilettanten, aus dem nichts Rechtes werden will. Ich habe oft unsinniger Weise bezweifelt, ob W. musikalische Begabung habe.

W. ist eine regierende Natur, nur dann in seinem Elemente, nur dann gewiss mässig und fest: die Hemmung dieses Triebes macht ihn unmässig, excentrisch, widerhaarig.

W. beseitigt alle seine Schwächen, dadurch dass er sie der Zeit und den Gegnern aufbürdet.

Nietzsche bewunderte immer noch die musikalische Leistung in Wagners Werk, seine «Einheit im Verschiedenen», aber er lehnte die publikumsbezogene, theatralische Natur der Unternehmung ab.

Die Festspiele von 1876 zogen viele glanzvolle Namen an. Kaiser Wilhelm I. begrüßte Wagner mit den Worten: «Ich habe nicht geglaubt, daß Sie es zu Stande bringen würden». Dom Pedro II. von Brasilien, der ursprünglich Wagners Gönner werden wollte, nahm die lange Anreise von Rio de Janeiro auf sich. Zahlreiche Herzöge, Fürsten und Grafen waren gekommen – mehr als zweihundert Angehörige des deutschen und des österreichisch-ungarischen Adels. Führende Komponisten wie Liszt, Bruckner, Tschaikowsky, Grieg und Saint-Saëns waren anwesend, auch wenn Brahms und Verdi fehlten. Im Publikum saßen berühmte Maler und Schriftsteller: Hans Makart, Franz von Lenbach, Henri Fantin-Latour, Catulle Mendès.

Vor allem aber gaben sensationshungrige Besucher den Ton an. Joseph Bennett, einer von mindestens hundert Journalisten, berichtet von Amerikanerinnen «in einem chronischen Zustand der Ekstase über ‹darling Liszt›» und Franzosen, «die über Epigramme der Vergänglichkeit meditierten». Tschaikowsky merkte an, die Zuschauer seien geistesabwesend, «als ob sie etwas suchten». Wie sich herausstelle, war dieses Etwas das Essen, von dem es zu wenig gab: «Über Koteletts, Bratkartoffeln und Omeletts wird weitaus eifriger diskutiert als über Wagners Musik». Die Läden waren vollgestopft mit kitschigen Produkten: Wagners Konterfei zierte Bierkrüge, Pfeifenköpfe, Zigarrenschachteln und Toilettenartikel.

Die Festspiele sollten den Konsum ablehnen, stattdessen suhlten sie sich im Kommerz. Wie Nicholas Vazsonyi in Richard Wagner: Self-Promotion and the Making of a Brand (Richard Wagner. Die Entstehung einer Marke) aufzeigt, gehörte der Komponist mit zu den Wegbereitern moderner Methoden der Massenverbreitung und Werbung. Wolzogens Leitfaden zu den Leitmotiven erschien vor den Festspielen. Die Presse sorgte für Anekdoten über das Geschehen hinter den Kulissen. Das System zur Geldbeschaffung ähnelte einer Aktiengesellschaft, mit einem Netzwerk von Investoren. Die Wagner-Gesellschaften waren organisiert wie Fanklubs. Skandalgerüchte begleiteten Wagner und sorgten dafür, dass sein Name ständig in den Nachrichten war – ein wesentlicher Bestandteil der Maschinerie des Ruhms. Irgendwie gelang es dem Ring, diesem radikalen Monument, sich über den allgemeinen Lärm hinweg bemerkbar zu machen. Vazsonyi schreibt: «Wagner besaß die besondere Gabe, die künstlerische Integrität seiner herausragenden Werke durch das Inferno der Kommodifizierung zu retten, dem er sie überhaupt erst ausgesetzt hatte» (Zitat aus der deutschen Übersetzung).

Wagner-Memorabilia im Reuter-Wagner-Museum in Eisenach

Nietzsche war entsetzt. Er schrieb in Ecce Homo: «Ich erkannte Nichts wieder, ich erkannte kaum Wagner wieder». Er erinnerte sich an die tiefgreifende Entfremdung, die er verspürte, als er zu den Schlussproben für den Ring angereist war. «Was war geschehn? – Man hatte Wagner ins Deutsche übersetzt! Der Wagnerianer war Herr über Wagner geworden! – Die deutsche Kunst! der deutsche Meister! das deutsche Bier! … Genug, ich reiste mitten drin für ein paar Wochen ab».

In Wirklichkeit lief es etwas anders: Nietzsche floh zwar in die Berge und Wälder des Urlaubsorts Klingenbrunn, aber er war nur etwa eine Woche dort, vor allem wegen seiner chronisch schlechten Gesundheit – er klagte über Augenbeschwerden, stechende Kopfschmerzen und häufiges Erbrechen. Längere Zeit in einem Theater zu sitzen, war ihm unerträglich. Vermutlich litt er an vererbten neurologischen oder vaskulären Beschwerden – sein Vater, der mit fünfunddreißig Jahren verstorben war, zeigte ähnliche Symptome. Dennoch konnte Nietzsche sich nicht von dem «flüssige[n] Gold» des Wagnerorchesters fernhalten. Zu den ersten öffentlichen Vorstellungen vom 13. bis 17. August kehrte er rechtzeitig zurück.

Auch wenn Nietzsche seine Flucht aus Bayreuth übertrieb, so kann es doch keinen Zweifel geben, dass er sich den Festspielen entfremdet fühlte. Sein ganzes Leben lang hatte er geglaubt, dass ein Philosoph gegen die bestehenden Zustände und Konventionen kämpfen müsse, um «seine Zeit in sich selbst [zu] überwinden». Bayreuth zeigte ihm, das der frühere Paria Wagner eine Zierde seiner Zeit geworden war. Eine Masse von «gelangweilten, unmusikalischen» Gönnern und «eitlem europäischem Gesindel» trieb sich herum und nutzte den Ort zu seinem Vergnügen. Auch auf der persönlichen Ebene schwand Nietzsches Vertrautheit mit dem Komponisten. Der französische Schriftsteller Édouard Schuré erinnerte sich, dass Wagner bei seinen üblichen Ein-Mann-Vorstellungen im Haus Wahnfried «phantastischen Frohsinn» und «überschwänglichen Humor» zeigte. Nietzsche dagegen schien lustlos – «schüchtern, verlegen, er schwieg fast immer».

Nach den Festspielen war auch Wagner niedergeschlagen. Trotz seiner phantasievollen Werbemaßnahmen hatte er viel Geld verloren, und in mehrerlei Hinsicht war er mit den Aufführungen unzufrieden. Cosima schrieb: «R. ist sehr traurig, sagt, er möchte sterben». Das nächste Mal müsse man alles anders machen. In düsterer Stimmung sagte er sich: «nie wieder, nie wieder». Er dachte sogar an «vollständiges Aufgeben der Festspiele und Verschwinden». Fühlte Wagner, dass er seinen alten Traum von einem freien Festspiel auf der Wiese nicht verwirklichen konnte? Jedenfalls floh er nach Süden, wie um den mediterranen Glanz zurückzugewinnen, in dem er zuerst sein trügerisches Gold erspäht hatte.

Bruch mit Nietzsche

Nietzsche und Wagner trafen sich zum letzten Mal im Herbst 1876 in Sorrent an der Amalfiküste. Die Wagners hatten sich im Grand Hotel Vittoria niedergelassen, mit Blick auf das Meer. Nietzsche bezog ein bescheideneres Quartier ganz in der Nähe. Er wurde von seinem früheren Schüler Albert Brenner und den Schriftstellern Malwida von Meysenbug und Paul Rée begleitet. Nach außen schien die Beziehung zu Richard und Cosima herzlich, aber die Atmosphäre war angespannt. Zum einen misstrauten die Wagners Rée wegen seiner jüdischen Herkunft, zum anderen zeigten sie aufdringliches Interesse an den medizinischen Problemen ihres Freundes. Wagner sagte zu Otto Eiser, Nietzsches Arzt, er habe an «jungen Männern von großer Geistesbegabung» bemerkt, dass sie durch ähnliche Probleme niedergestreckt worden seien, was oft die Folge von Masturbation gewesen sei. Eiser erwiderte mit höflicher Skepsis, sein Patient zeige keine derartigen Anomalien. Zu einem späteren Zeitpunkt erfuhr Nietzsche von Wagners amateurhafter Diagnose. Er hatte den Eindruck, dass ihn sein Idol «unnatürlicher Ausschweifungen mit Hindeutungen auf Päderastie» verdächtigte.

Der unmittelbare Grund für den Bruch aber war eine dreiste Demonstration der Unabhängigkeit von Seiten Nietzsches. Bei seinem Aufenthalt in Klingenbrunn im Sommer 1876 hatte er begonnen, Aufzeichnungen für ein Buch zu machen, das den Titel Menschliches, Allzumenschliches tragen sollte. Der Stil dieses Werks unterscheidet sich deutlich von seinen früheren Veröffentlichungen. Anstelle umfangreicher Abschnitte und kunstvoll gedrechselter Sätze enthält es Aphorismen, Polemik, pointierte Stiche und überraschende Abschweifungen.

Schlaf der Tugend. – Wenn die Tugend geschlafen hat, wird sie frischer aufstehen.

Lucas 18,14 verbessert. – Wer sich selbst erniedrigt, will erhöhet werden.

Gegen die Originalen. – Wenn die Kunst sich in den abgetragensten Stoff kleidet, erkennt man sie am besten als Kunst.

Diese veränderte Tonlage, teilweise von Rées vitaler positivistischer Philosophie inspiriert, geht Hand in Hand mit der Ablehnung romantischer Metaphysik. Wagner hatte sich nach dem Ring dem mystischen Ritual des Parsifal zugewandt – einer dramatischen Zurschaustellung der Schopenhauer’schen Ethik der Selbstverleugnung, mit Elementen aus den großen Weltreligionen. Nietzsche war mehr oder weniger in die entgegengesetzte Richtung abgedriftet.

Menschliches, Allzumenschliches beginnt mit einer pauschalen Absage an das Sublime in der Romantik. Jeder Versuch, eine fundamentale Wahrheit unter dem Firnis des Daseins zu erkennen, das «Ding an sich», sei das Ergebnis eines falschen Dualismus. Die Realität bestehe aus einem komplexen, aber letztlich erfassbaren Beziehungsgeflecht, das historischem Wandel unterliege. Spätere Abschnitte nehmen die frömmlerische Moral aufs Korn, auf die sich so viel von Wagners Werk stützt. Parsifal folgt Schopenhauers Philosophie des Mitleids, die die sogenannte Mitleidsethik begründete. Nietzsche, der schon 1869 mit Cosima den Prosaentwurf für die Oper gelesen hatte, attackiert den Begriff, er hält Mitleid für ein Zeichen von Schwäche. Stattdessen preist er die animalischen Triebe – das Spiel der Muskeln, die Ausübung von Gewalt bis hin zur Grausamkeit: «Die Cultur kann die Leidenschaften, Laster und Bosheiten durchaus nicht entbehren». Er geht sogar so weit zu sagen, dass «zeitweilige (…) Rückfälle in die Barbarei» eine alternde Zivilisation verjüngen können. Wagner und Schopenhauer verströmen Krankheit und Dekadenz, Nietzsche steht für Kraft und Gesundheit.

Wagner wird in Menschliches, Allzumenschliches nicht erwähnt, aber einige Abschnitte zielen eindeutig auf ihn: «Sicherlich aber ist Leichtsinn oder Schwermuth jeden Grades besser, als eine romantische Rückkehr und Fahnenflucht, eine Annäherung an das Christenthum in irgend einer Form» – das ist eine vorweggenommene Kritik an Parsifal. «Es ist jedenfalls ein gefährliches Anzeichen, wenn den Menschen jener Schauder vor sich selbst überfällt» – eine Ohrfeige für den Wagnerkult. Unter der Rubrik «Freiwilliges Opferthier» gibt es sogar bissige Bemerkungen über Cosima: «Durch Nichts erleichtern bedeutende Frauen ihren Männern, falls diese berühmt und gross sind, das Leben so sehr, als dadurch dass sie gleichsam das Gefäss der allgemeinen Ungunst und gelegentlichen Verstimmung der übrigen Menschen werden». Dass Nietzsche sich von Cosima stark angezogen fühlte, war schon lange ein Problem.

Nietzsche hatte gehofft, dass Wagner sein Buch als Herausforderung annehmen würde, als Teil einer Auseinandersetzung inter pares. Er schickte im April 1878 zwei Exemplare nach Bayreuth, mit der spielerischen Widmung «Dem Meister und der Meisterin (…) von Basel Friedrich Freigesinnt». Cosima schrieb: «Um Mittag Ankunft einer neuen Schrift von Freund Nietzsche – banges Gefühl davor nach einem kurzen Einblick». Sie bezeichnete das Buch als «pervers (…) traurig (…) kläglich», wies aber darauf hin, dass sie nur einige Sätze daraus gelesen hatte. Sie kommentierte, «daß hier das Böse gesiegt hat».

Wagner war nicht weniger bestürzt, aber er las das Buch und rezitierte sogar den Schluss – die Ode an den Wanderer, der «die Musenschwärme im Nebel des Gebirges nahe an sich vorübertanzen sieht». Fühlte sich der Komponist immer noch von Nietzsches Denken angezogen, so fremd es ihm jetzt auch war? Wagner hatte mit dem Gedanken gespielt, Nietzsche an Voltaires Geburtstag ein Glückwunschtelegramm zu schicken – Voltaire wird in Menschliches, Allzumenschliches für Nietzsche zum Idol. Dies hätte die großmütige Geste sein können, auf die Nietzsche hoffte. Cosima redete es ihm aus. Bayreuth zeigte ihm die kalte Schulter, und Nietzsche fühlte eine «große Exkommunikation».

In diesem Sommer veröffentlichte Wagner den dritten Teil eines Aufsatzes mit dem Titel «Publikum und Popularität», der wie auch andere Schriften seiner letzten Jahre in den Bayreuther Blättern erschien, der neugegründeten Zeitschrift des Bayreuther Kreises. (Wagner dachte zuerst an Nietzsche als Herausgeber, entschied sich dann aber stattdessen für Wolzogen, den «Katalogisierer» der Leitmotive.) Auf typisch weitschweifige Weise schreibt Wagner über gewisse Philologen und Philosophen mit einem «gar nicht zu begrenzenden Fortschreiten auf dem Gebiete der Kritik alles Menschlichen und Unmenschlichen». Diese Individuen opfern «unbarmherzig» edle Menschen, sie schwören der Verehrung des Genies ab, sie «verwunder[n] sich, das[s] heute des Sonntags früh noch die Glocken für einen vor zweitausend Jahren gekreuzigten Juden läuten». (Eine Anspielung auf Nietzsches Angriffe auf das Christentum.) Cosima schrieb, ihr Gatte «nehme Nietzsche vor, aber ohne daß irgendeiner, der nicht ganz eingeweiht sei, etwas merke.» Die Anspielung war aber kaum so subtil – die Exkommunizierung war jetzt offiziell.

Besonders verärgert war Wagner über Nietzsches Kritik am Mitleid, die seiner eigenen Philosophie zuwiderlief. Bei der Beschäftigung mit Menschliches, Allzumenschliches merkte er an, dass die Haupteigenschaft des Teufels «Bosheit (…) die Freude am Schaden der andren» sei. Nietzsche schien die Schadenfreude zu verherrlichen. Wagner glaubte aber, im christlichen Sinne auf der Seite der Schwachen zu stehen. Im direkten Gespräch hätte Nietzsche vielleicht argumentiert, sein Hauptanliegen sei die Heuchelei der Mitleidigen, die im Mitleid die selbstsüchtige Befriedigung finden, ihre Gefühle zu zeigen und ihren Einfluss zu genießen. Er hätte vielleicht auch die Grenzen von Wagners Liebe zu den Menschen aufgezeigt, besonders im Hinblick auf die Juden.

Beide zeigten Tendenzen, die aus der Post-Holocaust-Perspektive verhängnisvoll erscheinen. Was Wagner an Nietzsche ablehnte – das Fehlen von Mitleid, die Verherrlichung der Macht – und was Nietzsche an Wagner missbilligte – den teutonischen Chauvinismus, den Antisemitismus –, war zusammengenommen das Wesen der nationalsozialistischen Gesinnung. Lässt man die positiven Züge ihrer Natur beiseite, ergänzen sich Nietzsche und Wagner auf unheilvolle Weise in der Ideologie der Nationalsozialisten. Nietzsche allein hatte eine Vorahnung von der Zukunft: «Ich kenne mein Loos», schrieb er in Ecce Homo: «Es wird sich einmal an meinem Namen die Erinnerung an etwas Ungeheures anknüpfen – an eine Krisis, wie es keine auf Erden gab».

Siegfried Zarathustra

In seinen letzten Jahren hatte Wagner keinen Kontakt mehr mit seinem früheren Gefolgsmann. Die letzte Gelegenheit für eine Versöhnung wäre 1882 bei der Premiere von Parsifal gewesen. Nietzsche sagte zu Freunden, er würde an den Festspielen teilnehmen, wenn er persönlich eingeladen würde, aber das war nicht der Fall. Vermutlich bedauerte Wagner das Ende ihrer Freundschaft. Nietzsches Schwester Elisabeth war in diesem Sommer in Bayreuth. Angeblich hatte ihr der Komponist gesagt: «Sagen Sie es Ihrem Bruder, seit er von mir gegangen ist, bin ich allein». Aber Wagner war kein Mann öffentlicher Zugeständnisse. Nietzsche musste sich indirekt informieren. «Der alte Zauberer hat wieder einen ungeheuren Erfolg, mit Schluchzen alter Männer usw.», schrieb er an seinen Famulus Heinrich Köselitz. Nietzsche hat vermutlich den Beinamen «Zauberer von Bayreuth» erfunden.

Nach der Veröffentlichung der Fröhlichen Wissenschaft in diesem Sommer wäre wohl jeder Versuch einer Versöhnung gescheitert. Nietzsche ging jetzt von indirekter Kritik zum Frontalangriff über. Er beschuldigte Wagner, die Philosophie seiner eigenen Werke missverstanden zu haben. Schopenhauer hätte ihn zu judenfeindlichem Geschwafel verführt, zu einem zweifelhaften Gemenge aus Christentum und Buddhismus und zu übertriebener Sorge um das Wohlbefinden von Tieren. (Letzteres war ein gezielter Angriff auf Wagners grenzenlose Tierliebe.) Was ist die wahre Philosophie? «[I]ch meine die Unschuld der höchsten Selbstsucht, der Glaube an die grosse Leidenschaft als an das Gute an sich, mit Einem Worte, das Siegfriedhafte im Antlitze seiner Helden». Im nachfolgenden Teil der Fröhlichen Wissenschaft verkündet Nietzsche den Tod Gottes. Wagner ist der gefallene Wotan, sein Ziehsohn hat seinen Stab zerbrochen.

Die Bühne ist frei für das ärgerlichste von Nietzsches Geschöpfen, den «Übermenschen». Der Begriff war schon in seinen früheren Schriften aufgetaucht, gewöhnlich mit negativer Bedeutung. Die Kritik am «Geniekult» in Menschliches, Allzumenschliches – unverkennbar gegen Wagner gerichtet – bestimmt den Zeitpunkt, in dem das Genie «sich für etwas Übermenschliches zu halten beginnt». In der Fröhlichen Wissenschaft bekommt der Begriff dann eine positive Konnotation. Im Abschnitt mit dem Titel «Grösster Nutzen des Polytheismus» erwähnt Nietzsche «eine Mehrzahl von Normen», er spricht in diesem Zusammenhang von «Göttern, Heroen und Uebermenschen aller Art, sowie von Neben- und Untermenschen, von Zwergen, Feen, Centauren, Satyrn, Dämonen und Teufeln». Das klingt wie ein Rollenverzeichnis des Rings, mit griechischen und christlichen Gastauftritten. Die Übersetzung von «Übermensch» mit «Superman» wie bei Shaw in dem Drama Man and Superman von 1903 ist nicht nur deshalb problematisch, weil das Wort «Mensch» genderneutral ist, sondern auch, weil es den heutigen Leser an den muskelbepackten Comic-Helden denken lässt. Nietzsches Übermensch ist kein Held mit einem Umhang, er ist aber eindeutig ein höheres Wesen, fast eine neue Gattung.

Seinen großen Auftritt hat der Übermensch in Also sprach Zarathustra, das Nietzsche zur Zeit von Wagners Tod verfasste. Zarathustra, der Künder des Übermenschen, erscheint am Ende der Fröhlichen Wissenschaft, wo er sich darauf vorbereitet, zu seinem «Untergang» vom Berg zu steigen. Das Wort «Untergang» kann Verschiedenes bedeuten: Abstieg, Verfall, Niedergang, Auflösung oder Zerstörung. Wagner verwendet es wiederholt und willkürlich. Er spricht vom Untergang des Staats, der Götter, der Geschichte, seiner eigenen Person und – immer wieder – vom Untergang der Juden. 1853 schrieb er an Liszt: «Beachte wohl meine neue Dichtung – sie enthält der Welt Anfang und Untergang!» Der Begriff Untergang hat auch eine Tradition in der Philosophie: Nach Hegels Wissenschaft der Logik ist die höchste Stufe des menschlichen Verständnisses diejenige, in der der Untergang beginnt. Deshalb ist Zarathustras Untergang auch ein Übergang zu einem neuen Leben, zur Welt des Übermenschen. In einem der bekanntesten Abschnitte des Werks finden sich beide Begriffe nebeneinander:

Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Tier und Übermensch, – ein Seil über einem Abgrund (…) Was gross ist am Menschen, das ist, dass er eine Brücke und kein Zweck ist: was geliebt werden kann am Menschen, das ist, dass er ein Übergang und ein Untergang ist.

Roger Hollinrake argumentiert in Nietzsche, Wagner and the Philosophy of Pessimism, dass sowohl Zarathustra als auch der Übermensch auf Wagner zurückzuführen sind. In einem Textabschnitt klingt Zarathustra wie der Wanderer, der verkleidete Wotan im Siegfried, im Dialog mit der Erdgöttin:

WANDERER: Wache, Wala! / Wala! Erwach’! / Aus langem Schlaf / weck’ ich dich Schlummernde auf. / Ich rufe dich auf: / herauf! herauf! / Aus nebliger Gruft, / aus nächtigem Grunde herauf! / Erda! Erda! / Ewiges Weib!

ZARATHUSTRA: Herauf, abgründlicher Gedanke, aus meiner Tiefe! Ich bin dein Hahn und Morgen-Grauen, verschlafener Wurm: auf! auf! (…) Und bist du erst wach, sollst du mir ewig wach bleiben. Nicht ist das meine Art, Urgrossmütter aus dem Schlafe wecken, dass ich sie heisse – weiterschlafen! (…) Mein Abgrund redet, meine letzte Tiefe habe ich an’s Licht gestülpt!

Der Übermensch ist aber kein furchtloser, jungenhafter Held. (Nietzsches Misogynie lässt einen weiblichen Übermenschen unwahrscheinlich erscheinen.) Er entzieht sich jeder knappen Beschreibung. Seine Überlegenheit beruht auf ungeheuren Kämpfen, nicht nur mit der Welt, sondern auch mit sich selbst. Nietzsche benutzt das Material des Rings und formt aus ihm seine eigene Schöpfung.

Im letzten Teil des Zarathustra trifft der Protagonist auf den Zauberer, einen der Verführer, die ihn von seinem Weg abbringen wollen. Selbst wenn wir von Nietzsches früheren Verweisen auf den «alten Zauberer» nichts wüssten, erkennen wir Wagner in dieser ruhelosen, zappeligen, hektisch gestikulierenden Gestalt, die selbstmitleidige Monologe vor sich hin brabbelt und die sich als «de[n] Größten, der heute lebt» bezeichnet. Zarathustra enthüllt den Zauberer als Schauspieler, als Betrüger. Nach gestottertem Protest lenkt der Zauberer ein: «ich bin’s müde, es ekelt mich meiner Künste, ich bin nicht gross, was verstelle ich mich!» Es folgt ein versöhnlicher Dialog, der Zauberer grüßt Zarathustra jetzt als «ein Gefäss der Weisheit, einen Heiligen der Erkenntniss, einen grossen Menschen». Dies scheint bei Nietzsche ein reines Hirngespinst, ein eingebildeter Sieg über seinen Mentor, der zu seinem Unterdrücker geworden war. Er behauptet allerdings in seinen Aufzeichnungen, dass der Komponist seine Kritik akzeptierte, als er im privaten Gespräch damit konfrontiert wurde: «ich wollte er thäte es auch öffentlich. Denn worin besteht die Grösse eines Characters, als darin dass er, zu Gunsten der Wahrheit, im Stande ist, auch gegen sich Partei zu ergreifen?»

Der Zauberer tritt später nochmals kurz auf. In einer pseudo-christlichen Abendmahlszene zupft er auf seiner Harfe und singt ein Kauderwelsch, das an das Libretto von Tristan erinnert. Die versammelte Gesellschaft ist hingerissen. Nach kurzer Zeit werden alle religiös, knien vor einem Esel und singen parsifaleske Frömmlereien. Zarathustra reagiert mit verächtlicher Zurückweisung, die in einen weiteren imaginären Dialog mit Wagners Geist mündet:

Und du, sprach Zarathustra, du schlimmer alter Zauberer, was thatest du! Wer soll, in dieser freien Zeit, fürderhin an dich glauben, wenn du an solche Götter-Eseleien glaubst? Es war eine Dummheit, was du thatest; wie konntest du, du Kluger, eine solche Dummheit thun!

«Oh Zarathustra, antwortete der kluge Zauberer, du hast Recht, es war eine Dummheit, – es ist mir auch schwer genug geworden.»

Die fromme Stimmung weicht schalkhaftem Lachen, und in diesem Geist endet das Buch: Lachen lernen, die Erde lieben, das Schicksal lieben, gewillt sein, im Wissen um die ewige Wiederkehr das Leben mit jedem qualvollen Detail in allen schmerzhaften Facetten wieder zu leben.

Zu Wagner werden

Nietzsche schreibt an Cosima Wagner im Januar 1889

Am 3. Februar 1883 sah Wagner einen Artikel über Die fröhliche Wissenschaft, und nach Cosima Wagner reagierte er mit «ganze[m] Widerwillen». Zehn Tage später starb er. Es war nicht das Ende, das sich Nietzsche für eine Freundschaft vorgestellt hatte, die für ihn noch Bestand hatte. Er reagierte verstört, aber auch erleichtert. Das angespannte Verhältnis zu Wagner war unerträglich geworden. Er schrieb an Köselitz: «Zuletzt war es der altgewordene Wagner, gegen den ich mich wehren mußte; was den eigentlichen Wagner betrifft, so will ich schon noch zu einem guten Theile sein Erbe werden».

In seinen Hauptwerken von 1885 bis 1888, den letzten Jahren in geistiger Gesundheit, erreicht seine harsche Kritik an der konventionellen Moral ihren Höhepunkt. In Jenseits von Gut und Böse schreibt er, «dass Härte, Gewaltsamkeit, Sklaverei, Gefahr auf der Gasse und im Herzen, Verborgenheit, Stoicismus, Versucherkunst und Teufelei jeder Art, dass alles Böse, Furchtbare, Tyrannische, Raubthier- und Schlangenhafte am Menschen so gut zur Erhöhung der Species ‹Mensch› dient, als sein Gegensatz». In Zur Genealogie der Moral verknüpft er das Gute und Edle mit dem unschuldigen Gewissen eines Raubtiers, der «prachtvolle[n] nach Beute und Sieg lüstern schweifende[n] blonde[n] Bestie». Die moderne europäische Zivilisation ist laut Nietzsche mild und verweichlicht, sie hat den Bezug zur wollüstigen Grausamkeit verloren, die einst die germanischen Stämme auszeichnete. Der Antichrist setzt das Thema fort: «Was ist gut? – Alles, was das Gefühl der Macht, den Willen zur Macht, die Macht selbst im Menschen erhöht.» Was ist schlecht? Schwäche, Toleranz, Vergebung, und auch hier wieder Mitleid.

Nietzsche ist immer noch auf der Suche nach einem Erlöser, einem entfesselten Siegfried. In der Genealogie träumt er von der «sublime[n] Bosheit» eines zukünftigen Helden, von einem «erlösende[n] Mensch[en] der großen Liebe und Verachtung». Die Kursivschreibung ist signifikant, sie unterscheidet diesen Erlöser von dem asketischen Helden im Parsifal. Die Erlösung soll keine Flucht aus der Realität sein, sondern eine enge Verbindung mit der wahren Natur des Menschen haben. Nietzsches spätere Apologeten behaupten, dass er sich nicht aktiv für Krieg, Aggression und Ähnliches eingesetzt habe. Vielmehr habe er eingeräumt, dass die Menschen notgedrungen grausam zueinander und zu ihrer Umwelt sein müssten. Nietzsches Kritik an der Moral geht davon aus, dass moralische Sprache und moralische Handlung nicht identisch sind und dass moralische Sprache ein Deckmantel für äußerst unmoralische Handlungen sein kann. Wir müssen die Gegebenheiten der menschlichen Natur und die Wechselfälle des Schicksals akzeptieren. Der dionysische Drang ist «das triumphirende Ja zum Leben über Tod und Wandel hinaus».

Der Fall Wagner aus dem Frühjahr 1888 sollte die endgültige Apostasie werden. Im Stil einer hochintellektuellen Komödie stellt Nietzsche den deutschen Größenwahn («die Lüge des grossen Stils») an den Pranger, er diagnostiziert den Komponisten als paneuropäische Neurose («Wagner est une névrose»). Er formuliert prägnante Inhaltsangaben der Opern in einem Satz («Dass man nie zu genau wissen soll, mit wem man sich eigentlich verheirathet», für den Lohengrin); er rühmt Bizets Carmen auf Kosten Wagners («Il faut méditerraniser la musique» – man muss die Musik mediterranisieren); er fügt in einer spöttischen Fußnote ein, dass der Autor von «Judenthum in der Musik» vielleicht selbst Jude war. Aber das Vorwort, das den Komponisten zum wahren Zentrum des modernen Lebens erklärt, konterkariert den ganzen Text. Besonders für den Philosophen ist der «Fall» unentbehrlich, denn

(…) wo fände er für das Labyrinth der modernen Seele einen eingeweihteren Führer, einen beredteren Seelenkündiger als Wagner? Durch Wagner redet die Modernität ihre intimste Sprache: sie verbirgt weder ihr Gutes, noch ihr Böses, sie hat alle Scham vor sich verlernt. Und umgekehrt: man hat beinahe eine Abrechnung über den Werth des Modernen gemacht, wenn man über Gut und Böse bei Wagner mit sich im Klaren ist. – Ich verstehe es vollkommen, wenn heut ein Musiker sagt ‹ich hasse Wagner, aber ich halte keine andre Musik mehr aus.› Ich würde aber auch einen Philosophen verstehn, der erklärte: ‹Wagner resümirt die Modernität. Es hilft nichts, man muss erst Wagnerianer sein.›

Was versteht Nietzsche unter «Modernität»? In verschiedenen Bereichen gibt es unterschiedliche Definitionen für den Begriff: In der Philosophie wird er oft im Zusammenhang mit der Herausbildung eines freien, selbstbestimmten Bewusstseins in der Renaissance und der Aufklärung gebraucht. In der Soziologie verwendet man ihn häufig für die Modernisierungstendenzen im 19. Jahrhundert, den wirtschaftlichen und sozialen Umbruch, wie er von Marx, Weber und Émile Durkheim analysiert wurde. In der Kulturwissenschaft impliziert «modern» eine Tendenz zur Radikalisierung der Künste, die in den modernistischen Bewegungen des frühen 20. Jahrhunderts ihren Höhepunkt erreichte. Nietzsches Definition von Modernität ist enger – er meint die Kultur der Dekadenz, überreif, unbestimmt, schwach, losgelöst von den Urinstinkten, mit falschen Vorstellungen von Freiheit. Und doch wusste er wohl, klug und vorausschauend, wie er war, dass eine derartige unausgewogene Abstraktion unterschiedlich auf seine Leser wirken könnte. Ein breiteres Verständnis von Modernität drängt sich auf. Der Fall Wagner ist wohl eher die Eröffnung der Verhandlung als ein endgültiges Urteil: Der Aufsatz provoziert eine Auseinandersetzung über den Begriff des Modernen genau zu der Zeit, in der das Moderne modern wird.

Am Ende seiner Laufbahn verbirgt Nietzsche nicht mehr die Tatsache, dass ihn der alte Zauberer immer noch verzaubert. In Ecce Homo findet er in einem Abschnitt über Tristan zu dem rhapsodischen Tonfall in der Geburt der Tragödie und «Richard Wagner in Bayreuth» zurück:

Aber ich suche heute noch nach einem Werke von gleich gefährlicher Fascination, von einer gleich schauerlichen und süssen Unendlichkeit, wie der Tristan ist, – ich suche in allen Künsten vergebens … Ich denke, ich kenne besser als irgend Jemand das Ungeheure, das Wagner vermag, die fünfzig Welten fremder Entzückungen, zu denen Niemand ausser ihm Flügel hatte; und so wie ich bin, stark genug, um mir auch das Fragwürdigste und Gefährlichste noch zum Vortheil zu wenden und damit stärker zu werden, nenne ich Wagner den grossen Wohlthäter meines Lebens. Das, worin wir verwandt sind, dass wir tiefer gelitten haben, auch an einander, als Menschen dieses Jahrhunderts zu leiden vermöchten, wird unsre Namen ewig wieder zusammenbringen …

Solche Passagen bestätigen Thomas Manns Ansicht, der Nietzsches Polemik gegen Wagner «immer als einen Panegyrikeus mit umgekehrtem Vorzeichen, als eine andere Form der Verherrlichung empfunden» hat. Sie ist «der Begeisterung eher ein Stachel (…) als daß sie sie zu lähmen vermöchte».

Die meisten veröffentlichten Werke Nietzsches zu Wagner sind positive oder negative Propaganda. In den besser durchdachten Abschnitten seiner Schriften und Aufzeichnungen kommt er zu einer scharfsichtigen, nuancierten Einschätzung. In der Fröhlichen Wissenschaft demontiert er Klischees über Wagners Gigantismus und Lautstärke, schon lange bevor sich diese Klischees etabliert hatten. Der Komponist mag sich für einen Schöpfer der «grossen Wände und (…) verwegene[r] Wandmalerei» halten, in Wirklichkeit ist er aber ein Meister in der Darstellung psychologischer Momente, ein «Orpheus allen heimlichen Elendes». In Der Fall Wagner bezeichnet Nietzsche die populären Paradestücke verächtlich als «Lärm um Nichts». Stattdessen ermutigt er uns, den «Reichthum an Farben, an Halbschatten, an Heimlichkeiten absterbenden Lichts … voll von Blicken, Zärtlichkeiten und Trostworten» zu bewundern. Wagner ist «unser (…) grösste[r] Miniaturist (…) der Musik, der in den kleinsten Raum eine Unendlichkeit von Sinn und Süsse drängt».

Nietzsche bemüht sich auch, Wagner vor dem Triumphgeheul des neuen Deutschen Reichs zu bewahren. In seinen Notizbüchern von 1878 sieht er in dem Bayreuther Ritual die Selbsterhöhung und Selbstversklavung des deutschen Publikums. Der daraus resultierende psychologische Widerspruch, so spekuliert er, könnte dazu führen, Außenseiter, wie etwa die Juden, zu Sündenböcken zu machen. In seinen späteren Werken will er einen Keil zwischen Wagner und schädliche Nationalmythen treiben und ihn von seinem Ideal des «guten Europäers» überzeugen, der weder ein Vaterland noch ein Mutterland hat. Der im Kaiserreich verehrte teutonische Kulturheld ist ein «Phantom», ohne Beziehung zu dem Amoralisten und Atheisten, wie ihn Nietzsche kannte. Der wahre Wagner ist ein «Ausland», ein «leibhafte[r] Protest gegen alle ‹deutschen Tugenden›». Nietzsches Scherz, Wagner werde ins Deutsche übersetzt, geht in dieselbe Richtung. Der Fehler, den er dem Komponisten nicht vergeben konnte, war, «dass er zu den Deutschen condescendirte, – dass er reichsdeutsch wurde …»

Auf beeindruckende Weise offenbart Nietzsche die Neurose, die als Folge seiner exzessiven Gefolgschaft entstand – eine Dynamik, die es nicht nur im Wagnerismus gibt. «Die Liebe für Wagner’s Kunst in Bausch und Bogen ist genau so ungerecht als die Abneigung in Bausch und Bogen», schreibt er 1878. Er erkennt, dass er sich «für [s]eine getäuschten Erwartungen an Wagner rächte». Aufschlussreich ist, dass er an dieser Stelle die Passage aus Siegfried zitiert, die Wagner komponierte, als sie sich zum ersten Mal trafen: «Verwundet hat mich, / der mich erweckt». Nietzsche wäre hier Brünnhilde, die im Feuerring schläft, bis der arrogante und unvollkommene Held erscheint.

Die äußerst konfliktbeladene Beziehung lässt sich am besten als griechischer Agon verstehen – ein Wettkampf zwischen würdigen Gegnern, sei es im Sport oder in der Kunst. Nietzsche schrieb 1872 in «Homer’s Wettkampf» über den Agon. Darin führt er aus, dass die Griechen die Herrschaft einer einzelnen Person verabscheuten und «als Schutzmittel gegen das Genie – ein zweites Genie» forderten. Es ist anzunehmen, dass Nietzsche dabei an sich und Wagner dachte. Die Philosophin Christa Davis Acampora weist darauf hin, dass das Ziel des Agon nicht die Vernichtung des Gegners ist, sondern die Erhöhung des Selbst durch eine Sublimierung der unauslöschlichen Neigung zu Aggression und Gewalt. In «Richard Wagner in Bayreuth» ist der Agon bereits zu erkennen: der Kampf des Komponisten mit seinen Zeitgenossen und mit sich selbst, er zeigt, «wie er wurde, was er ist, was er sein wird» – ein früher Beleg für eine beliebte Redewendung. Nietzsches Agon mit Wagner ist auch teilweise ein Prozess der Selbstfindung – beide Teilnehmer profitieren von ihm. Das Ritual, sich mit Wagner zu messen, die Dialektik von Liebe und Hass, findet sich häufig in den Annalen des Wagnerismus.

Um Weihnachten 1888 schickte Nietzsche ein Exemplar von Ecce Homo aus Turin an Cosima Wagner. Ein Entwurf des Begleitschreibens ist adressiert an «im Grunde die einzige Frau, die ich verehrt habe», und mit «Der Antichrist» unterschrieben. In den ersten Tagen des neuen Jahrs brach Nietzsche in Turin auf der Straße zusammen, angeblich weil er gesehen hatte, wie ein Kutscher ein Pferd schlug. Einige Tage lang verfasste er zusammenhanglose wohlformulierte Briefe, in denen er sich «der Gekreuzigte» oder «Dionysus» nannte. Cosima erhielt weitere Briefe, einer davon war an «Prinzeß Ariadne» adressiert. Er gab vor, der Verfasser sei eine Reinkarnation von Buddha, Dionysus, Alexander, Caesar, Voltaire, Napoleon und «vielleicht auch Richard Wagner». Er wurde in eine Nervenheilanstalt eingeliefert, wo man ihn sagen hörte: «Meine Frau Cosima Wagner hat mich hierher gebracht».

Nachdem Nietzsche im Verlauf seines Agon mit Wagner zu sich selbst gefunden hatte, hatte der Zauberer jetzt wieder Macht über ihn. Eine Zeitlang konnte er noch Klavier spielen, er gab sich wilden Tristan-artigen Improvisationen hin. Er lebte noch elf weitere Jahre, mit zunehmend ausdruckslosem Gesichtsausdruck, sanft am Tag, mit animalischem Stöhnen in der Nacht. Seine Prophezeiungen erfüllten sich: Die Anerkennung für sein Werk nahm ständig zu, bald konnte sie sich an Umfang und Intensität mit dem Wagnerismus messen. Aber die Nachricht von seinem Sieg erreichte ihn nicht mehr. Im Sommer 1900 wurde er bei der Kirche seines Vaters begraben.

Götterdämmerung

Am 21. November 1874 vollendete Wagner die Orchestrierung der Götterdämmerung und brachte damit ein Projekt zum Abschluss, das er sechsundzwanzig Jahre zuvor begonnen hatte. «Dreifach heiliger, denkwürdiger Tag!», schrieb Cosima in ihr Tagebuch. Mittags verärgerte sie dann aber ihren Gatten ungewollt, als sie ihm einen Brief ihres Vaters zeigte. Es ist nicht klar, warum der Brief Anstoß erregte – vielleicht fühlte sich Wagner einfach gestört –, aber Cosima verfiel in einen Zustand der Selbstkasteiung und Verzweiflung. «Daß ich unter Schmerzen mein Leben diesem Werke geweiht habe, erwarb mir nicht das Recht, seine Vollendung in Freude zu feiern», schrieb sie. Wenig später kam es zur Versöhnung, aber es war ungewöhnlich, die Vollendung eines Werks, in dem es um den Triumph weltverändernder Liebe geht, mit einem Streit zu begehen.

George Bernard Shaw beschuldigt Wagner, in der Götterdämmerung rückfällig zu werden, zu Klischees der Großen Oper zurückzukehren: Wir finden «ein prachtvolles Liebesduett, (…) in seiner ganzen Pracht den Opernchor, (…) theatralischen Pomp wie bei Verdi und Meyerbeer, (…) ein[en] romantische[n] Sterbegesang für den Tenor». Shaw ignoriert allerdings die dramatische Absicht dieser konventionellen Mittel. Wir haben das Reich der Götter verlassen und erreichen jetzt die Niederungen des Menschen. Hagen, der Sohn Alberichs, heckt einen Plan aus, um Siegfried zu besiegen und den Ring zurückzuerobern. Sein ahnungsloser Bundesgenosse ist sein Halbbruder Gunther, der nach Höherem strebende Herrscher der Gibichungen. Als Siegfried zu den Gibichungen kommt, wird ihm ein Trank verabreicht, der sein Gedächtnis auslöscht. Er vergisst Brünnhilde und verliebt sich in Gunthers Schwester Gutrune. Man beschließt die Heirat von Gunther mit der Walküre – Siegfried soll sich als Gunther verkleiden, um ihre Hand zu gewinnen. Das Geflecht von Täuschungen führt bei allen Beteiligten zu Unmut und Rachegelüsten. Die erzürnte Brünnhilde verrät Hagen, wo Siegfried verwundbar ist – an einer ungeschützten Stelle auf dem Rücken –, und Hagen macht sich diese Information am Rhein zunutze. Vor Siegfrieds Tod verlangen die Rheintöchter ein letztes Mal den Ring, verloren verhallt ihr Ruf «Weialala leia».

Siegried stirbt, die Trauermusik ertönt, und Brünnhilde singt den Schlussmonolog. «Alles! Alles! / Alles weiß ich», singt sie, ohne genau zu verraten, was sie weiß. Wagner fiel es sehr schwer, sich für ein angemessenes Ende zu entscheiden. Die Grundzüge der Handlung standen früh fest: Siegfrieds Scheiterhaufen lodert, Brünnhilde reitet auf ihrem Ross Grane in das Feuer, und der Ring fällt in den Rhein zurück. Aber welchen Schluss soll Brünnhilde daraus ziehen? In dem ursprünglichen Entwurf von 1848, mit seiner freudigen Botschaft der Freiheit für alle, verströmt sie revolutionären Eifer: «Freue dich, Grane, bald sind wir frei». Später verdüsterte sich Wagners Vision. Die Flammen des Scheiterhaufens verzehren Walhall, der Schluss wird eine Todeserlösung. In der Druckfassung von 1853 fügte er einen von Feuerbach inspirierten Text hinzu, in dem die gesellschaftliche Wirklichkeit von der Macht der Liebe überwunden wird:

Verging wie Hauch

Der Götter Geschlecht,

lass’ ohne Walter

die Welt ich zurück:

meines heiligsten Wissens Hort

weis’ ich der Welt nun zu. –

Nicht Gut, nicht Gold,

noch göttliche Pracht;

nicht Haus, nicht Hof,

noch herrischer Prunk;

nicht trüber Verträge

trügender Bund,

nicht heuchelnder Sitte

hartes Gesetz:

selig in Lust und Leid

läßt – die Liebe nur sein. –

Danach wurde der «Feuerbach-Schluss», wie man dieses Ende genannt hat, durch den «Schopenhauer-Schluss» ersetzt, in dem Brünnhilde sich in den Schutz visionärer Einsamkeit zurückzieht:

Aus Wunschheim zieh’ ich fort,

Wahnheim flieh’ ich auf immer

Des ew’gen Werdens

Off’ne Thore

Schließ’ ich hinter mir zu …

Trauernder Liebe

tiefstes Leiden

schloß die Augen mir auf:

enden sah ich die Welt. –

Aber auch dieser Schluss wurde ersetzt, zum Leidwesen des jungen Nietzsche. Schließlich entschied sich Wagner dafür, das Ende nicht mit philosophischen Überlegungen hinauszuzögern. Brünnhilde stürzt sich ohne Umschweife in ihre Schlussverse. Sie drängt Grane in die Flammen – «Lockt dich zu ihm / die lachende Lohe?» – und grüßt ekstatisch ihren Geliebten: «Siegfried! Siegfried! / Sieh! Selig grüßt dich dein Weib!».

Im Orchester hören wir die Wiederaufnahme des galoppartigen Motivs des Walkürenritts, der im Sommer 1850 zu den ersten Inspirationen Wagners für den Ring gehörte. Das Motiv wird mit einem herrschaftlichen Thema verbunden, das bis dahin nur einmal im Zyklus zu hören war. Es stammt aus dem dritten Aufzug der Walküre: Nachdem Brünnhilde Sieglinde und den noch ungeborenen Siegfried vor dem Zorn Wotans gerettet hat, singt Sieglinde ihr Loblied und nennt die Walküre «O hehrstes Wunder! / Herrliche Maid!». Die Melodie dieser Worte umspielt den Grundton wie in einer Belcantoarie, fällt dann eine Septime nach unten und kehrt schließlich zur Tonika zurück. Wagner nannte das Motiv die «Verherrlichung Brünnhildens», es ist aber eher die Verherrlichung von Sieglindes selbstloser Liebe. Nach dem Fall von Walhall wird das Thema dominant, mit einer Basslinie, die stufenweise für hymnischen Ernst sorgt. Die Harmonisierung ist beinahe sentimental: Doppelakkordsequenzen wie im Amen, eine wehmütige Wendung zur Moll-Subdominante. Der Zyklus schließt in strahlendem Des-Dur.

Später wurde es üblich, das Ende der Götterdämmerung enttäuschend zu finden. Shaw nannte es «wohlfeil». Nietzsche meinte, Wagner hätte bei seinem ursprünglichen Schluss bleiben sollen, in dem Brünnhilde «sich mit einem Liede zu Ehren der freien Liebe zu verabschieden hatte, die Welt auf eine socialistische Utopie vertröstend, mit der ‹Alles gut wird›». Theodor W. Adorno, einer der führenden Wagnerskeptiker des 20. Jahrhunderts, verglich das Schlussthema mit Gounods Faust, «wo Gretchen als Christengel über die Dächer der deutschen Mittelstadt schwebt».

Viele moderne Wagnerianer sehen den Schluss der Götterdämmerung nicht als Rückwendung, sondern als Weiterführung von Wagners langem Kampf gegen die weltliche Macht. Mark Berry behauptet in Treacherous Bonds and Laughing Fire – ein Titel, der aus den unterschiedlichen Fassungen von Brünnhildes Monolog abgeleitet ist –, dass das Schlussthema kein Klischee der über alles triumphierenden Liebe ist, sondern «eine Verlagerung, wenn auch nur teilweise, von der erotischen zur wohltätigen Liebe», und damit die Grundlage für ein humanes Staatsgebilde. Slavoj Žižek versteht es ebenfalls als «eine Geste höchster Freiheit und Eigenständigkeit», eine «Verwandlung von Eros zu Agape». Alain Badiou sieht in ihm nicht nur den Tod der Götter, sondern «die Zerstörung aller Mythologie».

Im letzten Bild der Götterdämmerung beobachtet ein stummer Chor das Ende Walhalls. In der Partitur heißt es: «Aus den Trümmern der zusammengestürzten Halle sehen die Männer und Frauen, in höchster Ergriffenheit, dem wachsenden Feuerscheine am Himmel zu». In Patrice Chéreaus epochaler Inszenierung des Bayreuther Rings von 1976–1980 kommen die Bürger einer unbekannten Zukunft während Brünnhildes Verherrlichung auf die Vorderbühne und blicken in den Zuschauerraum. Wie es der Musikwissenschaftler Jean-Jacques Nattiez formuliert, scheinen sie damit ausdrücken zu wollen: «Jetzt ist es an euch!» Die implizite Botschaft erinnert an Wagners ersten Plan für die Festspiele, als das Theater zerstört und die Partitur verbrannt werden sollte: «Den Leuten, denen die Sache gefallen hat, sage ich dann: ‹nun macht’s auch so!›» Das monumentalste Kunstwerk des 19. Jahrhunderts ist nur ein Vorspiel für die Zukunft. Alles Weitere ist Aufgabe des Publikums.

Der Lohengrin-Tumult von 1887

2. Der Tristan-Akkord.
Baudelaire und die Symbolisten

Im Januar und Februar 1860 dirigierte Wagner drei Konzerte in Paris. Er hoffte, endlich die Stadt zu erobern, die sich ihm in seiner Jugend verweigert hatte. Geplant war eine Aufführung von Tristan und Isolde, seinem jüngsten und kühnsten Werk. Deshalb nahm er das Vorspiel zum Tristan ins Programm auf, zusammen mit Auszügen aus dem Fliegenden Holländer, aus Tannhäuser und Lohengrin. Konzertante Aufführungen des Vorspiels hatte es zwar schon in Prag und Leipzig gegeben, aber das Paris des Zweiten Kaiserreichs mit all den Republikanern, Anarchisten, Bohemiens und der literarischen Avantgarde schien ihm die ideale Bühne. Zu den Besuchern im Théâtre-Italien zählte auch Charles Baudelaire, der dunkle Fürst der französischen Poesie, der drei Jahre zuvor mit der Veröffentlichung der Fleurs du Mal (Die Blumen des Bösen) in Verruf geraten war. Im «La mort des amants» («Tod der Liebenden») aus dieser Sammlung klingt bereits der Tristan an: «Es werden, um die Wette ihre letzte Glut verzehrend, / Unsere zwei Herzen dann zwei Riesenfackeln sein, / Die ihre Doppellichter spiegelnd zueinander kehren / In unseren Seelen, Zwillingsspiegel beid im Widerschein».

Um die Zuschauer einzustimmen, skizzierte Wagner im Programmheft kurz die Handlung. Tristan, der Neffe König Markes von Cornwall, verlässt Irland mit Prinzessin Isolde, die Marke als Teil eines politischen Handels versprochen ist. Isolde ist außer sich vor Zorn, weil Tristan ihren Verlobten Morold im Zweikampf getötet hat. Auf dem Schiff befiehlt sie ihrer Dienerin Brangäne, einen tödlichen Trank zuzubereiten, den sie gemeinsam mit Tristan leeren will. Brangäne möchte die Herrin nicht verlieren, sie bereitet stattdessen einen Liebestrank zu. Das Vorspiel, das in der Partitur als «Einleitung» bezeichnet wird, nimmt die Musik vorweg, die später das Leeren des Bechers begleitet, ist aber gleichzeitig eine eigenständige instrumentale Aussage, in der wir

das unersättliche Verlangen anschwellen [hören], von dem schüchternsten Bekenntnis, der zartesten Hingezogenheit an, durch banges Seufzen, Hoffen und Zagen, Klagen und Wünschen, Wonnen und Qualen, bis zum mächtigsten Andrang, zur gewaltsamsten Mühe, den Durchbruch zu finden, der dem grenzenlos begehrlichen Herzen den Weg in das Meer unendlicher Liebeswonne eröffne. Umsonst! Ohnmächtig sinkt das Herz zurück, um in Sehnsucht zu verschmachten, in Sehnsucht ohne Erreichen, da jedes Erreichen nur wieder neues Sehnen ist, bis im letzten Ermatten dem brechenden Blicke die Ahnung des Erreichens höchster Wonne aufdämmert: es ist die Wonne des Sterbens, des Nichtmehrseins, der letzten Erlösung in jenes wundervolle Reich, von dem wir am fernsten abirren, wenn wir mit stürmischster Gewalt darin einzudringen uns mühen. Nennen wir es Tod? Oder ist es die nächtige Wunderwelt, aus der, wie die Sage uns meldet, ein Efeu und eine Rebe in inniger Umschlingung einst auf Tristans und Isoldes Grabe emporwuchsen?

Wagner entschied sich später gegen dieses Programmheft, vielleicht weil Mathilde Wesendonck, Objekt seiner eigenen Tristanneigungen, den Ton zu persönlich fand. In einem Brief an sie analysiert er das Vorspiel mit Begriffen aus der buddhistischen Lehre vom Ursprung der Welt: «Ein Hauch trübt die Himmelsklarheit». Wie schon im Ring muss Wagner den Augenblick der Schöpfung erneut durchleben, ehe er mit seiner Geschichte beginnen kann.

Über die ersten drei Takte von Tristan – einer aufsteigenden kleinen Sexte in den Celli, einem absteigenden Halbtonschritt, einem scharfen Akkord der Celli und Holzbläser – ist mehr geschrieben worden als über irgendeine andere kurze Tonfolge, vielleicht mit Ausnahme der Anfangstakte von Beethovens Fünfter Symphonie. Der erste Akkord, der sogenannte Tristan-Akkord, ist ein nebelhafter, mehrdeutiger halbverminderter Septakkord. In einem klar definierten harmonischen Kontext wäre der Akkord unauffällig, hier aber, in dem von den Celli vorgegebenen Dunstraum, klingt er sowohl sinnlich als auch instabil. Die Tonfolge scheint sich in einer höheren Tonlage zu wiederholen, ist aber nicht identisch. Der anfängliche Sprung in den Celli ist weiter als zuvor, eine große Sexte statt einer kleinen. Die dritte Wiederholung bringt noch mehr Unregelmäßigkeit: einen zusätzlichen Abwärtsschritt in den Celli, einen zusätzlichen Aufwärtsschritt in den Bläsern. Mit solch geringfügigen Variationen erfasst Wagner die Textur des Unbewussten, des Traumhaften. In The Tuning of the World vergleicht David Michael Hertz die Tonfolge mit dem sprachlichen Verfahren der Parataxe: Eine Phrase folgt der anderen, ohne verbindende Elemente. Für Hertz ist der Beginn von Tristan «eine Kette von Fragmenten, jedes nur lose mit dem folgenden verbunden» – eine Beschreibung, die ebenso auf Werke von Baudelaire oder Mallarmé zutreffen könnte.

Der ganze Tristan ist eine Hymne an das Vergessen. Die politischen Realitäten im Umkreis der irischen Prinzessin und des bretonisch-kornischen Ritters lösen sich auf wie eine Fata Morgana. Wenn Isoldes Dienerin Brangäne im ersten Aufzug Land in Sicht meldet, fragt Isolde: «Welches Land?» Erfährt Tristan am Ende dieses Aufzugs, dass sein Onkel König Marke naht, will er wissen: «Welcher König?» Am auffälligsten ist das Ausblenden der Realität im zweiten Aufzug, der zum größten Teil der Liebesnacht gewidmet ist. Nachdem König Marke und sein Gefolge zur Jagd aufgebrochen sind, singen Tristan und Isolde ein vierzigminütiges Duett, in dem sich äußerste sinnliche Erregung und glückselige Mattigkeit abwechseln. Die Musik strahlt heitere Ekstase aus, wenn die beiden den gemeinsamen Tod vorhersehen:

So starben wir,

um ungetrennt,

ewig einig,

ohne End’ –

ohn’ Erwachen,

ohn’ Erbangen –

Namenlos –

in Lieb’ umfangen –

Ganz uns selbst gegeben,

der Liebe nur zu leben?

Christian von Ehrenfels, ein Vertreter der Gestalttheorie, will hier nicht nur eine, sondern zwei Stellen ausgemacht haben, an denen es zu «orgiastischen Ergüsse[n]» kommt.

Mit einer gewaltigen Dissonanz des Orchesters wird die erotische Stasis brutal beendet. Das Liebespaar wird überrascht, Tristan tödlich verwundet und König Marke stimmt eine verzweifelte Klage an. Im dritten Aufzug, der auf Kareol, Tristans väterlicher Burg an der bretonischen Küste spielt, spürt der Zuschauer das Herannahen des Todes: bei Tristan ausgedehnt, aufgewühlt und fieberhaft («Wo – war ich? – Wo – bin ich?»), bei Isolde ruhig und verzückt («Höre ich nur / diese Weise?). Isolde war übers Meer gekommen, um Tristans Wunden zu heilen, doch bei ihrer Ankunft reißt er den Verband auf und lässt sein Leben verrinnen. Er stirbt in ihren Armen, die Musik verklingt zur Lautlosigkeit. Isolde singt ihren großen Abschiedsmonolog – er beginnt mit den Worten «Mild und leise / wie er lächelt» – und stirbt an seiner Seite.

Wie es dazu kam, dass diese überwältigende Musik «Liebestod» genannt wurde, ist ein weiteres kurioses Detail der Wagner-Apokryphen. Der Komponist verwendete die Bezeichnung «Liebestod» nicht für das Ende der Oper, sondern für die ersten Takte des Vorspiels, in denen die Verwechslung des Zaubertranks bereits anklingt. Den letzten Monolog Isoldes nannte er «Isoldes Verklärung». Aber Liszt veröffentlichte 1868 eine Klavierparaphrase mit dem Titel Isoldens Liebestod. Dieses Stück wurde so populär, dass Liszts Liebestod Wagners Verklärung verdrängte. Der Liebestod war ursprünglich ein scheinbarer Tod, der sich in Liebe verwandelte. Hier wird er fast ins Gegenteil verkehrt – eine Liebe, die in den Tod mündet.

Das Wort «Tod» kommt in Isoldes Abschiedsworten nicht vor. Sie zeichnen vielmehr ein Wahnbild des Lebens: Auf Tristans Lippen spielt ein Lächeln, seine Augen leuchten, das Herz schlägt, er atmet, geheimnisvolle Musik umgibt ihn, der Klang verschmilzt mit den anderen Sinneseindrücken. Isolde möchte dieses Wahnbild unbedingt mit den anderen teilen. «Freunde, seht – / fühlt und seht ihr’s nicht? – / Höre ich nur / diese Weise?» Es entsteht eine mystische Synthese:

In dem wogenden Schwall,

in dem tönenden Schall,

in des Welt-Atems

wehendem All –

ertrinken –

versinken –

unbewußt –

höchste Lust!

Ihr Tod wird in den Regieanweisungen anschaulich beschrieben: «Wie verklärt sinkt sie sanft in Brangänes Armen auf Tristans Leiche». Aber der Musikwissenschaftler Karol Berger hält es für einen Fehler, das Ende der Oper als «die Glorifizierung eines nihilistischen Todeswunschs» zu bezeichnen, was er als die gängige Interpretation bezeichnet. In dem Monolog geht es letztlich um die Verwandlung der Geschichte der Liebenden in einen Mythos, in Kunst. Wo Sprache in Fragmente zerfällt, erlangt die Musik strahlende Klarheit: Die melodische Linie besteht fast ausschließlich aus den Noten von H-Dur mit dem elementaren Intervall der aufsteigenden Oktave am Ende. Man hat nicht so sehr das Gefühl, dass Isolde stirbt, vielmehr löst sie sich in der Musik auf, mit der die Geschichte begann.

Es dauerte eine Zeitlang, bis der Tristan’sche Zaubertrank in Paris wirkte. Als Wagner die Einleitung im Théâtre-Italien dirigierte, fielen die Reaktionen eher verhalten aus. «Eine Art chromatischer Klage» nannte sie der Komponist und Musikkritiker Hector Berlioz, einst ein Anhänger Wagners. Baudelaire war von fast allem begeistert, was er bei diesem Konzert hörte, hatte aber nichts zu Tristan zu sagen. Die Zeit in Paris gestaltete sich für Wagner schwieriger als erwartet. Es war nicht der Tristan, sondern der viel konventionellere Tannhäuser, der es 1861 auf die Bühne der Opéra schaffte, und sogar der löste heftigen Widerstand aus. Erst 1904 wurde Tristan im Palais Garnier aufgeführt. Gleichwohl war Wagner am Ende des Jahrhunderts als einer der Schutzheiligen der modernen Kunst, auf den sich Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Cézanne, Gauguin und van Gogh wiederholt beriefen. Die kurzlebige Revue wagnérienne wurde zur Plattform des literarischen Symbolismus. Tristan bereitete den Weg für eine avantgardistische Kunst der Traumlogik, des mentalen Rauschs, der formlosen Form, des grenzenlosen Begehrens.

Le Wagnérisme, der Wagnerkult in Frankreich, war eine erstaunliche Entwicklung, was den Zeitgenossen durchaus bewusst war. «Man kann sich nicht vorstellen, welchen Eindruck diese Musik auf meine Generation machte», sagte der Romanschriftsteller Alphonse Daudet, wie sein Sohn Léon berichtete. «Sie hat uns grundlegend verändert. Sie erneuerte die Atmosphäre in der Kunst». Camille Mauclair, ein Verehrer Mallarmés und der Symbolisten, meinte, der Wagnérisme habe den Rhythmus einer großen Liebesaffäre – «das erste Stammeln Wagnerscher Offenbarung, der Streit, das Zurücknehmen der Geständnisse, die Schwärmerei, alles mit gleicher Leidenschaft, die flammende Apotheose, dann die nervöse Unruhe, der in Frage gestellte Gott». Mauclairs Generation empfand nicht nur maßlose Liebe für diesen Gott, sondern auch einen «furchtbaren Abscheu» vor allem anderen. Diese Leidenschaft war umso bemerkenswerter vor dem Hintergrund des gegenseitigen Misstrauens, das in den Jahrzehnten nach dem Deutsch-Französischen Krieg zwischen den beiden Ländern schwelte. Dass so viele Pariser Intellektuelle die kulturelle Galionsfigur einer Nation mit offenen Armen willkommen hießen, die Frankreich auf dem Schlachtfeld gedemütigt hatte, blieb dem patriotischen Flügel stets ein Rätsel.

Nietzsche verfolgte die Anfänge dieser nationalen Obsession. In Der Fall Wagner vergleicht er den Komponisten mit dem zeitgenössischen Frankreich («Sehr modern, nicht wahr? sehr Pariserisch! sehr décadent!»). In Ecce Homo bezeichnet er Baudelaire als «de[n] erste[n] intelligente[n] Anhänger Wagner’s». Der Philosoph schätzte die französische Kultur, aber dem Bayreuther Meister Pariser Lebensart zuzuschreiben, war ein zweischneidiges Kompliment – sicher wollte er damit diejenigen in Verlegenheit bringen, die in Wagner den deutschesten aller Künstler sahen. Die Wagnéristes aber waren überzeugt, dass der Komponist nach Frankreich gehörte, dass «Paris der eigentliche Boden für Wagner ist», wie Nietzsche schreibt. André Suarès, ein Schriftsteller des frühen 20. Jahrhunderts, hielt Frankreich für den Ort, an dem man Wagner am besten verstand: Die Opern seien über ihr deutsches Umfeld hinausgewachsen und für das intellektuelle Leben in Frankreich unverzichtbar. In einem Aufsatz von 1916 schreibt Suarès: «Wagner war am Ende seines Lebens freier von Deutschland als Nietzsche, der stolz darauf war, diesem Land entronnen zu sein». Diese Einschätzung hätte Nietzsche unglaublich geärgert.

Für die Franzosen war Wagner in erster Linie modern. Die Idee der modernité war ein wesentlicher Bestandteil des Selbstverständnisses der Pariser Avantgarde. Baudelaire begann in den 1840er Jahren, sich für eine unerschrockene Darstellung der vie moderne einzusetzen, und formulierte 1860 in dem Essay «Le Peintre de la vie moderne» («Der Maler des modernen Lebens») eine grundlegende Definition: «Die Modernität, das ist das Vorübergehende, das Flüchtige, das Zufällige, die Hälfte der Kunst, deren andere Hälfte das Ewige und Unwandelbare ist». Der moderne Künstler kann das Ewige im Vergänglichen finden, das «Poetische (…) im Historischen». Auf den ersten Blick scheint Wagner von dieser Definition der Moderne weit entfernt – das Vergängliche ist nicht sein Thema. Aber Baudelaire sieht bei dem Komponisten ein anderes Konfliktpotenzial: Wagners «leidenschaftliche (…) Eindringlichkeit des Ausdrucks», seine übermenschlichen Qualitäten, machen ihn zu dem «echteste[n] Vertreter des modernen Wesens». Die letzten Worte waren wahrscheinlich der Auslöser für Nietzsches Aphorismus «Wagner resümirt die Modernität». Aber die beiden Kommentare spiegeln völlig unterschiedliche Haltungen wider. Für Nietzsche ist Wagner der Inbegriff einer dekadenten Kultur, die es zu überwinden gilt. Für Baudelaire ist Dekadenz ein Ort des Widerstands, eine geheime Kraftquelle.

«Dekadenz» hatte lange Zeit ausschließlich negative Konnotationen: Sie war der überreife Ausdruck einer erschöpften Zivilisation. Der konservative Musikkritiker Paul Scudo hörte in Wagners Musik «die Stärken und Schwächen eines dekadenten Zeitalters». 1857 griff Baudelaire diesen Ausdruck in seinem Essay zu Edgar Allan Poe auf und behauptete, jedes literarische Werk, das als dekadent eingestuft werde, sei einer Alternative meist überlegen. Der Schriftsteller Paul Bourget definierte 1881 den dekadenten Stil folgendermaßen: «Wenn die Einheit des Buches zerstört wird, um der Selbständigkeit der einzelnen Seite Platz zu machen, und wenn die Seite zerstört wird, um den Satz selbständig hinzustellen, und der Satz um dem Worte Selbständigkeit zu verschaffen, dann tritt eine Dekadenz des Stils ein». Manche sahen in dieser Zersplitterung des Diskurses ein Unglück, andere die Weiterentwicklung der Kunst. Auch wenn Bourget Wagner nicht erwähnt, stellt Nietzsche die Verbindung her und verwendet die Analyse des Franzosen, um zu beklagen, dass das Leben nicht länger im Ganzen zu finden ist und der Diskurs sich in Beliebigkeit auflöst. Tristan mit seinen unverbundenen, suchenden Satzfetzen belegt diese Entwicklung, und trotzdem muss Nietzsche diese Oper immer wieder hören.

Wagner war modern, er war dekadent, und er war gefährlich. Bis zum Ende des Jahrhunderts begleiteten Tumulte und Schlägereien die Aufführung seiner Werke in Frankreich, dann wurde die Fackel des Skandals an die Modernisten weitergereicht. Der Widerstand formierte sich nicht nur, weil er Deutscher war, sondern auch weil seine Musik als schwierig empfunden wurde und seine Prosa zweifelsohne aggressiv klang. Die Rhetorik der permanenten Revolution begeisterte die Nonkonformisten unter den Pariser Künstlern und Schriftstellern. Dass der konservative Flügel Wagner und seine Anhänger als «musikalische Terroristen» brandmarkte, sprach eher für ihn. Für die Wagnéristes hatte der Komponist nur wenig mit Deutschland zu tun, er repräsentierte vielmehr den internationalen Aufstand gegen den künstlerischen Status quo.

Walter Benjamin beschreibt 1935 in dem Essay «Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts» die Ambivalenz, die Menschen wie Baudelaire angesichts des ständig wachsenden Markts empfanden. Sie schreckten vor der Kommerzialisierung zurück und legten größten Wert auf das absolut Neue, das damit selbst zu einer Art Marktwert wurde. In Benjamins Augen war Wagners Gesamtkunstwerk der vollendete Ausdruck der der L’art-pour-l’art-Bewegung, deshalb erlag «Baudelaire (…) der Betörung Wagners». Aber die Wagnéristes waren nicht nur blinde Verehrer, sie zeigten sich zum Teil durchaus für gesellschaftliche Probleme aufgeschlossen, wie Benjamins Analyse nahelegt. Ihre Auseinandersetzung mit Wagner hatte zwei Seiten, es war ein Kräftemessen, ein Agon. Mallarmé rät den Schriftstellern, sich vom Musikdrama «zurückzuholen, was uns gehört». Er spricht von «der einzigartige[n] Beschämung, die den Poeten, deren Amt er mit der treuherzigsten und herrlichsten Bravour ursupiert, Richard Wagner zufügt».

Frühe Wagnéristes

Wagners erster Angriff auf die Festung Paris von 1839 bis 1842 endete, zumindest in seiner eigenen Einschätzung, in einer demütigenden Niederlage. Auf der Flucht vor seinen Gläubigern im lettischen Riga, wo er zwei Spielzeiten dirigiert hatte, kamen er und Minna Wagner mittellos und ohne Freunde in die bürgerliche Metropole von Louis-Philippe. Er arbeitete zweieinhalb Jahre als Arrangeur und Journalist, aber seine Musik wurde kaum beachtet, und seine Verschwendungssucht brachte ihn beinahe in den Schuldturm. In späteren Jahren sah er diese Erfahrung immer als Lehrzeit, in der sich sein erwachsenes Selbst entwickeln konnte.

Auch wenn ihn Paris im Allgemeinen kaum wahrnahm, bekam er ein wenig Aufmerksamkeit, als er vor einer Aufführung von Carl Maria von Webers romantischer Oper Der Freischütz einen zweiteiligen Artikel für die Revue et gazette musicale verfasste, in dem er auf die volkstümlichen Wurzeln des Werks verwies und die vermeintlichen Unterschiede zwischen dem deutschen und dem französischen Geschmack aufzählte. Wagner vermutete, das Übernatürliche im Freischütz – die Teufelskugel, der verwunschene Wald und die Wolfsschlucht – könnte die Zuschauer in Paris irritieren, die normalerweise nur im Bois de Boulogne herumspazierten. Nur der melancholische, suchende Geist der Deutschen, die mit den Märchen des Schwarzwalds und des Teutoburger Walds vertraut waren, könne sich in Webers Oper einfühlen. Die damals schon sehr bekannte Schriftstellerin George Sand las den Artikel und paraphrasierte ihn in der Einleitung zu der diabolisch angehauchten Novelle «Mouny-Robin». Die Wälder Frankreichs hätten ihre eigenen teuflischen Geheimnisse, ließ Sand ihn wissen.

Nach 1848 nahm das Interesse an Wagner zu. Die enttäuschten revolutionären Hoffnungen führten zu einer Abkehr von der Politik und einer Hinwendung zum Jenseitigen, Bizarren, Instinktiven, zum Sinnlichen – eine ausgesprochen französische Variante von Wagners metaphysischen Neigungen. Der Beginn des Wagnerkults war etwas holprig, weil der Autor und Musikkritiker Gérard de Nerval, eine feste Größe in der Pariser Boheme, die Premiere von Lohengrin rezensierte, ohne dort gewesen zu sein. Die Aufführung fand 1850 in Weimar statt, Liszt dirigierte. Nerval war unterwegs krank geworden, aber er stellte mit Hilfe des Materials, das er von Liszt bekam, einen durchaus glaubhaften Bericht zusammen. Er schrieb: «Lohengrin ist einer der Ritter, die sich auf die Gralssuche machen. Im Mittelalter war der Gral das Ziel all derer, die Abenteuer suchten, ähnlich wie das Goldene Vlies in der Antike oder heutzutage Kalifornien (…) In Deutschland hat sich ein eigenständiges, kühnes Talent gezeigt, eines, von dem wir noch viel hören werden». Wagner hieß den Artikel gut, trotz der sonderbaren Inhaltsangabe.

Nerval beobachtete das deutsche Ausnahmetalent aus der Ferne, er schrieb 1854, seine eigenen Theorien hätten «große Ähnlichkeit mit denen Richard Wagners», auch wenn er immer noch keine der Opern gehört hatte. Zu dieser Zeit arbeitete er an Aurélia, seinem letzten Werk, das mit dem Satz «Der Traum ist ein zweites Leben» beginnt. Nervals kontinuierliche Untersuchung des «Eindringens der Träume in das wirkliche Leben» überschneidet sich an vielen Stellen mit Tristan und dem Ring. Der Protagonist wird in eine Klinik eingewiesen, wo er sich von Walküren umsorgt sieht und den Weltuntergang nahen fühlt. In einer Szene denkt er über den Ursprung der weißen und schwarzen Rasse nach, über den Nibelungenschatz, Brünnhilde, Siegfried, Karl den Großen und den Heiligen Gral – eine Vielzahl von Fragestellungen, die sich auch in Wagners «Wibelungen»-Essay finden. Nerval nahm sich 1855 das Leben, aber seine Themen spielten anschließend eine zentrale Rolle in der französischen Literatur.

Der Dichter, Romanschriftsteller und Kritiker Théophile Gautier, der mit Nerval seit der Schulzeit befreundet war, verstand Wagner aus der Perspektive der L’art-pour-l’art-Bewegung, die er mit seiner Dichtung und Prosa breiteren Kreisen zugänglich machte. Eines seiner bekanntesten Gedichte, «Symphonie en blanc majeur» («Symphonie in Weiß-Dur», 1852), regte Dichter und Maler zu einer Fülle musikalischer Werke an. Gautier, der Nervals Vorliebe für Traumzustände und das Übernatürliche teilte, kam zum ersten Mal mit Wagner in Berührung, als 1850 in Paris die Ouvertüre zu Tannhäuser gespielt wurde. Er urteilte: «ein kenntnisreiches Werk, voll originaler instrumentaler Effekte, das die oberflächlichen Banalitäten, denen das französische Publikum so gerne applaudiert», bei weitem übertrifft. Als Gautier 1857 in Wiesbaden die vollständige Oper sah, fiel seine Reaktion zurückhaltender aus. Er hatte einen musikalischen Paroxysmus erwartet und erklärte, stattdessen habe er ein formal konservatives Werk «voller Fugen» gehört, eine Einschätzung, die nicht viele Musikwissenschaftler teilen.

Die Mehrheit der frankophonen Kritiker blieb bei ihrem negativen Urteil. Der angesehene belgische Musikwissenschaftler und -kritiker François-Joseph Fétis verfasste eine siebenteilige Artikelserie, in der er Wagners Musik und Ideen verriss. Er stellte sie mit anderen «geistigen Verirrungen», mit dem Realismus Courbets und dem Radikalismus Proudhons auf die gleiche Stufe. Das französische Publikum konnte sich nur schwer ein eigenes Urteil bilden, da Wagners Musik kaum gespielt wurde. Zwischen 1842 und 1860 war in Paris mit Ausnahme von zwei isolierten Aufführungen der Tannhäuser-Ouvertüre nichts von ihm hören. Dann begann, mit den Worten des Wagner-Biographen Ernest Newman, der «zweite Angriff auf Paris». Erst dirigierte der Komponist die Konzertreihe im Théâtre-Italien, danach kam das Tannhäuser-Fiasko an der Opéra, das den Wagnerismus zum internationalen Ereignis werden ließ.

Der Tannhäuser-Skandal

Wagner in Paris, 1861, aus der Sammlung von Thomas Mann

«Der Schöpfer der Tannhäuser-Ouvertüre! Öffnet ihm alle Türen». Mit diesen Worten kündigte der Dichter und Musikkritiker Auguste de Gasperini im September 1859 seinem Freund Léon Leroy die Rückkehr Wagners nach Paris an. Gasperini, ein ehemaliger Marinearzt, der deutsche Philosophie las und radikale politische Ansichten vertrat, hatte zwei Jahre zuvor den Brautchor aus Lohengrin in Baden-Baden gehört und sich «überwältigt» gefühlt – eine ungewöhnlich starke Reaktion auf eines von Wagners eher harmlosen Stücken. Seither hatte Gasperini die Werbetrommel gerührt. Leroy, ein musikalisch versierter Journalist, verbreitete die Nachricht in liberalen Kreisen.

Der politische Hintergrund hilft, die nun folgende Auseinandersetzung um Wagner zu verstehen. Louis-Napoléon wurde 1852 zum Kaiser Napoléon III. gekrönt, er regierte in den ersten Jahren mit eiserner Hand und konnte so die Opposition auf beiden Seiten des politischen Spektrums erfolgreich unterdrücken – sowohl die republikanische Linke, die weiter die Ideale der Revolution vertrat, als auch die legitimistische Rechte, die die Monarchie der Bourbonen wieder einsetzen wollte. Ende der fünfziger Jahre wurde die Linke stärker, und der Kaiser reagierte mit einer teilweisen Liberalisierung. Die Zensur, die Baudelaire 1857 gezwungen hatte, sechs Gedichte in Les Fleurs du Mal zu streichen, wurde im folgenden Jahrzehnt etwas gelockert, sodass in der Kunst neue Stimmen zu hören waren.

Auch wenn Wagner sich von der Politik abgewandt hatte, gründete sich sein Ruf im Wesentlichen auf seine revolutionären Pamphlete, er hatte viele Anhänger bei der Linken. Zu der wachsenden Gruppe der Wagnéristes stießen unter anderem die Politiker Jules Ferry und Émile Ollivier (Letzterer heiratete Liszts Tochter Blandine), der Philosoph und spätere Staatsmann der Dritten Republik Paul-Armand Challemel-Lacour, der Dichter und Dramatiker Théodore de Banville – er nannte Wagner «einen Demokraten, einen neuen Mann, der für jedermann und für das Volk schreiben will» –, dazu die Pianistin Maria Kalergis, die, wie Eugène Delacroix berichtete, Wagner «wie eine Närrin» verehrte, «so, wie sie die Republik verehrt», und die Schriftstellerin Marie d’Agoult, die Mutter von Blandine Ollivier und Cosima von Bülow, der späteren Cosima Wagner.

Nach Wagners Konzerten am Théâtre-Italien wuchs der Widerstand der konservativen Musikfreunde gegen den angeblichen Marat der Komponisten. Kritiker verspotteten das Publikum als eine Clique von Selbstdarstellern: «gelbe Satinkleider mit karmesinrotem Mieder, gebauschte Röcke, die von geflochtenen Goldgürteln gehalten werden, Fuchsschwanzhütchen mit hochgeschlagener Krempe, bündelweise kirschrote, mit Muscheln und Perlen besetzte Bänder, weiße Federn hinterm Ohr, alles in allem, die Frisuren und toilettes der Zukunft». Paul Scudo rümpfte die Nase über «mittelmäßige Schriftsteller, Maler und Bildhauer ohne Talent, Möchtegern-Dichter, Rechtsanwälte, Demokraten, fragwürdige Republikaner, Betrüger und Frauen ohne jeglichen Geschmack, dazu Leute, die ziellos in den Tag hineinträumten». Baudelaire erzählte, Scudo sei nach einer Probe am Ausgang gestanden und hätte wie ein Wahnsinniger gelacht, «wie einer jener Unglücklichen, die im Irrenhause ‹Besessene› heißen». Es war eine prophetische Bemerkung: Der Musikkritiker starb vier Jahre später in geistiger Umnachtung.

Nun war Wagner in Paris endlich berühmt, aber dieser Ruhm hatte seinen Preis. Unmittelbar nach der Konzertreihe fand die Uraufführung von Jacques Offenbachs musikalischer Satire Carnaval des revues im Théâtre des Bouffes-Parisiens statt, ganz in der Nähe des Théâtre-Italien. In einer Szene auf den elysischen Feldern, in der Gluck, Grétry, Mozart und Weber über einen gewissen «Komponisten der Zukunft» zu Gericht sitzen, vermischen sich schrille Dissonanzen mit vulgären Melodien. Als die verstorbenen Granden auch noch einen Schlager aus dem Zweiten Kaiserreich hören, stempeln sie den Neuen als Bettler und Straßenräuber ab. Wenn Parodien töten könnten, «Richard Wagner würde auf der Stelle tot umfallen», schrieb der Figaro.

Wagner wusste, dass eine Aufführung an der Opéra wegen seines Rufs als Revolutionär unwahrscheinlich war. Er lud nun mittwochs zu einem Salon ein, an dem nicht nur Republikaner, sondern auch Legitimisten und Menschen aus dem Umfeld des Kaisers teilnahmen. Seine Veröffentlichungen beschäftigten sich jetzt eher mit Psychologie als mit Politik. Für die französische Übersetzung seiner Libretti verfasste er eine Einleitung, «Lettre sur la musique», in der er über Mythos, Träume und das Unbewusste spricht. Einen großen Dichter erkenne man daran, dass sein Publikum das Ungesagte schweigend versteht. Bei einem Musiker ist die «untrügliche Form seines laut erklingenden Schweigens (…) die unendliche Melodie». Musik und Literatur können sich in einem idealen Raum am äußersten Rand ihrer Kunstform begegnen. Raffiniert wie immer, bereitet Wagner einer radikal literarischen Rezeption seiner Werke die Bühne.

Die «unendliche Melodie» wurde zu einem weiteren Wagner-Schlagwort, das bald jeder kannte. Zu dem «Leitmotiv», das nach der Premiere des Rings in aller Munde war, scheint der Begriff einen Kontrast zu bilden, ja sogar im Gegensatz zu stehen. Leitmotive sind kurze melodische Fragmente, die eine wichtige Rolle spielen. Die «unendliche Melodie» erweckt die Vorstellung eines kontinuierlichen formlosen Bewusstseinsstroms. Und doch ergänzen sich diese beiden Konzepte, wie der deutsche Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus gezeigt hat. Eine unendliche Melodie besteht im Wesentlichen aus bruchlos verzahntem leitmotivischem Material.

Im März 1860 ordnete Napoleon III. eine Aufführung des Tannhäuser in der Opéra an. Der Historiker Gerald Turbow erläutert die politischen Absichten hinter dieser Entscheidung: Der Kaiser wollte die Beziehungen zu Österreich verbessern und Prinzessin Pauline von Metternich, die Gattin des österreichischen Botschafters, protegierte Wagner. Gleichzeitig diente diese Geste vermutlich dazu, Verbündete bei den progressiven Kräften in Frankreich zu gewinnen. Aus einer ähnlich liberalen Einstellung heraus unterstützte Napoleon III. 1863 den Salon des Refusés und gab so Édouard Manet, James McNeill Whistler und anderen Malern, die von der Académie abgelehnt worden waren, seinen kaiserlichen Segen. Aber dieser Plan scheiterte. Einige Linke, die in Wagner einen treuen Anhänger der Revolution gesehen hatten, trauten ihm nicht mehr. Die Legitimisten hatten noch weniger Grund, ihn zu mögen. So war bei der Premiere des Tannhäuser am 13. März 1861 ein großer Teil des Publikums fest entschlossen, die Oper abzulehnen.

Das Werk war bereits mehr als fünfzehn Jahre alt, es war eher ein Meilenstein in Wagners frühem Schaffen als ein Vorbote seines reifen Stils. In den ersten vier Opern hatte er verschiedene Genres ausprobiert. Die Feen ist eine romantische Phantasie, Das Liebesverbot eine italienisierte Bearbeitung von Shakespeares Measure for Measure (Maß für Maß). Rienzi ist eine grande opéra im französischen Stil, mit dem Fliegenden Holländer kehrt er zum Übernatürlichen der Romantik zurück. Der Tannhäuser basiert auf einer mittelalterlichen Sage, die Wagner vermutlich in einem Gedicht von Heinrich Heine entdeckte. Die Oper versucht eine Synthese, sie verbindet Große Oper und Belcanto in einem deutsch-romantischen Rahmen. Wagner war mit dem Ergebnis nie wirklich zufrieden und überarbeitete die Partitur für die Pariser Aufführung radikal.

Baudelaire fasste die Oper folgendermaßen zusammen: «Tannhäuser stellt den Kampf zweier Prinzipien dar, die das menschliche Herz zu ihrem Hauptkampfplatz erwählt haben: den des Fleisches mit dem Geiste, der Hölle mit dem Himmel, Satans mit dem Gotte». Der Titelheld ist hin- und hergerissen zwischen den Verlockungen der Göttin Venus, die ihn in die Grotte im Venusberg lockt, und der grenzenlosen Liebe Elisabeths, der Nichte des Landgrafen von Thüringen. Am Ende führt Elisabeths aufopfernder Tod zu Tannhäusers Erlösung, er kann den Fängen der Venus entkommen. Viele der wichtigsten Motive der Oper werden in der Ouvertüre opulent präsentiert. Das «rasende Lied des Fleisches», wie Baudelaire es hörte, kann den würdevollen Pilgerchor nicht übertönen: Beide Elemente sind ineinander verwoben, sie werden miteinander versöhnt.

Als Wagner den Tannhäuser für die Opéra überarbeitete, verwandte er besondere Sorgfalt auf die erste Szene im Venusberg mit Nymphen, Bacchanten und trunkenen Paaren. Bereichert durch die fortschrittlichen Harmonien des Tristan, entsteht eine Sequenz von beispielloser orgiastischer Rauschhaftigkeit. Damit hoffte er ein drohendes Problem zu lösen: Das Pariser Publikum sah Ballettszenen normalerweise nicht am Anfang einer Oper, sondern erst im zweiten Akt. Die Adeligen aus dem Jockey Club, die viele der teuersten Logen besetzten, kamen gewöhnlich erst nach dem ersten Akt, um ihre Lieblingsballerina zu sehen. Wagner verzichtete an der erwarteten Stelle auf ein Ballett und vertraute darauf, dass die aufgeladene Venusbergmusik und der begleitende Tanz das Publikum so begeistern könnten, dass es ihm alles verzeihen würde.

Er hatte sich, gelinde gesagt, verkalkuliert. Die Jockeys, die Verbindungen in das legitimistische Lager hatten und keine besondere Zuneigung für Napoleon III. empfanden, waren fest entschlossen, die Vorstellung platzen zu lassen. Sie kamen mit Trillerpfeifen und machten gewaltigen Lärm. Der Auftritt von zehn Jagdhunden des Kaisers löste große Heiterkeit aus. Man hörte: «Bravo les chiens! Bravo les chiens!» Die Wagnerianer wehrten sich und schrien: «À bas les Jockeys!» Es kam zum Handgemenge. Die Prinzessin von Metternich versuchte, die Lärminstrumente der Jockeys konfiszieren zu lassen. Den Radau bei der zweiten Aufführung verglich Nina de Callias – sie war das Modell für Manets Dame mit Fächern – mit dem Geräusch von einem Dutzend Lokomotiven. Am Ende konnte Tannhäuser den größten Teil des Publikums für sich einnehmen. Aber Wagner hatte genug. Nach einer weiteren heftig umkämpften Aufführung zog er sein Werk gekränkt zurück. Dreißig Jahre lang ließ die Opéra die Finger von seiner Musik.

Es war nicht das erste Mal, dass so etwas in Paris passierte, und auch nicht das letzte Mal. Auch der achtzehnjährige Gautier hatte 1830 bei der Premiere von Victor Hugos Hernani für die Neue Romantik gebrüllt. Entscheidend bei diesen ästhetischen Auseinandersetzungen war aber nicht die Aufführung, sondern die Presse. Was den Tannhäuser betrifft, kämpften die Konservativen von Beginn an auf verlorenem Posten. Nach der Musikwissenschaftlerin Annegret Fauser stellten Wagner und seine Unterstützer ihre Gegner erfolgreich als eine Ansammlung fortschrittsfeindlicher Idioten dar. Die wirkungsvollste Attacke erschien am 1. April 1861 in der Revue européenne: ein elftausend Wörter langer Artikel von Charles Baudelaire mit dem Titel «Richard Wagner».

Baudelaire

Baudelaire, 1863

Baudelaire war acht Jahre jünger als Wagner, aber die beiden hätten nicht unterschiedlicher sein können. Während der Komponist aus relativ bescheidenen Verhältnissen kam, wuchs der Dichter in einer wohlhabenden bürgerlichen Umgebung auf und begab sich nicht ohne Stolz auf die abschüssige Bahn. Wagner mied die Gewohnheiten der Bohemiens meist, Baudelaire konsumierte Absinth, Opium, Haschisch und große Mengen Wein. Wagners Affären endeten vermutlich meist kurz vor dem Liebesakt, Baudelaire steckte sich schon in jungen Jahren bei seinen zahlreichen Kontakten mit Prostituierten mit der Geschlechtskrankheit an, die wahrscheinlich zu seinem frühen Tod führte. Wagner verlor niemals den Glauben an Gott, obwohl sich seine Vorstellung von ihm ständig änderte. Baudelaire verehrte Satan. Wagners Blick wandte sich zurück zu den mythischen Ursprüngen, Baudelaire ließ die schäbigsten Entwicklungen des zeitgenössischen Lebens in seine Gedichte einfließen. Und trotzdem identifizierte sich der Dichter ungewöhnlich stark mit dem Komponisten. Baudelaire, der wegen Les Fleurs du Mal einen Skandal über sich ergehen lassen musste, sah in der Verschwörung gegen den Tannhäuser die gleichen Kräfte des Spießbürgertums am Werk.

Wenn Baudelaire Wagner hörte oder seine Texte las, war er immer wieder schockiert davon, wie vertraut ihm das vorkam. Beide Männer bauten auf die Rhetorik des Neuen. «Kinder! macht Neues! Neues!» war eine von Wagners Maximen. Bei Baudelaire hieß das: «Zur Tiefe des Unbekannten, etwas Neues zu erfahren!» Beide identifizierten sich mit Vagabunden und Ausgestoßenen. Venus irrlichtert durch die Fleurs du Mal, die die Literaturwissenschaft in die Zyklen der «schwarzen», der «weißen» und der «grünäugigen Venus» unterteilt hat. Der Dichter, der Musen und Madonnen Verführerinnen und Huren gegenüberstellte, war auf die Elisabeth-Venus-Dualität im Tannhäuser gut vorbereitet. Wagners Erkundung ungewöhnlicher Harmonien und Klangfarben entsprach auf der musikalischen Ebene Baudelaires Vorstellung von der Schönheit des Hässlichen und Bizarren. Berlioz warf Wagner vor, das Schreckliche schön und das Schöne schrecklich zu machen. Genau aus diesem Grund könnte sich Baudelaire in Wagners Musik verliebt haben.

Auch wenn Baudelaire sich bereits 1849 mit der Musik des Komponisten angefreundet hatte, war er auf die Wirkung der Konzerte im Théâtre-Italien nicht vorbereitet. Er war von dem Thema wie besessen, was seine Freunde amüsierte. Seinem Verleger gestand er: «Ich wage es nicht mehr, über Wagner zu sprechen, man macht sich zu oft über mich lustig. Diese Musik ist eine der großen Freuden meines Lebens, es ist sicher fünfzehn Jahre her, dass ich solches Entzücken empfunden habe». Am folgenden Tag bezeichnete Baudelaire in einem Brief an den Komponisten seine Erfahrungen als Sucht, als Schwärmerei und als Knechtschaft. In seiner bildhaften Sprache nimmt er eine sexuell passive Rolle ein:

Vor allem möchte ich Ihnen sagen, daß ich Ihnen den größten musikalischen Genuß verdanke, den ich je gehabt habe (…) Mir war, als sei diese Musik meine; ich erkannte sie wieder, wie jedermann Dinge wiedererkennt, die er lieben muß (…) oft hatte ich ein Gefühl von recht seltsamer Natur, nämlich: den Stolz und die Wonne zu verstehen, mich durchdringen, überwältigen zu lassen; eine wahrhaft sinnliche Wollust, die derjenigen gleicht, die man empfände, wenn man in die Lüfte aufstiege oder auf dem Meer triebe.

Manchen Künstler hätte so ein Brief beunruhigt, aber Wagner war hocherfreut. In seiner Autobiographie berichtet er von der Genugtuung, mit der ihn die Begegnung mit diesem «Menschen von sehr ungewöhnlichem Geiste» erfüllt hatte, der sich «in der seltsamsten Phantastik mit bewußter Kühnheit» auszudrücken wusste. Obwohl Baudelaire keinen Absender angegeben hatte, um nicht den Eindruck zu erwecken, dass er Gefälligkeiten erwartete, machte Wagner den Dichter ausfindig und lud ihn zu seinem Salon ein. Baudelaire begann seinen Essay, den er über viele Monate immer weiter ausarbeitete. «Ich träume ständig von WAGNER und POE», schrieb er an seinen Verleger. Der Text erschien erst nach dem Tannhäuser-Debakel in gedruckter Form und wurde später mit dem Titel «Richard Wagner et Tannhäuser à Paris» veröffentlicht.

Baudelaire beginnt, ähnlich wie Poe, in medias res. «Steigen wir, wenn’s beliebt, um dreizehn Monate nach rückwärts hinan, bis an den Ausgangspunkt der Frage». Es folgt eine vernichtende Zusammenfassung der Pariser Auseinandersetzung um Wagner, die losbrach, schon bevor irgendjemand die Musik hören konnte. Dann erzählt der Dichter von seiner eigenen Bekehrung. Am stärksten beeindruckte ihn das Vorspiel zu Lohengrin. Baudelaire übernimmt dabei teilweise Wagners Programmtext, in dem der Heilige Gral einem «frommen Wanderer» erscheint, und hebt einzelne Formulierungen hervor: «taucht die Seele (…) in die unendlichen Räume», «eine stetig wachsende Glückseligkeit bemeistert ihn», «leuchtende Erscheinung», «versinkt er in ekstatische Anbetung, als sei die ganze Welt plötzlich geschwunden», «Die leuchtenden Flammen dämpfen sich zu immer milderem Glanze ab», «in deren Herzen der göttliche Trank sich ergoss», «in den Tiefen des Raumes». Danach fasst er seine eigenen Eindrücke zusammen, wobei er die Übereinstimmungen mit Wagners Text betont:

Ich erinnere mich, dass ich von den ersten Takten an einen jener glückseligen Eindrücke empfing, die fast alle imaginationsbegabten Menschen erfahren haben, im Schlummer, durch den Traum. Ich fühlte mich befreit von den Banden der Schwere, und ich fand durch die Erinnerung das ausserordentliche Wohlgefühl wieder, das an hohen Orten in der Luft liegt (…) Und dann malte ich mir unwillkürlich den wonnevollen Zustand eines Menschen aus, der in einer völligen Einsamkeit einer großen Träumerei anheimgegeben ist, jedoch in einer Einsamkeit mit unermesslichem Horizont und breit sich ergiessendem Lichte; die Unermesslichkeit ohne eine andere Dekoration als sie selber. Alsbald hatte ich die Empfindung einer lebhafteren Helle, einer Intensität von Licht, die mit solcher Geschwindigkeit zunahm, dass die Nuancierungen, die der Wortschatz liefert, nicht hinreichen würden, diese Mehrung auszudrücken, die aus Glut und Weisse sich beständig neu gebar. Ich hatte ganz die Vorstellung von einer Seele, die sich in einer lichthellen Umgebung bewegt, einer Extase, aus Wonne und Erkenntnis geboren und hoch und ferne schwebend – über der natürlichen Welt!

Die Ähnlichkeit ihrer Assoziationen, auch mit Wendungen in Liszts Essay zu Lohengrin, ist für Baudelaire Beweis genug, dass «die wahrhafte Musik verschiedenen Gehirnen analoge Ideen suggeriert», dass verbale und musikalische Bilder eng zusammenhängen. Sie spiegeln die «zusammenhängende, unteilbare Totalität» der göttlichen Schöpfung wider. Um diese Aussage zu veranschaulichen, fügt Baudelaire ohne Quellenangabe acht Zeilen seines Gedichts «Correspondances» («Entsprechungen») aus der Erstausgabe der Fleurs du Mal ein:

Die Natur ist ein Tempel, aus lebenden Säulen erbaut,

Aus denen bisweilen verworrene Worte entweichen;

Der Mensch durchquert darin Wälder symbolischer Zeichen,

Die ihn beobachten mit Blicken, die ihm altvertraut.

Wie lange Echos, die in weiter Ferne sich verweben

In einer finsteren und tiefen Unzertrennlichkeit,

Gewaltig wie die Nacht und wie die Helligkeit,

Einander Düfte, Farben, Klänge Antwort geben.

Baudelaire skizziert so eine Entsprechung zwischen Wagners Absicht, die Künste zu vereinigen, und seinem eigenen Vermögen, Schmecken, Sehen und Hören synästhetisch zu verbinden. Die Waldmetaphorik verstärkt die Identifikation: George Sand hatte Wagners These angezweifelt, nur Deutsche könnten den Zauberwald im Freischütz verstehen, nun begibt sich Baudelaire auf dasselbe Terrain, wobei der Eindruck des Geheimnisvollen durch das unvergleichlich Gespenstische der «symbolischen Zeichen», die den Menschen beobachten, noch gesteigert wird.

Wie er in seinem ersten Brief an den Komponisten gesteht – «Seit ich Ihre Musik gehört habe, fragte ich mich ständig, besonders in dunklen Stunden: Wenn ich heute Abend bloß ein bisschen Wagner hören könnt!» –, reagiert Baudelaire auf Wagner mit der Inbrunst eines Süchtigen, eines Opiumrauchers. Dessen revolutionäre politische Ansichten ließen ihn kalt, die Abenteuer der Jahre 1848/49 waren ein «Irrtum (…), der bei einem äusserst sensiblen und nervösen Geiste verzeihlich ist». Worauf es ihm ankam, war Wagners «absolute, despotische Verfolgung eines dramatischen Ideals». Der Dichter zitiert den «Lettre sur la musique», in dem Wagner beschreibt, dass der Mythos Kräfte jenseits des bewussten Verstands aktivieren kann: «Wie durch die charakteristische Scene, so durch den sagenhaften Ton wird der Geist sofort in jenen träumerischen Zustand versetzt, in welchem er bald bis zu dem völligen Hellsehen gelangen soll, wo er dann einen neuen Zusammenhang der Phänomene der Welt gewahrt, und zwar einen solchen, den er mit dem Auge des gewöhnlichen Wachens nicht gewahren konnte».

In der Diskussion der Tannhäuser-Ouvertüre zieht Baudelaire, wie zu erwarten, das Profane dem Heiligen vor. Die Welt der Venus verströmt «[s]eliges Ermatten, Wonnen unter Fieberschauern und Ängsten, unablässig wieder zu einer Wollust zurückkehrend, die den Durst zu löschen verspricht und ihm doch niemals ganz Genüge thut (…) der ganze onomatopoetische Sprachschatz der Liebe». Baudelaire verkehrt den moralischen Entwurf der Oper ins Gegenteil, da er behauptet, Wagners Venusberg-Musik zeige «das Überschäumen einer energischen Natur, welche all ihre Kräfte, die sie der Pflege des Guten schuldet, dem Bösen zuwendet; das ist die zügellose, ungeheure, chaotische Liebe, auf die Höhe einer Gegen-Religion, einer satanischen Religion erhoben».

Das extravagante Vokabular des Schlussteils lässt Nietzsches dionysische Ästhetik erahnen. Fast nimmt Baudelaire das Konzept des «Übermenschen» voraus, wenn er schreibt, Wagners Leidenschaftlichkeit «fügt (…) jedwedem Dinge irgendwie etwas Übermenschliches bei». Man sollte jubeln über diese «Ausbrüche von Gesundheit, diese Explosionen der Willenskraft, die sich einbrennen in die Kunstwerke wie das flammende Erdharz in die Sohle eines Vulkans und die im gewöhnlichen Leben oft die entzückungsvolle Phase bezeichnen, die einer großen moralischen oder physischen Krise folgt». Dieser Übermensch ist jedoch keine spezifisch deutsche Erscheinung. Baudelaire ignoriert, dass Wagner Deutscher ist, und kritisiert die Borniertheit, die viele Franzosen dazu verleitet hat, ein Werk von höchster Bedeutung abzulehnen. Im Epilog der Buchausgabe des Essays fragt er: «Was wird Europa von uns denken, und was wird man in Deutschland von Paris sagen?»

Letztendlich erfindet Baudelaire Wagner mit dieser scheinbaren Unterwerfung gänzlich neu. Er wehrt die drohende Dominanz der Musik ab, durch «subjektive (…) Wiederaneignung», wie es der Philosoph Philippe Lacoue-Labarthe in seiner Abhandlung Musica Ficta (Figuren Wagners) nennt. Die Musik bleibt hartnäckig stumm, sogar in Wagners sprachlastiger, emotional aufgeladenen Form. Mit der Aussage, die Musik habe ihn an sein jüngeres Selbst erinnert, gewinnt Baudelaire unauffällig Boden zurück, den er in dem Zustand unterwürfiger Bewunderung scheinbar aufgegeben hat. «[S]elbst – dann bin ich die Welt», singen die Liebenden in Tristan, der Oper, die Baudelaire nie gehört hat. Er sagt eigentlich: «Selbst bin ich Wagner», nimmt so Besitz von der Musik und verändert damit für immer die Weise, wie sie von der Welt wahrgenommen wird. In diesem Wettkampf siegt, wer sich unterwirft.

Wagner bezieht sich in seiner ersten Reaktion auf den Tannhäuser-Essay nur beiläufig auf Baudelaires «sehr schön[e]» Worte, um dann die üblichen Klagen anzustimmen. Vielleicht hatte er den Essay nur überflogen, denn sein zweiter Brief ist von fast überschäumender Dankbarkeit. Er hatte mehrfach versucht, Baudelaire einen Besuch abzustatten, um ihm seine Wertschätzung für den Artikel zu bekunden, «der mich mehr ehrt und ermutigt als alles, was je über mein bescheidenes Talent gesagt wurde». In annehmbarem Französisch fährt er fort: «Sollte es nicht möglich sein, Ihnen bald mit eigener Stimme zu sagen, wie berauscht ich von der Lektüre dieser schönen Seiten war, die mir, wie das beste Gedicht, den Eindruck vermittelten, den ich mich rühmen kann, auf ein so überlegenes Empfindungsvermögen wie das Ihrige gemacht zu haben? Tausend Dank für die Freundlichkeit, die sie mir erwiesen haben, und glauben Sie mir, ich bin stolz, Sie meinen Freund nennen zu dürfen». Baudelaire erzählte, dass Wagner ihn später mit den Worten umarmte: «Ich hätte nie gedacht, dass ein französischer Schriftsteller so viel so leicht verstehen könnte». Gefiel Wagner der Essay wirklich so gut? Oder war ihm klar, dass ihm diese unorthodoxen Ansichten eine Art exegetischer Unsterblichkeit verliehen?

Als «Richard Wagner et Tannhäuser» veröffentlicht wurde, hatte Baudelaire nur noch sechs Jahre zu leben. Bald zeigten sich deutliche Symptome des körperlichen und geistigen Verfalls. 1866 erlitt der Dichter einen schweren Schlaganfall, handlungsunfähig und kaum der Sprache mächtig verbrachte er sein letztes Lebensjahr in einem Pflegeheim. Zu den regelmäßigen Besuchern gehörten Suzanne Manet, die Frau des Malers, und die Pianistin Eléonore-Palmyre Meurice. Beide Frauen spielten Wagner für den Kranken. Eine andere Freundin erinnerte sich: «Wenn ich Wagner und Manet erwähnte, lächelte er glücklich».

1888 stieß Nietzsche auf Baudelaires Oeuvres posthumes, in denen die letzten Tage des Dichters beschrieben werden und der Dankesbrief Wagners aus dem Jahr 1861 zitiert wird. Er behauptet, der Komponist hätte sich nur ein weiteres Mal so überschwänglich geäußert, und zwar nachdem er Die Geburt der Tragödie gelesen hatte. Baudelaires Schriften rechtfertigen Nietzsches Bild von Wagner als einem kosmopolitischen Künstler jenseits allen Deutschtums; gleichzeitig verweisen sie auf die Dekadenz des Komponisten, auf seine Anziehungskraft auf kranke Seelen. Nietzsche schreibt über Baudelaire: «[W]o er halb irre war und langsam zu Grunde gieng, [wurde] Wagnersche Musik wie Medizin an ihm angewandt». Ein Jahr später war der Philosoph selbst in einer anderen Welt und spielte auf dem Klavier Phantasien im Stil von Wagner.

Axëls Schloss

Der Krieg um Wagner wütete weiter. Im Oktober 1861, wenige Monate nach dem Tannhäuser-Skandal, organisierte der Dirigent Jules Pasdeloup eine Reihe von preiswerten Concerts Populaires im Cirque Napoléon, dem heutigen Cirque d’Hiver, einer kreisrunden Arena mit fünftausend Sitzplätzen. Im folgenden Jahr nahm Pasdeloup einen Auszug aus Tannhäuser in das Programm auf und im Verlauf des Jahrzehnts weitere Stücke von Wagner. 1869/70 dirigierte er mehrere Vorstellungen des Rienzi. John Singer Sargent malte zehn Jahre später das Pasdeloup-Orchester bei der Probe – ein düsteres Tableau verschwommener schwarzer Figuren, mit weißen Notenblättern und goldenen Blechblasinstrumenten als starkem Kontrast.

Paul Verlaine war Stammgast im Cirque. Er kam frühzeitig, um sich einen guten Platz zu sichern. In den Épigrammes erinnert er sich an wiederholte Rangeleien zwischen Anhängern und Gegnern: «Ehmals hat meine Faust gekracht / Für Wagner, der doch nichts ‹gemacht›». Isidore Ducasse, der jung verstorbene Erzsurrealist, der unter dem Pseudonym Comte de Lautréamont schrieb, war auch bekennender Wagnerianer. Im zweiten Gesang der Chants de Maldoror, dem Testament des Apostels des Bösen, sieht man Lohengrin inkognito in moderner Kleidung durch die Stadt eilen. Maldoror möchte ihn eigentlich erstechen, damit der schöne Jüngling nicht «wird wie andere Männer», aber er zügelt sich. «Ich bin dein», sagt er. «Ich gehöre dir, ich lebe nicht länger für mich».

Auch Émile Zola und Paul Cézanne, die Schulfreunde aus Aix-en-Provence, gehörten dem örtlichen Wagnerverein an und schlossen sich in Paris den Wagnerianern im Cirque an. Zola war stolz darauf, zu den Ersten gehört zu haben, die «Bis!» («Zugabe!») riefen. Später, als Zola sich zugunsten des Naturalismus vom Impressionismus abgewandt hatte, sah er diese abenteuerlichen Jahre in weniger sentimentalem Licht. Claude Lantier, der erfolglose, todgeweihte Maler im Zentrum von Zolas Roman L’Œuvre von 1886, hat Ähnlichkeit mit Cézanne. Zu den Nebenfiguren gehört der Maler Gustave Gagnière, dessen Monologe gute Beispiele für die manierierte Sprache der Wagnéristes in dieser Zeit sind:

Oh! Wagner, der Gott, in dem sich Jahrhunderte der Musik verkörpern! Sein Werk! Das ist der riesige Bogen, alle Künste in einer einzigen, die wahre Menschlichkeit der Gestalten ist schließlich zum Ausdruck gebracht, das Orchester lebt für sich das Leben des Dramas; und was für ein Niedermetzeln des Herkömmlichen, der albernen Formeln! Was für revolutionäres Befreien im Unendlichen! – Die Tannhäuser-Ouvertüre, ach, das erhabene Halleluja eines neuen Jahrhunderts …

Gagnière bietet den protestierenden Banausen im Cirque die Stirn und verlässt ein Konzert mit einem blauen Auge.

Baudelaire war nicht der einzige französische Autor, der lobende Worte für Wagner fand. Ein weiterer einflussreicher Fürsprecher war der Boheme-Schriftsteller, Literatur- und Kunstkritiker Champfleury, ein Pseudonym für Jules Fleury-Husson – «ein Gaukler, ein Indikator der Begeisterung», wie ihn der Kunsthistoriker T.J. Clark nannte. Während Baudelaire länger als ein Jahr über seinem Wagner-Aufsatz brütete, veröffentlichte der produktive Champfleury wenige Tage nach dem ersten Konzert im Théâtre-Italien ein aphoristisches Pamphlet mit freien Assoziationen. Auf der Suche nach «analogen Empfindungen» zur Beschreibung seiner Empfindungen, evoziert Champfleury als Erstes die unendliche Weite des Ozeans, verwendet dann das Bild des Waldes, das bereits in Baudelaires «Correspondances» einen denkwürdigen Auftritt hatte. Er schreibt: «In Wagners Werk findet sich dieses Gefühl von Religiosität, das einen überkommt, wenn man schweigend durch einen dichten Wald geht. Und dann lösen sich von einem nach und nach alle Leidenschaften der Zivilisation. Der Geist verlässt seine kleine Pappschachtel, in die ihn ein jeder einzusperren pflegt, wenn man sich in Gesellschaft begibt. Er wird geläutert, wächst zusehends, atmet Zufriedenheit und scheint bis zu den Wipfeln der großen Bäume aufzusteigen».

Champfleurys Essay wurde im März 1860 veröffentlicht. Von den Angriffen der französischen Presse gebeutelt, griff Wagner ihn dankbar auf und fügte einige der Bilder in den «Lettre sur la musique» ein. Nach Champfleury stimmt es nicht, dass es bei Wagner keine Melodie gibt, wie konservative Kritiker beklagten, seine Musik ist im Grunde «nur eine breit angelegte, gewaltige Melodie», unteilbar wie das Meer. Wagner greift dann die Formulierung von der «unendlichen Melodie» in seinem «Lettre» auf und erweitert die Wald-Metapher. Er fordert den Leser auf, sich einen einsamen Wanderer vorzustellen, der an einem Sommerabend den Lärm der Großstadt hinter sich lässt, um durch einen wunderschönen Wald zu streifen. Hier erlebt er die «unendlich mannigfaltigen, im Walde wach werdenden Stimmen» und «das Wahrnehmen des immer beredter werdenden Schweigens». Die einzelnen Klänge sind nicht mehr zu unterscheiden, sie sind nur noch «die eine große Waldesmelodie» mit religiösem Charakter. Wagner dachte dabei sicher an das schimmernde Waldweben im zweiten Aufzug von Siegfried. Hier schließt sich der Kreis: Waldmetaphorik taucht zuerst bei Baudelaire auf, dann wieder in Champfleurys Hymne an Wagner und wird nun von diesem übernommen. Es ist nicht verwunderlich, dass Baudelaire bei der Lektüre des «Lettre» das Gefühl hatte, sich selbst zu begegnen.

In seiner Jugend hatte Wagner George Sand mit der Aussage verblüfft, Franzosen könnten den Wald der deutschen Volkssagen niemals betreten. Die junge Generation französischer Schriftsteller hätte ihn vielleicht dazu gebracht, seine Haltung zu überdenken. Im Herzen des Schwarzwalds entstand eine symbolübersäte Zauberburg, das Werk eines erstaunlichen Mannes, in dessen Gesellschaft selbst Wagner sich nach ein wenig Frieden gesehnt hätte: Jean-Marie-Mathias-Philippe-Auguste, Comte de Villiers de I’sle-Adam.

«Wo immer er hinkam, gab es ein Fest», sagte Mallarmé. «Die Zeit war in diesen Nächten aufgehoben». Die Brüder Goncourt erinnerten sich an «die fiebrigen Augen eines Opfers von Halluzinationen, das Gesicht eines Opiumsüchtigen oder Onanisten und an ein irres mechanisches Lachen aus seiner Kehle, das kam und wieder verstummte». Dieser Bohemien mit dem Absinth-Atem war der Spross einer alten Adelsfamilie, wie sein ellenlanger Name deutlich verrät. Villiers war an der bretonischen Küste geboren, er konnte die Nähe zur Tristan-Romanze geltend machen: Der Held in Wagners Oper entstammt einem bretonischen Adelsgeschlecht und stirbt in der väterlichen Burg. Ein entfernter Vorfahre Villiers’ war Großmeister des Malteserordens gewesen und hatte, wie man sich in der Familie erzählte, irgendwo einen riesigen Schatz vergraben. Villiers’ Vater Joseph kaufte unvorsichtigerweise viel Land, um in der Bretagne Ausgrabungen durchführen zu können. Nach seinem Biographen Alan Raitt war das Einzige, was er fand, ein Essgeschirr. Der Sohn erbte diese Passion für die Beschäftigung mit vergangenem Ruhm, er verwandelte sie in literarische Phantasien. Auguste erlangte frühzeitig zweifelhafte Berühmtheit, als er seine Kandidatur für den griechischen Thron bekannt gab – niemand wusste, ob er das wirklich ernst meinte.

Villiers’ Gedichte, Dramen, Romane und Erzählungen sind nicht mit den gängigen literarischen Kategorien zu fassen. Wohin mit einem Werk wie L’Ève future, einem grotesken Science-Fiction-Roman, in dem Thomas Alva Edison einen weiblichen Roboter erfindet? Am zugänglichsten, wenn auch nicht am sympathischsten, ist der Autor in seinen bösartigen Satiren. In den Sammlungen Contes cruels und Tribulat Bonhomet wettert er gegen die Dummheit und Herzlosigkeit des Bürgertums. In einer der Geschichten bricht der widerwärtige Dr. Bonhomet Schwänen den Hals, weil er gehört hat, dass diese Vögel am schönsten singen, wenn sie sterben. Villiers teilte die gängigen Vorurteile der europäischen Schriftsteller seiner Zeit: Antisemitismus, Frauenfeindlichkeit und elitäres Denken. William Butler Yeats zitierte gern einen für Villiers typischen Satz aus dessen mystischem Drama Axël: «Leben? Das besorgen die Domestiken für uns.»

Villiers war von klein auf musikbegeistert. Er spielte kraftvoll, wenn auch unkonventionell Klavier, wie Nietzsche improvisierte er am liebsten. Zwei Jahre vor dem Tannhäuser-Skandal war er Baudelaire begegnet, die gemeinsame Wertschätzung für Wagner festigte ihre Freundschaft. «Ich werde Tannhäuser für Sie spielen, sobald ich mich in Ihrer Nachbarschaft eingelebt habe», schrieb Villiers. Er freundete sich mit Catulle Mendès an, einem gutaussehenden Dichter und Romanschriftsteller, der unter einem dichten Schopf Liszt’scher Haare die Pariser Gesellschaft unsicher machte. Mendès war der Sohn eines sephardischen Juden und einer katholischen Mutter, er brachte es früh zu Ruhm – und zu einem kurzen Gefängnisaufenthalt, als er in seiner Zeitschrift Revue fantaisiste erotisch angehauchte Gedichte veröffentlichte. Dieses 1861 gegründete, kurzlebige Journal war das frühe Sprachrohr der Parnassiens, einer Gruppe von Dichtern, die, ähnlich wie Gautier, großen Wert auf formale Ausgewogenheit und äußerste Präzision legten. 1866 heiratete Mendès Théophile Gautiers Tochter Judith, die selbst am Anfang einer eindrucksvollen literarischen und künstlerischen Karriere stand; sie hatten sich bei einem der Konzerte von Pasdeloup kennengelernt.

Nachdem das Ehepaar Mendès sich als streitbare Wagnéristes erwiesen hatten, wurden sie 1869 eingeladen, Wagner in Tribschen zu besuchen. Villiers schloss sich den Pilgern an. Die Reise führte auch nach München, wo gerade für die Premiere von Rheingold geprobt wurde. Kurz davor hatte Villiers die Erzählung «Azraël» verfasst, die er Wagner, dem «Fürsten tiefgründiger Musik», widmete. Es ist sonderbarerweise ein alttestamentarischer jüdischer Stoff, der König Salomon im Gespräch mit dem Todesengel zeigt. Je näher die Reisenden Tribschen kamen, umso euphorischer wurde Villiers. Er gab Wagner den eigenartigen Spitznamen «palmipède de Lucerne» («der Schwimmfüßler aus Luzern») und rief: «Il est cubique!» («Er ist kubisch!»)

Der Schwimmfüßler erwartete sie am Bahnhof mit einem großen Strohhut auf dem Kopf, der ihn wie Wotan aussehen ließ. Gautier erinnerte sich, dass der Meister ihn eine lange Minute mit durchdringendem, seelenentblößendem Blick taxierte. In Briefen nach Hause beschrieb Villiers das «Fabelwesen» mit den gleichen Worten wie die grausamen Engel und die verrückten Wissenschaftler in seinen Erzählungen: «Unsterblichkeit wird sichtbar, die übrige Welt wird transparent, die kreative Kraft ins Ungeheuerliche gesteigert, und damit auch der Schweiß und der Glanz des Genies, der Eindruck des Unendlichen um sein Haupt und in der kindlichen Tiefe seiner Augen. Er macht Angst». Er ist «genau der Mann, von dem wir geträumt haben; er ist ein Genie, das es auf der Erde nur einmal in tausend Jahren gibt».

Ungeachtet aller Verbindungen mit dem Kosmos, benahm sich Wagner die meiste Zeit wie ein hyperaktives Kind. Mendès behauptet, er habe seinen Hut in die Luft geworfen, herumgetanzt, hektisch gestikuliert und pausenlos geredet. Einmal sprang er wie eine Katze aus dem ersten Stock des Hauses in den Garten. Als Villiers später gefragt wurde, ob der Komponist ein angenehmer Gesprächspartner gewesen sei, erwiderte er: «Glauben Sie wirklich, dass eine Unterhaltung mit dem Ätna angenehm ist?» Wie Nietzsche und Baudelaire erlebte Villiers Wagner als einen menschlichen Vulkan.

Im folgenden Jahr brachen Villiers, Mendès und Gautier zu einer zweiten Wagner-Tour auf, sie besuchten die Premiere der Walküre in München und fuhren anschließend wieder nach Tribschen. Diesmal kam der Deutsch-Französische Krieg dazwischen. Otto von Bismarck hatte eine diplomatische Meinungsverschiedenheit zu einer ernsten Krise werden lassen, und am 19. Juli 1870 erklärte Napoleon III. Preußen den Krieg. Die Reisegruppe war gerade in Luzern angekommen, diesmal durch die Komponisten Camille Saint-Saëns und Henri Duparc verstärkt. Trotz dieser Nachrichten lauschten die Gäste gebannt, wenn Wagner und Hans Richter Auszüge aus dem Ring vorspielten. «Immer nur die Nibelungen, jeden Abend!», schrieb Villiers. Die Geschwister Friedrich und Elisabeth Nietzsche kamen auch vorbei, ein einmaliges Zusammentreffen. Die Franzosen wollten eigentlich bis zur Hochzeit von Richard und Cosima bleiben, die aber aus juristischen Gründen verschoben werden musste. Inzwischen nahmen die Spannungen zu. «R. verlangt von unsren Freunden, daß sie verstehen, wie wir dieses französische Wesen hassen», schrieb Cosima. Die Wagners waren von der «bombastische[n] Durchführung und komödiantische[n] Darstellung» Villiers’ entnervt, was in diesem Haushalt ein ernster Tadel war. Und dann wurde Villiers auch noch von Russ, dem Hund der Familie, in die Hand gebissen. Am 30. Juli reisten die französischen Gäste ab, mit der Absicht, «einen Freund in Avignon» zu besuchen. Wie sich herausstellte, war das Stéphane Mallarmé.

Villiers konnte den Ring in Bayreuth nie sehen. Man erzählt, er sei in Tränen ausgebrochen, als ihm klar wurde, dass er sich das nicht leisten konnte. Aber seine Wagnerbegeisterung war ungebrochen. Ihren Höhepunkt erreichte sie mit dem Drama Axël, das im Fin de Siècle Goethes Faust in den Schatten stellte. 1931 gab der amerikanische Literaturwissenschaftler Edmund Wilson seiner Abhandlung über den Symbolismus und die Literatur der Moderne zu Ehren von Villiers’ verblassendem Ruhm den Titel Axel’s Castle. Das Drama entstand zu der Zeit, als Villiers die Wagners besuchte, vielleicht hat er ihnen einen frühen Entwurf vorgelesen. Der euphorische Tod der selbstzerstörerischen Liebenden Axël d’Auersperg und Sara de Maupers erinnert an Tristan und Isolde. Die Geschichte von der verhängnisvollen Anziehungskraft des Golds lässt an den Fluch im Ring denken und natürlich auch an die Abenteuer des schatzsuchenden Vaters von Villiers. Er war immer noch dabei, das Drama zu überarbeiten, als er 1889 starb. Die erste Aufführung fand 1894 statt und dauerte fast fünf Stunden, etwa so lange wie Tristan. «Selten hat äußerster Pessimismus großartigeren Ausdruck gefunden», urteilte Yeats, der bei der Uraufführung anwesend war.

Der Höhepunkt des Dramas wirkt wie eine Überblendung von Tristan und der Götterdämmerung. Sara, die aus dem Kloster geflohen ist, wird von einem geheimnisvollen Buch zu Axëls Burg im Schwarzwald geführt. Axël verwickelt sie in einen Zweikampf, blickt ihr in die Augen und verliebt sich. Er ähnelt dabei nicht nur Tristan und Siegfried, sondern auch Wotan mit Brünnhilde («Ich werde deine Paradiesaugen schließen!») und Siegmund mit Sieglinde («Sara, meine jungfräuliche Liebe, meine ewige Schwester»). Was tun, wenn die Leidenschaft plötzlich über einen hereinbricht? Sara möchte an einen entlegenen Ort fliehen, «in eine Hütte in Florida, um dem Gesang der Kolibris zu lauschen». Axël ist skeptisch: «Oh ja! Die Außenwelt! Wir sollten uns nicht von jenem alten Sklaven (…) verblüffen und blenden lassen». Um den Schleier der Illusion zu zerreißen, sollten sie sich sofort das Leben nehmen. Nach einigem Zögern willigt Sara ein. Während von draußen die schlichten Gesänge einer Dorfhochzeit zu hören sind, saugt sie Gift aus einem Ring an ihrem Finger. Axël hofft, dass die übrige Welt ihrem Vorbild folgen wird. Die Regieanweisungen nach dem Tod der Liebenden sorgen jedoch für ein anderes Ende: «Und so stört es die Ruhe an einem schaurigen Ort, an dem gerade zwei Menschen sich einander geweiht haben und ihre Seelen dem himmlischen Heil verschrieben haben. Von draußen hört man das entfernte Rauschen des Windes durch die Weite des Waldes, das Geräusch des erwachenden Tages in der Luft, das Wogen des Wuchses auf den Grasländern und das geschäftige Summen des Lebens». Der Wald rauscht weiter, ohne dass die Welt auf Axëls Geheiß Selbstmord verübt. Der Ironiker in Villiers zeigt die Grenzen der transzendentalen Wünsche seiner Figur auf.

Villiers’ legendäre Ein-Mann-Aufführungen von Wagners Musik sind leider nicht erhalten. Joris-Karl Huysmans hinterließ eine denkwürdige Beschreibung: «Nach dem Mahl setzte er sich ans Klavier und sang, selbstvergessen wie in einer anderen Welt, mit dünner, spröder Stimme verschiedene Stücke von Wagner, und dazwischen Soldatenlieder; er begleitete das Ganze mit schrillem Gelächter, verrücktem Unsinn und seltsamen Versen. Niemand hatte die gleiche Fähigkeit, Komik zu veredeln und sie unvermittelt in höhere Sphären zu befördern. Er hatte immer ein Feuerwerk von Pointen im Kopf».

Moderne Maler

Cézanne, Pastorale

Im Deutsch-Französischen Krieg sind fast zweihunderttausend Soldaten gefallen. Einer von ihnen war der großartige junge impressionistische Maler Frédéric Bazille, ein Stammgast im Cirque Napoléon, der davon geträumt hatte, den Meister kennenzulernen. Nach dem Krieg verlor Wagner in Frankreich an Ansehen, was wohl auch auf sein Talent zurückzuführen war, andere zu beleidigen. 1873 schockierte er auch seine treuesten französischen Anhänger mit der Publikation der pseudo-aristophanischen Farce Eine Kapitulation, in der er sich über die Belagerung von Paris im Herbst und Winter 1870 lustig macht. In den schwersten Tagen mussten die Pariser sich von Ratten und anderem Getier ernähren. Wagners Stück, das er glücklicherweise nie vertonte, sieht ein Ballett mit menschengroßen Ratten vor. Mendès war besonders wütend, brachte es aber nicht über sich, alle Verbindungen zu Wagner abzubrechen. Ein jüdischer Freund des Autors aus Ungarn besaß eine Büste des Komponisten mit einem Lorbeerkranz auf dem Haupt und einem Strick um den Hals. So war es auch bei Mendès: Er bewunderte sein altes Idol Wagner, gleichzeitig verachtete er ihn.

Zwischen 1870 und 1887 gab es nur eine Aufführung einer vollständigen Wagner-Oper in Frankreich, Lohengrin in Nizza im Jahr 1881. Wagners Musik wurde vor allem durch Orchesterkonzerte und private Veranstaltungen bekannt. Pasdeloup nahm den Komponisten schon sehr bald wieder in die Concerts Populaires auf, was, wie zu erwarten war, erneut Krawalle auslöste. Buhrufe, Trillerpfeifen und «À la porte Wagner»-Rufe vermischten sich mit lautstarkem Beifall. Saint-Saëns, dessen Einstellung zu Wagner sich seit dem Besuch in Tribschen mit Villiers und den anderen verändert hatte, beschuldigte Pasdeloup, ein Spion der Deutschen zu sein. In den achtziger Jahren wurde Pasdeloups Kreuzzug auch von den jüngeren Dirigenten Édouard Colonne und Charles Lamoureux unterstützt, sie nahmen Wagner immer häufiger in ihr Programm auf. Lamoureux, der ambitionierteste von den dreien, präsentierte als Erster ganze Akte der Opern. 1884 dirigierte er den ersten Aufzug des Tristan, und das Publikum lauschte in andächtigem Schweigen. Eine Gesellschaft mit dem Namen Le Petit Bayreuth, die aus Furcht vor feindseligen Angriffen vorübergehend im Untergrund tätig gewesen war, führte zur gleichen Zeit Auszüge aus dem Ring und Parsifal auf.

Die eifrigste der Wagnéristes war Judith Gautier, die seit der Trennung von Mendès eine sehr enge, vermutlich platonische Beziehung mit Wagner verband. Die Autorin mehrerer sorgfältig ausgearbeiteter Romane führte Wagner in fernöstliche Philosophie und Kultur ein, was die Atmosphäre von Parsifal, den sie ins Französische übersetzte, sicher beeinflusst hat. 1880 organisierte sie im Atelier des Fotografen Nadar eine Reihe von Wagner-Vorträgen mit Musik, 1898 führte sie in einem Marionettentheater eine Parsifal-Bearbeitung auf, für die sie Dutzende von Puppen anfertigte. Dieses Projekt führte zum Bruch mit Cosima Wagner, die Judith Gautiers unklare Beziehung zu ihrem Mann geduldet hatte, aber nicht bereit war, mögliche Copyright-Verletzungen hinzunehmen – Gautiers Begeisterung konnte das aber nichts anhaben. Später zeigte sie Besuchern ihre Sammlung von Wagner-Reliquien, darunter ein Stück Brot, in das Wagner am Tag der Parsifal-Premiere gebissen hatte. Eines von ihren zahlreichen Haustieren war ein Rabe namens Wotan.

Der Krieg hatte die Begeisterung für Wagner in Frankreich erheblich gedämpft, der Tod des Komponisten schien sie wieder anzufachen. «Was für äußerst seltsame Leute sind doch diese Franzosen», schrieb Tschaikowsky aus Paris. «Man muss erst sterben, um das Interesse von Paris zu gewinnen». Als 1886 die Bayreuther Festspiele wieder aufgenommen wurden, stieg die Zahl der französischen Besucher von einigen Dutzend rasch auf deutlich mehr als hundert. Wieder zu Hause, konnte die Wagnerfraktion gelegentlich auch wieder randalieren. Der Kunstkritiker Albert Aurier, ein früher Förderer von van Gogh und Gauguin, geriet in ein Handgemenge mit der Polizei, als er abends mit ein paar Freunden durch die Straßen zog und lauthals die Melodie des Walkürenritts sang. Aurier sagte zu einem der Polizisten: «Monsieur, ich habe Wagner gesungen und ich kenne kein Gesetz, das das verbietet».

Als Lohengrin 1887 in Paris zum ersten Mal in voller Länge aufgeführt wurde, war der Aufruhr beinahe noch größer als beim Tannhäuser-Skandal von 1861. Bereits im Vorjahr hatte die Opéra-Comique eine Aufführung geplant, musste aber einen Rückzieher machen, nachdem Wagner in einer patriotischen Pressekampagne als Kriegstreiber an den Pranger gestellt worden war. Ein Maler der Akademie drohte, zweihundert Toga-tragende Kunststudenten in das Theater zu schleusen, die dort einen Tumult lostreten sollten. Lamoureux nahm die Herausforderung an und kündigte an, Lohengrin im Éden-Théâtre aufzuführen. Ein französisch-deutscher diplomatischer Zwischenfall, die sogenannte Schnäbele-Affäre, verstärkte die negativen Reaktionen wie auch das Flugblatt L’Anti-Wagner mit dem Untertitel Wagner pédéraste.

Zur Premiere im Éden protestierten Hunderte von Menschen vor dem Theater und beleidigten die ankommenden Zuschauer. Man sang die Marseillaise, Trillerpfeifen schrillten, ein Ziegelstein flog durchs Fenster, man hörte «À bas Wagner», «À bas la Prusse» und «Vive la France». Ein blonder junger Mann, der es wagte, «À bas la France» zu schreien, wurde von einer wütenden Menge verfolgt, nur die Polizei konnte das Schlimmste verhindern. Weitere Aufführungen wurden abgesagt. Alles wird Politik, schrieb Mallarmé – «so sehr, dass sogar ich darüber sprechen muss».

Kurz nach den Lohengrin-Tumulten nahmen drei einflussreiche französische Künstler, Pierre-Auguste Renoir, Claude Monet und Auguste Rodin, an einem Bankett zu Ehren des unbeugsamen Lamoureux teil. «Ihr Name darf bei dieser Feier der unabhängigen Kunst nicht fehlen», schrieb Octave Mirbeau an Rodin. Die Künstler, Schriftsteller und Wagner hatten einen gemeinsamen Feind: das konservative, patriotische, «offizielle» Frankreich. Ein Wagner-Gegner zu sein, war ein Zeichen von Rückständigkeit. Gustave Flaubert deutet das in seinem süffisanten Dictionnaire des idees récues (Wörterbuch der Gemeinplätze) an: «Lachen Sie, wenn Sie seinen Namen hören, und machen Sie sich über die Musik der Zukunft lustig». Wer 1861 den Tannhäuser auspfiff, lachte vermutlich 1863 über Manets Frühstück im Grünen und Olympia. Als Champfleury vier Jahre später in der Ausstellung von Olympia auf eine Gruppe wütender Bürger stieß, machte er sich einen Spaß und rief «Das ist Wagners Neffe!». Und als sich Manet über die Beschimpfungen beklagte, erinnerte ihn Baudelaire daran, dass Wagner das Gleiche durchgemacht hatte.

Wagner von Renoir, 1882

Therese Dolan untersucht in Manet, Wagner, and the Musical Culture of Their Time einen möglichen Subtext in Manets Gemälde La musique au jardin des Tuileries von 1862, das eine Gruppe von wohlsituierten Bürgern in den Tuilerien zeigt, die einer Musik lauschen, von der man nicht sieht, woher sie kommt. Auf der linken Seite stehen Baudelaire, Champfleury, Théophile Gautier und Fantin-Latour, alles bekennende Wagnéristes. Offenbach, der sich über die «Musik der Zukunft» lustig machte, steht rechts. Die Gesichter werden von Schatten verdunkelt, sie werden beinahe zu Masken, und die Menschen im Hintergrund sind kaum von den Bäumen und der Vegetation zu unterscheiden. Manets Hinwendung zur Abstraktion in diesem Gemälde ist, so vermutet Dolan, zumindest teilweise eine Reaktion auf die radikale Empfindsamkeit, die Baudelaire bei Wagner entdeckte und in seinem eigenen Werk an den Tag legte. Es ist nicht verwunderlich, dass die Musique au jardin des Tuileries mit den gleichen Schmähungen überzogen wurde wie Tannhäuser im Jahr zuvor. Wir wissen nicht, welche Musik in dieser beschaulichen Umgebung im Freien gespielt wird, aber es könnte Wagner sein. Die Wagnéristes, ernst und wachsam, sind bereit zu kämpfen.

Verfechter impressionistischer und post-impressionistischer Malerei bezogen sich häufig auf Wagner. Der Dichter Jules Laforgue sah in den «tausend kleinen tanzenden Pinselstrichen» von Monet und Pissarro Ähnlichkeit mit «einer Symphonie, die lebt und sich verändert wie die ‹Waldstimmen› in Wagners Theorie, die sich lebhaft um die große Stimme des Waldes bemühen». Was die bildende Kunst angeht, war Wagners Geschmack konservativ, und in späteren Jahren spottete er über die Impressionisten, «welche Nocturne-Symphonien in zehn Minuten malen!». Trotzdem willigte er 1882 ein, Renoir für ein Porträt Modell zu sitzen – ein fahles geisterhaftes Bild, ganz und gar nicht der strenge Patriarch der deutschen Maler. Die Sitzung fand in Palermo statt, unmittelbar nachdem Wagner die Partitur des Parsifal vollendet hatte.

Der erste bekennende Wagnerianer unter den französischen Malern war Henri Fantin-Latour, der für seine leuchtenden Stillleben bekannt war. Schon vor den Konzerten von 1860 im Théâtre-Italien war er begeisterter Wagner-Anhänger, und er versuchte jahrzehntelang, dessen Musikdramen auf die Leinwand oder auf Papier zu bannen. Die ersten Versuche zeigen den Venusberg: Eine nackte Venus schmiegt sich an einen schwarz gekleideten mürrischen Tannhäuser, während in Monet-ähnlichem Sonnenlicht Nymphen tanzen. Nach einem Besuch in Bayreuth im Jahr 1876 versuchte sich Fantin-Latour mit den verschiedensten Techniken an Darstellungen von Wagners Ring – es sind insgesamt mindestens vierzig Werke. Auf dem Pastell Les filles du Rhin, das er später noch mal in Öl malte, spielen die Rheintöchter in urzeitlichen Gewässern, auf ihre Körper fällt Sonnenlicht und lässt sie erstrahlen. In Scène finale de la Walkyrie überragt ein konturloser verhüllter Wotan einen brennenden Bergrücken. Die Kunsthistorikerin Corrinne Chong sieht einen Zusammenhang zwischen Fantin-Latours «Ästhetik des Unbestimmten» und den Phantasmagorien aus diffusem Klang und Bühnennebel, die der Maler in Bayreuth gesehen hatte.

Cézannes Wagnerismus erreichte den Höhepunkt während seiner «romantischen Periode» in den 1860er Jahren, als er sich mit Themen wie Mord, Vergewaltigung und dekadentem Sex beschäftigte. Der deutsche Musiker Heinrich Morstatt, ein Freund aus Marseille, bestärkte den Maler in seinem Interesse für Wagner. «Sie werden unsere Hörnerven mit den edlen Klängen Richard Wagners vibrieren lassen», schrieb Cézanne 1865 an Morstatt. Sein Bild Jeune fille au piano von 1868/69, das heute in der Eremitage hängt, hatte ursprünglich den Titel L’Ouverture de «Tannhäuser». Es zeigt eine junge Frau am Klavier zusammen mit einer älteren, ganz in ihre Näharbeit versunkenen Frau, die vielleicht ihre Mutter ist. Das Bild wirkt ruhig und verhalten, ein scheinbarer Widerspruch zu Wagners Oper. Der Stil einer früheren, nicht erhaltenen Version war anscheinend deutlich leidenschaftlicher. Ein Freund Cézannes sprach von der «überwältigenden Kraft» des Bildes, «das ebenso von der Zukunft [handle] wie Wagners Musik». Kunsthistoriker und -kritiker haben diesen offensichtlichen Sinneswandel Cézannes diskutiert. André Dombrowski behauptet, Cézanne kommentiert hier die Reduktion der Musik auf eine Freizeitbeschäftigung wie die Stickerei. Mary Tompkins Lewis sieht einen Rest theatralischer Hitze in dem unruhigen Muster der Tapete. Tatsächlich lassen die harschen Kontraste der Komposition auf starke Emotionen unter der Oberfläche schließen.

Wenn Lewis recht hat, beeinflusste der Venusberg zwei weitere Arbeiten Cézannes aus der Zeit um 1870: Baigneuses (Die Badenden), ein früher Versuch zu einem seiner Lieblingsthemen, und Pastorale (Idylle), eine weitere Darstellung nackter Frauenfiguren am Wasser. Beide Gemälde sind düster, obskur, in nächtliches Blau getaucht. In dem ersten sieht Lewis eine fast abstrakte Impression der Venusgrotte nach dem Vorbild von Fantin-Latour: Die aufragenden Formen am linken Bildrand könnten Stalaktiten sein. In der Pastorale erkennt Lewis den schwarz gekleideten, in «melancholische Träumereien» versunkenen Tannhäuser. Auffällig ist, dass Cézanne hier zwei weitere Männer einfügt, beide mit dem Rücken zum Betrachter. Wie in Manets Déjeuner sur l’herbe sind alle drei vollständig bekleidet. Die Nacktheit der Frauen scheint sie kaum zu berühren, so als ob die Zuschauer einer Tannhäuser-Aufführung in einem Zustand ermatteter Erregung in eine mythologische Orgie geraten wären.

Während Cézanne auf Wagner mit gedämpften Farben reagierte, verband der Niederländer Vincent van Gogh, der in Frankreich posthum zu schwindelerregendem Ruhm gelangte, eine Farbexplosion mit dem Komponisten. In Arles sprach van Gogh über den Gleichklang, den er zwischen «unseren Farben» und Wagners volltönenden Akkorden empfand: «Wenn man alle Farben intensiviert, stellt sich wieder Ruhe und Harmonie ein. Und es geschieht das Gleiche wie in Wagners Musik, die von einem großen Orchester gespielt wird und trotzdem sehr intim ist». Van Gogh hatte Wagner in Paris gehört und seine Schriften gelesen. Danach war er der Ansicht, dass die Musik den anderen Kunstformen voraus sei. Er schrieb an Gauguin: «Ach, mein lieber Freund, wenn man in der Malerei machen könnte, was die Musik von Berlioz und Wagner vor uns getan hat (…) tröstende Kunst für gebrochene Herzen! Aber es gibt nur wenige, die es so fühlen wie Sie und ich!!!» Und an seinen Bruder Theo: «– welch ein Künstler – so jemand in der Malerei, das wäre toll. Das wird kommen». Die kühnen Gelbtöne der Sonnenblumen und die überbordenden Blautöne der Sternennacht künden von dieser neuen Kunst.

Für Gauguin war Wagner ein Vorbild künstlerischen Selbstbewusstseins – ein ermutigendes Beispiel für die Suche des Künstlers nach reinen Welten jenseits von Zivilisation und Kommerz. 1889/90 lebte Gauguin zusammen mit Paul Sérusier und Jacob Meyer de Haan in dem bretonischen Dorf Le Pouldu. Die Männer verschönerten ihre Bleibe mit Bildern und Parolen, die Themen reichten von Bodenständig-Volkstümlichem bis zu Philosophisch-Mystischem. Auf eine Wand schrieb Sérusier in smaragdgrüner Farbe, unter die Fresken flachsschwingender bretonischer Frauen von de Haan und Gauguin, ein Zitat von Wagner: «Ich glaube an ein Jüngstes Gericht, wo alle, die es gewagt haben, auf dieser Welt aus erhabener oder keuscher Kunst Profit zu schlagen, alle, die sie mit gemeiner Gesinnung oder mit ekelhafter Gier nach materiellem Genuss beschmutzt und erniedrigt haben, zu schrecklichen Qualen verurteilt werden». Dieser Text ist ein leicht verändertes Zitat aus Wagners Erzählung «Ein Ende in Paris» von 1841 und findet sich auch in einem Dokument, das als «le texte Wagner de Gauguin» bekannt ist. Für Wagner-Motive in Gauguins Werk gibt es keine stichhaltigen Beweise, aber Kunsthistoriker haben seine Ondines mit den Rheintöchtern in Verbindung gebracht, die Nackte in La Perte du pucelage (Verlust der Jungfräulichkeit) mit Brünnhilde auf ihrem Felsen und Le joueur de flageolet sur la falaise (Der Flageolett-Spieler auf der Klippe) mit dem Hirtenreigen aus Tristan.

Am Ende des Jahrhunderts war der Kniefall vor Wagner bei den französischen Malern weit verbreitet. Man sagt, dass Georges Seurat in Anlehnung an die dramatische Verdunkelung in Bayreuth breitere, dunklere Rahmen für seine Bilder verwendete. Der jugendliche Paul Signac schrieb die Namen «Manet – Zola – Wagner» auf den Bug des Kanus, mit dem er auf der Seine paddelte. Maurice Denis verglich die Farbkontraste der Mona Lisa mit musikalischen Effekten in der Tannhäuser-Ouvertüre. Um 1900 hatte sich die Aufregung um den Komponisten gelegt. Der Triumph über seine Gegner hatte aber keinen negativen Einfluss auf die Wagnerlegende. Stattdessen wurde sein unaufhaltsamer Marsch vom Rand ins Zentrum zu dieser Zeit als eindrucksvolle Demonstration einer erfolgreichen Avantgarde gesehen – ein Sieg, nach dem sich sogar die am wenigsten am Kommerz interessierten Künstler sehnten.

Die Revue wagnérienne

Um 1885 stand eine Phalanx junger Schriftsteller in der vordersten Reihe der französischen Literatur. Verlaine und Mallarmé waren die Anführer und mindestens ein Dutzend junger Dichter füllten die Reihen. In Paris war die Zeit der Romantik, der Parnassiens und des Naturalismus vorbei. Die neueste Avantgarde fand ihre Verbündeten in der bildenden Kunst und am Theater. Man arbeitete mit unheimlichen Bildern, Geistererscheinungen, mit Traumwelten und Wortverbindungen, die semantisch so dicht waren, dass sie unverständlich blieben. Die Dichter der achtziger Jahre wandten sich gegen den naturalistischen Anspruch, die Welt so zu zeigen, wie sie ist, und darüber hinaus auch gegen ein materialistisches und evolutionäres Menschenbild. Hier, hinter dem Schleier der Realität, an der Grenze des Sagbaren, war die Wahrheit menschlicher Existenz verborgen. Natürlich stellte sich die Frage, wie man die neue Bewegung nennen sollte. Ein möglicher Begriff war «Dekadenz», den Bourget 1881 mit seiner Theorie vom Sprachverfall einführte. Zwei Jahre später veröffentliche Verlaine des Gedicht «Langueur», das mit den Worten beginnt: «Ich bin das Reich am Ende mählichen Verfalls [décadence]». Hier wird das Wort ungeniert im alten, anrüchigen Sinn verwendet: Exzess im Untergang.

Aber gerade aus diesem Grund lehnten viele junge Dichter diese Bezeichnung ab. 1885 antwortete Jean Moréas auf einen wenig schmeichelhaften Essay über «dekadente Dichter» und lehnte die Lebensform der Boheme in der Art von Baudelaire und Verlaine ab. Stattdessen predigte er die Hingabe an «das reine Prinzip und das ewige Symbol». Eher beiläufig hatte Moréas das Wort «symbolistisch» vorgeschlagen. In einem späteren Manifest erläuterte er den Begriff näher und erklärte, die neue Poesie folge einer evolutionären Logik und enthülle «ihre esoterische Verwandtschaft mit ursprünglichen Ideen».

Im selben Jahr wurde den Besuchern der Concerts Lamoureux ein neues Journal angeboten, mit dem Titel Revue wagnérienne. Es war die Idee Édouard Dujardins, des 23-jährigen Sohns eines vermögenden Kapitäns zur See, der literarische Unternehmungen mit dem Geld seiner Eltern unterstützte. Er hatte auch ein System entwickelt, bei Pferdewetten zu gewinnen, das seine Brieftasche füllte, bis er versuchte, die Bank in Monte Carlo zu sprengen. Dujardin, ein Dandy mit Monokel, trug Lohengrin zu Ehren eine rote, mit winzigen Schwänen bestickte Weste. Mit dem Wagner-Virus hatte er sich im Mai 1882 infiziert, als er in London den Ring hörte. Im Sommer fuhr er dann zur Parsifal-Premiere nach Bayreuth, im folgenden Jahr empfing er dort – wie er dachte, im Stil Siegfrieds – die französischen Festspielgäste mit misstönenden Hornklängen am Bahnhof.

In Paris schloss sich Dujardin zwei anderen jungen Wagnerianern an, die seine musikalische und literarische Begeisterung teilten. Einer von ihnen war Téodor de Wyzewa, ein polnischer Emigrant mit einer Schwäche für Villiers, Mallarmé und Jules Laforgue. Der andere war der aus England eingewanderte Houston Stewart Chamberlain, der später in die Familie Wagners einheiratete und der rassistische Stadtphilosoph Bayreuths wurde. In den frühen achtziger Jahren vertrat Chamberlain noch liberalere Ansichten und las begeistert die neueste französische Literatur. Er war seit den frühen siebziger Jahren Wagner-Anhänger und hatte auch die ersten Aufführungen des Parsifal gesehen. Er trieb sich häufig in der Nähe des Meisters herum, war aber zu schüchtern, ihn anzusprechen. Dujardin, Wyzewa und Chamberlin beschlossen, ein Wagner-Journal zu gründen, das sich nicht nur mit der Musik, sondern auch mit der ständig wachsenden Zahl von Künstlern beschäftigen sollte, die sich diese Musik zum Vorbild nahmen.

Anfangs schien die Revue ein Ableger der Bayreuther Blätter zu werden, der dortigen Hauspostille. Sie brachte Übersetzungen von Wagners Schriften, Analysen der Opern, Veranstaltungshinweise und anderes mehr. In der dritten Ausgabe schlug die Revue dann aber einen überraschenden Weg ein und veröffentlichte ein Prosagedicht zur Tannhäuser-Ouvertüre. Der Autor war Joris-Karl Huysmans, der bereits in seinem äußerst beliebten und skandalträchtigen Roman À Rebours (Gegen den Strich) Provokatives zu Wagner geäußert hatte. Der Protagonist, Des Esseintes, beklagt die Vulgarität von Konzerten in der Art von Pasdeloup, in denen man «einen Menschen mit Zimmermannsfigur in der Luft eine Remoulade schlagen und herausgerissene Wagner-Episoden massakrieren hört – zur unendlichen Freude eines bewußtlosen Volkshaufens!» Diese Musik sollte man besser zu Hause genießen, wo dem Geist keine Grenzen gesetzt sind. In dem Text für die Revue konzentriert sich Huysmans auf die Venusberg-Musik mit den «Schreien ungezügelten Verlangens, den kreischenden Rufen der Lüsternheit und der Sehnsucht nach fleischlichem Jenseits». Venus ist «die Inkarnation des Bösen, ein Abbild allmächtiger Wollust, die Verkörperung der unwiderstehlichen, prachtvollen Teufelin».

Dujardins Essay «Les oeuvres théoriques de Richard Wagner» erschien ebenfalls in der dritten Ausgabe der Revue und setzt sich mit Wagners Fähigkeit auseinander, mit Hilfe der Kunst tiefe, verborgene Wahrheiten zu enthüllen. Der Dichter und Künstler verzichtet auf falschen Realismus und «versetzt die Menschen in das ideale und reale Reich der Einheit». Das war endlich die Transsubstantiation, nach der so viele Symbolisten suchten. Aber im Unterschied zu Wagner versuchten sie nicht, ein größeres Publikum zu erreichen oder eine unmittelbar zugängliche Sprache zu verwenden. Mit den Worten Edmund Wilsons: «Die Symbole der symbolistischen Schule sind jedoch vom Dichter willkürlich dazu ausgewählt, seine eigenen, besonderen Vorstellungen auszudrücken».

Wyzewa steuerte eine Reihe visionärer Essays bei, die dem Wagnerismus auf verschiedenen Gebieten der Kunst nachspürten. In einem Aufsatz über Literatur schreibt er, dass «die Kunst das Leben mit Hilfe von Zeichen neu erschafft». Man müsse allerdings diese Zeichen von den konventionellen Referenten lösen, um den ständigen Fluss der Gefühle darzustellen. Das lässt an Nietzsche denken, und es war tatsächlich Wyzewa, der die französischen Leser auf den Philosophen aufmerksam machte. Wagner und ähnliche Komponisten stellten diesen Wandel im Klang dar, andere Kunstformen suchten nach einer vergleichbaren Wirkung. Wyzewa skizzierte eine neue Form des Romans, die in das Bewusstsein eines einzelnen Menschen tauchte und den Strom der Gedanken und Gefühle abbildete. In den bildenden Künsten spielte der Wagnerismus nicht nur im Realismus eine wichtige Rolle, sondern auch bei Anhängern der «Poesie der Malerei», die «Umrisse und Farbabstufungen zu reiner Phantasie» verbindet. Die jüngsten Werke von Gustave Moreau, Odilon Redon und Edgar Degas werden als «wagnerianisch» eingestuft. Die Partituren der Musik der Zukunft nach Wagner müssten wohl eher gelesen als gespielt werden.

In der letzten Ausgabe des ersten Jahrgangs veröffentlichte die Revue unter der Überschrift «Hommage à Wagner» acht Sonette von den Dichtern Verlaine, Mallarmé, Wyzewa, Dujardin, René Ghil, Stuart Merrill, Charles Morice und Charles Vignier. Mit Ausnahme der beiden ersten waren sie alle Anfang oder Mitte zwanzig – das Fußvolk des Symbolismus. Die Arbeiten sind überwiegend zweitklassig, aber sie belegen anschaulich die Verbreitung des Wagnérisme in der Dritten Französischen Republik. Merrill beschreibt Helden hoch zu Ross – Lohengrin, Tannhäuser und den keuschen Parsifal – in goldener Rüstung unter purpurfarbenen Fahnen. (Der in New York geborene Merrill plante einen Zyklus von zweiundzwanzig Wagner-Sonetten, von denen er nur vier vollendete.) Ghil stellt die Musik als zarte Jungfrau dar, die von einem mannhaften Komponisten bedrängt wird. Morice verbindet Wagner mit aufgebrachten Menschenmengen und blutigem Aufstand. Wyzewa taucht ein in das Reich des Schlafs und der Tagträume. Dujardin verbeugt sich vor einem Magier, einem «Blasphemisten des Gewöhnlichen», der «das andere Universum» jenseits des Alltäglichen sichtbar macht.

Die Symbolisten setzten sich intensiv mit der inhärenten Musikalität des Rohmaterials «Sprache» auseinander. René Ghil, der 1886 von einem der Wagner-Konzerte Lamoureuxs so überwältigt war, dass er die ganze Nacht ziellos durch Paris irrte, veröffentlichte den Traité du verbe (Abhandlung über das Wort), in dem er, mit den Worten Joseph Acquistos, versucht, «wissenschaftliche Entsprechungen zwischen Vokalen, Konsonanten, Farben, Orchesterinstrumenten und Gefühlen» nachzuweisen. Das von Arthur Rimbaud 1883 veröffentlichte Gedicht «Voyelles» («Vokale») hatte Ghil zweifellos zu folgendem Arrangement inspiriert:

A, schwarz; E, weiß; I, blau; O, rot; U, gelb

A, Orgeln; E, Harfen; I, Geigen; O, Blechbläser; U, Flöten

In einem Abschnitt über Wagner behauptet Ghil, der neue musikalische Dichter könne einer Forderung des Meisters gerecht werden: «Beim Blech, beim Holz, bei den Streichern, die ihn wegen ihrer engen und delikaten Beziehungen zu Farben, Klängen und Vokalen entzücken, will er die am wenigsten misstönende Sprache finden, mit Worten, die wie Noten klingen». (Die Wagnéristes verwendeten auch im Französischen die deutsche Großschreibung.) Nach Francis Vielé-Griffin – ebenfalls ein in Amerika geborener Dichter, der sich dieser Gruppe angeschlossen hatte – gab es eine Untergruppe der Symbolisten mit dem Namen Symbolistes-Instrumentistes. Um musikalischer zu werden, besorgten sie sich ein Harmonium und schleppten es in die Wohnung, in der sie ihre Treffen abhielten. Leider stellte sich heraus, dass keiner von ihnen darauf spielen konnte, deshalb «blieb das Instrument für immer stumm und verstärkte mit der einsamen Feierlichkeit seiner bloßen Anwesenheit die poesiegeschwängerte Atmosphäre».

Dujardin ging in dem Gedichtzyklus Litanies sogar so weit, eine musikalische Notation vorzulegen. Er war zwar kein Komponist, aber in der französischen Literaturgeschichte spielte sein Werk eine bedeutende Rolle. Die getragenen Metren der bisherigen französischen Dichtung wurden vom vers libre, dem freien Versmaß, abgelöst. Dujardin bestätigte später, dass Wagner ihn auf diese Idee gebracht habe: «Da die musikalische Phrase rhythmische Freiheit erlangt hatte, musste der Vers vergleichbare rhythmische Freiheit erlangen». Die Libretti des Komponisten seien bereits in einer freien Versform verfasst, ohne die strengen Reimschemata, wie sie zuvor in den meisten Opern üblich waren. Zusammen mit Chamberlain bastelte er an einer «wörtlichen» Übersetzung der ersten Szene von Rheingold. Sie beginnt mit: «Weia! Waga! vogue, ô la vague, vibre en la vive!» Die Sprache in den Litanies ist fast die gleiche. «Les voiles voguent sur les vagues» («Segel schweben über den Wellen»). Wie schon Vielé-Griffin erkannte, «wurde die symbolistische Sprachverwendung erst durch die Musik ermöglicht».

Noch gewagter ist Dujardins Roman Les lauriers sont coupés (Der Lorbeer ist geschnitten) von 1887, der Wyzewas Forderung nach einer neuen wagnerianischen Erzählweise aufnimmt, in der die Gedanken, Wahrnehmungen und Gefühle einer einzigen Figur in einem kurzen Zeitraum erfasst werden. Der Titel des Romans geht auf ein altes französisches Kinderlied zurück: «Nous n’irons plus au bois». Er beschreibt die innere Welt eines Dandys, der abends durch Paris spaziert. Eindringliche Wiederholungen nehmen die wogende Textur des Vorspiels zu Tristan auf:

Die Kerzen sind auf dem Kamin angezündet; hier das weiße Bett, weich, die Teppiche; ich lehne mich gegen das geöffnete Fenster; draußen, hinter mir, spüre ich die Nacht; die schwarze, kalte, traurige, unheimliche Nacht; der Schatten, wo sich Erscheinungen bewegen; die Stille, wo Sand raschelt; die schwarz zusammengedrängten langen Bäume; die leeren Mauern; und die von Unbekanntem dunklen Fenster und die erleuchteten, unbekannten Fenster; in der Bleiche des Himmels dieses Zittern der weinerlichen Augen der Sterne; das Geheimnis der durchsichtigen, finsteren, zu etwas Fabelhaftem vermischten Schatten; ah! dort, etwas Unbekanntes, Fabelhaftes (…) Ein Schauder erfaßt mich; überstürzt drehe ich mich um, ergreife ich die Fensterflügel, stoße ich sie zu, schließe ich sie, überstürzt … Nichts … Das Fenster ist geschlossen … Und die Vorhänge? ich ziehe sie zu, voilà … Die Nacht ist unterdrückt.

Dujardin erläuterte seine Methode später in dem Aufsatz «Der innere Monolog». So wie Wagners Musik aus einer Abfolge von Motiven besteht, die psychologische Zustände suggerieren, so sei der innere Monolog eine «Abfolge von kurzen Sätzen, die jeweils eine Seelenregung ausdrücken; sie stehen nicht in einem rationalen Zusammenhang, sondern sind ausschließlich durch das Gefühl verbunden, jenseits jeglicher intellektuellen Anordnung». Damals fand diese Idee nur wenige Nachahmer, ihre Zeit kam erst im nächsten Jahrhundert: James Joyce bezeichnete Les lauriers als Vorläufer von Ulysses.

Verlaine und Mallarmé

Mallarmé von Manet

Wenn man von Experimenten mit endloser Melodie und freiem Versmaß absieht, waren die bemerkenswertesten Beiträge in der Revue wagnérienne die Sonette. Verlaines «Parsifal» und Mallarmés «Hommage» erschienen beide im Januar 1886 in der Ausgabe «Hommage à Wagner». Beide Werke kündeten von einem offensichtlich neuen Zweig des Wagnerismus. Verlaine begründete einen Wagnerismus der Dekadenz, gewürzt mit einer Prise verbotener Sexualität. Mallarmé plädierte für einen modernistischen, esoterischen und abstrakten Wagner. Beides beunruhigte die konventionelleren Unterstützer der Revue wagnérienne. Der janusköpfige Charakter des Journals – teils Fanmagazin, teils Sprachrohr der Avantgarde – erwies sich als nicht tragfähig, Dujardin musste die Revue nach drei Jahren einstellen.

Verlaine ein Sonett zu entlocken, war nicht einfach. Der Dichter lebte in armseligen Verhältnissen in einem kleinen Zimmer hinter einer Weinhandlung. Im Jahr zuvor war er zum zweiten Mal zu einer Gefängnisstrafe verurteilt worden, weil er versucht hatte, seine Mutter zu erwürgen. Er hatte bereits eingesessen, nachdem er auf Rimbaud geschossen hatte. (Rimbaud war zu dieser Zeit wahrscheinlich der einzige französische Autor, der sich nicht für Wagner interessierte. Eine obszöne Zeichnung in einem seiner Briefe zeigt einen Mann, der als «Wagner» bezeichnet wird, mit einer Rieslingflasche im Rektum. Es hat sich herausgestellt, dass es sich hier um einen unbeliebten Vermieter handelte.) Der irische Schriftsteller George Moore begleitete Dujardin, als der das Gedicht abholen wollte. Moore erinnerte sich an einen jungen Mann, der die Tür öffnete «mit einem so rosigen Gesicht, dass ich an einen Metzgerjungen denken musste». Das Sonett wurde übergeben, aber Moore bezweifelte, dass man es veröffentlichen könne, es war eine etwas anstößige Variante des Themas der bedrängten Unschuld Parsifals. Auch wenn die Syntax nicht eindeutig ist, sieht es doch so aus, als ob nicht nur Kundry und die Blumenmädchen versuchen, den jungen Erlöser zu verführen, sondern auch ein Jüngling:

Parsifal hat besiegt die kecken Plauderein

Der Mädchen und die heitre Wollust, sein Gelüsten

Nach knabenhaftem und unschuldigem Fleisch, nach Brüsten

Die leicht noch sind, und nach verliebten Plauderein.

Er hat besiegt das Weib, ihr Herz im üppigen Schrein

Des Busens, Arme, die weit offen ihn begrüßten,

Er hat besiegt die Höll! – Nun, unter Zeltgerüsten

Tritt er, den Siegerpreis im Jünglingsarme, ein:

Die Lanze, die durchbohrt hat einst des Höchsten Seite!

Den König heilt er, der zum König selbst Geweihte,

Zum Priester beim hochheilgen, wesentlichen Gut.

Im Goldkleid betet er, den reinen Gral erhoben,

Symbol und Ruhm, in dem erstrahlt das wahre Blut.

– Und, o die Knabenstimmen von der Kuppel droben!

Das Sonett wechselt zwischen aufrichtiger Religiosität – Verlaine hatte sich in seinen letzten Lebensjahren dem Katholizismus zugewandt – und trotziger Sinnlichkeit. Der letzte Vers mit dem etwas zu theatralischen Einatmen klingt ein wenig camp. Das Sonett weist voraus auf die homoerotische Kultur der Jahrhundertwende, als die Werke Wagners zu einem Symbol verbotenen Begehrens wurden.

Mallarmé, den Verlaine 1884 in seiner Anthologie Les Poètes maudits (Die verfemten Dichter) großzügig feierte, schuf sich einen Wagner nach seinem Bild: opulent, komplex, vieldeutig. Der am wenigsten zugängliche Dichter des 19. Jahrhunderts war stolz auf seine glanzlose Herkunft und bezeichnete sich als Abkömmling «einer lückenlosen Reihe von Regierungs- und Verwaltungsbeamten». Mallarmé wurde 1842 in Paris geboren, seine Mutter und seine Schwester starben früh. Er fühlte sich als Waise, wie jemand, der aus dem Nichts gekommen ist. Mit zwanzig beschloss er, Dichter zu werden. In der Provinz fand er Anstellungen als Englischlehrer und arbeitete in seiner Freizeit an den frühen Meisterwerken «Hérodiade» und «L’Après-midi d’un faune» («Der Nachmittag eines Fauns»). Nach Versuchen mit romantischen und parnassischen Ausdrucksformen fand Mallarmé seinen seltsam strengen persönlichen Stil. 1864 schrieb er: «Ich erfinde eine Sprache, wie sie sich notwendigerweise aus einer gänzlich neuen Poetik ergeben muss, die ich mit wenigen Worten beschreiben kann: Zeichne nicht die Sache an sich, sondern die Wirkung, die sie auslöst (…) Alle Wörter müssen vor der Empfindung zurückstehen».

Wie van Gogh dachte auch Mallarmé, dass die Musik den anderen Kunstformen vorausgeeilt war. Dichter und Maler mussten sie einholen. Den Aufsatz von 1862 mit dem kaum ernstzunehmenden Titel «Kunst für Alle» beginnt Mallarmé mit der berühmten These «Alles Heilige, das heilig bleiben will, hüllt sich in Geheimnis», und er lobt die Musik, die ihre Geheimnisse sorgfältig hütet. «Schlagen wir leichthin Mozart, Beethoven oder Wagner auf, werfen wir auf die erste Seite ihres Werks einen achtlosen Blick, werden wir von religiösem Staunen erfaßt beim Anblick jener schauerlichen Prozessionen strenger, abweisender, unbekannter Zeichen». Die Dichtkunst kennt keine derartigen Geheimnisse; Mallarmé will das ändern – und greift damit Wagners theoretische Überlegungen zum ungenutzten Potenzial des Musiktheaters auf.

Der junge Mallarmé hatte nur wenig Gelegenheit, Wagners Musik im Konzert zu erleben, aber er hatte sie sicherlich in den Salons gehört. In Mallarmé and Wagner findet Heath Lees Spuren des Komponisten in seinen frühen Gedichten wie «Sainte» und «Hérodiade». Villiers, den Mallarmé verehrte, bestärkte ihn in seinem Interesse an Wagner. Als Villiers und Mendès 1870 nach ihrem Besuch in Tribschen bei dem Dichter wohnten, sprachen sie vermutlich ohne Unterlass von dem «palmipède aus Luzern». Trotzdem spielte Wagner noch geraume Zeit kaum eine Rolle in Mallarmés Werk. Er war in den folgenden fünfzehn Jahren wenig produktiv und veröffentlichte fast gar nichts. Die Explosion der sogenannten dekadenten oder symbolistischen Kunst Mitte der achtziger Jahre weckte seine Kreativität. Nach der Anerkennung durch Verlaine und Huysmans sah er sich von einer Schar junger Bewunderer umgeben, zu denen auch Dujardin und Wyzewa von der Revue wagnérienne gehörten.

Im April 1885 nahm Dujardin Mallarmé zu einem Wagnerabend der Concerts Lamoureux mit, wo unter anderem die Tannhäuser-Ouvertüre, Siegfrieds Trauermarsch und die Vorspiele zu Tristan und Parsifal gespielt wurden. Mallarmé war nicht nur von der Musik, sondern auch von dem Publikum fasziniert. Das Wort «foule», «Menge», taucht häufig in seinen Briefen an Wagner auf und hat immer ein wenig von dem Schauder, den Huysmans’ Des Esseintes bei den Besuchen der Concerts Populaires empfindet. Danach ließ der Dichter kaum eine Veranstaltung von Lamoureux aus. Selbst im Hochsommer begrüßte er in Gesellschaftskleidung seine jungen Anhänger am Eingang, mit einem makellosen Zylinder auf dem Kopf. Während des Konzerts machte er Notizen, vielleicht mit Ideen für neue Gedichte. Paul Valéry, einer seiner Anhänger, berichtete, dass Mallarmé «die Konzerte voll heimlichen Neids verließ».

Dujardin bat Mallarmé, für die Revue zu schreiben. Das Ergebnis war der Essay «Richard Wagner, rêverie d’un poète français» («Träumerei eines französischen Dichters»), der im August 1885 erschien. «Nichts ist mir je so schwer gefallen», schrieb er an Dujardin, ganz im Stil eines viel beschäftigten Schriftstellers. «Denken Sie doch, ich bin krank, ich bin mehr als je ein Sklave. Ich habe nie etwas von Wagner gesehen und möchte doch etwas Originelles und Zutreffendes schreiben, und nicht etwas, was nichts zur Sache tut. Ich brauche Zeit. Ich werde an nichts anderem arbeiten, Sie haben mein Wort, bis das hier fertig ist».

Zu Beginn des Essays lobt Mallarmé Wagners Erneuerung überholter Theaterkonventionen: Die Musik «durchdringt und umhüllt (…) das Drama, vermöge des blendenden Wollens». Die Figuren entstehen durch den Klang: Wir begegnen einer «Gottheit gekleidet in die unsichtbaren Falten des Gewebes von Akkorden», wir erleben eine «Woge von Leidenschaft», die einen einzigen Helden durchströmt, und sehen «hier nun also im Rampenlicht inthronisiert die SAGE». Aber Wagner schreckt vor dem eigentlichen Ursprung des poetischen Geheimnisses zurück: «Alles kräftigt sich neu im Urfluß: nur nicht bis zur Quelle». Der Mythos stört, er spricht angeblich zu Menschen unterschiedlicher Kulturen, wird aber in Wirklichkeit Opfer des Provinzialismus. Der anspruchsvolle französische Geist kann das nicht hinnehmen. Wir brauchen eine neue, universelle Geschichte, «bar noch gewußten Ortes, gewußter Zeit und Personen», mit einem namenlosen Helden im Zentrum. «[D]ann bündelt sich dort, in einem höchsten Blitz, aus dem die GESTALT erwacht, die NIEMAND ist, jene mimische Positur, die sie von einem in der Symphonie enthaltenen Rhythmus hernimmt, und ihn dann freisetzt!» Mallarmé träumt von einer Poesie, die die Musik imitiert und übertrifft und im geistigen Raum ein bedeutenderes Drama inszeniert, etwas, nach dem Wagner vergeblich gesucht hat.

Die «Rêverie» endet mit einem halbironischen Tusch auf das «Genie» und einer Spitze gegen die Wagnerianer, die sich auf den Seiten des Journals tummeln, für das Mallarmé schreibt: «Darum denn, GENIUS! Leide ich (…) oh Wagner! darunter und werfe es mir in von Müdigkeit gezeichneten Minuten vor, daß ich mich nicht denen zugeselle, die aus Überdruß an allem um des endlichen Heiles willen, geradewegs zum Bauwerk deiner KUNST gehen, das für sie das Ende des Weges ist». Dieser überlaufene Tempel steht aber nur auf halbem Weg am Abhang eines heiligen Bergs, auf dem sich oben der «jener Absolutheit drohende Gipfel» befindet. Mallarmé sieht sich vor dem Tempel des Meisters innehalten, «der gerade von deinem gastlich Bronnen trinkt», und er blickt zu der kalten Felsspitze hinauf, die niemand bereit ist zu erklimmen. «Niemand», wiederholt Mallarmé. Es bleibt dem Leser überlassen, sich einen einsamen Kletterer vorzustellen, der fest entschlossen ist, diesen unmöglichen Kraftakt zu vollbringen, nachdem er seine Vorräte in Wagners Basislager aufgestockt hat.

Im folgenden Januar erschien Mallarmés «Hommage», auch bekannt als «Hommage à Wagner», in der Sonett-Ausgabe der Revue. Natürlich gibt es in diesem Gedicht keine schwammigen Bilder von Schwanenrittern und Walküren. Mallarmé bezeichnete das Sonett als Eingeständnis seiner Niederlage – «die Melancholie eines Dichters, der sieht, wie die alte poetische Fassade zusammenbricht, und der Reichtum des Wortes in der aufgehenden Sonne der zeitgenössischen Musik verblasst, deren höchster Gott Wagner ist». Aber dieser vorgeschobene Pessimismus verbirgt eine poetische Meisterleistung. Im Schutz des Sonetts hüllt sich die poetische Sprache in eine neue Form des heiligen Mysteriums.

Le silence déjà funèbre d’une moire

Dispose plus qu’un pli seul sur le mobilier

Que doit un tassement du principal pilier

Précipiter avec le manque de mémoire.

Notre si vieil ébat triomphal du grimoire,

Hiéroglyphes dont s’exalte le millier

À propager de l’aile un frisson familier!

Enfouissez-le-moi plutôt dans une armoire.

Du souriant fracas originel haï

Entre elles de clartés maîtresses a jailli

Jusque vers un parvis né pour leur simulacre,

Trompettes tout haut d’or pâmé sur les vélins

Le dieu Richard Wagner irradiant un sacre

Mal tû par l’encre même en sanglots sibyllins.

Das Schweigen grabestief in Moiré gebunden

bewahrt noch mehr als nur ein Blatt auf dem Regal

das einer Säule Sturz gewaltsam und fatal

noch mit sich reißt und dem Gedächtnis bald entschwunden.

Der Zauberformeln Sieg ein Spiel zahlloser Stunden,

die Hieroglyphenkunst, als Rausch der Tausendzahl

das Flügelwehen der vertrauten Schauer Qual!

Laßt es im Schranke ruhn und laßt es unerfunden.

Nach lächelndem Gelärm anfangs verhöhnt gehaßt

aus seiner Klarheit Kraft so meisterlich gefaßt

stieg auf zum Vorhof schon der Vision verfallen,

Trompetenhelle Gold verblaßt auf Pergament,

Gott Richard Wagner und das heilige Werk wird strahlen

das kein Sibyllenschmerz der Tinte übertönt.

Das Gedicht kann nicht interpretiert und schon gar nicht übersetzt werden. Manche, so auch Wyzewa, sahen in ihm eine Eloge: das Trauermobiliar des ersten Quartetts als Metapher für die erschöpfte Dichtkunst und Wagner als den «Beherrscher der Szene», der die Erneuerung bringt. Der Komponist war kurz zuvor gestorben, vielleicht ist er mit den ersten Versen gemeint: Auch er könnte ein verstaubtes Buch mit Zauberformeln sein. Louis Marvick hält das ganze Sonett für eine Kritik, für ihn stehen die goldenen Trompeten für die «grelle Musik Wagners».

Beinahe jede Verszeile kann unterschiedlich verstanden werden. So zum Beispiel «Du souriant fracas originel haï». Was ist dieser «fracas»? Wer hasst ihn? Robert Greer Cohn erkennt darin die alte Kunst der «reinen Schönheit», die von den falschen Künstlern des Kommerz verabscheut wird. Heath Lees sieht einen Verweis auf die Wagner-Skandale von 1860/61. Für Gardner Davies ist «fracas» ein Schnörkel in der musikalischen Notation, für Bertrand Marchal die ursprüngliche Kraft primitiver Kunst. Einige Kommentare gehen davon aus, dass die letzten Verse auf eine festliche Szene in Bayreuth verweisen. Mallarmé war zwar nie im Festspielhaus, kannte aber vermutlich das Ritual, mit dem in Bayreuth das Publikum nach der Pause auf die Plätze zurückgerufen wird: Blechbläser spielen auf dem Balkon an der Vorderseite des Hauses Motive aus der jeweiligen Oper. Alle Interpreten sind sich mehr oder minder einig, dass die letzte Zeile eine Hinwendung zur musikalischen Literatur oder poetischen Musik ist, von der Mallarmé träumte. Die Dichtkunst existiert in Form von Tinte, ist aber nicht wirklich stumm («mal tû»), ihre Musik spricht in «Sibyllenschmerz».

Die Suche nach einem eindeutigen Sinn geht jedoch am Kern der Sache vorbei. Joseph Acquisto merkt an, dass Mallarmés Werk «die Wiedergeburt der poetischen Sprache im performativen Modus darstellt (…) Das Gedicht entsteht jedes Mal neu, wenn es laut gelesen wird». In seinen letzten Jahren ging Mallarmé diesen Weg einer unbestimmten Ästhetik in freier Form und verfasste das graphische Gedicht «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard» («Ein Würfelwurf niemals tilgt den Zufall»). Der Text von etwa siebenhundert Wörtern ist über elf Doppelseiten verstreut, in versetzt angeordneten Zeilen und unterschiedlich großen Schrifttypen, oft von zusammenhanglosen Sätzen unterbrochen. Das Layout gleicht einer musikalischen Notation, mit Stimmen, die inmitten einer erwartungsvollen Stille auf- und abschwellen. In der Einleitung beschwört Mallarmé Wagner: «Es entwickelt sich eine Art allgemeines Leitmotiv, das die Einheit des Gedichts gewährleistet: Nebenmotive gesellen sich dazu». Aber der performative Akt ist privat, er findet auf der Bühne im Kopf des Lesers statt. Der Cirque Napoléon hat ausgedient.

Trotz aller Unergründlichkeit: Mallarmés Schriften zu Wagner sind klar und wohlüberlegt. In vielerlei Hinsicht beschäftigt sich der Dichter mit den gleichen Ambivalenzen, die auch Nietzsche quälten, aber er ersparte sich den Wechsel zwischen Lobhudelei und Verachtung. Seine Schriften sind, wie Lacoue-Labarthe schreibt, «kritisch (…) aber, wenn man so will, keineswegs feindlich gesinnt (…)». Der Ton ist «reserviert. Sogar bedächtig. Und so doch auch wieder bewundernd». Als Mallarmé starb, lag auf seinem Nachttisch ein Buch über Beethoven und Wagner.

Die Hochzeit von Prinzessin Victoria und Prinz Friedrich Wilhelm, 1858

3. Der Schwanenritter.
Das viktorianische England und das Gilded Age in Amerika

In den letzten 150 Jahren wurden Millionen von Frauen zu den Klängen des Brautchors aus Lohengrin – im Englischen als «Here Comes the Bride» bekannt – zum Altar geführt. Es ist ein etwas eigenartiger Brauch, denn in der Oper ist diese Musik das Vorspiel zu einer Katastrophe. In Wagners Welt nehmen Ehen meist ein schlechtes Ende, und Lohengrin macht hier keine Ausnahme. Elsa von Brabant ist mit einem Ritter aus fernen Landen verlobt, aber der Bräutigam hat eine nur schwer zu erfüllende Bedingung gestellt: «Nie sollst du mich befragen, / noch Wissens Sorge tragen, / woher ich kam der Fahrt, / noch wie mein Nam’ und Art!» Die Hochzeit mit der einprägsamen, reizvollen Melodie findet zu Beginn des dritten Aufzugs statt. Danach kann Elsa nicht anders, sie stellt die verbotene Frage. Lohengrin gibt sich als Gralsritter zu erkennen, er ist kein Geringerer als der Sohn Parsifals. Weil sein Geheimnis gelüftet ist, muss er zum Gralstempel zurückkehren. Vor seiner Abreise löst er noch den bösen Zauber, mit dem die heidnische Hexe Ortrud Elsas kleinen Bruder in einen Schwan verwandelt hatte. Trotzdem fehlt Elsa der Wille zu leben, sie stirbt.

Bereits Ende des 19. Jahrhunderts war der Brautchor in vielen Ländern der Welt fester Bestandteil der Hochzeitszeremonie. Das Nebraska State Journal berichtete 1894 über die Hochzeit von Miss Nell Cochrane und Mr. Frank Woods in Lincoln:

Um halb sieben entstand eine kleine Pause, dann hörte man die ersten bewegenden Klänge des großartigen Hochzeitsmarschs aus Lohengrin. Zwanzig Mädchen der Delta Gamma Fraternity zogen ein und gingen gemessenen Schritts das linke Kirchenschiff hinunter. Sie trugen grüne Girlanden und lockere Rosensträuße und sangen den Text des Hochzeitsmarschs. Dr. Lasby nahm unter den Palmen vor der Kanzel Platz. Die zwanzig Mädchen gingen langsam nach vorne und stellten sich rechts und links neben ihm auf. Als Nächstes kam die Trauzeugin Miss Daisy Cochrane, in weißer Seide mit einem Bouquet aus pinkfarbenen Rosen, und schließlich die Braut, in einem Kleid aus schwerer weißer Seide, den Schleier zurückgeschlagen, mit den Brautrosen im Arm. Sie ging langsam das Mittelschiff hinunter, in perfekter Haltung, sie selbst schien sich kaum zu bewegen, sie wurde von der triumphalen Schönheit der Wagnerschen Musik getragen, die der Orgel entströmte.

Die Autorin dieser Zeilen, eine Studentin der Universität von Nebraska, hieß Willa Cather. Sie fügte ihrem Bericht am folgenden Tag noch einen persönlichen Kommentar hinzu: «Wenn die Leute schon dumm genug sind, zu heiraten, dann sollten sie das auch mit Fackelschein und Trompetengeschmetter tun, mit einer kirchlichen Trauung, damit wenigstens die Gemeinde etwas davon hat. Und dann kann auch Wagners Hochzeitsmarsch auf der Orgel gespielt werden, und dafür lohnt es sich zu heiraten».

Die königliche Familie Großbritanniens hatte seit jeher großen Einfluss darauf, wie Hochzeiten gefeiert wurden, und propagierte nun Wagners Brautchor als Hochzeitshymne. Im Jahr 1840 heiratete Königin Victoria aus dem Haus Hannover Prinz Albert von Sachsen-Coburg und Gotha. Der Prinz liebte deutsche Musik und war ein talentierter Organist und Komponist. Die junge Königin teilte Alberts Geschmack, und im Juni 1855 besuchte das Paar eines der Konzerte, die Wagner auf Einladung der Philharmonic Society in London dirigierte. Auf königliches Ersuchen wurde die Tannhäuser-Ouvertüre in das Programm aufgenommen. «Eine wundervolle Komposition, einfach überwältigend, so großartig & und in Teilen wild, beeindruckend und vielsagend», schrieb Victoria in ihr Tagebuch. Sie empfing Wagner und fand ihn «sehr still» – vermutlich das einzige Mal, dass er diesen Eindruck machte. Sie sprachen über den Hund und den Papagei des Komponisten. In Briefen nach Hause berichtete Wagner, die Königin sei «sehr klein und gar nicht hübsch, mit leider etwas rother Nase: doch hat sie etwas ungemein freundliches und zutrauliches». Dass Victoria bereit war, sich mit einem «politisch verrufenen, steckbrieflich verfolgten Hochverräther» zu treffen – so charakterisiert Wagner sich selbst –, schmeichelte ihm enorm.

Drei Jahre später heiratete Prinzessin Victoria, das älteste Kind des Paars, Prinz Friedrich Wilhelm von Preußen, der 1888 für kurze Zeit als Kaiser Friedrich III. Deutschland regierte. Teil des festlichen Konzerts nach der Trauung war die Hochzeitsszene aus Lohengrin mit einem neuen Text als Segenswunsch für das Brautpaar: «Niemals möge Englands Prinzessin / auch nur eine sorgenvolle Stunde erleben / für sie sollen die rauen Wogen des Lebens / sanft dahingleiten». Musik von Meyerbeer und Mendelssohn folgte. Es fällt auf, dass die königliche Familie Wagner ausgerechnet zusammen mit den jüdischen Komponisten aufführen ließ, die er in seinem Aufsatz «Das Judenthum in der Musik» beleidigt hatte.

Der Meister und Ihre Majestät trafen sich noch ein weiteres Mal. Wagner kehrte 1877 mit einer längeren Konzertreihe nach London zurück, mittlerweile war er selbst eine majestätische Gestalt geworden. Bei den Konzerten saß er manchmal mit dem Gesicht zum Publikum in einem Lehnstuhl, während Hans Richter dirigierte. Victoria schrieb in ihr Tagebuch: «Nach dem Mittagessen wurde der große Komponist Wagner, wegen dem die Menschen in Deutschland alle ein bisschen verrückt sind, von Mr. Cusins in den Korridor geführt. Ich habe ihn ’55 mit meinem geliebten Albert gesehen, als er das Philharmonic Concert dirigierte. Er ist alt und beleibt geworden und hat ein intelligentes, aber unangenehmes Gesicht. Er bedankte sich überschwänglich, und ich verlieh meinem Bedauern Ausdruck, dass ich zu keinem seiner Konzerte kommen konnte». Wenn Victoria Wagner jetzt misstraute, so lag das vielleicht an den Nachrichten von ihrer Tochter in Deutschland. In einem Brief von 1869 schreibt die Prinzessin: «Wenn Du etwas völlig Aberwitziges lesen möchtest, solltest Du Dir Wagners neues Pamphlet ‹Jüdischer Einfluss in der Musik› ansehen. Ich habe noch nie so etwas Gewalttätiges, Überhebliches und Ungerechtes gelesen».

Am Ende des Jahrhunderts interessierte sich Victoria anscheinend nicht mehr für Wagner. In The Private Life of the Queen von 1897 ist zu lesen, dass «Wagner in ihren Augen wenig oder keine Gnade gefunden hat». Aber die anonymen Bediensteten wussten nicht alles über sie. Als der Tenor Jean de Reszke und die Sopranistin Emma Albani in einem privaten Konzert Auszüge aus Lohengrin für die Königin sangen, schrieb sie in ihr Tagebuch: «Unsagbar schön, so dramatisch (…) Die Musik dauerte bis vier Uhr, und ich hätte noch viel länger zuhören können. Es war wirklich ein Leckerbissen».

Die Einbindung von Lohengrin in die königliche Hochzeitszeremonie zeigt, wie unterschiedlich die Reaktionen auf Wagner in Frankreich und im englischsprachigen Raum ausfielen. In Frankreich war er Skandal, Ansporn und Schlachtfeld. In Großbritannien und in den Vereinigten Staaten wurde er als weniger aufregend empfunden – ein «Leckerbissen», wie es Königin Victoria so unnachahmlich herabsetzend formulierte. Vom Buckingham Palast bis zu den Ebenen Nebraskas konnte der einstige Flüchtling der viktorianischen und der amerikanischen Gesellschaft des Gilded Age zur Zierde dienen. Seine Opern waren Stützen von Covent Garden und der Metropolitan Opera. Die Tourneen zogen ein gemischtes Publikum an. Beliebte Erzählungen, darunter auch eine Reihe von Wagner-Büchern für die Jugend, zeichnen einen edlen Idealisten, ein Musterbeispiel protestantischer Arbeitsethik. Gebildete Geistliche wie Alfred Gurney schrieben über den «heilsamen, tröstenden und erbauenden Einfluss» von Parsifal.

Historiker weisen schon lange darauf hin, dass sich hinter dem äußerlich so wohlanständigen viktorianischen Leben eine sehr komplexe gesellschaftliche Realität verbarg. Wagners Mythologie passte zu der aufkommenden imperialistischen Denkweise auf beiden Seiten des Atlantiks, wo das anmaßende Gefühl kultureller Überlegenheit – The White Man’s Burden (Die Bürde des weißen Mannes), Manifest Destiny (Offensichtliche Bestimmung: der göttliche Auftrag der USA zur Expansion) – auf Theorien von der Vorherrschaft der weißen Rasse fußten, wie sie auch Wagner verbreitete. Die Überbewertung der angelsächsischen Wurzeln deckte sich teilweise mit der Verehrung des Germanischen. Die Britischen Inseln wurden seit dem 18. Jahrhundert von deutschstämmigen Monarchen regiert, und das Haus Hannover schätzte deutsche Musik, Literatur und Philosophie. Thomas Carlyle, ein Verfechter der Heldenverehrung, empfahl die Lektüre von Goethe, Schiller und Fichte. Walter Pater las Hegel, und Schopenhauers Aufstieg zu internationaler Bedeutung nahm in Großbritannien seinen Anfang. In den Vereinigten Staaten führte die Einwanderung von zahlreichen Deutschen dazu, dass die Musikkultur teutonische Züge annahm. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts wurde in amerikanischen Orchestern überwiegend Deutsch gesprochen.

Wagner weckte das Interesse der Viktorianer vor allem wegen seiner Nähe zu den britischen Sagen: die Geschichten um König Artus, die Ritter der Tafelrunde und den Heiligen Gral. In den Jahren 1816 und 1817 erschienen neue Ausgaben von Thomas Malorys Le Morte d’Arthur, die ein King-Arthur-Revival auslösten. Alfred Lord Tennyson, Matthew Arnold, Algernon Charles Swinburne und die Mitglieder der präraffaelitischen Bruderschaft beschäftigten sich mit Artus, Merlin, Lancelot, Guinevere und dem Liebespaar Tristan und Isolde, deren Geschichte den mittleren Teil von Malorys Werk ausmacht. Sowohl im Ring wie in der Artus-Sage findet sich das Motiv des feststeckenden Schwerts: Der junge König zieht eine Klinge aus dem Stein, Siegfried Nothung aus dem Baum. Die Geschichte von Venus und Tannhäuser faszinierte besonders die Präraffaeliten, die wie der Ritter ständig zwischen dem Heiligen und dem Profanen hin- und hergerissen waren.

Einerseits diente die Beschwörung einer mythischen Vergangenheit imperialen Zielen, andererseits warnte die antikapitalistische Allegorie im Ring vor der industriellen Modernisierung, der Voraussetzung für die Machtexpansion des Empires und die zunehmende Stärke der Vereinigten Staaten seit der Jahrhundertmitte. Wagners Londonbild war ein albtraumartiges: «Der Traum Alberich’s ist hier erfüllt, Nibelheim, Weltherrschaft, Tätigkeit, Arbeit, überall der Druck des Dampfes und Nebel». Die Präraffaeliten beschrieben die zeitgenössische Stadtlandschaft mit ähnlichen Worten und beklagten den Verlust alter spiritueller Lebensformen. Die Romane von Charles Dickens, George Eliot und Thomas Hardy beschrieben die von Dampfschiffen, Eisenbahnen und dem Telegrafen verursachten Veränderungen im gesellschaftlichen Gefüge. Für viele viktorianische Zuhörer war Wagners Musik eine Art weltlicher Kirchenraum, in dem sie über die Spannungen zwischen einer idyllischen Vergangenheit und der industriellen Gegenwart nachdenken konnten.

Vorausschauende viktorianische Denker entwickelten neue Paradigmen zum Verständnis des weitreichenden sozialen Umbruchs. George Henry Lewes, der Partner von George Eliot, veröffentlichte 1859/60 die zweibändige Physiology of Common Life, die von einem «großen und mächtigen Strom von Empfindungen» als Summe unserer Empfindsamkeit ausgeht – von einem «Bewusstseinsstrom». Lewes’ Abhandlung erschien zur gleichen Zeit wie zwei andere bahnbrechende Werke, die beide in der Gegend von London entstanden: Darwins On the Origin of Species (Die Entstehung der Arten), das den entscheidenden Einfluss der Evolution aufzeigt, und Zur Kritik der politischen Ökonomie von Karl Marx, in dem der Autor darlegt, dass alle menschlichen Angelegenheiten maßgeblich von den ökonomischen Bedingungen beeinflusst werden. Der logisch denkende Intellekt ist entthront. Der Historiker Jacques Barzun weist in Darwin, Marx, Wagner von 1941 darauf hin, dass auch Tristan 1859 vollendet wurde und dass diese Oper eine ähnlich extreme Herausforderung für die Empfindsamkeiten der Zeit darstellte: Romantische Liebe löst sich in eine quasi-biologische Musik sexuellen Begehrens auf. Wagners höfische Tragödie wird so zu einem weiteren Traktat über und gegen das viktorianische Zeitalter.

George Eliot

Um 1855, als Wagner und die viktorianische Welt aufeinanderstießen, galt die Musik unter allen Künsten als das überlegenste Mittel zur moralischen Erbauung. Es war eine andere als die von Schopenhauer beschriebene Vorherrschaft, der in der Musik die Verkörperung des unablässig wirkenden Willens sah. Für die Viktorianer stand die Musik, besonders die Instrumentalmusik und der Chorgesang, weit über dem vulgären, anrüchigen Bereich der volkstümlichen Unterhaltung, wozu auch die Oper zählte. Sie war die Kunst, «in der die Schlange keine Spuren hinterlassen hatte», wie die Kritikerin Elizabeth Eastlake schreibt. Musikveranstaltungen an Orten wie im Crystal Palace oder in der Royal Albert Hall boten die Illusion einer harmonischen, spirituell überlegenen Öffentlichkeit, ohne Klassenkampf und ohne politische Spaltung.

Es bedurfte einiger Anstrengung, damit Wagner den viktorianischen Idealen genügte. Der Schöpfer des Tristan hatte nur unzulängliche Referenzen als Lehrmeister der Tugend. Anfangs stieß seine Musik in Großbritannien auf heftigen Widerstand. Bei seinem Besuch im Jahr 1855 konnte sich die Sunday Times nicht entscheiden, ob er ein «verzweifelter Scharlatan» oder «verblendeter Enthusiast» war. J.W. Davison, der führende Musikkritiker der Times und der Musical World, verspottete den Komponisten als «Mohammed der modernen Musik», als «Priester Dagons» und eigenartigerweise auch als «eine echte männliche Meerjungfrau». Lohengrin war «Gift – schieres Gift».

Wagners Rezeption in Großbritannien wurde dadurch erschwert, dass man seine judenfeindliche Einstellung kannte. Dank eines ungeschickten Zeitungsartikels von Ferdinand Praeger, einem seiner Anhänger, hatte die englischsprachige Musikwelt gerade erfahren, dass Wagner der Verfasser des Aufsatzes «Das Judenthum in der Musik» war, der international sonst kaum Beachtung gefunden hatte. Die Kritik an Mendelssohn als ein irgendwie verkümmertes Talent empörte die britischen Musikfreunde ganz besonders, der Komponist war in ihren Augen fast schon ein Engländer. Als Mendelssohns Hebriden-Ouvertüre in einem von Wagners Londoner Programmen auftauchte, betonte Davison, dass es sich dabei um eine «großartige jüdische Inspiration» handle.

Mary Ann Evans, 1819 geboren, war eine der Ersten im englischsprachigen Raum, die Wagner ernst nahmen. Schon früh beschäftigte sie sich mit Musik, spielte Klavier und besuchte Konzerte. Unter dem Pseudonym George Eliot setzte sie sich intensiv mit deutscher Literatur und Philosophie auseinander und übersetzte Das Leben Jesu, kritisch bearbeitet von David Friedrich Strauß sowie Ludwig Feuerbachs Das Wesen des Christentums, beides Abhandlungen von Junghegelianern, die auch Wagner beeinflussten.

Im Sommer 1854 trat Eliot einen achtmonatigen Deutschlandaufenthalt an. Sie reiste mit George Henry Lewes, mit dem sie, zum Entsetzen ihrer Londoner Bekannten, eine außereheliche Beziehung unterhielt. Liszt und seine Weimarer Freunde, bei denen die beiden drei Monate verbrachten, reagierten weniger schockiert. Da Liszt der Kapellmeister des Großherzogtums Sachsen-Weimar-Eisenach war, wurde Weimar zum eigentlichen Zentrum wagnerianischer Aktivitäten, als Teil eines Versuchs, der Stadt die Bedeutung zurückzugeben, die sie zu Zeiten von Goethe und Schiller hatte. Eliot sah Aufführungen von Tannhäuser, dem Fliegenden Holländer und Lohengrin und hörte zu, wenn Liszt Wagners Theorien erklärte. Sie fasste ihre Erfahrungen 1855 in einem Zeitschriftenartikel zusammen mit dem Titel «Liszt, Wagner and Weimar», in dem sie die Propaganda des «Wagnerismus» erwähnt – einer der ersten Belege für diesen Begriff im Englischen.

Musik entwickelt sich weiter: Das ist die wichtigste Erkenntnis, die Eliot durch Wagner gewinnt. Eine Oper sollte «ein organisches Ganzes [werden], das in die Höhe wächst wie eine Palme, der unterste Teil enthält den Keim und eine Vorahnung von allem, was daraus folgt». Prädarwinistische Überlegungen zur Evolution beeinflussten George Eliots Ästhetik, wie Delia da Sousa Correa in George Eliot, Music, and Victorian Culture feststellt. Lewes und sein Mitstreiter Herbert Spencer untersuchten die Wechselwirkung von Evolution, Physiologie, Psychologie und Kunst. Spencer behauptete, dass die Musik, die Sprache der Gefühle, aus der objektiveren gesprochenen Sprache entstanden sei. Eliot, die gemeinsam mit Spencer viele Opernaufführungen besuchte, sieht in Wagners Musik vergleichbare Zusammenhänge: «Es wäre möglich, dass die Melodie, so wie wir sie verstehen, nur ein vorübergehendes Stadium der Musik ist (…) Wir leben ‹im Morgen der Zeiten› und müssen uns als Kaulquappen begreifen, die noch nicht wissen, wie der Frosch zukünftig aussehen wird».

Eliot ist von den fortschrittlichen Ideen Wagners beeindruckt, aber die Musik selbst beunruhigt sie. Sie ist klare klassische Formen gewöhnt und findet die Endlosigkeit im Wagner’schen Diskurs verwirrend. Die biologische Metapher erfährt eine humorvolle Wendung: «Die Kaulquappe muss sich auf Kaulquappen-Pläsir beschränken; und so bewegt uns in unserem jetzigen Entwicklungsstadium die Melodie». Lohengrin erinnert Eliot an «den Wind, der durch die Schlüssellöcher einer Kathedrale pfeift, was kurze Zeit einen traumähnlichen Reiz hat, aber irgendwann sehnt man sich sogar nach dem Klang eines Leierkastens, um die Monotonie zu durchbrechen».

Trotz dieser Vorbehalte stammt von Eliot einer der positivsten und scharfsinnigsten Kommentare zu Wagner, die bis dahin in Großbritannien publiziert wurden. Sie lehnt den «billigen Spott» über den Komponisten ab und schätzt seine handwerklich soliden dramatischen Strukturen. Über Tannhäuser schreibt sie: «Ich habe noch nie eine Oper mit einer interessanteren Abfolge von gut kontrastierten Effekten gesehen». Die Hauptfigur sei «der nervösen Wollust müde» und «sehnt sich nach der freien Luft in Wald und Feld unter dem blauen Himmelsgewölbe». Ein wenig gleicht Tannhäuser Will Ladislaw, dem hitzköpfigen jungen Künstler aus Eliots Middlemarch, der die Midlands einem Leben in Rom vorzieht.

Eliots Besuch in Weimar hinterließ unauffällige Spuren in den nun folgenden Romanen, deren Höhepunkte Middlemarch und Daniel Deronda sind. Es sind monumentale Werke, ohne die panoramische Episodenstruktur, die viele der früheren Versuche kennzeichnete. Im «Vorspiel» zu Middlemarch – seit Lohengrin zog Wagner diesen Begriff dem der «Ouvertüre» vor – verspricht Eliot, Frauen ein Denkmal zu setzen, die für sich «kein solch heldenhaftes Leben fanden, in dem eine unablässige Entfaltung weitreichender Taten Platz gefunden hätte». Später spricht sie von dem «Getöse (…), das auf der anderen Seite des Schweigens liegt» – dem Sturm der Gefühle hinter der Fassade des normalen Lebens, besonders des Lebens einer Frau. Solch ein Vorhaben scheint mit Wagner nur wenig zu tun zu haben, ja sogar im Widerspruch zu ihm zu stehen, und doch haben mehrere Zeitgenossen eine Verbindung hergestellt. Charles Halford Hawkins, Heimleiter im Winchester College, behauptete 1876, dass Wagners «sorgfältige Entwicklung des Tons und der Charakterdarstellung» und seine außerordentlichen Ansprüche an das Publikum ihn zur «George Eliot der Musik» machten.

Im selben Jahr veröffentliche Eliot Daniel Deronda, den am besten durchdachten Versuch, die «organische Einheit» herzustellen, die sie bei Wagner so schätzte. Später sagte sie, dass «in diesem Buch alles mit allem in Beziehung stehen sollte». Als die einzelnen Fortsetzungen erschienen, hatten die Leser Schwierigkeiten mit dem Umfang der Erzählung. Der Schriftsteller Henry James griff die Debatte über diesen Roman mit einer Rezension auf, in der er auch seinen eigenen Zwiespalt formulierte. Drei imaginäre Leser kommen zu Wort, für einen ist das Buch «so unermesslich, so allumfassend», für einen anderen «ausgewalzt, manieriert und pedantisch». So könnte auch eine Gruppe von Opernbesuchern über Wagner streiten, besonders, wenn der Skeptiker sagt: «Das klingt nicht englisch, das klingt deutsch».

Eliot fordert den Vergleich mit Wagner förmlich heraus, wenn sie eine Figur Julius Klesmer nennt, einen Barett tragenden Komponisten und Lehrer, der die Musik der Zukunft verkündet. Als die Protagonistin Gwendolen Harleth eine Belcanto-Arie von Bellini singt, tadelt sie Klesmer:

Sie singen tonrein und haben ein recht gutes Organ. Aber Sie bringen Ihre Töne schlecht heraus, und die Lieder, die Sie singen, sind Ihrer nicht würdig. Diese Lieder haben eine Melodie, die einem zurückgebliebenen Kulturniveau entspricht – ein wiegendes, phrasenhaftes hin- und herschaukelndes Zeug – die Leiden und Gedanken von Leuten ohne weiten Horizont. Jeder Phrase dieser Melodien haftet eine selbstzufriedene Torheit an, anstatt daß sie von den Schreien eines tiefen Mysteriums der Leidenschaft durchdrungen wären, ihnen liegt kein Konflikt zugrunde, sie sind nicht universell. Diese Musik macht die Menschen klein beim Zuhören. Singen Sie jetzt etwas Größeres.

Klesmers Rede erinnert stark an Wagner, auch wenn seine weltläufigen Ideen von einer «Verschmelzung der Völker» nicht so recht ins Bild passen. Wie einer von Henry James’ fiktiven Kritikern sagt: «Sie dürfen nicht vergessen, dass Sie Herrn Klesmer ‹shakespearianisch› genannt haben. Wäre ‹wagnerianisch› nicht genug des Lobes gewesen?» Die Romanfigur rekapituliert Eliots Darstellung der Theorien Wagners aus dem Jahr 1855, wobei das «zurückgebliebene Kulturniveau» das «Kaulquappen-Pläsier» ersetzt. Wenn Klesmer dann eine eigene Komposition vorträgt, vergleicht sie ein Zuhörer mit einem «Glas voller Blutegel, bei denen man weder Anfang noch Ende ausmachen kann» – genau die Art von Beleidigung, die Kritiker üblicherweise Wagner an den Kopf warfen. Auch wenn Klesmer eine Satire auf deutsche Ernsthaftigkeit ist, weist seine Ermahnung «Singen Sie jetzt etwas Größeres» sicherlich über die im Roman geschilderte Situation hinaus. Man könnte darin eine Aufforderung der wagnerianischen Figur im Roman an die Autorin selbst sehen.

Und sie singt etwas Größeres. Daniel Deronda sprengt den Rahmen des Familienromans. Gwendolens Ehe mit dem eiskalten, herrischen Henleigh Grandcourt scheint sich anfangs nach dem gleichen Muster zu entwickeln wie in Middlemarch, wo Dorothea Brooke in einer unbefriedigenden Verbindung gefangen ist und schließlich den Weg in eine glücklichere Zukunft findet. Aber hier wird der Ton düsterer: Grandcourt ist ein Monster, und Gwendolen sieht keine Möglichkeit, ihm zu entkommen. «Ich glaube, wir werden immer weitersegeln, wie der Fliegende Holländer», sagt sie. Während eines trostlosen Italienurlaubs ertrinkt Grandcourt, Gwendolen macht sich Vorwürfe, dass sie ihn absichtlich hat ertrinken lassen. Es wirkt wie eine ironische Umkehr vom Schluss des Holländers, wo Senta in den Tod springt, um den Seemann von seinem Fluch zu befreien. Inzwischen findet Deronda heraus, dass er Jude ist, was Reflexionen über Rasse, Religion und Identität nach sich zieht. Eliot hatte rein gar nichts für Antisemitismus übrig, den sie 1878 in dem Aufsatz «The Modern Hep! Hep! Hep!» anprangert. Ob sie Wagners judenfeindliche Schriften kannte, wissen wir nicht, aber wenn sie über die wirren Gedanken «der Vorurteilsbehafteten, Infantilen, Gehässigen und bodenlos Dummen» schrieb, könnte sie an den Autor vom «Judenthum in der Musik» gedacht haben.

Nicholas Dames vermutet in seiner Untersuchung The Physiology of the Novel, dass Eliot ihren «allumfassende[n]» Roman mit einer Form der Leitmotivik zusammenhält, einer Technik, die sie in «Liszt, Wagner and Weimar» analysiert hatte. Zu den Leitmotiven gehören Wendungen aus einem anklagenden Brief, Gegenstände wie ein Ring und eine Kette, körperliche Ticks oder auch Gesten. Solche Wiederholungen helfen dem Gedächtnis des Lesers auf die Sprünge, den die thematische Vielfalt und der gewaltige Umfang des Romans vielleicht überfordern. Sie strukturieren eine Fülle von Material, das Ähnlichkeit mit Lewes’ «großem und mächtigem Strom von Empfindungen» annimmt. Eigentlich, so sagt Dames, sucht der Leser von Daniel Deronda nicht nach wichtigen Ereignissen, «sondern [er] erträgt die Zeit an sich». Wir lesen dieses Buch so, wie wir unser Leben leben. In dieser Hinsicht blickt die ganz dem Viktorianismus verhaftete Eliot bereits nach vorne, zur literarischen Moderne, die ihrerseits verworrene wagnerianische Wurzeln hat.

Wagner und die Präraffaeliten

Acht großartige Konzerte des Londoner Wagner-Festivals von 1877 in der Royal Albert Hall sollten das Defizit wettmachen, das bei den ersten Bayreuther Festspielen entstanden war. Auch wenn der Erlös geringer ausfiel als erwartet, war die Veranstaltung ein Triumph. Dem jungen George Bernard Shaw zufolge wurde Wagner nach jedem Konzert «stürmisch gefeiert», einmal bekam er sogar einen Lorbeerkranz. Auch der Thronfolger Edward, ein größerer Wagner-Anhänger als seine Mutter, war unter den Besuchern. Junge Dandys versuchten zu beweisen, dass sie sich «mit Wagner gut auskannten». Junge Frauen spürten den verbotenen Kitzel des Walkürenritts beziehungsweise des «Walkers’ Ride», wie ihn Mary Gladstone, die Tochter des Premierministers, nannte. Die Presse machte ihre Späße. Der Punch kündigte an, dass nach jedem Konzert «Sonderzüge vom Bahnhof Kensington High Street nach Colney Hatch, Hanwell und Earlswood fahren» – das waren die Irrenhäuser in den Vororten von London.

Endlich konnten die Londoner die Opern ungekürzt sehen: den Fliegenden Holländer 1870, Lohengrin 1875 und Tannhäuser 1876. (Alle wurden auf Italienisch gesungen, damals die Standardsprache für die Oper.) Die Carl Rosa Opera Company, die ein weitgereister deutsch-jüdischer Dirigent und Impresario gegründet hatte, war sehr erfolgreich mit einem Fliegenden Holländer in englischer Sprache. Wie die Musical Times berichtete, musste das Publikum neue Hörgewohnheiten entwickeln: «Das teutonische Element im Haus hatte den wunderbaren Effekt, dass die Zuschauer einsahen, dass Lohengrin nicht mit normalen Maßstäben gemessen werden kann. Als der Auftritt der Lieblingssänger mit dem üblichen Applaus bedacht wurde (…) überzeugte ein sehr entschiedenes ‹scht› die erstaunten Operngänger, dass die Sänger hinter dem Werk, das sie interpretieren, zurückstehen müssen». Selbst J.W. Davison versprühte weniger Gift. In einem Bericht aus Bayreuth hatte er eingeräumt, dass der Ring «unbestreitbar ein Erfolg war».

Zwei deutsche Einwanderer hatten diesen Durchbruch sorgfältig vorbereitet. Der in Straßburg geborene Pianist und Musikpädagoge Edward Dannreuther verbrachte den größten Teil seiner Kindheit in Cincinnati, Ohio, wo sein Vater kurze Zeit ein Klaviergeschäft hatte. 1863 ging er nach London, wo er Zeitungsartikel schrieb, in denen er die «Phantasmagorien» der französischen und italienischen Oper kritisierte und Wagners Beethoven-artige Vielseitigkeit lobte. Mit dem Verweis auf Beethoven zielten die Wagnerianer auf die viktorianische Wertschätzung für die erbauliche Wirkung der Instrumentalmusik. Auch Wagner weilte in einer «idealen Sphäre» und verfolgte «vornehmste Ziele».

Dannreuthers Mitverschwörer war Francis Hueffer, ehemals Franz Hüffer, der 1869 im Alter von vierundzwanzig Jahren nach England gekommen war. Hueffer, der zusammen mit Nietzsche in Leipzig studiert hatte, war bereits ein Fürsprecher Wagners gewesen, als Nietzsche noch zweifelte. In London konnte Hueffer als wagnerianischer Musikkritiker Fuß fassen und Davison innerhalb eines Jahrzehnts bei der Times verdrängen. Wie Dannreuther hatte er ein besonderes Talent, an dem Komponisten viktorianische Tugenden zu entdecken. In Richard Wagner and the Music of the Future von 1874 lobt er «die beispiellose Entschlossenheit und Geistesgegenwart» des Meisters und die «bürgerliche Freiheit und Intelligenz» der Figur des Hans Sachs. Wenn Baudelaire Lohengrin hörte, wurde er von einer abstrakten Ekstase ergriffen, Hueffer dagegen dachte an Engelchen auf weißen Wolken. Vollendet wurde Hueffers Einbürgerung Wagners durch die Widmung in seinem Buch Half a Century of Music: «IHRER MAJESTÄT, DER KÖNIGIN, DER FREUNDIN MENDELSSOHNS UND DER ERSTEN ENGLÄNDERIN, DIE DAS GENIE WAGNERS ERKANNTE».

Beide Auswanderer hatten enge Verbindungen zu den Künstlern und Schriftstellern des präraffaelitischen Kreises. Dannreuther heiratete 1871 Chariclea Ionides, die Tochter des griechischen Kaufmanns Alexander Ionides, der Gastgeber eines Salons war und Künstler wie William Morris mit der Einrichtung seines Hauses beauftragte. Während der Reise im Jahr 1877 war Wagner ein zufriedener Gast im Hause Dannreuther-Ionides. Hueffer heiratete Catherine Madox Brown, die jüngere Tochter des deutschfreundlichen Malers Ford Madox Brown. Der gemeinsame Sohn wurde unter dem Namen Ford Madox Ford ein bekannter Schriftsteller. Dannreuther und Hueffer kannten Swinburne gut, sie hatten seine Gedichte vertont.

Anlässlich des Festivals von 1877 planten die beiden Emigranten Begegnungen zwischen Wagner und den führenden Künstlern und Schriftstellern Großbritanniens. Zu diesem Zweck organisierten der Maler John Everett Millais und seine Frau, Effie Gray, ein Dinner zu Ehren des Meisters. Sie waren sehr enttäuscht, als er nicht erschien. Cosima, die fließend Englisch sprach, war geselliger. Sie saß Edward Burne-Jones Modell für ein Porträt und wollte Morris kennenlernen, weil er sich «mit den selben Themen beschäftigte wie ihr Mann in seiner Musik».

Cosima nahm auch an einem Empfang in der Grosvenor Gallery teil, die Präraffaeliten und Vertreter des Ästhetizismus ausstellte. Die Galerie wurde an dem Tag eröffnet, als die Wagners nach London kamen. Der junge Oscar Wilde kommentierte diesen Zufall im Dublin University Magazine: «Dass die Kunst lang und das Leben kurz ist, ist eine Wahrheit, die jedermann fühlen kann oder fühlen sollte; aber wer im vergangenen Mai in London war, und die Möglichkeit hatte, innerhalb von nur einer Woche zu hören, wie Rubinstein die Sonata Impassionata [sic] spielte, zu sehen, wie Wagner den Chor der Spinnerinnen aus dem Fliegenden Holländer dirigierte, und in der Grosvenor Gallery Kunstwerke zu betrachten, hatte in Bezug auf die menschliche Existenz und den Kunstgenuss nur wenig zu beklagen». Wagner hat zwar den Chor der Spinnerinnen nicht dirigiert, trotzdem muss man Wilde recht geben.

George Eliot, die in präraffaelitischen Kreisen verkehrte, war häufig bei den Wagner-Konzerten anzutreffen. Trotz anhaltender Bedenken faszinierte sie die Musik. Bei der Szene zwischen Siegmund und Brünnhilde in der Walküre soll sie geweint haben. Sie und Lewes waren dabei, als Wagner bei den Dannreuthers das kurz vorher vollendete Libretto für den Parsifal vorlas – eine zweistündige fesselnde Darbietung, wie mehrere Zeugen berichteten. Aber der Mann selbst ließ Eliot kalt: Er sei eine «un épicier», eine Krämerseele. Cosima dagegen sei eine «außergewöhnliche Person», ja sogar «ein Genie». Ihre Bewunderung wurde erwidert, Cosima vermerkte in ihrem Tagebuch: «sie macht einen edlen und angenehmen Eindruck». Die beiden Frauen saßen bei Proben nebeneinander, während Wagner die Orchestermusiker anbrüllte. Lewes empfahl Cosima später das Traktat eines jüdischen Theologen mit dem Titel George Eliot und das Judenthum.

Das erhoffte Treffen zwischen Wagner und den britischen Geistesgrößen kam nie zustande. Ein Grund dafür könnten Wagners politische Einstellung und seine Persönlichkeit gewesen sein, aber das eigentliche Problem waren kulturelle Besitzansprüche. Die Präraffaeliten betrachteten die Erzählung von Tristan und den Gralsrittern als ihr Eigentum und sahen in Wagner einen Eindringling. Wo sie Wagners Leistung anerkennen mussten, taten sie das mit zusammengebissenen Zähnen. Daher die Äußerung von Burne-Jones von 1884: «Ich hörte vor ein paar Tagen Wagners Parsifal – ich hätte ihm fast vergeben – er wusste, wie er mich überzeugen kann. Er komponierte Klänge, wirklich genau die Klänge (Ich versichere Ihnen, ich weiß das), die in der Gralskapelle zu hören waren».

Die präraffaelitische Bruderschaft, die im Vorgriff auf eine bessere Welt die handwerkliche Ästhetik des Mittelalters wieder aufleben lassen wollte, entstand 1848, inmitten der paneuropäischen Unruhen, aus denen auch der Ring hervorging. Die jungen Männer im Zentrum der Gruppe, John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti und William Holman Hunt, nahmen zwar nicht an politischen Aktionen teil, sympathisierten aber mit den Arbeiterunruhen im April 1848. Holman Hunts erstes Gemälde, das er mit den Buchstaben P.R. B. beschriftete, hieß Rienzi Vowing to Obtain Justice (Rienzi gelobt Gerechtigkeit zu erlangen), ein ernstes Bild in kräftigen Farben, das den römischen Populisten mit geballter Faust über dem Leichnam seines Bruders zeigt. Für Holman Hunt, wie auch für Wagner und viele andere Linke, war Rienzi ein Symbol des politischen Freiheitkampfs. Die erhobene Faust war ein «Appell an den Himmel gegen die Unterdrückung der Armen und Hilflosen (…) ‹Wie lange noch, O Herr›».

Morris und Burne-Jones stießen zu den Präraffaeliten, als sie in den 1850ern in Oxford studierten. Beide waren Schüler von John Ruskin, der die Handwerkskunst in der gotischen Architektur schätzte und die «Entwürdigung des Arbeiters durch die Maschine» verdammte. Auch die Präraffaeliten glaubten an das «Evangelium der Arbeit», aber nur, wenn der Arbeiter seine Aufgabe mit Freude erledigen konnte. Morris war bald der kühnste Denker der Bruderschaft, als Sozialreformer versuchte er sich auf ganz verschiedenen Gebieten: Malerei, Dichtung, Erzählliteratur, Essayistik, Kunstgewerbe und Textilkunst. Er war die treibende Kraft hinter der Arts-and-Crafts-Bewegung, die den tristen Alltagsgegenständen ihre frühere Schönheit und Vielfalt zurückgeben wollte. «Die Hauptmotivation meines Lebens war und ist der Hass auf die moderne Zivilisation», sagte Morris später. Swinburne, ein etwas jüngerer Oxfordabsolvent, schloss sich der Gruppe um 1857 an, orientierte sich aber stärker an Europa.

Diese Form von fortschrittlicher Nostalgie ähnelt Wagners Mischung aus Revolution und Reaktion. In den Augen des Komponisten war die lebensfrohe Ausdruckskraft des Spätmittelalters und der Frührenaissance zu Künstlichkeit und Manierismus verkommen, das Kunstwerk der Zukunft sollte die verlorene Einheit wiederherstellen. Auch bei den Präraffaeliten ging die Wiederbelebung einer idealisierten Vergangenheit mit dem direkten Angriff auf eine hässliche, ungerechte Gegenwart einher. Die lebhafte Farbgestaltung und die quasifotografische Perspektive präraffaelitischer Malerei – das suggestive Kauern in Holman Hunts The Hireling Shepherd (Der gedungene Hirte), der entrückte Gesichtsausdruck von Millais’ The Bridesmaid, der offen sexuelle Blick in Rossettis Venus Verticordia und Astarte Syriaca –: All das erinnert an Wagners hedonistische Harmonien im Venusberg und in der Liebesszene im Tristan. Auch die leuchtenden Gralsklänge in Lohengrin und Parsifal lassen an die bleichen Ritter und andächtigen Jungfrauen von Burne-Jones denken.

Die Geschichte von Tannhäuser und dem Venusberg kannten englische Leser seit langem aus Carlyles Übersetzung von Ludwig Tiecks Gedicht «Der getreue Eckart», das auch Wagner gelesen hatte. Die Präraffaeliten interessierten sich 1861, im Jahr der Tannhäuser-Aufführung in Paris, plötzlich für diesen Stoff. Zuerst malte Burne-Jones ein Aquarell mit dem Titel Laus Veneris (Das Lob der Venus). Kurz darauf nahm Swinburne ein Gedicht mit demselben Titel in Angriff. Morris began «The Hill of Venus», das erst 1870 in dem Gedichtzyklus The Earthly Paradise erschien. Burne-Jones entwarf Illustrationen für das Gedicht von Morris und beschäftigte sich dann in dunkel schimmernden Ölfarben selbst mit diesem Stoff. Vermutlich hatte der Tannhäuser-Skandal in Verbindung mit Baudelaires heftiger Reaktion das Interesse jenseits des Ärmelkanals geweckt.

Es ist gut möglich, dass Swinburne durch Baudelaire von Wagner gehört hatte. Er war der erste britische Autor, der sich ernsthaft mit Les Fleurs du Mal auseinandersetzte, die er 1862 rezensierte. Im Jahr darauf reiste er nach Paris in der Hoffnung, sein Idol kennenzulernen. Er hatte keinen Erfolg, aber in Manets Atelier sah er Fantin-Latours Venusberg-Gemälde. Später bedankte sich Baudelaire bei Swinburne mit einem Brief, in dem er wiederholte, was Wagner über den Tannhäuser-Essay gesagt hatte: «Ich hätte nie gedacht, dass ein französischer Schriftsteller so viel so leicht verstehen könnte». Baudelaire war ebenso überrascht, dass ein Engländer ihn verstehen konnte. Durch eine Laune des Schicksals kam dieser Brief nie an. Der Fotograf Nadar vergaß ihn zu übergeben, er wurde erst nach Swinburnes Tod gefunden. Baudelaire schickte auch ein Exemplar seines Wagner-Essays, der Swinburne erreichte – die rätselhafte Nachricht eines Dichters an einen anderen.

Swinburne arbeitete bereits an Laus Veneris. Von Beginn an beeinflussten seine eigenen Obsessionen den Zugang zu dem Stoff – die Lust am Schmerz, der Schmerz in der Lust, eine eigenartige Erotik, die an Sadomasochismus grenzt:

Ist Wachen oder Schlafen dies? Noch fleckt

Ein Purpurbrandmal, darin sich erschreckt

Das Blut aufbäumte und dann taumelnd wich,

Den Hals ihr, der mit Küssen dicht bedeckt …

Im Hörselberge drinnen ist es heiß;

Recht wenig Ruhe findet man, Gott weiß;

Ein schwüles Taglicht brennt in heißer Luft,

Erstickt mein Herz in staubgetränktem Duft.

Die letzten Zeilen erinnern ein wenig an Baudelaires Bild des Venusbergs, wo man «eine duftgeschwängerte, doch erstickende Luft [atmete], durch die sich rosiges Licht ergoss, das keineswegs das Licht der Sonne war». Sie sind aber auch ein Echo von Swinburnes Beschreibung der Fleurs du Mal: «[Sie] haben die träge schreckliche Schönheit der drohenden Nähe eines Gewitters – die schwüle Hitze, mit ihrem gefährlichen Treibhausduft». Swinburne empfahl später jedem, der seine Vorstellung von der Venus verstehen wollte, den Abschnitt in Baudelaires Tannhäuser-Essay zu lesen, in dem «die gefallene Göttin [dargestellt wird], die in Zeiten, die ihre Göttlichkeit leugneten, zur Teufelin wurde». Dieses unumwunden erotische, heidnische Gedicht löste bei der Veröffentlichung 1866 in Swinburnes Sammlung Poems and Ballads einen Skandal aus. Als man dem Autor «griechische Verderbtheit» und «Pennäler-Geilheit» vorwarf, führte er zu seiner Verteidigung Baudelaire und Wagner an.

Die endgültige Version von Burne-Jones’ Laus Veneris wurde 1878 in der Grosvenor Gallery ausgestellt. Es ist die prächtige Momentaufnahme einer ruhenden Venus. Sie lehnt in einem kostbaren scharlachroten Kleid auf einer Ottomane, einen Arm hinter dem Kopf, die Augen teilnahmslos gesenkt. Vier Dienerinnen wollen für sie singen: Musik ist die beliebteste Form der Verführung in den Venusberg-Erzählungen. Auf dem Pult liegen illuminierte Notenblätter mit dem Titel «Laus Veneris». Am oberen Bildrand öffnet sich ein Fenster in eine blaue, kühle Landschaft, fünf junge Ritter reiten vorbei. Der mittlere blickt besonders aufmerksam zum Fenster herein, es könnte Tannhäuser sein. Man spürt die Treibhausatmosphäre. Wie so häufig in präraffaelitischen Arbeiten leuchtet eine dringliche Gegenwart durch die dünne Schicht des künstlich Alten und erzeugt so eine vergängliche Resonanz zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen dem Imaginären und der Wirklichkeit.

Von allen präraffaelitischen Visionen des Venusbergs ist die Stimmung in dem Gedicht «The Hill of Venus» von William Morris Wagner am nächsten. Anfangs zieht der Ritter voll zynischer Verzweiflung durch die Welt. Er schöpft Hoffnung, als er die Venusgrotte sieht, narzisstisches Entzücken übermannt ihn: «Dafür, nur dafür / hat Gott die Welt geschaffen, dass deinen Kuss ich fühlen darf!» Nach einiger Zeit ist er der unablässig brennenden Liebe überdrüssig, er fürchtet das Höllenfeuer. Auf einer Pilgerreise nach Rom sucht er Vergebung. Vor dem Papst ist er wieder uneinsichtig, sodass ihm Gnade verwehrt wird. Das Gedicht endet mit einer sorgfältig austarierten moralischen Wendung: Nachdem der Ritter sich zum Berg davongeschlichen hat, zweifelt der Papst an seiner Entscheidung. In diesem Augenblick erblüht die Lanze des Ritters als Zeichen einer wunderbaren Vergebung durch ältere Mächte im Inneren der Erde. Es erinnert an die Atmosphäre im Parsifal: Christentum und Heidentum versöhnt in einem Karfreitagszauber.

Es ist nicht verwunderlich, dass Cosima William Morris kennenlernen wollte: Seine Phantasiewelt deckte sich in vielem mit der ihres Mannes. Er schrieb über Venus und Tannhäuser, er malte Iseult, er beschäftigte sich mit der Welt des Grals und vertiefte sich in die isländischen Quellen, aus denen so viel von dem Material für den Ring stammt. In den sechziger und siebziger Jahren studierte Morris Altnordisch bei Eiríkr Magnússon in Cambridge, mit dem er die Vǫlsunga saga ins Englische übersetzte. Morris sah darin «die Große Geschichte des Nordens, die für unsere ganze Rasse das sein sollte, was die trojanischen Heldensagen für die Griechen sind».

Und doch verabscheute Morris Wagner. Als er 1873 die englische Übersetzung der Walküre las, sagte er, es sei «eine Entweihung, einen so großartigen, weltumspannenden Stoff unter die Gaslampen der Oper zu zerren». Er selbst hatte offensichtlich Wagners Musik noch nie gehört, sonst hätte er vielleicht das Gleiche empfunden wie Ruskin, der die Meistersinger folgendermaßen beschrieb: «ungeschickt und unbeholfen, plump und pavianblütig (…) saftlos, seelenlos, ohne Anfang und Ende, ohne Oben und Unten». Im Jahr der Ring-Premiere veröffentlichte Morris das vierbändige Epos The Story of Sigurd the Volsung and the Fall of the Niblungs. In einer vergleichenden Studie der Texte von Morris und Wagner vermutet Jane Susanna Ennis, dass Sigurd «völlig anders ausgesehen hätte, ja vielleicht nie geschrieben worden wäre, hätte es Wagners Ring nicht gegeben».

Ein Höhepunkt jeder Nacherzählung der Siegfried-Geschichte ist der Moment, in dem Brünnhilde – bei Morris heißt sie Brynhild – von dem jungen Helden im Feuerring entdeckt wird. Hier eine teilweise wortgetreue Übersetzung aus der Lieder-Edda, die Morris und Magnússon in die Vǫlsunga saga einarbeiteten:

Lange schlief ich,

Lange hielt mich der Schlummer,

Viele und lang sind die Leiden der Menschen …

Heil dir Tag, der zurück!

Heil euch Tagessöhnen!

Heil sei dir, düstere Nacht, und deiner Tochter!

Auch Wagner hält sich eng an das Original. Das Orchester muss die Majestät der Szene heraufbeschwören – das erste harte Aufblitzen der Sonne (e-Moll), gefolgt von ihren wärmenden Strahlen (C-Dur auf der Harfe).

Heil dir, Sonne!

Heil dir, Licht!

Heil dir, leuchtender Tag!

Lang war mein Schlaf;

ich bin erwacht:

wer ist der Held,

der mich erweckt’?

In Sigurd kleidet Morris Brynhilds Hymne an die Sonne in blumigere Worte, so als wollte er das Fehlen von Wagners Orchester wettmachen:

Und dann stieg die Sonne empor und erhellte die ganze Welt,

Und das Licht flammte zum Himmel vom Rand des ruhmreichen Runds;

Sie erhoben sich beide, die Hände nach oben gewendet,

Und badend im neuen Licht, rief sie laut und sprach:

«Heil dir Tag und deinen Söhnen, und all deinen farbigen Dingen!

Heil auch dir Nacht, und deiner Tochter, die führt deine schwankenden Schwingen!

Blick mit gütigen Augen auf uns, die wir heute leben,

Gib uns das siegreiche Herz und belohn unser Streben! …»

Hueffer und Shaw sahen in Sigurd ein ebenbürtiges Gegenstück zum Ring, aber die schlichtere, kräftigere Sprache der früheren Übersetzung von Morris hat sich besser gehalten.

Am stärksten unterscheiden sich Wagner und Morris in ihrer Bewertung von Vergangenheit und Gegenwart. Morris schildert seine Sagenwelt häufig als ein verlorenes Paradies. Sigurd beginnt mit den Worten: «Es gab einen Sitz der Könige, bevor die Welt alt geworden war». Dieselbe elegische Stimme spricht am Ende des Brynhild-Kapitels: «Sie sind verschwunden – die Liebreizenden, die Mächtigen, die Hoffnung der alten Erde». In The Earthly Paradise fordert Morris seine Leser auf: «Vergesst sechs rauchverhangene Grafschaften, / vergesst den schnaubenden Dampf, den Kolbenstoß, / vergesst, wie groß die grässlichen Städte sind». Wagner dagegen vermeidet das «Es war einmal». In den Vorspielen zu Tannhäuser, Lohengrin und dem Ring nimmt eine ferne Welt im Nebel Konturen an, die aber bald von der erregenden und gefährlichen Illusion verdrängt wird, die Vergangenheit könnte in die Gegenwart hineinwirken. Wagner zerstört den Goldrand, der den mythischen Stoff umgibt.

Die Geschichte von Tristram und Iseult gehört zweifellos auf die Britischen Inseln, auch wenn die erste Erzählung aus dem Frankreich des 12. Jahrhunderts stammt. Iseult die Schöne ist eine irische Prinzessin, ihre Burg liegt am Rande von Dublin. Ihr Verlobter König Mark hat eine Burg in Cornwall, die oft mit Tintagel gleichgesetzt wird, wo angeblich König Artus gezeugt wurde. Der bretonische Tristram gehört nach dem Tod seiner Eltern ebenfalls zu Cornwall, weil König Mark ihn adoptiert hat. Als Wagner sich in den späten 1850er Jahren an den Tristan machte, war er ein Nachzügler: Morris bannte die Liebenden gerade in einem Fresko auf eine Wand der Oxford Union, und Matthew Arnold hatte das dreiteilige Gedicht «Tristram and Iseult» veröffentlicht. Als Arnold viele Jahre später Tristan in München hörte, kommentierte er gelassen: «Ich habe die Geschichte besser erzählt als Wagner».

Burne-Jones, Tristram and Iseult, Glasmalerei

Matthew Arnold beschränkt sich auf drei Fragmente der Romanze. Zuerst sehen wir Tristram, wie er auf seine Geliebte wartet, dann die Liebenden in der letzten Umarmung und schließlich das einsame Leben von Iseult mit den weißen Händen, Tristrams Frau aus der ursprünglichen Sage. (Sie kommt bei Wagner nicht vor.) Trotz gelegentlicher Ausflüge in die Romantik hält Arnold nicht viel von «dieser törichten Leidenschaft … bestenfalls eine unnatürliche Überhitzung». Tennysons Bearbeitung des Stoffs in «The Last Tournament» von 1870/71, dem düstersten Kapitel seines Idylls of the King-Zyklus, ist noch rigoroser. Hier ist Tristram arrogant und herzlos, einer, der «zerbrochene Musik» spielt. Isolts Hass auf ihren Ehemann ist mindestens so groß wie ihr Verlangen nach dem Geliebten. Die Geschichte endet unerwartet abrupt, da der Liebestod schlicht und einfach auf den Tod reduziert wird:

Er stand und wandte sich zu ihrem Hals,

Umarmte sie und beugte sich, um dann mit

Warmen Küssen ihre Kehle zu bedecken.

Im Dunkel, als die Lippen sich gefunden,

Wuchs ein Schatten in die Höhe und ein Schrei –

«Mark macht’s», sagte Mark und spaltete ihm das Haupt.

Die Präraffaeliten waren nicht so unsentimental. Auf dem Fresko von Morris in der Oxford Union umarmen sich Tristram und Iseult in einer üppigen Pflanzenwelt, ein Hinweis darauf, dass ihre Liebe organisch und natürlich ist. Zur selben Zeit malte Morris La Belle Iseult, darauf sieht man seine spätere Frau Jane Burden als nachdenkliche Königin, den Blick unverwandt auf ein Buch gerichtet. 1862 produzierte die Arts-and-Crafts-Firma Morris & Co. mit Unterstützung von Burne-Jones, Rossetti und Ford Madox Brown eine Reihe von Tristram-und-Iseult-Glasmalereien: Es herrscht eine Atmosphäre von heroischem Leid.

William Morris, La Belle Iseult

Swinburne war der Ansicht, Tennyson habe die Romanze «herabgesetzt und entwürdigt», und versuchte, die Dinge zurechtzurücken, als er 1870 das lange Gedicht «Tristram of Lyonesse» begann, das er 1882 vollendete. Vorher las er die Schriften von Auguste de Gasperini zu Wagner, in denen Tristan ausführlich behandelt wird. Er tauschte sich regelmäßig mit dem wohlhabenden Waliser George Powell aus, einem leidenschaftlichen Wagnerianer, der 1876 nach Bayreuth reiste. (Während dieses Aufenthalts war Powell bei Cosima zum Tee geladen und versuchte sie, offensichtlich erfolglos, für Swinburnes Gedichte zu begeistern.) Der Dichter interessierte sich besonders für die Beziehung Wagners zu Schopenhauer, als er sich daranmachte, den Sprung in den lockenden Abgrund der Tristram-Geschichte zu wagen.

Morris beginnt Sigurd mit dem Bild der rückläufigen Zeit. Swinburne fängt eher im Stil von Wagner an, mit einem beschwörenden, vierundvierzig Zeilen langen Loblied auf die Liebe:

Liebe du aller Schöpfung Erst und Letzt,

Licht, dem die Welt als Schatten ward gesetzt,

Geist, der als Flor für zeitlichen Bedarf

Den Seelen aller Menschen überwarf

Ein feurig Kleid mit allem Leben drin …

Swinburne räumt ein, dass die Liebe auf ihrem Weg alle zugrunde gerichtet hat, als «eine Seele die andere quälte und gebrochen zurückließ». Aber im Gegensatz zu Arnold und Tennyson hält er an den schmerzhaften Freuden der Liebe fest. Er wiederholt ein Motiv aus Laus Veneris, wenn er erklärt, dass die Liebe «einen besseren Himmel» in sich birgt, ≪«als es der Himmel ist». Wie in Tristan lässt die Hitze von Tristram und Iseults Ekstase die Welt um sie herum verblassen. Gegensätze lösen sich auf: Der Tag wird zur Nacht, die Nacht zum Tag. Als die Liebenden sich zum ersten Mal küssen, «werden vier Lippen ein brennender Mund». Die sinnliche Entrücktheit erstreckt sich auch auf das Gebiet des Klangs: Die Liebenden hören eine innere Musik, die das Tosen des Meers und später die Freudenschreie von der nahen Küste übertönt. Man kann nicht umhin, in dieser sich selbst verherrlichenden Musik die Partitur von Wagners Tristan zu hören, die hier im Bereich der Poesie aufgeht:

Doch schöner noch als schon im Liede stehn

Tristram und Iseult, Hand in lieber Hand,

Satt, seelenvoll, die Augen groß und hell,

Von all der Liebe lebenslanger Nacht;

Und all die Stunden klingt in ihrem Ohr

Kein Lied, gezeugt aus Sinn und Leid,

Sondern Musik, von Menschen nicht erdacht,

Er hört’s, er wird zum Gott und weiß es nicht …

Am Ende erzählt Swinburne wie König Mark, der den Liebenden vergeben hat, ein Grabmal für die beiden errichtet – «eine Kapelle, hell wie der Frühling, / verziert mit reichem, blumen-sanften Maßwerk». Burne-Jones entwarf ein solches Grab in seinem Beitrag zu den präraffaelitischen Glasmalereien: Die beiden Liebenden liegen, von zwei Jagdhunden bewacht, nebeneinander. Aber Swinburne erinnert sich, dass das Königreich Lyonesse der Sage nach im Meer versunken ist. Über dem Schrein für die Liebenden «glitzern, wogen und klagen» nun die Wellen, die beiden finden den ewigen Frieden «im Licht, im Klang und in der Dunkelheit der See». Der alles auslöschende Ozean spielt hier eine ganz ähnliche Rolle wie bei der Verklärung in Tristan, als Isolde niedersinkt und in höchster Verzückung vergeht.

Swinburne musste zwei Schicksalsschläge hinnehmen, nachdem er dieses Gedicht veröffentlicht hatte, das er für sein bestes hielt. Im Oktober 1882 starb George Powell plötzlich mit nur vierzig Jahren und im folgenden Februar Wagner in Venedig. In dem Gedicht «Autumn and Winter» nennt Swinburne Powell die «Botenseele», die seinem musikalischen Gott vorausgegangen war. Es folgte «The Death of Richard Wagner», das beste unter den Dutzenden von Gedichten, die anlässlich von Wagners Tod verfasst wurden. Es endet mit einem Bild vom «Morgen des Jüngsten Tags, wie die Sonne, dem Blick dargebracht, aus der Tiefe des Meers». Diese Wagner-Gedichte erschienen 1883 zusammen mit «Two Preludes: Lohengrin and Tristan und Isolde» in dem Bandl A Century of Roundels. Die literarische Welt Großbritanniens hatte sich Wagner lange verweigert, lenkte aber schließlich ein. Aus Tristram war Tristan, aus Iseult Isolde geworden.

Wagner für die Jugend

«Bei den britischen Musikliebhabern hat der Wagnerkult in letzter Zeit fast schon sensationell zugenommen», schrieb ein Musikkritiker 1881. Im folgenden Jahr wurde London von einer Wagner-Welle überrollt, mit fast allen Werken der Reifezeit. Im Rahmen einer Tournee wurde der gesamte Ring auf der Grundlage der Bayreuther Inszenierung von 1876 drei Mal aufgeführt. Der spätere Edward VII. besuchte die meisten der Aufführungen, er richtete sogar seinen Terminkalender danach aus. Auch William Gladstone, die Galionsfigur des britischen Liberalismus, zollte Wagner Anerkennung. Obwohl man für Parsifal immer noch nach Bayreuth fahren musste, stand diese Oper in der viktorianischen Zeit im Ruf, besonders erbaulich zu sein. In Richard Wagner and the English schreibt Anne Dzamba Sessa, Parsifal «tauche den Zuhörer in ein beruhigendes Bad vorübergehender wohltuender Frömmigkeit».

Einige Jahre später gründete der Arzt und Theosoph William Ashton Ellis The Meister, eine Zeitschrift, die der «regenerativen Lebenskraft des Frühlings im Genie Richard Wagners» gewidmet war. Ellis veröffentlichte Übersetzungen von Wagners Prosaschriften und stellte die etwas zweifelhafte Behauptung auf, selbst wenn der Meister «keinen einzigen Takt Musik komponiert und keine einzige dramatische Szene entworfen hätte, müsste man ihn dennoch allein wegen seiner Prosawerke zu den größten Denkern unserer Tage zählen». Bedauerlicherweise sind Ellis’ unbeholfene wörtliche und kaum lesbare Übertragungen von Wagners an sich schon sperriger Prosa bis heute die Standardversion des Englischen. The Meister sollte das Gegenstück zur Revue wagnérienne werden, bewegte sich aber auf einem wesentlich niedrigeren literarischen Niveau. Ein paar Kostproben aus Gedichten zum Gedenken an Wagner vermitteln einen guten Eindruck:

Unsterblicher Meister! Erdwärts richte deinen Flug …

(Henry Knight, «In Memoriam: R. Wagner»)

Tot will ich dich nicht nennen, denn für deinesgleichen

Ist der Tod nur das Leben …

(Clara Grant Duff, «At Richard Wagner’s Grave»)

Du, o Geliebter, o Meister

Zauberkind des Frühlings …

(Evelyn Pyne, «Anniversary Ode»)

Leb wohl, du großer Geist! Du, durch den allein,

Von allen Wundertätigen, die mir gesandt,

Um Zeichen mir und Sicherheit der Zeit zu sein,

Mein Innerstes mir nun bekannt!

(Alfred Forman, «The World’s Farewell to Richard Wagner»)

Von Forman, einem weniger bekannten Dichter und Gelehrten, der seinen Lebensunterhalt als Papierhändler verdiente, stammt die erste englische Übersetzung vom Ring des Nibelungen und von Tristan, die mit ihren obskuren Alliterationen Ellis’ Werk in nichts nachsteht («Fitly thy ravens / take to their feathers»). Isoldes Verklärung gerät zu einem süßlichen viktorianischen Gesellschaftsliedchen: «To drown – / go down – / to nameless night – / last delight!»

Sowohl in Großbritannien wie auch in den Vereinigten Staaten sahen Verleger einen Markt für Erläuterungen zu den Wagneropern, besonders für jüngere Leser. Diese Bücher betonen naturgemäß die Helden-und-Drachen-Seite der Musikdramen. Der allgemeinen Gefühlslage entsprechend überhöhen sie die edlen Charakterzüge von Wagners Figuren und bagatellisieren ihre Schwächen. In Wonder Tales from Wagner der amerikanischen Autorin Anna Alice Chapin beginnt die Tristan-Geschichte mit den Worten «Es war einmal …». Isolde ist «groß und sehr schön, ihre Haare leuchten in glänzendem Gold, ihre Augen strahlen in klarem Blau». Tristan ist ein «braungebrannter» Junge mit «kurzem, lockigen braunen Haar». Am Abend der Liebesnacht geben sich die beiden äußerst zurückhaltend, sie setzen sich auf eine Blumenwiese und «genügen einander mit Beteuerungen und Beweisen ihrer Liebe und Treue».

In dem Genre «Wagner für junge Leute» war Zurückhaltung unerlässlich. Die weniger erbaulichen Ereignisse, besonders der Inzest im Ring, erforderten energische Zensur, wenn nicht sogar regelrechte Verfälschungen. In einer Rezension von William Henry Frosts The Wagner Story Book: Firelight Tales of the Great Music Dramas heißt es trocken: «der emotionale Gehalt der Wagnerschen Dramen ist zu überwältigend, als dass man ihn problemlos auf Kinderliteratur reduzieren könnte». Dem Kritiker war Frosts «meisterliche Untätigkeit» hinsichtlich der Geschwisterliebe im ersten Aufzug der Walküre aufgefallen. Grace Edson Barber lässt in den Wagner Opera Stories den ganzen ersten Aufzug weg und erzählt nur, dass Brünnhilde einen namenlosen «tapferen Freund» verteidigt hat, der sich «nicht immer an alle Gesetze hielt». Anne Alice Chapin erwähnt zwar die Zwillinge in The Story of the Rhinegold, verschweigt aber geschickt die Natur ihrer Beziehung, sie sagt nur: ≪sie liebten einander so sehr, als ob sie tatsächlich Bruder und Schwester wären».

Die Götterdämmerung war eine weitere Herausforderung: Wie sollten junge Menschen mit der Selbstverbrennung Brünnhildes und der Zerstörung von Walhall zurechtkommen? In Barbers Erzählung gelingt es Brünnhilde, den Rheintöchtern den Ring zurückzugeben, ohne in den Scheiterhaufen reiten zu müssen. Sie ruft: «Die Verwandlung ist nahe!», und nach einigen Tagen Dunkelheit «erwachten die Vögel und zwitscherten freudige Liebeslieder». Florence Akin, eine ehemalige Lehrerin aus Pasadena in Kalifornien, geht in den Opera Stories from Wagner: A Reader for Primary Grades noch weit rigoroser vor: Hier überlebt nicht nur Brünnhilde, sondern auch Siegfried. Die Liebenden werfen den Ring in den Rhein, worauf «Hektik, Kummer, Lüge, Gier und Neid von der Erde verschwanden».

Nur wenige Beiträge zur Jugendliteratur setzten sich intensiver mit Wagner auseinander. Dolores Bacon geht in Operas every Child Should Know kurz auf das Rassismus-Problem ein: «Vermutlich hat nie jemand etwas Dümmeres gesagt oder getan als Wagner mit seiner Hetzrede gegen die Juden in der Kunst». Constance Maud, die Autorin von Wagner’s Heroes und Wagner’s Heroines, deutet Wagners Feminismus an, aber davon mehr in Kapitel 7. Sie war die Tochter eines britischen Geistlichen, engagierte sich für das Frauenwahlrecht und veröffentlichte 1911 einen militant feministischen Roman mit dem Titel No Surrender (Wir geben nicht auf). Sie schildert ihren jugendlichen Lesern Brünnhildes «gebieterische Art zu sprechen» und die «königliche Autorität ihrer Stimme». Außerdem erwähnt sie gelegentlich Wagners revolutionäre Überzeugungen. Als Walhall brennt, sieht Maud Wotan als Opfer «seines Macht- und Goldhungers». Es gibt nur wenige schonungslosere Zusammenfassungen des Rings, weder für Erwachsene noch für Kinder.

Wagner in Amerika

Herman Matzens Wagner-Denkmal im Edgewater Park, Cleveland, aus dem Jahr 1911

In seinen letzten Lebensjahren spielte Wagner mit dem Gedanken, in die Vereinigten Staaten auszuwandern. Angeschlagen von der finanziellen Katastrophe der ersten Bayreuther Festspiele, sprach er davon, Wahnfried zu verkaufen und mit seiner Familie in die Neue Welt überzusiedeln. Cosima schrieb in ihr Tagebuch: «Amerika?? Dann keine Rückkehr nach Deutschland mehr!» 1879 veröffentlichte die North American Review einen Essay, der Wagner zugeschrieben wird, in dem die Neue Welt als Idyll darstellt wird, wo die «unbändige Energie und Stärke» des deutschen Geistes zu neuem Leben finden könnte. Auch wenn Hans von Wolzogen, der Herausgeber der Bayreuther Blätter, hier als Ghostwriter tätig war, gibt der Essay doch Wagners Einstellung wieder: seine Enttäuschung über das neue Reich, den Glauben an die unvergängliche «heil’ge deutsche Kunst», Bedenken wegen der «Rassenmischung» und seine phantastischen Vorstellungen von einer kulturellen Wiedergeburt. Zu dieser Zeit beschrieb Wagner sein ideales Bayreuth als «eine Art Kunst-Washington», er verglich den Festspielort mit der amerikanischen Hauptstadt, die sich über das sumpfige Land am Potomac erhebt.

1880 war der Amerika-Plan zur fixen Idee geworden. Cosima schrieb: «Immer wieder kommt er auf Amerika zurück, sagt, es sei der einzige Erd-Teil auf der Weltkarte, welcher ihm zu sehen Vergnügen mache». Wagner stellte sogar einen Finanzplan auf, zusammen mit Newell Sill Jenkins, seinem in Amerika geborenen Zahnarzt. (Jenkins gilt als Begründer der kosmetischen Zahnmedizin, da er als Erster für Füllungen und Kronen Porzellan verwendete.) Der Plan war, dass amerikanische Unterstützer eine Million Dollar sammeln sollten – das wären heute etwa fünfundzwanzig Millionen –, damit Wagner und seine Familie sich in «einer klimatisch vortheilhaft gelegenen Stadt der Union» niederlassen könnten. Im Gegenzug sollten die Vereinigten Staaten den Erlös aus Parsifal und allen zukünftigen Werken erhalten. «Hiermit hätte mich Amerika Europa für alle Zeiten abgekauft». Die Stadt mit dem angenehmen Klima, die er sich vorstellte, sollte sonderbarerweise in Minnesota liegen.

Die Idee war nicht so absurd, wie man meinen könnte. Zwischen 1846 und 1855 sind ungefähr eine Million Deutsche in die Vereinigten Staaten ausgewandert. Man nannte sie Forty-Eighters, weil viele von ihnen nach der gescheiterten Revolution von 1848 geflohen waren. Vor dem Bürgerkrieg spielten sie in der amerikanischen Politik eine entscheidende Rolle. Sie waren überwiegend liberal eingestellt und unterstützten meist Lincoln und die Sache der Union. Der bekannteste von ihnen war Carl Schurz, der als General für die Nordstaaten kämpfte, später Senator von Missouri und unter Präsident Rutherford B. Hayes Innenminister wurde. (Wagner mochte ihn, weil «das Beispiel von Schurz zeigt, was ein ordentlicher Deutscher sein kann».) Ein weiterer bedeutender Forty-Eighter war Hugo Wesendonck, der wegen einer drohenden Verurteilung zum Tode aus Deutschland geflohen war und später mit Lebensversicherungen reich wurde. Seine Versicherungsgesellschaft Germania floriert heute noch unter dem Namen Guardian. Wesendoncks Bruder Otto, der Wagner während der Züricher Jahre unterstützte, war Teilhaber einer Textil-Importfirma mit dem Hauptsitz in Lower Manhattan. Das Geld, mit dem sich Wagner eine Zeitlang über Wasser halten konnte, kam aus Amerika.

Sich Wagner in Amerika vorzustellen, ist amüsant – Stoff für einen unterhaltsamen historischen Roman –, aber Emigration stand nie wirklich zur Debatte. Vielleicht war das Gerede vom Exil eine List, um Quellen in der näheren Umgebung zum Sprudeln zu bringen. Auch Ludwig II. erschrak, als er von dem Plan hörte, er schrieb an Wagner: «[I]n jenem Amerika, diesem starren Boden können Ihre Rosen nicht gedeihen, dort wo die Eigensucht, die Lieblosigkeit, der Mammon herrscht». In adaptierter Form konnten Wagners Werke tatsächlich jenseits des Atlantiks Fuß fassen. Es entstand ein echter Wagnerkult, nach seinen Charakteren wurden sogar Straßen benannt. In mindestens vier amerikanischen Städten gibt es einen «Parsifal Place», und in Cleveland und Baltimore wurden Wagner-Statuen errichtet. Die Denkmäler stehen immer noch, auch wenn gelegentlich gefordert wird, sie zu beseitigen.

Jedes Land hatte einen ganz eigenen Blick auf Wagner. Für die Franzosen war er der Fackelträger der Moderne, für die Briten ein Bote aus der Welt König Artus’. In den Vereinigten Staaten passte Wagner gut zur nationalen Begeisterung für Geschichten aus der westlichen Wildnis: Siedlerberichte, Erzählungen von den amerikanischen Ureinwohnern oder auch von Desperados auf der Suche nach Gold. Joseph Horowitz, ein führender Historiker des amerikanischen Wagnerismus, sieht hier eine Verbindung mit Frederick Jackson Turners Vorstellungen vom Grenzland (frontier), wo Eigenschaften wie «Derbheit und Kraft, gepaart mit wachem Verstand und Neugier» das Selbstverständnis der Nation prägten. Der New Yorker Musikkritiker Henry Krehbiel meinte, dass sich amerikanische Opernbesucher in der «rohen Kraft» von Wagners Helden wiedererkannten. Vor allem Siegfried mit seinem «unverdorbenen Wesen» zog die Sympathien auf sich, da er weder «falsch [noch] hinterlistig» war. Die Wagnéristes hielten Frankreich für die wahre Heimat des Komponisten, Yankee Wagnerites behaupteten dasselbe von Amerika. Der Historiker und Biograph Henry Adams sah in den «Ausbrüchen nervöser Begeisterung», mit denen der Ring an der Met empfangen wurde, einen Beleg dafür, dass man in «New York besser als [in] Baireuth [sic] verstand, was Wagner sagen wollte».

Gleichzeitig ermöglichte Wagner der noch jungen Nation, sich als ernstzunehmende globale Macht zu präsentieren. In dem Bestreben, sich mit dem kulturellen Reichtum europäischer Hauptstädte zu messen, förderten amerikanische Großstädte wie New York, Boston und Chicago nicht nur Museen und Architektur, sondern auch Symphonieorchester und Opernhäuser. Wagner-Aufführungen, allen voran die Parsifal-Inszenierung von 1903 an der Metropolitan Opera, gehörten zu den opulentesten Veranstaltungen des amerikanischen Fin de Siècle. Dieses Programm der Selbstoptimierung entsprach dem, was der Philosoph George Santayana die «genteel tradition» genannt hat, das amerikanische Gegenstück zur bürgerlichen Wohlanständigkeit der Viktorianer.

Mit der üblichen Mehrdeutigkeit sprach Wagner einerseits die brutale Energie des amerikanischen Unternehmergeists an, andererseits aber auch die Sehnsucht nach Eleganz und Erbauung. Die spirituelle Dimension seiner Werke fand besondere Beachtung, sie stand im Einklang mit der nationalen Leidenschaft für alternative Religionen und Therapien: für Theosophie, New Thought, Christian Science, die Chautauqua-Bewegung. Auch der agnostische Redner Robert Ingersoll schätzte Wagner. «Ich höre lieber Tristan und Isolde – diesen Mississippi der Melodien, wo großartige Klänge, geflügelt wie der Adler, die Seele über die Sorgen und Kümmernisse dieser müden Welt erheben – lieber als alle Predigten, die je gehalten wurden».

Die amerikanische Suche nach heroischem Selbstverständnis war eng mit Gender- und Rassenfragen verknüpft. Theodore Roosevelt war mit seinem «Haudegen-Image» der Inbegriff einer amerikanischen Männlichkeit, ein Gegenpol zu den vermeintlich verweichlichten und degenerierten Europäern. Darüber hinaus fiel das Streben des Lands nach Weltgeltung und das Festhalten an der Doktrin des Manifest Destiny nur allzu oft mit Vorstellungen von der Überlegenheit der arischen oder angelsächsischen Rasse zusammen. Der Evolutionstheoretiker Herbert Spencer bereiste 1882 die Vereinigen Staaten und prophezeite, dass die arische Rasse in Amerika «einen edleren Menschenschlag hervorbringen wird, als es ihn bisher gab». Roosevelt war für solche Ansichten empfänglich. 1911 beklagte er die «unüberlegte Art und Weise, wie über die allgemeine Entwicklung der Menschheit und die Gleichwertigkeit und Identität der Rassen gesprochen wird». Wagners Werk und seine Ideen lieferten Munition für beide Seiten des Disputes über die amerikanische Identität, der bis heute nicht entschieden ist.

Wagner unter dem Sternenbanner

Wagners Musik erreichte die Vereinigten Staaten im Gepäck der Germania Musical Society. Zwei Dutzend radikal gesinnter Musiker hatten Anfang 1848 in Berlin ein Kollektiv gegründet und waren dann fast alle ausgewandert. Nancy Newman berichtet in ihrem Buch über diese Gruppe, dass die Germania eine musikalisch-soziale Utopie errichten wollte als Zusammenschluss freier, in Solidarität geeinter Individuen. In der Überzeugung, dass «der Kommunismus das vollkommenste Gesellschaftsmodell ist», vertraten sie die Ideale «Einer für Alle und Alle für Einen» sowie «gleiche Rechte, gleiche Pflichten, gleicher Lohn». Sie stellten dieses Bild der musikalischen Gleichberechtigung dem gegenüber, was sie als die egoistischen Manierismen des Solovirtuosen im Dienst der Oberschicht sahen. Die Mitglieder hofften, ihre Aufführungen der Musik von Bach bis Wagner würden «die Herzen dieser politisch freien Menschen entzünden und stimulieren (…) [zur] Liebe für die wunderbare Kunst der Musik».

1852 spielten die «Germanians», wie sie sich nannten, in Boston das Tannhäuser-Finale. Im folgenden Jahr veranstalteten sie dort eine «Grand Wagner Night» mit Ausschnitten aus Rienzi, Tannhäuser und Lohengrin, mit Arien von Rossini und Bellini. Henry Wadsworth Longfellow, der Dichter aus New England, der bald darauf The Song of Hiawatha verfasste, das Epos des indigenen Amerika, notierte nach dem Konzertbesuch in seinem Tagebuch: «Sonderbar, eigenständig und irgendwie barbarisch». Die Germania ging mit diesem Repertoire auf Tournee, und Richard Pohl äußerte in der Neuen Zeitschrift für Musik die Vermutung, dass «Wagner, der Mann der freien Künste und der Mann der Zukunft, in dem Land der Freiheit und Zukunft einst neu erstehen und eine bleibende Stätte finden wird». Der Artikel endet mit den Worten: «Westwärts zieht die Geschichte der Kunst!» Der Komponist vermerkte stolz: «In Boston giebt man jetzt schon Wagnernights, Concertabende, wo nur meine Compositionen aufgeführt werden». Die italienischen Arien ignorierte der Meister.

1854 löste sich die Germania auf, aber ihr Einfluss blieb lebendig, besonders in New York. Carl Bergmann dirigierte ab 1855 die Philharmonic Society of New York, wo seine Wagner-Aufführungen Begeisterungsstürme entfachten. Vier Jahre später dirigierte Bergmann den kompletten Tannhäuser im Stadttheater an der Bowery, wo Aufführungen für deutsche Einwanderer angeboten wurden. Die Oper erhielt trotz wenig idealer äußerer Umstände anerkennende Rezensionen: Wie ein Kritiker berichtete, war das Theater klein und schmuddelig, es wurde Bier und Käse verkauft.

In der amerikanischen Presse mangelte es nicht an Wagner-Kritikern, aber sie waren nachsichtiger als ihre europäischen Kollegen. John Sullivan Dwight, der Herausgeber des Dwight’s Journal of Music, kritisierte die Ideen des Komponisten häufig, konnte sie aber sehr gut erklären. Dwight war ein Idealist mit Verbindungen zum Transzendentalismus, Fourierismus und der Brook Farm, einer utopischen Lebens- und Arbeitsgemeinschaft. Er sah in der Musik ein Mittel zur Stärkung der Moral auf dem Weg zu sozialen Reformen. Anfangs machte ihn der Wagner-Import neugierig. «Hier handelt es sich tatsächlich um den bewussten Versuch, uns zu wagnerisieren», schrieb er vor der «Wagner Night» der Germania. «Aber warum sollten wir nicht gelegentlich etwas Neues ausprobieren, neben dem Alten?» Während der Vorstellung fand Dwight die Musik ermüdend, aber auch erregend, doch nach der Lektüre von Wagners Schriften wuchsen seine Bedenken. Als 1869 «Das Judenthum in der Musik» neu aufgelegt wurde, formulierte er eine mehrseitige Verurteilung der «unwürdigen und kleingeistigen Behauptungen» über die Juden.

In den Jahren nach dem Bürgerkrieg war Wagners engagiertester Fürsprecher der in Deutschland geborene Dirigent Theodore Thomas, der 1845 im Alter von zehn Jahren mit seiner Familie in die Vereinigten Staaten gekommen war. Thomas war einer der ersten modernen Dirigenten – ein willensstarker Techniker am Pult, ähnlich wie Berlioz, Wagner und Hans von Bülow. Sein erstes Orchesterkonzert 1862 in New York begann mit der Ouvertüre zum Fliegenden Holländer. In den folgenden Jahren leitete er die Philharmonic Society of New York und die Brooklyn Philharmonic Society. 1891 trug er zur Gründung des Chicago Symphony Orchestra bei. Thomas nahm oft Ausschnitte aus Wagners Musik in seine Sommerkonzerte auf, die er seit den späten 1860er Jahren im Central-Park-Garden-Theatre veranstaltete. 1872 dirigierte er den Walkürenritt, wobei er eine Kopie des Originalmanuskripts verwendete. «Die Leute sprangen auf die Stühle und kreischten», schrieb er in seiner Autobiographie. In Europa war der Walkürenritt bereits äußerst erfolgreich, trotz Wagners wiederholtem Protest, wenn nur Teile eines Werks gespielt wurden.

Thomas beauftragte Wagner 1876 mit einem American Centennial March zum hundertsten Jahrestag der amerikanischen Unabhängigkeit. Das Honorar betrug 5000 Dollar, was heutzutage etwa 100000 Dollar entspricht. Nach Streitereien wegen der Rechte produzierte Wagner ein durch und durch mittelmäßiges Musikstück. Einen vielversprechenden musikalischen Einfall legte er zur Seite, um ihn später für die Blumenmädchen im Parsifal zu verwenden. Bei der Eröffnung der Centennial Exhibition in Philadelphia war Premiere. Trotz der langweiligen Musik waren die Reaktionen überwiegend freundlich. In einer Pressemitteilung stand, Wagner habe der «weiblichen Anmut, dem noblen Charakter und dem reinen Denken amerikanischer Frauen» Ehre erwiesen – der Marsch war dem Women’s Centennial Committee gewidmet – und er habe «eine in kosmischer Harmonie vereinte Welt der Seelen» heraufbeschworen.

John Philip Sousa, ein aufstrebender junger Komponist und Kapellmeister, gab seiner eigenen Komposition für die Hundertjahrfeier einen Wagner-Anstrich, einem Potpourri von nationalen Melodien mit dem Titel International Congress Fantasy. Höhepunkt des Stücks ist eine festliche Orchesterfassung des «Star-Spangled Banner» im Stil der Tannhäuser-Ouvertüre. Im Arrangement für Blaskapelle ist die Hymne mit «à la Wagner» gekennzeichnet. Sousa sagte in einem Interview: «meine beliebtesten Stücke sind die ‹Tannhaeuser Overture› und die ‹Stars and Stripes›», und er fügte hinzu: «Wagner war genau der Richtige für die Blaskapelle». Als der König der Marschmusik 1880 das Orchester der US-Marine übernahm, war Wagners Musik bei offiziellen Anlässen regelmäßiger Bestandteil des Repertoires, so auch 1885 bei der Vereidigung von Grover Cleveland zum Präsidenten.

Schon zuvor waren amerikanische Präsidenten mit Wagner in Berührung gekommen. Ulysses S. Grant war bei der Premiere des American Centennial March ebenfalls anwesend, äußerte sich aber nicht zu dem Stück, da er völlig unmusikalisch war. Er wird mit folgenden Worten zitiert: «Ich kenne nur zwei Melodien: die eine ist der ‹Yankee Doodle›, die andere was anderes.» Rutherford B. Hayes, Grants Nachfolger, veranstaltete im Weißen Haus Musikabende, bei denen auch der Innenminister Carl Schurz Klavier spielte. Bei mindestens einer Gelegenheit spielte die First U. S. Cavalry Band für Hayes eine Auswahl aus Wagners Werken. Cleveland, der mit Unterbrechung zweimal Präsident war, mochte Wagner anscheinend, und Frances Folsom, seine junge Frau, war eine enthusiastische Verehrerin. Sousas Marinekapelle spielte 1886 bei Clevelands Hochzeit den Brautchor und später auf dem Rasen vor dem Weißen Haus Auszüge aus Lohengrin, denen die First Lady gebannt lauschte.

Der amerikanische Wagnerismus erreichte 1884 seinen Höhepunkt, als Theodore Thomas eine Tournee mit vierundsiebzig Wagnerkonzerten durch zwanzig nordamerikanische Städte organisierte. Dabei setzte er riesige Chöre ein, es kamen bis zu achttausend Zuhörer. Auf den Erfolg dieser Veranstaltungen wurde auch die Metropolitan Opera in New York aufmerksam, die im Jahr zuvor eröffnet worden und unmittelbar danach in finanzielle Schwierigkeiten geraten war. Für die zweite Spielzeit beschloss die Opernleitung unter dem Vorsitz von James A. Roosevelt, dem Onkel von Theodore Roosevelt, von der italienischen Oper auf die deutsche umzusteigen. Der aus Deutschland eingewanderte Dirigent Leopold Damrosch, der Wagner gut kannte, wurde als Musikdirektor angestellt. Den Kern des Repertoires bildeten Tannhäuser, Lohengrin und die Walküre, wobei Letztere ein sensationeller Erfolg war und so vermutlich das Überleben des Hauses sicherte.

Als Damrosch gegen Ende der ersten Spielzeit plötzlich an einer Lungenentzündung starb, berief die Met Anton Seidl, einen äußerst begabten jungen Dirigenten, der schon Wagner in Bayreuth assistiert hatte. Bis 1891 beschränkte sich das Haus auf deutsche Opern: Von den fast sechshundert Aufführungen in diesem Zeitraum waren mehr als die Hälfte Werke von Wagner. 1888/89 dirigierte Seidl den ersten amerikanischen Ring, mit dem er anschließend auf Tournee ging, wie er das zuvor mit dem Bayreuther Ring in Europa getan hatte. In St. Louis wurde der Ring wie eine Zirkusvorstellung von P.T. Barnum beworben: «DIE GRÖSSTE OPERNATTRAKTION DER WELT». Das Wagner-Fieber schwappte über den Kontinent bis nach San Francisco und eroberte sogar die frankophone Bastion New Orleans.

Die Wagner-Verehrung nahm stetig zu, und Seidl avancierte zur Kultfigur, wie Joseph Horowitz in Wagner Nights: An American History berichtet. 1891 löste Seidl Thomas bei der Philharmonic Society ab, aber Wagner blieb Schwerpunkt des Repertoires. Seidl dirigierte auch die Sommersaison in Brighton Beach, in der Wagner der am häufigsten gespielte Komponist war. Im Jahr 1890 leitete er am Palmsonntag in Brooklyn Heights eine einzigartige Aufführung, das «Parsifal-Entertainment» – eine gekürzte konzertante Fassung mit religiösem Beiwerk. Die Clevelands kamen mit dem Libretto in der Hand. Laura Holloway-Langford, die spirituell veranlagte Leiterin der Seidl Society, versuchte, Sommerfestspiele ins Leben zu rufen, eine Art Bayreuth in Brooklyn. Es gab Vorschläge, das Festspielhaus in den USA maßstabgetreu nachzubauen, in Milwaukee, in Wisconsin oder am Ufer des Hudson. All diese Pläne scheiterten, obwohl man munkelte, dass Cosima sie unterstützte.

1903 betreute Heinrich Conried, der neue Generalintendant der Met, eine Produktion des kompletten Parsifal, obwohl Bayreuth Exklusivrechte geltend machte. Cosima versuchte, die Aufführung mit einer gerichtlichen Verfügung zu verhindern – «Wagner et al.v. Conried et al.» –, aber der U. S. Circuit Court entschied gegen sie. Die USA hatten die Berner Übereinkunft nicht unterzeichnet, deshalb war Parsifal in Amerika vom deutschen Urheberrecht nicht geschützt. Bei einer zweiten Auseinandersetzung kam der Protest von religiöser Seite, mit der Begründung, Parsifal verwende christliche Symbole in unangemessener Weise. Reverend C.H. Parkhurst aus New York nannte das Werk ein «törichtes Sakrileg». Eine Reihe amerikanischer Geistlicher verteidigten die Oper: Washington Gladden, der Führer der liberalen Social-Gospel-Bewegung, ernannte Wagner, zusammen mit Dante und Michelangelo, zum «Zeugen des Lichts». Inmitten der allgemeinen Aufregung wurden die ersten elf Aufführungen ein Triumph, der Kartenverkauf brachte 186000 Dollar ein.

Am 24. Dezember 1903 war Premiere. Die Times berichtete ausführlich über die Garderoben im «Golden Horseshoe», wie die teuersten Logen in der Met genannt werden: «Mrs. Vanderbilt kam in schwarzem Samt mit einem schwarzen Seidenhut. Mrs. Baylies trug schwarze Spitze mit Goldpailletten. Ihr kleiner schwarzer Hut war mit einer langen weißen Feder und schwarz-weißer Spitze geschmückt. Mrs. Barney saß in ihrer Loge, zusammen mit ihrer Tochter, Miss Katharine, in einem hellblauen Satinkleid. Hier trug niemand Hut». Auf den billigeren Plätzen war mehr geboten: «Ein farbiger Mann hatte einen Edelstein auf seiner Krawatte, der, wenn er echt ist, einen Wert von beinahe 30000 Dollar hat. Er unterhielt sich mit einem Ehepaar in Abendgarderobe von jenseits der Bronx über Motive und Klangfolgen». Wie in London übernahmen die Zuschauer die Bayreuther Gepflogenheit, auf Zwischenapplaus zu verzichten: «Selbst als die wilde Heldin Kundry, gesungen vom Mme. Ternina, in Tierhaut gewandet, mit zerrauftem Haar in rasendem Galopp durch die Luft ritt, herrschte Totenstille».

Dem Weißen Haus war das Ereignis nicht entgangen. «Gestern kam Mutter zurück, Parsifal hat ihr sehr gefallen», schrieb Theodore Roosevelt seinem Sohn Kermit. Den Präsidenten könnte man als Gelegenheits-Wagnerianer einstufen: Er erwähnte den Komponisten hie und da in seinen Briefen, hatte aber nicht genug Zeit, sich ausführlich mit ihm zu beschäftigen. Als sein Freund Senator Henry Cabot Lodge zum Wagner-Heiligtum pilgerte, schrieb Roosevelt: «Ich beneide Dich um Bayreuth. Als völliger Laie habe ich Wagners Opern immer bewundert und würde sie gerne dort sehen, wo sie zu Hause sind». 1904 betrachtete der Präsident beinahe eine Stunde lang die Parsifal Tone Pictures seines Lieblingskünstlers, des symbolistischen Malers Pinckney Marcius-Simons, der in Bayreuth lebte. Als 1906 Alice Roosevelt, die älteste Tochter des Präsidenten, Nicholas Longworth III. heiratete, konnte man im Weißen Haus wieder Wagner hören, als der Vater seine Tochter zum Altar führte – diesmal mit Tannhäuser, nicht mit Lohengrin.

Siegfried in Amerika

Sidney Lanier, um 1857

1888 besuchte der Künstler Albert Pinkham Ryder eine Aufführung der Götterdämmerung in der Met. Wieder zu Hause, machte er sich daran zu malen, was er gesehen hatte. «Ich habe achtundvierzig Stunden ohne Schlaf und Essen gearbeitet», erinnerte sich Ryder. Das so entstandene Bild, Siegfried and the Rhine Maidens, ist eine gespenstische, in gelbliches Mondlicht getauchte Vision. Ein knorriger, windgepeitschter Baum dominiert die Komposition. Siegfried kommt hoch zu Ross herangeritten. Sein Pferd hebt ein Bein an, als ob es sich erschrocken hätte. Aus dem Wasser winken die Rheintöchter, ihre Körper biegen sich wie die Äste des Baums. Zuvor schuf Ryder ein noch wilderes, abstrakteres Bild des Fliegenden Holländers in Impasto-Technik. Diese Bilder beeindruckten später Jackson Pollock, der sie, mit den Worten des Kunsthistorikers Robert Rosenblum, als Darstellungen der «überwältigenden Energien und Bewegungen der Natur» verstand.

Ryders Siegfried ist eine Fusion amerikanischer und Wagner’scher Mythologie. Das Bild unterscheidet sich insofern vom Libretto, als die Szene nachts stattfindet und Siegfried auf einem Pferd reitet. Die Umgebung erinnert an eine Landschaft mit einem Bergsee im Westen der USA. Bei Ryder reitet ein einsamer Wagner-Held durch die amerikanische Wildnis. Ähnliche Veränderungen finden sich in den von Wagner inspirierten traumähnlichen Tableaus der amerikanischen Symbolisten Louis Eilshemius und Arthur Bowen Davies. Im Großen und Ganzen aber sind Motive aus der Nibelungen- oder Artussage in der Kunst des Gilded Age nicht annähernd so häufig zu finden wie im präraffaelitischen Großbritannien, denn die Siegfried-ähnlichen Figuren, die die Weiten der amerikanischen Phantasie bevölkern – der Pionier, der Cowboy, der Siedler, der Outlaw –, sind einheimische Helden, Bewohner des weiten offenen Landes.

Die Imagined Communities des Nationalismus im 19. Jahrhundert erforderten die Erfindung oder Ausgestaltung einer fernen mythischen Vergangenheit. In den Vereinigten Staaten war die Situation besonders kompliziert, weil die herrschende Bevölkerungsschicht aus Europa stammte. Welche Geschichten sind wirklich amerikanisch? Die frühe Vergangenheit des nordamerikanischen Kontinents gehört zweifelsohne den indigenen Völkern. Longfellows The Song of Hiawatha war ein unerhört erfolgreicher Versuch, ein amerikanisches Epos zu schaffen, auch wenn das Metrum dem finnischen Kalevala nachempfunden ist. Anton Seidl plante kurz vor seinem Tod eine Opern-Trilogie über Hiawatha, die ein «amerikanisches Nibelungenlied» werden sollte. Zur gleichen Zeit prophezeite Antonín Dvořák, dass afroamerikanische Spirituals das Rohmaterial für zukünftige Kompositionen liefern würden. Für die Idee von einem Nationalmythos auf der Grundlage des Vermächtnisses von eroberten, ermordeten und versklavten Völkern konnte Wagner nicht als Präzedenzfall dienen.

Der amerikanische Siegfried schreitet durch das Werk des Südstaaten-Dichters Sidney Lanier, der im späten 19. Jahrhundert nationale Anerkennung fand, bevor er literarisch in Vergessenheit geriet. In seinen besten Werken schuf Lanier eine dichte Sprachmusik, die zu Vergleichen mit dem visionären viktorianischen Dichter Gerald Manley Hopkins geführt hat.

Lanier wurde 1842 in Macon, Georgia, geboren und kämpfte im Bürgerkrieg auf der Seite der Konföderation. Gegen den Willen seines Vaters, der für ihn eine Laufbahn als Jurist vorgesehen hatte, widmete er sich der Dichtkunst und der Musik. 1873 trat er eine Stelle als Erster Flötist im Peabody Orchestra an, dem Hausorchester des Peabody Institute in Baltimore. Er komponierte einige reizvolle Stücke für sein Instrument. In der Poesie waren Tennyson und die Präraffaeliten seine prägenden Vorbilder. Er hatte sich zum Ziel gesetzt, die englische Sprache von klassischen Einflüssen zu befreien und zu den angelsächsischen Wurzeln zurückzukehren. In The Science of English Verse behauptet er, das Metrum altenglischer Werke wie der Battle of Maldon sei «nachgerade allgemeingültig für unsere Rasse».

Bei einem Besuch in New York im Jahr 1870 hörte Lanier eine Aufführung der Tannhäuser-Ouvertüre von Theodore Thomas, die er als einen «ungebrochenen Marsch wohlgestalteten Triumphs» bezeichnete. Er besorgte sich eine Kopie des Librettos für den Ring und machte Notizen für eine Rheingold-Übersetzung, die unvollendet blieb. Schließlich kam er zu der Überzeugung, dass die Instrumentalmusik dem Musikdrama überlegen ist und das Gesamtkunstwerk eine Rückentwicklung zu primitiven Ritualen darstellt. Er dachte vermutlich an Wagner, wenn er die «unermesslichen Tiefen der Musik» über die «auslotbaren Untiefen dieser alten skandinavischen Gottheit» stellte.

Berühmt wurde Lanier 1875 mit «The Symphony», einem antikapitalistischen Gedicht, in dem Orchesterinstrumente mit lauter Stimme die Industriegesellschaft verdammen. Der Erfolg führte zu einem Auftrag für die Hundertjahrfeier der Vereinigten Staaten: Zusammen mit dem Komponisten Dudley Buck entstand die Chorkantate Centennial Meditation of Columbia. Laniers Text ist ein Monolog von Columbia, der Göttin der neuen Welt. Ähnlich wie in der Rheingold-Übersetzung ist die Sprache dicht und sperrig: «alte Stimmen erheben sich und rufen / drüben, wo das Hin- und Her- / rollen meines Lang-ist’s-Her / über unbewegtem Grunde wogt, / weit unter meiner Ruhestatt». Die Kantate wurde in demselben Konzert uraufgeführt wie Wagners American Centennial March. Bucks Musik kam gut an, Laniers Gedicht dagegen verwirrte und erheiterte die Zuhörer. Als Lanier sich gegen die Kritik wehrte, meinte Buck, der Aufruhr erinnere an «die frühen Wagner-Pamphlete, in denen er seine Ideen verteidigte».

Im folgenden Jahr verfasste Lanier ein Gedicht zu Ehren des Komponisten, der ihn beschäftigte und beunruhigte. «To Richard Wagner» wiederholt den Angriff auf die Moderne aus «The Symphony» und verwendet dabei eine Reihe von Wagner-Motiven. Die ersten Zeilen zeichnen ein amerikanisches Nibelheim, mit einem vom Kommerz verdunkelten Nachthimmel: «Ich sah den Sternenhimmel, der sich im Dreck wälzte. / Alle Herrlichkeit glitzerte durch den Schweiß des Kampfes». In einer chaotischen modernen Landschaft formt sich die Natur von Neuem, Überzeugungen prallen aufeinander, die Kunst sucht nach unverbrauchten Formen. Dann aber ertönt ein Klang, der alles verwandelt, die Fanfare der «alten Romantik», die über den «schmutzspuckenden Fabriken» der Gegenwart ertönt:

Schöne Damen und tapf’re Ritter des Vaterlands;

Traurige Matrosen, die kein Hafen hält,

Ein Schwan treibt sanft zum tragischen Strand;

Dunkle Geister aus Erde, Luft, Wasser, Feuer, Stahl, Gold,

Wind, Gram, Liebe, Lust; lüsterne, lauernde Horde

Der Macht – finst’re Verschwörung, listige Kälte,

Graue Magie; Zaubermäntel, Ringe und Ruten;

Walküren, Helden, Rheintöchter, Riesen und Götter!

Eigentlich hätte Lanier für die Zusammenfassung großer Teile von Wagners Werk in so wenigen Zeilen einen Preis verdient (Anna Alice Chapin zitiert sie in Wonder Tales from Wagner). In den nächsten Strophen, die Lanier aus der letzten Fassung tilgte, entwickelt er ein komplexes Bild, in dem Wagners Mythen und zeitgenössisches Leben sich wechselseitig durchdringen – ein Bild, in dem das «moderne Letzte / Das alte Erste erklärt». Wir lesen von Schmieden und Buchhaltern, in deren «trägen Herzen» die sehnsüchtigen Hymnen der Ritter und Damen erklingen, von «blassen Mädchen an den Spinnmaschinen der Fabriken», die von «Elsas Leid und Brünnhildes leidenschaftlichem Flehen» singen. Im Schlussteil ist dann ein vermutlich unbeabsichtigtes Echo von Richard Pohls Kommentar aus dem Jahr 1854 zu hören, der vermutete, dass sich die Kunst nach Westen verlagern wird:

O Wagner, nach Westen trag deine himmlische Kunst!

Du tändelst nicht: Siegfried und Wotan sind

Namen für das große Lied des modernen Herzen.

Deine Ohren hören mehr als deine Augen sehen.

Stimme der grässlichen Fabriken, der schreienden Märkte,

Und auch der luftigen Wolken, Wellen und Bäume,

Du, Du, auch wenn du’s selbst nicht weißt,

Hast Macht, die Zeit im Klang zu sagen!

Laniers Text ist eine fast schon politische Lesart des Rings, so wie sie Shaw später in The Perfect Wagnerite vorstellen sollte. Zumindest hatte er verstanden, was die Präraffaeliten nicht sehen wollten: Wagner will die idyllische Vergangenheit transzendieren, aber nicht zurückholen.

«O Wagner, nach Westen trag deine himmlische Kunst!» Owen Wister, ein weiterer Autor, der seine musikalischen Ambitionen nicht verwirklichen konnte, schien diese Anweisung wörtlich zu nehmen, auch wenn er Laniers Gedicht vielleicht gar nicht kannte. Sein Roman The Virginian von 1902 war das Werk eines jungen Mannes, der Wagner vergötterte und den Westen durch das Prisma von Wagners Worten sah. Seine Texte sind mit der Rhetorik der Supremacists durchsetzt, was an die nur allzu vertraute Verwandtschaft von Wagnerismus und Rassismus erinnert, obwohl Menschen wie er sich für solches Gedankengut nicht von Bayreuth inspirieren lassen mussten. Wissenschaftliche Theorien über Rassenunterschiede waren in den Vereinigten Staaten in den Jahren vor dem Bürgerkrieg weit verbreitet, so zum Beispiel in den Schriften von Samuel George Morton und Louis Agassiz.

Wister stammte aus einer Künstlerfamilie. Seine Großmutter war die Shakespeare-Schauspielerin Fanny Kemble, seine Mutter die Essayistin Sarah Wister, die 1883 einen denkwürdigen Bericht über ein Wagner-Konzert in Paris verfasst hatte. Henry James war ein Freund der Familie. Als junger Mann studierte Owen in Harvard bei dem Komponisten John Knowles Paine, dem die «unschicklichen und schockierenden Wagner-Harmonien» seines Studenten missfielen. Wisters Wagnerismus hatte respektlose Züge: In den komischen Opern, die er zusammen mit anderen Studenten für Harvards äußerst erfolgreiches Studententheater, die Hasty Pudding Theatricals, verfasste, finden sich Parodien auf Rienzi und andere Werke Wagners. Mit Theodore Roosevelt, dem er später The Virginian widmete, war er zur Schule gegangen.

Als Wister 1882 durch Europa reiste, um seine Studien zu vertiefen, kam er auch nach Bayreuth. Er begegnete Wagner nicht persönlich, was vielleicht gut war, da Evert Wendell, ein mitreisender Studienkamerad, berichtete, der Meister habe «ziemlich verärgert ausgesehen». Aber die Begegnung mit Liszt, für den seine Großmutter ihm ein Empfehlungsschreiben mitgegeben hatte, verlief erfreulich. Wister spielte sein Stück Merlin and Vivien vor, Liszt nannte ihn «un talent prononcé». Wie bei Lanier stießen Wisters künstlerische Ambitionen in seiner Familie auf heftigen Widerstand, sodass er auf Wunsch seines Vaters eine Laufbahn als Banker einschlug. 1885 verbrachte er den Sommer wegen gesundheitlicher Probleme auf einer Ranch in Wyoming. Der Westen faszinierte Wister, und die Sprache Wagners half ihm, seine Gefühle in Worte zu fassen:

Der abnehmende Mond spendet gerade genug Licht, dass die Wellenlinie der Prärie sichtbar wird – immer wieder überraschend Wetterleuchten aus verschiedenen Richtungen. Der Zug verschwand rauchend in die Nacht + hier sind wir jetzt. Wir verbrachten den Abend in der unheilschwangersten und furchteinflößendsten Felsschlucht, die ich je irgendwo gesehen habe. Tief unten brannte ein Lagerfeuer. Alles sah aus wie in der Walküre.

Wister bat seine Mutter, ihm die Bearbeitung der Meistersinger für Klavier zu vier Händen zu schicken und die Noten für «Wotans Abschied und Feuerzauber», die, wie er schrieb, im Wohnzimmer herumliegen müssten. Einige Jahre später sagte er über den Yellowstone National Park, die Landschaft erinnere ihn an Augenblicke bei Wagner, «wenn das ganze Orchester in magische Silberfragmente aufzubrechen scheint – Harfenklänge und die Geigen irgendwo in der Höhe spielen ein schon bekanntes Thema, das dann doppelt so großartig zurückkehrt».

Im Jahr 1891, kurz nachdem es im amerikanischen Westen kein Grenzland mehr gab, unternahm Wister den ersten Versuch, einen Western zu schreiben, eine unvollendete Erzählung über zwei Oststaatler auf einem Jagdausflug mit dem Titel The Romance of Chalkeye. Einer der beiden hat Ähnlichkeit mit dem Autor auf seiner ersten Reise in den Westen: «Diese seltsam kristallene Stille! … Wie die ersten Takte von Lohengrin». Der etwas bodenständigere Reisegefährte hält Wagners Musik für «verdammten Lärm». Diese Zeile legt nahe, dass Wister aufgrund der Erfahrungen im Westen beginnt, sich des inneren Harvard-Ästheten zu schämen. Stattdessen identifiziert er sich mit den Vertretern ungehobelter Männlichkeit, die ihm auf seinen Reisen begegnen. Am meisten begeistern ihn die Cowboys – die «cow-puncher» (Kuhtreiber), wie man sie damals nannte. In dem Essay «The Evolution of the Cow-Puncher» von 1895, der von dem gefeierten Künstler Frederic Remington illustriert wurde, vergleicht Wister die Cowboys mit den Rittern von früher: «Was persönlichen Mut angeht und das Geschick im Umgang mit den Pferden, sind der Ritter und der Cowboy beide Angelsachsen in einer fremden Umgebung». Die amerikanischen Ureinwohner, schreibt er an anderer Stelle, seien die bedauernswerten Angehörigen einer «minderwertigen Rasse», die sich den weißen Eroberern ergeben.

Wie Wister stammt der Erzähler in The Virginian aus dem Osten. Wenn die Titelfigur eingeführt wird, zeichnet der Autor mit wenigen Strichen das ikonographisch gewordene Bild des Einzelgängers im Westen: «Ein schlanker, sehr großer junger Mann lehnte in malerischer Haltung an der Wand. Seinen breiten, weichen Hut hatte er aus der Stirn zurückgeschoben, ein dunkelrotes Halstuch war lose um den Hals geschlungen, einen Daumen hatte er lässig in den Patronengürtel eingehakt». Die Figur strahlt, wie der Erzähler einräumt, eine beinahe erotische Anziehungskraft aus – «eine Kraft, die wohl jeder Mensch in ihm spüren musste». Wir sind in einem geschichtslosen amerikanischen Paradies. Wie zu Beginn des Rings dürfen wir den «ersten Morgen (…) der Schöpfung» noch einmal erleben.

Den Namen des Virginiers erfährt der Leser nie. Wister umschreibt ihn mit Formulierungen wie «vertrauenswürdiger Mensch»≫und umgibt so seinen Helden mit einer geheimnisvollen Aura. Man denkt an Wagners namenlosen Ritter aus dem fernen Land. Wie in Lohengrin geht es in The Virginian um die Beziehung zwischen einem wortkargen Mann und einer neugierigen Frau, hier aber mit Happy End: Der Virginier gibt sein Wanderleben auf, um Molly, eine Lehrerin aus Vermont, zu heiraten. Er bleibt bis zum Ende namenlos, denn Molly begeht nicht wie Elsa den Fehler, zu viele Fragen zu stellen. Die Seele des angelsächsischen Mannes bleibt rein. Die Tradition des namenlosen Westernhelden findet später ihren Höhepunkt in Sergio Leones Italowestern-Trilogie, in der Clint Eastwood den «Mann ohne Namen» spielt.

Während die Geschichte gekonnt erzählt wird, entwickelt sich ein bedrohlicher Subtext. Wister liebte den Westen nicht nur als das Land der unbegrenzten Möglichkeiten, er sah in dem Virginier auch den Vertreter einer überlegenen Rasse. Wisters Erzähler verfällt in eine Art Propagandaton: «Mit der Unabhängigkeitserklärung haben wir Amerikaner uns zur ewigen Ungleichheit der Menschen bekannt (…) Wir haben beschlossen, dass von nun an jeder Mann gleichermaßen die Freiheit haben soll, seine Stellung in der Gesellschaft zu finden. Durch diesen Beschluss haben wir uns zu einer wahren Aristokratie bekannt und diese ermöglicht, weil wir sagen: ‹Möge der beste Mann gewinnen, wer auch immer das sein mag.›» In diesem Grundlagentext des Westerngenres ist eine ungewöhnlich hässliche, rassistische und sozialdarwinistische Philosophie enthalten, die in so vielen Äußerungen zur Doktrin des Manifest Destiny mitschwingt. Es gibt keine Beweise, dass Wagner zu solchen Tiraden aufgestachelt hätte, aber seine Musik lieferte den mentalen Soundtrack für Wister, als dieser seine Cowboy-Phantasien entwickelte.

Wagner und die Wolkenkratzer

Das Auditorium Theatre von Adler und Sullivan in Chicago

Auch die amerikanische Großstadt wurde wagnerianisch. Der Musikkritiker Paul Rosenfeld vermutete 1920, das urbane Leben Amerikas könnte nach den Vorstellungen Wagners gestaltet sein:

Selbst die Mauern und die Brückenbögen, die aus allen Nähten platzenden Städte, die Aggressivität und die schiere Ausdehnung sprachen seine Sprache, waren ein Abbild seiner stolzen Paraden, seines klingenden Goldes, der ungestümen Synkopen, der schmetternden Bläser und Becken, der vulkanisch wogenden Melodie (…) Das amerikanische Leben schien nach seiner Musik zu verlangen, um der unermesslichen Weite, dem aberwitzigen Reichtum, den vielfältigen Machtstrukturen, der transkontinentalen Ausdehnung und den lautstarken, vollmundigen Versprechungen so etwas wie Ewigkeit zu verleihen.

In London sah Wagner «Nibelheim, Weltherrschaft, Tätigkeit, Arbeit». Das Gleiche hätte er vermutlich von New York und Chicago gedacht, mit ihren verstopften Straßen und hochaufragenden Bauwerken. Und doch sprach seine Musik laut und vernehmlich zu einigen prominenten Architekten in den amerikanischen Großstädten, besonders zu Vertretern der Chicago School wie John Wellborn Root, Daniel Burnham und Louis Sullivan. Die Stadt der Zukunft sollte – so die Vision dieser Architekten – kein funktionaler, seelenloser Ort sein, sondern ein Lebensbereich mit sich ständig verändernden Formen und Farben. In Sullivans Vorstellung sollten althergebrachte Werte – «rhythmisch, tiefgründig und ewig» – und die Moderne sich gegenseitig durchdringen. Bauwerke wie das Wainwright Building in St. Louis oder das Bayard Building in New York sollten die edle Größe einer gotischen Kathedrale ausstrahlen oder wie Bäume in einem dichten Wald aussehen. Das Stahlrahmengebäude war «etwas, was aus der Erde emporwuchs, eine in sich geschlossene Aussage, dionysisch in seiner Schönheit».

Root war der erste Chicagoer Architekt, der sich auf Wagner berief. Der ehemalige Organist war bekannt für seine temperamentvolle Interpretation des Walkürenritts. Was ihn interessierte, war nicht der gewaltige Klang, sondern die innere Vielfalt. In einem Essay von 1883 fordert Root eine «Symphonie der Farben», vergleichbar mit den Klangnuancen der Musiksprache, um die «vollständige Einheit der Künste» zu realisieren, «für die Wagner gekämpft hatte». Auch Burnham war an Musik interessiert, er entwarf einen Konzertsaal für Theodore Thomas’ Chicago Symphony Orchestra. Als Burnham 1912 starb, spielte das Orchester in Chicago Siegfrieds Trauermusik, ahnlich, wie das in New York für Seidl geschehen war. Das Monadnock Building, Roots’ und Burnhams Meisterwerk, sollte ursprünglich als Verkörperung einer optischen Symphonie aus verschiedenfarbigem Backstein errichtet werden, wurde dann aber doch ein eintöniger rotbrauner Bau, ein Vorbote der Moderne im 20. Jahrhundert. Die Konstruktionsweise der frühen Wolkenkratzer setzte sich gegen die semi-wagnerianische Ästhetik durch, mit der die Pioniere ihre Stahlskelette ummanteln wollten.

Sullivan griff auf deutsche Philosophie zurück, auf den Transzendentalismus und die präraffaelitische Ästhetik. In seiner Jugend hörte er das Vorspiel zum dritten Aufzug des Lohengrin unter der Leitung von Thomas und auch später in Chicago immer wieder Musik des Meisters. In seiner in der dritten Person abgefassten Autobiography of an Idea schreibt er: «Er sah, wie eine einflussreiche Persönlichkeit heranwuchs – ein großer freier Geist, ein Dichter, ein Meister seines Handwerks, der mit kräftigem Schritt ein gewaltiges Reich durchmaß, das seines war, das mit Phantasie und Willen aus ihm selbst heraus entstanden war. Es versteht sich von selbst, dass Louis glühender Wagnerianer wurde (…) sein Mut verzehnfachte sich in dieser rauen Stadt am Großen See im Westen». In den späten achtziger und frühen neunziger Jahren war in Sullivans Büro immer wieder Musik von Wagner zu hören, wie der junge Frank Lloyd Wright, einer von Sullivans Schülern, berichtete: «Wenn er an meinem Reißbrett saß, versuchte er oft, mir bestimmte Leitmotive vorzusingen, und er beschrieb die Szenen, in denen sie vorkommen». Wright verwendete die Bayreuther Anrede «Lieber Meister».

In den Jahren 1884 und 1885 kamen die Wagneraufführungen der Met nach Chicago und lösten dort die übliche Hysterie aus. Man beschloss, dass Chicago ein eigenes großes Opernhaus brauchte. Den Auftrag erhielten Sullivan und sein Partner, der deutsch-jüdische Emigrant Dankmar Adler. Das Auditorium war das erste größere Bauvorhaben, an dem Sullivan mitwirkte. Die treibende Kraft hinter dem Projekt war Ferdinand Peck, ein fortschrittlicher Immobilienmakler, dem ein öffentlicher Raum vorschwebte, in dem Menschen aus allen sozialen Schichten zum gemeinsamen Kunstgenuss zusammenkommen konnten. (Peck äußerte sich entsetzt über den «Haymarket Riot» von 1886 und andere Unruhen der Arbeiterbewegung.) Wie Joseph Siry behauptet, sah Peck im Auditorium eine Antwort auf die Met, die nach altem europäischen Muster errichtet worden war, mit Luxuslogen an prominenter Stelle. Nach einer Besichtigung verschiedener europäischer Theater entschieden sich Peck und Adler für einen weniger hierarchischen, fächerförmigen Sitzplan, ähnlich wie im Bayreuther Festspielhaus. Sullivan legte großen Wert auf die Innenausstattung: Er verwendete gerundete Formen, Goldreliefmuster, filigrane Mosaiken und Glühlampen, um eine warme Atmosphäre zu schaffen. In den vier Medaillons rechts und links vom Proszenium ist Wagner zusammen mit Haydn, Demosthenes und Shakespeare zu sehen.

Auf der Weltausstellung in Chicago enthüllten Adler und Sullivan 1893 eine faszinierende Symphonie der Farben. Das beinahe 300 Meter lange Transportation Building war eines der auffälligsten Bauwerke in der White City, einer provisorischen Metropole auf dem Gelände der Weltausstellung. Das unendliche Weiß wurde von dem vielfarbigen «Golden Doorway» unterbrochen, der in mehr als vierzig verschiedenen Rottönen gehalten war. Wie die Kunsthistorikerin Lauren Weingarden erklärt, sollte die Farbgebung das Gebäude leichter wirken lassen, «die Außenflächen auflösen» und ihm einen schwebenden Eindruck verleihen. Im Ausstellungsführer stand: «Die Architekten des Bauwerks bezeichnen die Farbeffekte als ‹wagnerianisch›. Wir können uns dem anschließen und diesen Eingang den Hochzeitsmarsch aus ‹Lohengrin› nennen – mit anderen Worten, etwas unbestreitbar Schönes in einem Ensemble, in dem es bewusst weder Unterhaltsames noch Vergnügliches gibt».

Den Golden Doorway gibt es heute nicht mehr, ebenso wenig wie die White City, aber Sullivans vielfarbige Ästhetik lebt in den «Schmuckkästchen»-Banken weiter, die er in späteren Jahren entwarf, als er immer weniger gefragt war und keine Großaufträge mehr bekam. In den Städten des Mittleren Westens konnte Sullivan seinen Traum verwirklichen und Bauten schaffen, deren Farben im Verlauf des Tages unterschiedlich leuchteten. Wie Root sprach er von einer «Farbsymphonie» oder von einem «Klangfarbengedicht» mit den «vielen Nuancen der Streicher, der Holz- und Blechbläser».

Die National Farmers’ Bank in Owatonna, Minnesota, ist ein beeindruckender Backsteinwürfel mit großen Bogenfenstern zur Stadtmitte hin. Orange- und Grüntöne verleihen dem Inneren ätherische Schönheit – zusammen mit den farbigen Glasfenstern, die das Licht von der Seite und von oben filtern. Die Fassade der Farmers and Merchants Union Bank in Columbus, Wisconsin, ist aufwendig ornamentiert, mit Adlern und Löwen als Wächter. Das Innere wirkt wieder viel wärmer, die farbigen Glasfenster zeigen abstrakte Kreise in den unterschiedlichsten Farbtönen. Beide Gebäude werden immer noch als Bank genutzt. Wenn die Bewohner der Stadt einen Scheck einlösen wollen, stehen ihnen Touristen im Weg, die ehrfurchtsvoll nach oben starren. Das Festspielhaus in Bayreuth versprach Erholung vom Lärm des Kapitalismus; Sullivan wollte das amerikanische Bankenwesen in ein angenehmes Licht tauchen, als ob in den Tresoren unberührtes Rheingold schimmerte.

Demokratischer Ausblick

Um die Jahrhundertwende spielte Wagner in den Vereinigten Staaten eine wichtige Rolle, da die neugotisch geprägte Ausstattung seiner Opern große Teile der amerikanischen Architektur beeinflusste. Der in Boston lebende Architekt Ralph Adams Cram, ein Meister des Gothic Revival, sagte von sich selbst, er sei «in Wagner vernarrt», er sah in dem Komponisten einen Gegner der materialistischen Dekadenz. Zusammen mit seinem Partner Bertram Goodhue entwarf er Kirchen, die im starken Kontrast zu dem Gedränge auf den umliegenden Gehsteigen und Straßen standen, ihr Inneres vermittelte ein übersteigertes, beinahe grenzenloses Gefühl der Weite. Goodhue sagte, St. Bartholomew’s, eine neobyzantinische Kirche in New York, sollte «eher wie aus Tausendundeine Nacht oder wie der letzte Akt von Parsifal [aussehen], aber nicht wie eine x-beliebige christliche Kirche». Sogar von den Glockentürmen konnte man Wagner’sche Klänge hören. Das Glockenspiel der Riverside Church in New York spielt immer noch jede Viertelstunde eine Tonfolge, die auf dem Glockenmotiv im Parsifal basiert. Gestiftet hat es John D. Rockefeller Jr., der Sohn des Ölmagnaten.

Und doch hatte das «Wagner-Fieber», wie es eine Figur in William Dean Howells’ Roman A Hazard of New Fortunes von 1889 nennt, beileibe nicht das ganze Land ergriffen. Neben dem Streben nach europäischer Prachtentfaltung – dazu gehörten auch die «Parsifal-Entertainments» – gab es ein völlig entgegengesetztes Bedürfnis, man wollte das unmännliche, verweichlichte europäische Erbe abschütteln. Die amerikanische Populärkultur erstarkte, sie suchte ihre Wurzeln in den eigenen Volkstraditionen, und Wagner war hier eine naheliegende Zielscheibe für respektlose Scherze. In dem Musical Miss Dolly Dollars von Victor Herbert und Harry B. Smith von 1905 macht sich die Erbin eines Millionenvermögens über den Parsifal-Wahn an der Met lustig:

Ich mag lieber Songs mit «honey»

Als einz’gen Reim für «money»

Das ist besser als der alte Parsifal.

Der Text für Scott Joplins «Pine Apple Rag» klingt ähnlich:

Manche mögen Wagner-Weisen,

Andere ein Frühlingslied,

So was ist doch unmodern,

Was ich mag: ich hör so gern

Den Pine Apple Rag …

Hinter diesen albernen Reimen verbirgt sich ein erbitterter Kulturkampf. Für die Popkultur war Wagner sowohl ein Phänomen, dem es nachzueifern galt – schließlich war er ein Meister des Spektakels –, wie auch der Konkurrent, der überflügelt werden musste. Der amerikanische Wagnerkomplex wird am augenfälligsten in Hollywood-Filmen, lässt sich aber bereits in Owen Wisters Versuch erkennen, die Liebe zu Wagner mit der Bewunderung für Cowboys zu vereinbaren. Er zeigt sich auch in der wachsamen Ambivalenz der beiden bodenständigen amerikanischen Autoren, die sich vom Prunk des Gilded Age distanzierten: Mark Twain und Walt Whitman.

Die vernichtendste Kritik an Wagner wird häufig Mark Twain zugeschrieben: «Ich habe sagen hören, Wagners Musik sei besser, als sie klingt». Eigentlich stammt das Bonmot von dem Komiker Bill Nye, Twain hat es nur wiederholt. Als eifriger Opernbesucher hatte Twain mit Wagner gute und schlechte Zeiten, seinen Lesern berichtete er gerne von den schlechten. In A Tramp Abroad (Bummel durch Europa) von 1880 erzählt er von einem solchen Erlebnis: «Ein andermal fuhren wir nach Mannheim und besuchten ein Spektakel – auch Oper genannt – und zwar ‹Lohengrin›. Das Gebumse und Gepauke, Gedrön und Gekrache war einfach unglaublich. Der quälende und unbarmherzige Schmerz, den es verursachte, ruht in meinem Gedächtnis gleich neben der Erinnerung an die Zeit, als ich meine Zähne in Ordnung bringen ließ».

Im Jahr 1891 wagte sich Twain an das Ereignis der Hochkultur schlechthin, er unternahm eine zehntägige Reise nach Bayreuth. Von dieser Erfahrung berichtet er in einem unglaublich komischen Zeitungsartikel, der zuerst als «Mark Twain at Bayreuth» und später als «At the Shrine of St. Wagner» veröffentlicht wurde. Zusammenhanglos zitierte Spitzen lassen den Artikel wie einen erbarmungslosen Verriss aussehen, aber eigentlich ist er der indirekte Ausdruck einer verschämten Bewunderung, ähnlich wie bei Nietzsche in Der Fall Wagner.

Der Aufsatz beginnt mit einer respektvollen Beschreibung des Festspielhauses, dem «beispielgebende[n] Theater für die Welt». Twains Reaktion auf das Vorspiel zu Parsifal ist hymnisch, beinahe ergriffen: «Endlich stiegen aus Dunkelheit, Ferne und Geheimnis weiche, reine Töne aus der Stille auf, und aus seinem Grab begann der tote Magier seinen Zauber über seine Anhänger auszuspinnen und mit seinen Bestrickungen ihre Seelen zu erheben». Der Besucher hat den Eindruck, dass der Komponist «in seinem Grab bewusst mitverfolge, was hier geschieht, und diese göttlichen Klänge das Kleid von Gedanken wären, die ihm just in diesem Moment durch den Sinn gingen». Die Musik ist «exquisit», «genussreich». Mit dem Gesang beginnen die Probleme. Twain würde Wagners Musik am liebsten ohne Gesang hören, er möchte die Orchestrierung genießen. Auch wenn es dort nichts gibt, das man «mit Bestimmtheit (…) Rhythmus oder Stimmung oder Melodie nennen könnte». Trotzdem gefällt Twain der erste Aufzug gut. Später schwächelt er. «Sieben Stunden für fünf Dollar pro Eintrittskarte ist fast zu viel für das Geld».

Am nächsten Tag wird Tannhäuser gespielt, die Oper, von der Twain sagt, dass sie ihn «jedes Mal, wenn ich sie hörte, vor ignoranter Freude in den Wahnsinn trieb». Der Pilgerchor lässt ihn wieder hymnisch werden: «Musik, die einen trunken machte vor Freude, Musik, die einen dazu bringt, den Pilgerstab in die Hand zu nehmen und sich den Weg um den Globus zu erbetteln, nur um sie hören». Tristan ist schon schwieriger. Twain beginnt, über die beinahe übermenschliche Aufmerksamkeit der Zuschauer nachzudenken. Hier das bekannteste Zitat:

Diese «Tristan-und-Isolde»-Oper gestern Abend brach die Herzen aller Anwesenden dieser Glaubensgemeinschaft, und ich weiß von einigen, die wiederum von vielen anderen wussten, dass sie danach nicht schlafen konnten, sondern die ganze Nacht durchweinten. Ich fühle mich hier deutlich fehl am Platz. Manchmal fühle ich mich wie der einzige Gesunde unter Irren; manchmal fühle ich mich wie der einzige Blinde unter Sehenden, wie der einzige, der in einer Gesellschaft von Gebildeten im Dunkeln tastet, und stets fühle ich mich während der Andacht wie ein Ketzer im Himmel.

Weniger häufig werden die folgenden Sätze zitiert: «Aber auf gar keinen Fall übersehe ich die Tatsache – oder würdige sie gar herab –, dass dies eine der außergewöhnlichsten Erfahrungen meines ganzen Lebens ist. Ich habe so etwas niemals zuvor gesehen. Ich habe niemals etwas so Großes und Erlesenes und Wahrhaftiges wie diese Hingabe gesehen».

Als Twain Parsifal zum zweiten Mal hört, leistet er keinen Widerstand mehr. Er überzieht plötzlich diejenigen mit Verachtung, die ihm nach der Vorstellung erzählen, die erste Besetzung sei durch zweitklassige Künstler ersetzt worden. Seine Meinung schlägt um: «Ich war der einzige Mensch unter dreitausendzweihundert, der etwas für sein Geld geboten bekam». Im Großen und Ganzen ist dieser Aufsatz das Protokoll einer widerstrebenden Bekehrung, ähnlich wie bei Nietzsche, eine ins Gegenteil verkehrte Lobrede. Dass er fälschlicherweise so oft für einen Frontalangriff gehalten wird, zeigt, wie sehr Twain sich in Bezug auf Amerikas Verhältnis zur europäischen Kultur abzusichern suchte. Auch wenn Bayreuth ihn überzeugt hatte, wusste er doch, woher der Wind zu Hause wehte. Einige Jahre später wurde Twain wieder zum Wagner-Gegner und verglich den Komponisten abschätzig mit den Auftritten der schwarz geschminkten Minstrels seiner Jugend. In seiner Autobiographie schreibt er: «Aber wenn ich die Nigger-Show wiederhaben könnte, in ihrer makellosen Reinheit und Vollkommenheit, hätte ich für die Oper kaum noch Verwendung». Twain scheint sich keiner Ironie bewusst zu sein, wenn er in Wagners Opern eine Alternative zu den rassistischen Darbietungen seiner Heimat sieht.

Whitman schämte sich seiner Liebe zur europäischen Musiktradition nicht, die er für seine amerikanische Kunst als unverzichtbar erachtete. «Wenn es die Oper nicht gäbe, hätte ich Leaves of Grass nie schreiben können». Er spricht hier nicht von Wagner, sondern vom italienischen Belcanto, der Musik seiner Jugend. Als Wagners Musik Amerika erreichte, ging Whitman schon nicht mehr regelmäßig in die Oper. Zu Horace Traubel sagte er 1888: «Ich bin nicht mehr so richtig auf dem Laufenden – die Wagneropern sind erst in den letzten Jahren Mode geworden, ich gehe nicht mehr ins Theater». Aber er erwähnte, dass er «hie und da etwas im Konzert, von einem Orchester oder einer Band» gehört hatte, «das ihn erstaunte, ja entzückte, wie die Entdeckung einer neuen Welt».

Der Dichter und der Komponist hatten viel gemeinsam. Whitmans endlos rollende Rhythmen könnten das amerikanische Gegenstück zu der «unendlichen Melodie» sein, seine ständig wiederkehrenden Wendungen ähneln den Leitmotiven, das Bekenntnis zum Allumfassenden – «[ich] umfasse Welten und Umkreise von Welten» – gleicht Tristan und Isoldes Ausruf «selbst dann bin ich die Welt». Trotz seiner derben Vitalität war Whitman für Liebestod-Gefühle durchaus empfänglich. «Obwohl ungewiss, glaube ich doch, daß die hohe Seele der Liebenden am innigsten den Tod willkommen heißt», schreibt Whitman in dem Calamus-Teil der Leaves of Grass und fragt, «was in der Tat ist endgültig schön außer Tod und Liebe?».

Als Whitman älter wurde, fiel ihm auf, wie oft sein Name im Zusammenhang mit Wagner erwähnt wurde. Er sagte zu Traubel: «Viele meiner Freunde sagen, Wagner sei Leaves of Grass in Musik übersetzt, so dass ich allmählich glaube, es könnte etwas dran sein». Der Freidenker Moncure Conway, der Wagner nach dessen Tod als den Propheten einer neuen Gesellschaftsordnung pries, sah bereits 1860 Parallelen zwischen Whitmans Verszeile «Es war ein Kind, das ausging jeden Tag»≫und den ersten Akkorden des Vorspiels zum Tannhäuser. In Großbritannien fügte Edward Dannreuther in Richard Wagner: His Tendencies and Theories von 1873 einige Verweise auf Whitman ein. William Sloane Kennedy bezeichnet ihn als den «Wagner der Dichter»: «So wie Wagner die Kadenzen der alten Sonaten und Symphonien aufgab, die am Ende des vierten, achten oder sechzehnten Takts standen, so gab Whitman den regelmäßigen Takt der alten Jambus-Dichtung auf».

Auch wenn Whitman nie eine vollständige Wagneroper sah, akzeptierte er die Vorstellung, dass die Opern «in meinem Sinne strukturiert» sind – dass sie «der selben Kunstauffassung verpflichtet sind, die hinter Leaves of Grass steht». 1881 schrieb er einen Essay mit dem Wagner’schen Titel «Poetry of the Future», in dem er eine Dichtkunst forderte, die «mehr aufrüttelt und anregt als definiert oder abschließt». Whitman stellt fest, so wie das van Gogh gegen Ende dieses Jahrzehnts tun wird, dass die Musik nunmehr die Führung übernommen hat. «Die Musik unserer Zeit, Wagners, Gounods, sogar die des späten Verdi, neigt zum freien Ausdruck poetischer Gefühle». Die Dichtkunst dagegen verharre bei den veralteten Werten der «Sprachmelodie, ausnehmend klar und rein».

Und doch zögerte Whitman. «Halten Sie Wagner für eine Kraft, die die Demokratie voranbringt, oder für das Gegenteil?» Sein langjähriger Freund William Douglas O’Connor behauptete Ersteres. «O’Connor schwört, dass es die Demokratie ist – er gibt sein Ehrenwort. Andere sagen, dass Wagners Kunst eindeutig Kunst für eine bestimmte Kaste ist – für wenige. Was soll ich jetzt glauben?»

Reginald Machell, Parsifal

4. Der Gralstempel.
Der esoterische, dekadente und satanische Wagner

«Zum Raum wird hier die Zeit», sagt der weise alte Gurnemanz im ersten Aufzug des Parsifal. Ein törichter, gesetzloser Bursche ist in das geheime Reich des Heiligen Grals gestolpert. Obwohl er sich damit einführt, dass er im Unverstand einen edlen Schwan tötet, scheint seine Ankunft kein Zufall zu sein. Gurnemanz bietet an, ihn zum Gralstempel zu führen, wo das gemeinschaftliche «Liebesmahl» der Gralsritter stattfinden soll. Kein Weg führt zu dem heiligen Ort. Nur wer vom Gral erwählt ist, kann zu ihm finden. Nach wenigen Schritten sagt Parsifal: «Ich schreite kaum, – / doch wähn’ ich mich schon weit».

Es folgt eine Instrumentalpassage, die als Verwandlungsmusik bezeichnet wird. Als Gurnemanz und Parsifal auf dem verborgenen Pfad zum Tempel schreiten, erklingen wiederholt Glocken aus dem Orchestergraben – die Noten C, G, A, E, wie in dem Glockenspiel, das John D. Rockefeller der Riverside Church in New York gespendet hat. In der Uraufführung des Parsifal im Jahr 1882 verwendete man eine bemerkenswerte Vorrichtung: Während die Sänger auf der Stelle traten, wurde hinter ihnen ein Panorama abgerollt, und es entstand der Eindruck, dass große Entfernungen zurückgelegt wurden. Diese Illusion entsteht auch in der Musik: Die hypnotische Wiederholung des Glockenmotivs bei strahlender Orchesterbegleitung beschwört einen «unendlichen Horizont» herauf – so hatte Baudelaire die Gralsmusik im Lohengrin beschrieben. Der Vormarsch der Industrie im 19. Jahrhundert hatte zu dem weit verbreiteten Gefühl einer immer schneller und kleiner werdenden Welt geführt. Als 1838 der Dampfer Sirius den Atlantik in nur siebzehn Tagen überquerte, brachte der New York Herald die berühmt gewordene Schlagzeile «ANNIHILATION OF SPACE AND TIME» (Aufhebung von Raum und Zeit). Eine ähnliche Formulierung findet sich auch bei Karl Marx – er beschrieb damit die weltumspannende Macht des bürgerlichen Kapitalismus. Parsifal erweckt einen völlig anderen Eindruck: Die Zeit verlangsamt sich, der Raum weitet sich, der flüchtige Augenblick dehnt sich zur Ewigkeit.

In viktorianischen Lobeshymnen auf Parsifal wird über die Fremdartigkeit des Geschehens bei der Ankunft von Gurnemanz und Parsifal im Tempel eher hinweggesehen. Als Erstes nehmen die Gralsritter ihre Plätze für die Feier ein. Verlaine bewundert die Stimmen, die von der Tempelkuppel herabströmen und dabei wenig chorknabenhafte Gefühle vermitteln: «dem Erlösungs-Helden / sei nun mit freudigem Herzen / mein Blut vergossen». Der Gral wird gebracht, geborgen in seinem Schrein. Die Knappen tragen Amfortas herein, den leidenden, durch Sünde verwundeten König. Er ist eine Abwandlung der Figur des Fischerkönigs, dessen fruchtbares Reich durch seine Krankheit zum Ödland wird. Wagners Amfortas wartet auf den «reinen Toren», der ihn heilen wird – Parsifal ist aber noch nicht bereit für diese Aufgabe.

Es folgt eine lange, bedrückende Stille. Amfortas ist des Rituals überdrüssig, das er immer wieder vollziehen muss. Jedes Mal, wenn er den Gral enthüllt, spendet das Blut des Heilands auf wundersame Weise Nahrung für alle, aber seine eigenen Wunden bluten aufs Neue. «Laß mich sterben», ruft er aus. Eine Grabesstimme aus dem Hintergrund befiehlt ihm, seine Pflicht zu tun. Es ist die Stimme seines Vaters Titurel, des Gründers des Ordens. Er ist uralt und zu schwach, sich von seinem Lager zu erheben. Er verlässt sich darauf, dass sein Sohn die Zeremonie ausführt, die sein Leben verlängern wird. Amfortas singt einen bitteren Klagemonolog – «Nimm mir mein Erbe, / schließe die Wunde» –, dann tut er seine Pflicht. Finsternis breitet sich aus. Der Kelch leuchtet rot, das Blut des Amfortas fließt. Titurel ruft: «Oh! Heilige Wonne!» Bei diesem schrecklichen Sakrament drängt sich die Frage auf, zu welcher Art von Sekte die Gralsritter gehören. Titurel könnte fälschlicherweise mit einem Vampir verwechselt werden.

Im zweiten Aufzug versucht der böse Zauberer Klingsor, der den Sündenfall des Amfortas herbeigeführt hatte, Parsifal vom rechten Weg abzubringen. Als das auch der Schar der Blumenmädchen nicht gelingt, zwingt Klingsor die rätselhafte Kundry in seinen Dienst, die seit Jahrhunderten auf der Erde wandeln muss, weil sie Christus auf dem Weg nach Golgatha verlacht hatte. Nachdem auch Kundry versagt, überwindet Parsifal Klingsor und erringt den heiligen Speer – «Die Lanze, die durchbohrt hat einst des Höchsten Seite», wie ihn Verlaine beschreibt. Im dritten Aufzug ist der nun schwarz gekleidete Parsifal wieder in der Nähe des Grals. Die Lage hat sich weiter verschlechtert. Amfortas kann den Gralsritus nicht mehr ausführen, Titurel ist tot. Aber Gurnemanz enthüllt Parsifal die wundersame Vision des Karfreitagszaubers, in ihm «dankt dann alle Kreatur, / was all’ da blüht und bald erstirbt». Eine wogende Gnadenmelodie wandert durch die Streicher und verliert sich in harmonischem Nebel.

Plötzlich erklingen, «wie aus weiter Ferne», die Glocken von Monsalvat. Ihre statischen Klänge kollidieren mit dem verminderten Septakkord in den Streichern. Dadurch wirkt der Klang der Glocken unnatürlich, unheilvoll. Die Gralsritter treten wieder auf, einige tragen Amfortas, andere Titurels Leichnam. Als die Glocken auf dem Höhepunkt der Prozession wieder läuten, bilden sie den Rahmen für die Tonart e-Moll, mit harschen Dissonanzen im Orchester. Die Gralsmusik ist jetzt düster, verhängnisvoll, dämonisch.

Sobald Parsifal die Wunde des Amfortas mit dem Speer berührt, beginnt der Ritus der Heilung. Die Oper endet mit begeisternder Bejahung in der Tonart As-Dur, mit der sie auch begonnen hatte. Aber die Schatten der Reise sind nicht vergessen. Wagner selbst macht klar, dass die Oper nicht als einfaches Exerzitium moralischer Erbauung gedacht war: «der Heiland am Kreuz, da sei alles blutig», war laut Cosima Wagner sein knapper Kommentar. Am Abend vor der ersten Vorstellung soll der Komponist folgende Mahnung ausgesprochen haben: «Kinderchen, morgen kann’s endlich losgehen. Morgen ist der Teufel los! Und darum trachtet alle, Ihr, die Ihr mitwirkt, daß der Teufel in Euch hineinfahrt, und Ihr, die Ihr als Zuhörer dabei seid, trachtet, daß Ihr ihn richtig empfanget!» Wagner hatte das zweifellos bildlich gemeint, aber dieser angedeutete Diabolismus veranlasste den amerikanischen Kritiker James Huneker, einen abtrünnigen Nietzscheaner, eine Erzählung zu schreiben, in der eine Figur die Frage stellt: «Was ist Parsifal anderes als eine Art Schwarze Messe?»

Sicher ist Parsifal eine Messe anderer Couleur. Wagner nannte ihn sein «Bühnenweihfestspiel», aber die Oper lässt sich nicht einer bestimmten Religion zuordnen. Auch wenn in der vornehmen angloamerikanischen Tradition anderes behauptet wird, hat sie eine widersprüchliche Beziehung zum organisierten Glauben, zumindest in seiner modernen Ausprägung. 1849 hatte Wagner von einer «neuen Religion» geträumt, einer Religion, die die materialistischen Werte zerstören sollte, durch die Kunst, Politik und Spiritualität gleichermaßen eingeengt waren. Als er Parsifal zu komponieren begann, war er beileibe kein Revolutionär mehr, aber seine antimaterialistischen Neigungen hatte er nicht abgelegt. In dem Aufsatz «Religion und Kunst» von 1880 hegt er die Hoffnung, dass die Kunst verblassten Glauben erneuern könnte: «Man könnte sagen, daß da, wo die Religion künstlich wird, der Kunst es vorbehalten sei, den Kern der Religion zu retten, indem sie die mythischen Symbole, welche die erstere im eigentlichen Sinn als wahr geglaubt wissen will, ihrem sinnbildlichen Wert nach erfaßt, um durch ideale Darstellung derselben die in ihnen verborgene tiefe Wahrheit erkennen zu lassen». Das Christentum und der Buddhismus sind für Wagner die erhabensten Religionen, sie «lehren Abwendung von der Welt und ihren Leidenschaften», sie sind aber auch in der weltlichen Gesellschaft gefangen. Ihre ursprüngliche Stärke können sie nur zurückgewinnen, wenn sie die Einheit allen Lebens im Zeichen des Mitleids anerkennen.

Auch wenn der späte Nietzsche den Parsifal als Kapitulation vor dem Christentum betrachtete, beschrieb er den Standpunkt des Komponisten in einer Notiz von 1875 genauer: «Wenn nun Wagner bald den christlich-germanischen Mythus, bald Schiffahrer-Legenden, bald buddhaistische, bald heidnisch-deutsche Mythen, bald protestantisches Bürgerthum nimmt, so ist deutlich, daß er über der religiösen Bedeutung dieser Mythen frei steht und dies auch von seinen Zuhörern verlangt». Die christlichen Elemente in Parsifal sind offensichtlich. Die Gralszeremonie im ersten Aufzug ist eine Eucharistie, und wenn die reuige Kundry im dritten Aufzug Parsifals Füße wäscht, so erinnert das an Maria Magdalena im Neuen Testament. Aber auch Elemente anderer Überlieferungen drängen sich auf. Das Motto «Erlösung dem Erlöser!» am Ende des Werks erinnert an den «Salvator salvandus» in den Schriften der Gnosis. Der Karfreitagszauber imitiert eine heidnische Naturzeremonie, in der Auferstehung spiegelt sich der uralte Kreislauf von Tod und Wiedergeburt. Die nicht weniger urweltliche Kundry wird als «Urteufelin» und «Höllenrose» bezeichnet. «Leider bemerkt man nämlich, dass alle unsre christlichen Sagen einen auswärtigen, heidnischen Ursprung haben», schrieb Wagner 1859.

Auch andere Traditionen aus dem indoeuropäischen Sprachraum beeinflussten Wagners Denken. Er lernte sie vermutlich durch seinen Schwager kennen, den Philologen Hermann Brockhaus, der aus dem Sanskrit und dem Persischen übersetzte. Schopenhauers Meditationen über östliche Philosophien verstärkten Wagners Interesse. 1856 hatte er vor, ein buddhistisches Drama mit dem Titel Die Sieger zu verfassen, in dem er die Liebe der Jungfrau Prakriti für den Mönch Ananda und die Überwindung ihres Begehrens unter der Anleitung Buddhas darstellen wollte – eine Geschichte, die Wagner in dem Aufsatz erwähnt, an dem er noch am Tag seines Todes schrieb. Das Thema der Wandlung von Lust zur Liebe, von Selbstsucht zum Mitleid fand Eingang in den Parsifal. Daneben lassen sich auch Spuren des Hinduismus und des Islam entdecken. Nach Ronald Perlwitz ist Parsifals Untat im ersten Aufzug, das Töten des Schwans, einem Abschnitt des Sanskrit-Epos Ramayana nachgebildet, in dem das Töten eines Kranichs verurteilt wird. Auch in Wolfram von Eschenbachs mittelhochdeutschem Versepos Parzival, der wichtigsten Quelle für die Oper, finden sich Einflüsse des Islam. Dort erscheint der Gral in der Form eines Edelsteins, und Wagner zog den naheliegenden Vergleich mit der Verehrung der Kaaba in Mekka. Er irrte sich aber, als er dachte, der Name Parsifal sei aus dem Persischen abgeleitet und bedeute «reiner Narr».

Der Philosoph Ernst Bloch bezeichnet Parsifal mit knappen Worten als eine «christbuddhistisch-rosenkreuzerische Kunstreligion oder Religionskunst». In der Schwebe zwischen blendendem Licht und allesverschlingender Nacht wurde die Oper zum grandiosen, enigmatischen Symbol der Epoche des Fin de Siècle, in der Künstler allerorts daran glaubten, irgendeine Art von Offenbarung stehe bevor. Für manche war die Pilgerschaft nach Bayreuth – bis 1903 der einzige Ort, an dem das Weihefestspiel Parsifal aufgeführt wurde – weniger eine Reise zur Verehrung Wagners, sondern vielmehr eine private Gralssuche nach verborgenen Welten. Die Motivationen für die Reise waren unterschiedlich – katholisches Mysterium, gnostisches Rätsel, buddhistische Erleuchtung, schwarze Messe –, aber ihr gemeinsamer Ausgangspunkt war die reale Welt: Es war eine Flucht aus Nibelheim.

Es war ein Zeitalter geprägt von Esoterik, Okkultismus, Satanismus, Spiritismus, Theosophie, Swedenborgismus, Mesmerismus, Martinismus und Kabbalismus. Zahlreiche mittelalterliche Sekten wurden wiederentdeckt oder neu erfunden: der Templerorden, der Hermetic Order of the Golden Dawn und verschiedene Varianten des Rosenkreuzerordens. Man versuchte, alchemistische und nekromantische Lehren der Renaissance wiederzubeleben. Nicht nur Gurus am Rand der Gesellschaft, sondern auch Angehörige der High Society versuchten sich an Séancen, Tarot, Astrologie und Homöopathie. Viele Schriftsteller, Künstler und Musiker interessierten sich für solche Bewegungen – die Symbolisten, der Kreis um Mallarmé eingeschlossen, waren dafür besonders anfällig. Sie teilten vielleicht die Meinung von William Butler Yeats, der okkulte Veranstaltungen als «metaphors for poetry» (Metaphern für die Dichtung) bezeichnete, was ihm Stimmen aus dem Jenseits eingeflüstert hatten.

Holbrook Jackson assoziierte 1913 das mystische Revival mit einer «Revolte gegen den Rationalismus» und der «Erlösung durch Sünde» – Vorstellungen, die sich implizit auch im Parsifal finden. Die spiritistischen Bewegungen waren eine weitere Facette im Widerstand gegen den industriellen Kapitalismus, der sich auch in Baudelaires Bildern von der Unterwelt, im Neo-Primitivismus Gauguins und im Archaismus der Präraffaeliten niederschlug. Das Aufkommen des Positivismus, des Sozialdarwinismus und anderer mechanistischer Erklärungen für menschliches Verhalten führte zu einer Gegenbewegung, dem Drang, die Welt des Wunderbaren wiederzubeleben. Die Okkultisten wandten sich auch gegen den Dualismus von Gut und Böse und suchten nach einer komplexeren Balance zwischen Finsternis und Licht. Nietzsches Schmähreden gegen die konventionelle Moral wurden viel gelesen, wie auch Michail Bakunins posthum erschienenes Buch Gott und der Staat, in dem Satan «der ewige Rebell, der erste Freidenker und Weltenbefreier» ist.

Wagner fügte sich nahtlos in dieses mystische Umfeld. Édouard Schuré, ein führender französischer Interpret obskurer Praktiken und nichtwestlicher Religionen, bezeichnete den Komponisten als «gefallenen Luzifer» und als «den bedeutendsten unbewussten Okkultisten, den es je gab». Gérard Encausse, bekannt unter dem Pseudonym Papus, ein Mitbegründer des Martinistenordens, sagte, «die Welt der Zauberei habe [Wagner] alle ihre Geheimnisse anvertraut». Der Anthroposoph Rudolf Steiner erklärte: «Daß Richard Wagner und sein Kunstwerk überhaupt eine ungeheure Summe von okkulter Kraft verkörpern, das ist etwas, was nachgerade zum Bewußtsein der Menschheit kommt». Der britische Okkultist Aleister Crowley apostrophierte Wagner 1901 mit folgenden Worten:

O MEISTER des Rings der Liebe, o Herr

Allen Verlangens, und König aller Sterne,

O starker Magier …

Crowley behauptete, dass Parsifal auf Geheiß des deutschen Okkultisten Theodor Reuß vom Vorstand des Ordo Templi Orientis (Orden der Templer vom Orient) entstanden sei. Wagners Name erscheint auf einer absurden Liste von Ordensmitgliedern neben Siddharta, Osiris, Orpheus, Mohammed, Merlin, Dante, Goethe, Nietzsche, Amfortas und Titurel.

Die Suche nach mystischer Wahrheit brachte eine Menge Unsinn hervor, inspirierte aber auch hochfliegende phantasievolle Kapriolen und sogar einige der frühesten Meisterwerke der künstlerischen Moderne. In The Symbolist Roots of Modern Art beschreiben Michelle Facos und Thor Mednick, wie die Symbolisten konventionelle Darstellungsmittel verschmähten, um «das Göttliche direkt zu erreichen». In Modernism and the Occult schreibt John Bramble, dass die künstlerische Avantgarde sich oft so stark an den esoterischen Orden der Zeit orientierte, dass sie manchmal kaum mehr von ihnen zu unterscheiden war. Das größte Vorbild für die Kunst im Kultmodus, wie sie bis weit ins 20. Jahrhundert existierte, war der Zauberer von Bayreuth.

Rose + Croix

Joséphin Péladan

Nach Wagners Tod war die Zukunft von Bayreuth ungewiss. Parsifal war in den Jahren 1883 und 1884 nicht mehr ausverkauft – ein Zeichen dafür, dass die Festspiele nicht von einem einzigen Werk leben konnten. Als Cosima Wagner die Leitung übernahm, erweiterte sie das Repertoire um weitere Musikdramen – Tristan 1886, Die Meistersinger 1888. Am Ende des Jahrzehnts standen die Festspiele wieder gut da. Cosima, in Italien geboren, von französisch-ungarischer Abstammung, sprach fließend Deutsch und Englisch. Sie wusste, dass die Zukunft Bayreuths von einem internationalen Publikum abhing, und zeigte großes Geschick, dieses Publikum zu gewinnen. Auf den Gästelisten von 1888 finden sich die Komponisten Giacomo Puccini, Ferruccio Busoni, Max Reger, Johann Strauß (Sohn) und der angehende Musikrevolutionär Claude Debussy – er sympathisierte mit den Symbolisten und besuchte gelegentlich okkulte Zirkel. Dazu eine Gruppe wichtiger Besucher aus Boston, unter ihnen Isabella Stewart Gardner und Bernard Berenson; Édouard Dujardin und Houston Stewart Chamberlain von der Revue wagnérienne; der Fotograf Alfred Stieglitz; der Architekt und Bühnenbildner Adolphe Appia und der symbolistische Maler Fernand Khnopff.

Aus der Menge der Zuschauer in diesem Sommer sticht einer heraus: Joséphin Péladan – Romanschriftsteller, Dramatiker und Performancekünstler avant la lettre. Péladan zeigte sich meist in einem fließenden weißen Umhang, einer Jacke aus blauem oder schwarzem Samt, mit einer Halskrause aus Spitze und einer Karakulmütze. Das buschige Haar und der zweigeteilte Bart verliehen ihm das Aussehen eines orientalischen Potentaten. Vermutlich wegen dieser Kostümierung wurde ihm der Zutritt zu Haus Wahnfried verwehrt, trotzdem wurde er ein glühender Wagnerverehrer. Nach drei Vorstellungen des Parsifal, sagte er später, fühlte er sich zum Magus der Rosenkreuzer berufen – «die Erneuerung von Rose + Croix wurde in Bayreuth geboren, ja sie wurde aus Bayreuth geboren!». Obwohl er Bedenken hatte, was die Festspiele anging, schätzte er sie doch als einen Ort, an dem es keinen Zynismus gab: «Man sucht dort Emotionen und keine Epigramme». Ohne die deutsche Sprache, sagte er, wäre Bayreuth der schönste Ort auf der Welt.

Péladan wurde 1858 in Lyon in eine durch und durch esoterische Familie geboren. Sein Vater Louis-Adrien war ein konservativer Katholik, der versucht hatte, einen «Kult der Wunde an der Linken Schulter Unseres Herrn Jesus Christus» zu etablieren. Péladans älterer Bruder Adrien verfasste eine medizinische Abhandlung, in der er beschrieb, wie sich das Gehirn von unverbrauchtem Sperma nährt, das sich in ein Vitalfluidum verwandelt. Nachdem Adrien versehentlich an einer Strychninvergiftung verstorben war, verbreitete sein Bruder seine Ideen. Er argumentierte, dass der Intellekt nur gedeihen kann, wenn der sexuelle Drang unterdrückt wird. Die Péladans waren politische Reaktionäre, sie verachteten die Demokratie und forderten die Wiedereinführung der Monarchie. Péladan unterschied sich von vielen anderen Okkultisten, da er seine Rosenkreuzer-Rhetorik als Erweiterung authentischer katholischer Lehren ausgab, die von den kirchlichen Institutionen vernachlässigt wurden.

Er machte sich zuerst einen Namen als Kunstkritiker. Er wetterte gegen den Naturalismus und den Impressionismus, die er beide banal fand. «Ich glaube an das Ideal, die Tradition, die Hierarchie», sagte er. Sein Lieblingsmaler war Pierre Puvis de Chavannes, der ähnlich wie die Präraffaeliten klassizistische Sujets in archaischem Stil wiedergab, indem er die Perspektive verflachte und die Farben aufhellte. «Was er malt, hat weder Ort noch Zeit», schrieb Péladan über Puvis, «es ist von immer und überall». Aber er war auch greller Darstellung nicht abgeneigt, ihm gefielen die grässlich glitzernden Salomé-Gemälde Gustave Moreaus und die grausigen Karikaturen von Félicien Rops. Besonders schätzte er die Radierungen von Rops mit dem Titel Les Sataniques, in denen sichtlich sexuell erregte Dämonen Frauen penetrieren und töten. Die Ausschläge des Pendels zwischen Frömmigkeit und Verderbtheit waren typisch für das Milieu des Fin de Siècle.

1884 veröffentlichte Péladan seinen ersten Roman Le vice suprême (Das höchste Laster), den Auftakt zu einem einundzwanzigbändigen Zyklus mit dem Titel La décadence latine. Ein Zauberer namens Magus Mérodack stellt sich gegen Repräsentanten der dekadenten Gesellschaft, besonders gegen die dominante, sphinxartige Prinzessin Leonora d’Este. Als eingefleischter Frauenfeind betrachtete Péladan die Frau als Gefäß satanischer Energie. Er schrieb Rops die Redewendung zu: «Der Mann ist die Marionette der Frau, die Frau die Marionette des Teufels». Trotz seines obskuren und wenig schlüssigen Erzählstils war Le vice suprême ein beträchtlicher Erfolg. Der Dichter Stanislas de Guaita wurde auf den Roman aufmerksam und begann, sich mit Péladan über die restaurative Kraft der Magie auszutauschen. Als Péladan 1888 in Bayreuth auftauchte, hatte er bereits gemeinsam mit Guaita eine Rosenkreuzer-Gesellschaft gegründet, den Ordre Kabbalistique de la Rose + Croix.

Die mystischen Zirkel bekriegten sich ständig untereinander, und auch die kleinsten Sekten fanden Wege, sich in noch kleinere aufzuspalten. Um 1890 trennten sich die Wege von Péladan und Guaita, vor allem wegen Meinungsverschiedenheiten über katholische Doktrin: Der eine hielt an strengen Glaubenssätzen fest, der andere neigte eher zum Kabbalismus, Buddhismus und Paganismus. (Guaitas Einstellung war näher am Synkretismus des Parsifal, auch wenn er sich nur wenig für Wagner interessierte.) Danach gründete Péladan den Ordre de la Rose-Croix Catholique et esthétique du Temple et du Graal und nannte sich Le Sâr Péladan nach dem akkadischen Wort für König. Er veröffentlichte ein Buch mit dem Titel Comment on devient mage (Wie man Magier wird) und verkündete, er habe den Lehrgang abgeschlossen. Er informierte Félix Faure, den Präsidenten der französischen Republik, er hätte die Gabe, «in die größte Entfernung zu sehen und zu hören, was man bei Versammlungen von Feinden und zur Bekämpfung von Spionage einsetzen könnte». Dem Minister für Erziehung und die Schönen Künste teilte er mit, er habe «Nothung neu geschmiedet». Einen Vortrag in Nîmes begann er mit den Worten: «Menschen von Nîmes, ich muss nur eine bestimmte Zauberformel sprechen, damit die Erde sich auftut und euch verschlingt».

Aus Péladans Reise nach Bayreuth erwuchs ein Roman mit dem Titel La Victoire du mari, der sechste Teil seines Décadence-Zyklus. Im Vorwort bietet er «Gruß und Ruhm dir, Richard Wagner, Thaumaturg und Entdecker der dritten Art, Eroberer und Kaiser des Theaters des Westens». Der Roman handelt von der Liebe zwischen Izel und Adar. Sie ist die Adoptivtochter eines wohlhabenden Priesters aus Avignon, er ein junges Genie, fassungslos über die Dummheit seiner Zeitgenossen. Sie sprechen «Wagnerisch», sie nennen sich Siegmund und Sieglinde. In ihren Flitterwochen in Bayreuth folgt eine der verblüffendsten Wagnerszenen der Literaturgeschichte. Während einer Aufführung von Tristan können sich die Neuvermählten nicht mehr beherrschen – sie vollziehen den Liebesakt. «Tristan! Isolde!», rufen die Liebenden auf der Bühne. «Adar! Izel!», flüstern die Liebenden im Auditorium, vielleicht zum Ärger ihrer Sitznachbarn. Als sich ihre Lippen finden, spüren sie den salzigen Geschmack von Blut.

Über Parsifal sind die Liebenden aber unterschiedlicher Meinung. Für Izel ist die Oper zu keusch, zu süß, zu ruhig. Für Adar eröffnet sie ein neues mystisches Bewusstsein. Er geht nach Nürnberg, um bei einem düsteren Magier namens Doktor Sexthental zu studieren, was ihn seiner Gefährtin entfremdet. Sexthental wittert eine Gelegenheit und dringt in Gestalt eines Incubus in Izels Kammer ein. Adar vereitelt den Übergriff, aber der Ehestreit setzt sich fort. Adar muss auf die Magie verzichten, um Izels Liebe zurückzugewinnen: «Ich entsage dem erhabenen Pentaculum des Makrokosmos».

Wagner kommt auch in einigen anderen Romanen Péladans vor. In Le Panthée lässt sich ein hungernder Komponist dazu herab, in einem Ferienort Klavier zu spielen. Als man ihm sagt, dass der von ihm gewählte Tristan die Besucher zu stark errege, spielt er trotzig Siegfrieds Trauermusik. In L’Androgyne improvisiert ein engelsgleich femininer dreizehnjähriger Knabe über Beethoven und Wagner – «die Glocken des Grals erklingen nach einer Phrase aus der Sonate Pathétique». In La Gynandre will Tammuz, auch eine androgyne Figur, «gynandres» zur Heterosexualität erziehen. Péladan verwendet diesen Begriff für Lesbierinnen. Den höchsten Triumph erlebt Tammuz, als es ihm mit magischer Kraft gelingt, Repliken von sich selbst herzustellen, von denen jede eine widerspenstige Lesbierin verführt und heiratet. Beim Klang eines Orchesters, das den Hochzeitsmarsch aus Lohengrin und Musik aus der Walküre spielt, sinken die Bräute zu Boden und beten einen gigantischen Phallus an. In dieser knappen Zusammenfassung wirken Péladans Werke albern. Aber ihre Albernheit machte Eindruck. Sie hatten zu ihrer Zeit viele Bewunderer. Anatole France, Paul Valéry, André Gide und André Breton lasen Péladan mit Vergnügen. Verlaine nannte ihn «bizarr, aber von großer Bedeutung».

Im Jahr 1892 fand Péladan ein neues Betätigungsfeld als Impresario, er lancierte den ersten einer Reihe von «Salons de la Rose + Croix». Die Vielfalt der Künste bei diesen jährlichen Veranstaltungen – Malerei, Bildhauerei, Theater und Musik – nahm die multimedialen Happenings des 20. und 21. Jahrhunderts vorweg. John Bramble geht sogar so weit zu sagen, dass der Salon die «Religion der modernen Kunst» begründete. Was Péladan vor allem von dem «übermenschlichen Wagner» übernahm, war die Vorstellung, der Künstler sollte «ein Priester, ein König, ein Magier» sein. Im Salon, schrieb Péladan, «werden intellektuelle Feste stattfinden, die ebenso edel sind wie diejenigen, die in Bayreuth gefeiert werden (…) Das Ideal wird seinen Tempel und seine Ritter haben». Als Eröffnungszeremonie war eine feierliche Messe für den Heiligen Geist in St-Germain l’Auxerrois geplant, mit Auszügen aus Parsifal auf der Orgel. Misstrauische Geistliche verweigerten die Erlaubnis, weil Wagner Protestant war. Deshalb begaben sich Péladan und sein Gefolge zur Kathedrale von Notre-Dame, wo sie zum Erstaunen der gewöhnlichen Gemeindemitglieder eine Rose hochhielten, die von einem Dolch durchkreuzt war. In den Ausstellungsräumen der Galerie Durand-Ruel intonierten Blechbläser das Vorspiel zum Parsifal.

Bis 1897 fanden die Salons jedes Jahr statt, sie zogen große Menschenmengen an und wurden vielfach besprochen. Koryphäen wie Mallarmé und Verlaine zollten ihnen Respekt, doch Péladan erlangte nie das Vertrauen der ganzen Kunstszene. Er brüskierte einige ihrer wichtigsten Vertreter, wie zum Beispiel Puvis, indem er ihre Teilnahme vorzeitig ankündigte. Das Resultat war ein ziemlich willkürliches Gemisch aus Stil und Niveau. Péladan erschwerte sich seine Aufgabe durch unzählige Beschränkungen und Anordnungen. Er verbot Historiengemälde, Stillleben, Meeresdarstellungen, «alles Humoristische» und «alle Darstellungen des täglichen Lebens, privater oder öffentlicher Natur». (Damit niemandem sein antinaturalistisches Programm entging, zeigte ein Plakat für einen späteren Salon einen Perseus-ähnlichen Helden, der das abgetrennte Haupt Émile Zolas hochhielt.) Beiträge aus der Architektur wurden nicht gern gesehen, denn «diese Kunst ist seit 1789 tot». Künstlerinnen wurden «nach dem Gesetz der Magie» kategorisch ausgeschlossen, allerdings beteiligten sich mindestens fünf Frauen unter Pseudonym an den Ausstellungen – unter ihnen die Erz-Wagnerianerin Judith Gautier, die ein Relief mit dem Titel «Kundry, Höllenrose» beisteuerte.

Während des ersten Salons kam es zum Streit zwischen Péladan und seinem Hauptgeldgeber Antoine de la Rochefoucauld, der den Titel Archonte des Beaux-Arts innehatte. Der Streitpunkt war Péladans Schauspiel Le fils des étoiles (Der Sternensohn), in dem ein Schäferdichter die Initiierung zum Magus erfährt. Der Pariser Komponist Erik Satie schuf eine erstaunliche, nahezu atonale Musik für die Premiere – ein weiteres Beispiel dafür, dass mystische Impulse unbekanntes Terrain erschließen können. Als La Rochefoucauld beschloss, die finanzielle Unterstützung für Darbietungen im Salon einzuschränken, darunter auch für zwei Vorstellungen von Le fils des étoiles, kam es zur Trennung. Péladan ließ ein Konzert unterbrechen, das im Programm verblieben war – ein Wagner-Programm unter der Leitung von Charles Lamoureux. Beim Siegfried-Idyll begann ein Gefolgsmann Péladans, der mit einem dichten Bart ungeschickt verkleidet war, Verwünschungen auszustoßen. Er nannte den Archonte «einen Verbrecher, einen Feigling, einen Dieb». Der Störenfried wurde des Saals verwiesen, er zerschmetterte dabei eine Glastür, und die Musiker hörten auf zu spielen. Die Rufe «Vive Péladan!» gingen unter in den Gegenrufen «Vive La Rochefoucauld!». Irgendwie wurde das Konzert bis zum Ende fortgesetzt, der Schluss-Szene des Parsifal.

Péladans zweifelhafter Ruhm schwand in den folgenden Jahren. Satiriker reduzierten ihn zur Karikatur: In Jean de Tinans Roman Maitresse d’esthètes von 1897 gibt es einen Großmeister Sotaukrack, den fiktiven Autor von La Sphynge aux yeux mauves (Die Sphinx mit den lila Augen). Als Péladan 1918 starb, schien er nur noch ein parfümiertes Relikt zu sein. Aber er geriet nie ganz in Vergessenheit, sein Einfluss zeigte sich an den erstaunlichsten Stellen. Ezra Pound konsultierte Péladans Le secret des troubadours, Wassily Kandinsky zitierte Le Sâr mit den Worten, der Künstler «ist nicht nur ‹König› (…) in dem Sinne, daß er die große Macht hat, sondern auch in dem Sinne, daß auch seine Pflicht groß ist». Später im 20. Jahrhundert las Joseph Beuys Péladan mit Interesse. Was die Künstler beeindruckte, war Péladans Glaube an die Alchemie des schöpferischen Akts. 2017 erfuhr der vielfach verspottete Magier eine späte Rehabilitierung in New York, als das Guggenheim Museum, Frank Lloyd Wrights spiralförmig nach oben strebender Tempel der Moderne, eine Nachbildung der Salons de la Rose + Croix präsentierte – passenderweise ertönte Parsifal aus den Lautsprechern.

Bruges-la-Morte

Fernand Khnopff, Isolde, 1905

In seinen kühnsten Momenten glaubte Le Sâr, er könne die Welt des Grals Wirklichkeit werden lassen. Er sprach von einem «auferstandenen Monsalvat» – einer einsamen, verfallenen Abtei, seinem Orden geweiht, deren Mauern von den Versen des Aischylos, den Klängen der Neunten Symphonie und Titurels Begräbnismusik widerhallten. Bei einem Besuch in Belgien, wo Künstler und Schriftsteller von seinen Ideen fasziniert waren, erfuhr Péladan, ein reicher Amerikaner hätte angeboten, eine alte Kirche als Ort für einen neuen Gralstempel zu stiften. Will man die Geschichte glauben – wahrscheinlich kann man es nicht –, fuhr Péladan von Brüssel zurück nach Paris, um den Gönner zu treffen. Er hatte Melodien aus Parsifal im Ohr, als Zollbeamte ihn an der Grenze aufhielten. Sie sahen seine exotische Kleidung – den Hut, die Stiefel, den Umhang – und fanden ihn unhygienisch. Als man eine unverzollte Packung ägyptischer Zigaretten in seinem Gepäck fand, wurde er mehrere Stunden festgehalten und verpasste das Treffen mit dem geheimnisvollen Amerikaner. «Nur Wagner hat solchen Hass erlebt», schrieb er.

Belgien hätte sich gut für ein neues Monsalvat geeignet, die Nation war auf gewisse Weise eine opernhafte Schöpfung. Im Sommer 1830 kam es während und nach einer Vorstellung von Daniel Aubers Oper La muette de Portici – einem Werk, das Wagner schätzte – zu Ausschreitungen am Théâtre Royal de la Monnaie, dem altehrwürdigen Opernhaus von Brüssel. Es heißt, dass diese Ausschreitungen die Revolution in Belgien auslösten, die zur Unabhängigkeit von den Niederlanden führte. La Monnaie wurde später zu einem der beständigsten Orte des Wagnerkults in Europa. Vorstellungen von Lohengrin waren besonders beliebt, weil die Oper in der Umgebung von Antwerpen spielt. Die Oper wurde 1870 in Belgien uraufgeführt, lange vor ihrer ersten Aufführung in Paris. Als Wagner in Frankreich noch selten gespielt wurde – erst in den neunziger Jahren wurden seine Opern Bestandteil des Repertoires –, reisten Intellektuelle oft nach Brüssel und hörten dort, was sie zu Hause nicht hören konnten.

Als sich die geschwungenen Linien des Art nouveau mit der jahrhundertealten gotischen und barocken Architektur mischten, verwandelten sich belgische Städte in Traumgebilde – nachts hätte man sie für Bühnenbilder halten können. Diese Gefühlslage dominiert Georges Rodenbachs Roman Bruges-la-morte (Das tote Brügge) von 1892, in dem das lähmende Leid des verwitweten Protagonisten eine Einheit mit dem asketischen, düsteren Ambiente der Stadt bildet. Die belgischen Architekten und Designer, die zur Entstehung des Art nouveau beitrugen, suchten Inspiration bei Wagner. Henry van de Velde, ein Vorbote des modernen Designs, hatte vor, den häuslichen Bereich zum Gesamtkunstwerk zu machen. Die Kunsthistorikerin Katherine Kuenzli schreibt, dass van de Veldes bis ins kleinste Detail durchgeplante Bloemenwerf-Villa am Stadtrand von Brüssel «die ästhetische Erfahrung der mythischen Bühne von Wagners Bayreuther Festspieltheater in das Reich des Alltagslebens versetzte».

Die Atmosphäre mittelalterlicher Romanzen durchzieht das Werk Maurice Maeterlincks, des renommiertesten belgischen Autors der Zeit. Obwohl Maeterlinck von sich selbst sagte, dass er nichts von Musik verstehe, kannte er Wagners Libretti und nahm sich Villiers de l’Isle-Adams Axël zum Vorbild. Maeterlincks Schauspiel Pelléas et Mélisande von 1892, unsterblich geworden durch die Oper Debussys, zeigt Gemeinsamkeiten mit Tristan und Parsifal. Es handelt von verbotener Liebe in einem verfallenden Königreich, wo die enigmatische, Kundry-ähnliche Mélisande aus einem symbolistischen Wald auftaucht. Bei Maeterlinck sind – im Gegensatz zu Wagner – die Dramenfiguren völlig ohne Individualität, dem gnadenlosen Schicksal ausgeliefert. Maeterlinck schrieb: «Vielleicht müsste man die Lebenden ganz von der Bühne nehmen».

In den führenden Kunstzeitschriften Belgiens wie auch Frankreichs betrachtete man Wagner als Verbündeten im Kampf gegen den bürgerlichen Geschmack, durch den der Weg zum Reich des Traums und der okkulten Wahrheit verstellt wurde. Das progressive Journal L’art moderne schrieb von einer «tapferen wagnerianischen Armee» gegen Ignoranz, Gleichgültigkeit und Routine. Der Kunstkritiker Octave Maus, ein Mitbegründer des Journals, setzte sich 1883 an die Spitze von Les XX, «die Zwanzig», einer Vereinigung von Künstlern, zu der Fernand Khnopff und James Ensor gehörten. Später kamen noch Rops, van de Velde und zwei gleichgesinnte Franzosen dazu – Paul Signac und Odilon Redon. Mit der Ausnahme von Rops waren alle Wagnerianer, Khnopff war der eifrigste von ihnen.

Als Kind des Großbürgertums verbrachte Khnopff einen Teil seiner Jugend in Brügge, er sog die zeitlose Atmosphäre der Stadt in sich auf. Später gestaltete er das Titelblatt für Bruges-la-Morte: eine Ophelia-gleiche Gestalt, die mit Schlingpflanzen im Wasser treibt. Nachdem er mit seinen Gesellschaftsporträts bekannt geworden war, wagte sich Khnopff Mitte der achtziger Jahre in den Péladan-Kreis. Le vice suprême war in Belgien ein großer Erfolg, und Khnopff war einer von mehreren Malern der XX, die sich davon inspirieren ließen. Eine Zeichnung von 1885 basiert auf dem Roman: Sie zeigt einen weiblichen Akt, der Leonora d’Este darstellt, mit einer Sphinx. Das Bild löste einen Skandal aus, weil Khnopff das Gesicht der Sopranistin Rose Caron, die damals in den Meistersingern im Theater La Monnaie auftrat, für die nackte Gestalt verwendet hatte. Als Caron protestierte, vernichtete Khnopff sein Werk, fertigte aber später ein zweites zum selben Thema. Der Künstler illustrierte noch weitere Romane Péladans – auf dem Frontispiz zu Ishtar sieht man die von Pflanzen umrankte Scham einer Venus, ihre Hände scheinen über dem Haupt gefesselt zu sein.

Khnopff kam 1888 zum ersten Mal nach Bayreuth, in derselben Saison, in der Péladan sein Erweckungserlebnis hatte. Später beteiligte er sich an den Bühnenbildern von Operninszenierungen in La Monnaie, unter anderem für die Parsifal-Inszenierung von 1914. Die junge österreichische Komponistin und Pianistin Alma Schindler, die spätere Alma Mahler-Werfel, lernte Khnopff 1900 in Wien kennen. Sie schrieb in ihr Tagebuch: «Er kennt und liebt jede Note aus dem Tristan». Nachdem sie das Vorspiel und den Liebestod auf dem Klavier gespielt hatte, nahm Khnopff den Klavierauszug mit den Gesangsstimmen und zeigte auf seine Lieblingsstellen: «Er presste die Händenägel gewaltsam auf die Noten und schrie wie ein Rasender. Auf einmal sagte er: Ich will aufhören, sonst werde ich zu traurig».

Das einzige explizit wagnerianische Werk in Khnopffs Werkeverzeichnis ist eine Zeichnung von 1905 mit dem Titel Isolde. Die irische Prinzessin neigt ihren Kopf zurück, ihr Blick ist leer, die Augen glänzen. Alma Schindlers Tagebuch liefert den Schlüssel zur Interpretation. An der Stelle im Tristan, die Khnopff in Raserei versetzte, haben die Liebenden gerade den Zaubertrank getrunken. Als die Wirkung einsetzt, singt Isolde das Wort «Tristan» mit einer absteigenden kleinen Septime, die Wiederholung eines Motivs aus dem Vorspiel. «(…) diese beiden Töne will Khnopff in Farben frei angeben», schreibt Alma Schindler. «Vom Tristan nur einen Arm – von ihr fast nur das Gesicht – aber im Gesicht alles ausgedrückt – die ganze Qual, der ganze Stolz, die ganze Liebe, der ganze Hass und das Zittern jedweder Fiber». Möglicherweise stellt Khnopffs Isolde diese Gefühle dar, allerdings fehlen die Qual und der Hass. Die Heldin ist eigentümlich heiter, ihre geschwungenen Brauen und ihr leichtes Lächeln verraten den Hochmut einer Frau, die die Männer kennt. Sie wirkt erstaunlich modern: Isolde überblickt einen Wagner-Salon.

Odilon Redon, Brünnhilde, 1885

Wenn Khnopff sich an Wagner’schen Esoterika mit aristokratischer Distanz beteiligte, so stürzte sich sein jüngerer Zeitgenosse Jean Delville, ein forscher Geist aus armen Verhältnissen, tief in den Okkultismus. Seine halluzinatorischen Visionen waren von nahezu klassizistischer Klarheit. 1896 eröffnete Delville die Salons d’Art idéaliste nach dem Vorbild von Péladans Rosenkreuzer-Salons und der Bruderschaft der Präraffaeliten. In der ersten Ausstellung sah man sein Gemälde Les trésors de Satan, in dem ein muskulöser Luzifer mit einem massigen rothaarigen Haupt und langen Tentakeln über einer sich windenden Menge nackter Männer und Frauen schwebt. Ihre Gesichter sind eher ekstatisch als gequält. Delville warnte wie Péladan vor den Gefahren ungezügelter Lust, seine Version der Hölle zeigt aber eher die Baudelaire’schen Freuden der Venus.

Delville idolisierte den Meister nicht nur, er zog ihn auch als Verbündeten im Kampf gegen den Naturalismus heran. «Die Bestimmung von Wagners Werk», schrieb er, «wird es sein, den naturalistischen Mist für immer zu vernichten, auf dem Zola seit fast einem halben Jahrhundert thront». Wie Péladan hatte auch Delville das Gefühl, dass der Realismus spirituelles Wachstum verhinderte und den Betrachter in der industrialisierten Gegenwart gefangen hielt. Delvilles Zeichnung Tristan et Yseult von 1887 ist eher mystisch als erotisch – «eine geistige Vereinigung von Mann und Frau», nach dem Kunsthistoriker Brendan Cole. Tristan liegt auf dem Rücken, sein Körper im Schatten, Isolde liegt seitlich auf ihm und hält einen leeren Becher hoch. Beide Körper zusammen bilden eine nach oben gebogene dreieckige Masse. Aus dem Raum hinter dem Becher strömt Licht. Das Bild zeigt das Trinken des Liebestranks im ersten Aufzug, aber es verweist auch auf das Ende der Oper: Tristan wirkt leblos, Isolde entrückt. Den leuchtenden Becher könnte man für den Gral halten.

Die sublime Bedrohung von Parsifal auf die Leinwand zu bannen, war Odilon Redon vorbehalten, nachdem Delville ihm mit dem kitschigen Bild eines korpulenten jungen Manns mit blonden Locken nicht gerecht wurde. Redon gehörte zur Pariser Avantgarde, fand aber schon früh Anerkennung in Brüssel. Mit den heiteren abgetrennten Häuptern in Redons Lithographien Dans le rêve konfrontiert, kommentierte der Schriftsteller und spätere sozialistische Politiker Jules Destrée, dass sie einen wie auch manche Stellen bei Wagner «für lange Zeit schaudernd und verstört zurücklassen». In ähnlicher Weise erinnerten Redons Bouquets, in denen die Farben der Blumen vor einem fahlen, leeren Hintergrund zu explodieren scheinen, den dekadenten französischen Schriftsteller Jean Lorrain an die Blumenmädchen im Parsifal, die im Reich des Vergessens blühen.

Redon tadelte einmal Henri Fantin-Latour, er bringe nur «blasse und matte Skizzen der Poeme des Musikers Wagner» zustande. Seine eigenen Wagnerbilder sind kryptisch, nicht von dieser Welt und, wie Téodor von Wyzewa in der Revue wagnérienne schrieb, «erschreckend». Es gibt drei Darstellungen von Brünnhilde. Die erste, die 1885 in der Revue erschien, ist die Lithographie einer knabenhaften Walküre im Schlachtgetümmel, mit erhobenem Schild, die Augen in grimmiger Konzentration geweitet. Eine spätere Darstellung von 1894 zeigt eine bedrückte Kämpferin, weiblicher, mit fließendem Haar, das Gesicht eine Maske der Trauer. (Mallarmé besaß eine Kopie dieses Werks.) Um 1905 schuf Redon ein unruhiges Pastell, in dem Brünnhilde auf einem dunkelvioletten Pferd reitet, das sich in einen saphirblauen Himmel aufbäumt. Zahlreiche goldbraune Pinselstriche könnten Erde oder Feuer darstellen. Wenn hier der Höhepunkt der Götterdämmerung dargestellt ist, so ist es eine kühle und verzückte Vision der zukünftigen Welt.

Die beiden Parsifaldarstellungen Redons sind in zwei verschiedenen Jahrzehnten entstanden, sie scheinen aber ein ganzes Leben zu umspannen. Die erste, eine Lithographie von 1891, ähnelt der ersten Brünnhilde. Der Held hat große dunkle Augen, eine lange gerade Nase und dünne, entschlossene Lippen, seine linke Hand umfasst einen Speer, der eher wie ein langer Pfeil aussieht. Der Kritiker Ernest Verlant schrieb über das Bild: «Sein Haupt ist gesalbt, seine Füße mit Parfum besprüht, er ist zum König des Gral geweiht, der Herr erhabener Riten, von Christus initiiert. Das mystische Versprechen erfüllt sich in ihm, er ist ‹der Reine, die heilige Seele, sehend geworden durch Mitleid› und deshalb weiten sich seine Augen in übernatürlichem Fieber und richten sich auf die Ewigkeit». Ein Pastell von Parsifal aus dem Jahr 1912 bildet einen verblüffenden Kontrast. Hier scheinen wir es mit dem gewandelten Helden aus dem dritten Aufzug zu tun zu haben – dem schwarz gekleideten Sieger über Klingsors Magie. Umgeben von einer Masse glatter bräunlicher Haare, sieht sein Gesicht missgestaltet aus, der strähnige Bart hängt nach unten. Der Mund ist nur ein Schlitz. Kein Speer ist zu sehen. Die Gestalt scheint gebeugt und müde, als ob sie auf einer endlosen Reise rastet. Der Himmel ist ein abstraktes Leuchten über einer Felsenlandschaft. Was diesen gequälten Weisen mit seinem jüngeren Selbst verbindet, ist die Trauer in den weit geöffneten Augen, die leer in die Zukunft starren.

Die Symbolisten waren mit einem Dilemma konfrontiert, das dem Begründer der Bayreuther Festspiele nicht fremd war: Die Bloßstellung der bürgerlichen Mittelmäßigkeit hinderte die Bourgeoisie nicht daran, ihre Kunst zu konsumieren. Den Werken von Khnopff, Delville und Redon haftete eine Spur von romantischem Mysterium an, womit sie sich als Schmuck für die Salons der Reichen eigneten. James Ensor, der rebellischste Geist der XX, wandte sich gegen die symbolistische Ästhetik zugunsten eines brüsken, borstigen Stils, der schon auf spätere Stilrichtungen wie Expressionismus, Kubismus, Surrealismus und sogar Pop Art hindeutet. Er schuf bissige Karikaturen vom katholischen Klerus, von dekorierten Militärs und Financiers – der Allianz, die auf rücksichtslose Weise das ausbeuterische Regime des belgischen Königs Leopold II. stützte. Wie Debora Silverman belegt, beruhte die Art-nouveau-Pracht Brüssels auf der brutalen kolonialen Ausbeutung des Freistaats Kongo.

Trotz seines sonstigen Nonkonformismus teilte Ensor die allgemeine Verehrung für Wagner. «Dieses außergewöhnliche Genie hat mich beeinflusst und gestärkt», schrieb er. «Ich gewann einen Einblick in eine gewaltige und wundervolle Welt». Die Produktion der Walküre am Theater La Monnaie im Jahr 1887 inspirierte ihn anscheinend zu einer Zeichnung des Walkürenritts, in dem die Jungfrauen über eine bewegte abstrakte Landschaft reiten. Auf einem Werk von 1890 pfeifen empörte Brüsseler Bürger Wagner aus. Mit dem Gemälde Au conservatoire von 1902 richtet Ensor seinen Zorn gegen die Bourgeoisie, die Wagner konsumiert, ohne seine tiefere Bedeutung zu erfassen. Eine elegant gekleidete Sängerin trägt aus einer Partitur vor, deren Titelblatt mit einer entstellten Fassung von Brünnhildes Ruf bedruckt ist: «HO.Y.HOTOYO / HO Y HO HO / HAUT Y HAUT / TROP HAUT / TROP D’EAU …» («zu hoch, zu viel Wasser»). Sie wird mit Blumen beworfen, mit einer Katze, einer Ente und einem Salzhering. Mitten in diesem Fiasko sieht man Wagner, der sich die Ohren zuhält.

Ensors bekanntestes Werk ist das riesige Bild L’Entrée du Christ à Bruxelles. Es ist eine phantasmagorische Vision, in der der Heiland auf einem Esel durch eine karnevaleske Menschenmenge reitet, mit einer Blaskapelle aus Holzsoldaten im Zentrum und einem aufgedunsenen Bischof im Vordergrund. Nach Patricia Berman verurteilt das Gemälde Leopolds Belgien wegen des Missbrauchs christlicher Ikonographie im Dienst staatlicher Gewalt. Ursprünglich wollte Ensor Wagner an der albtraumhaften Prozession teilnehmen lassen: Eine Vorstudie von 1885 zeigt in der Mitte ein Schriftband mit den Worten «PHALANGE WAGNER FRACASSANT» («Wagners Armee macht Lärm»). Die gleiche Inschrift erscheint später auf einem Kupferstich. Handelt es sich hier um einen Trupp von Anti-Wagnerianern, die den Meister von Bayreuth als Produzenten von bloßem Lärm verunglimpfen? Oder sind die belgischen Wagnéristes Objekt der Satire, weil sie den Komponisten des Parsifal mit einer Travestie der Botschaft des Erlösers verehren? Ensor gibt keinen Hinweis auf seine Absicht, in der endgültigen Fassung fehlt der «PHALANGE»-Text, wahrscheinlich wurde er übermalt. Wagner wird übertönt vom Lärm der Stadt, von der wilden Parade.

Der satanische Wagner

Félicien Rops, Titelblatt für Péladans Le vice suprême

Péladan sprach vom «sathanisme de l’amour», Baudelaire von «satanischer Religion». Huneker sah im Parsifal eine schwarze Messe. Der Gedanke, dass Wagners Musik Berührung mit teuflischen Mächten hatte, war weit verbreitet, sowohl bei den Gegnern des Komponisten wie auch unter den Irrationaleren seiner Jünger. Die Kultur des Fin de Siècle gestand dem Künstler gewaltige Kräfte zu – nach manchen Berichten konnte Wagner eine Art akustischen Trank verabreichen, der zum Tod oder zum Wahnsinn führte.

Wer Neigungen zum Übernatürlichen hatte, konnte eine Reihe von Unglücksfällen in Wagners Umfeld aufzählen. Der Tenor Ludwig Schnorr von Carolsfeld verstarb, kurz nachdem er 1865 den Tristan verkörpert hatte. Seine Witwe Malvina, Sopranistin und erste Isolde, erhielt aus dem Jenseits Botschaften von Schnorr und beschuldigte Cosima, ein «infernalischer Geist» zu sein. Alois Ander, der den Tristan in Wien geprobt hatte, verschied 1864 in geistiger Umnachtung. Felix Mottl erlitt einen Zusammenbruch, als er 1911 den Tristan dirigierte, und starb wenige Tage später. König Ludwig II. ertrank 1886. Der russisch-jüdische Pianist Joseph Rubinstein, ein fanatischer Verehrer Wagners, beging 1884 Selbstmord, angeblich aus Verzweiflung über den Tod des Meisters. Der polnische Pianist und Komponist Carl Tausig, ebenfalls Jude, starb mit neunundzwanzig Jahren an Typhus, manche gaben dem anstrengenden Dienst an Wagners Musik die Schuld. Nietzsche überschritt die Grenze zum Wahnsinn mit seinen Wahnvorstellungen über Richard und Cosima. Andererseits erreichte Cosima das hohe Alter von zweiundneunzig Jahren.

Wagner selbst sah sich als bejahenden Künstler, der die Menschheit auf eine bessere Welt vorbereitete. Aber auch er spürte die Gefahr in seiner Musik. Während der Komposition von Tristan sorgte er sich, dass die Oper Menschen in den Wahnsinn treiben könnte. Nach Schnorrs Tod schrieb er in sein Tagebuch: «Mein Tristan! Mein Trauter! – Zu dem Abgrunde trieb ich Dich!» (Er verändert dabei die Worte von Kurwenal, Tristans Freund und Gefährten.) Zweifellos gibt es aber bei Wagner auch das romantische Böse. Die Venus im Tannhäuser bezaubert das Ohr, besonders in der Pariser Fassung von 1861. Telramund und Ortrud, die Bösewichte im Lohengrin, machen ihre Pläne mit diskontinuierlicher, gedrechselter Melodik, die Wagners stilistische Reife ankündigt. Im Ring des Nibelungen schreiten Alberich und Hagen grandios in der Bassregion. Andererseits sind Lobgesänge auf das Gute in Wagners Opern nicht immer überzeugend. Siegfrieds Trauermarsch ist beeindruckender als die Gestalt des Siegfried selbst. Parsifals weltheilender Schlussmonolog klingt ein wenig hohl. Es genügt wohl zu sagen: Wagners Welt braucht das Böse, die Grenze zwischen Gut und Böse ist fließend.

Die Literatur des Fin de Siècle labte sich an Wagners makabrer Seite. Ein frühes Beispiel ist der 1884 von Élémir Bourges veröffentlichte Roman Le Crépuscule des dieux (Götterdämmerung). Bourges, ein Angehöriger von Péladans Rosenkreuzerorden, erzählt vom Niedergang einer bedeutenden alten Familie – in dieser Zeit ein beliebter Stoff. Ein angesehener Deutscher mit dem Namen Charles d’Este, Herzog von Blankenbourg, wird als der «Sohn einer Götterrasse» eingeführt. Er feiert seinen Geburtstag mit Wagner als Gast in einer Privatvorstellung. Während des ersten Aufzugs der Walküre erfährt der Herzog, dass preußische Truppen in sein Gebiet eingedrungen sind, und er muss fliehen. Bei seiner Abreise informiert Wagner ihn unheilverkündend, dass der Ring mit einer Götterdämmerung enden wird. Der Niedergang der Familie beginnt, Wahnsinn und Tod folgen. Die intrigante Wagnersopranistin Giulia Belcredi, die Mätresse des Herzogs, will zwei seiner Kinder zugrunde richten, die Halbgeschwister Hans Ulric und Christiane. Sie überredet den Herzog, in seinem Haus eine Aufführung der Walküre zu arrangieren, mit Hans Ulric und Christiane als Siegmund und Sieglinde. Sie ahnt, dass Wagners Drama das Geschwisterpaar zu inzestuöser Liebe verleiten wird. Als das geschieht, nimmt sich Hans Ulric das Leben, und Christiane geht ins Kloster. Am Ende wird der Herzog krank, besucht eine Vorstellung der Götterdämmerung in Bayreuth und stirbt.

Zu Beginn der neunziger Jahre gab es in der postwagnerianischen Literatur eine Vielzahl von vampirischen, nekromantischen und satanischen Themen. Joris-Karl Huysmans bereitete den Weg mit einer Reihe von Romanen, À rebours (1884), En rade (1887) und Là-bas (1891). Vor dem Hintergrund eines überfeinerten Ästhetizismus präsentierte Huysmans seinen Lesern Homosexualität, Incubi und Succubi, Sadismus, die Kindsmorde von Gilles de Rais, schwarze Messen und, am befremdlichsten, eine Sperma-Messe. Huysmans stellte diese Scheußlichkeiten geschickt in den Kontext einer groß angelegten spirituellen Suche, am Ende kehrt er mit seinen Protagonisten zum traditionellen Katholizismus zurück. «Vom exaltierten Mystizismus zum Wüten des Satanismus ist es nur ein kleiner Schritt», sagt eine Romanfigur in Là-bas. «Im Jenseits treffen sich alle Extreme».

«La vie secrète», verfasst 1898 von dem belgischen Schriftsteller Camille Lemonnier, ist eine Erzählung im Stil Huysmans, sie steht aber auch in der Tradition von Edgar Allan Poe und E.T.A. Hoffmann. Sie beginnt mit einer Aufführung von Tristan irgendwo in Böhmen. Der Erzähler kann die Augen nicht von einer totenblassen Frau in der Nachbarloge abwenden. Er hat das Gefühl, dass eine Verbindung mit seiner Vergangenheit besteht. Der Anblick dieser «satanischen Perversion» passt zu Wagners «Strom von Liebe und Trauer», zu seiner «Symphonie der Leiden». Während des dritten Aufzugs erinnert sich der Erzähler: In seiner Jugend, als er dem Tode nah im Bett lag, hatte ihn eine nur mit roten und schwarzen Haarbändern bekleidete Frau besucht.

Diese männermordende Jungfrau stahl sich unter die Decke und biss mit einem so schrecklichen Kuss in meine Lippen, dass das Blut in Strömen floss. Sofort verkrampften sich unsere Körper, ich wand mich wie eine verletzte Blindschleiche in meinem Bemühen, ihr zu entkommen, endlich hörte ich auf, ihre todbringenden Lippen zurückzuweisen. Während sie mit kleinen Bewegungen meine rote Substanz aufschleckte, trank ich mein Leben an ihrem Hals unter dem schwarzen Band, wie aus einem Brunnen (…) Als meine Mutter am nächsten Morgen in das Zimmer kam, fand sie mich halbtot in meinem eigenen Blut.

Als die Lichter im Zuschauerraum angehen, eilt der Erzähler zum Ausgang, aber «die Dame mit den roten Haarbändern schien sich wie ein gewandtes Phantom, wie der Vampir, der sie war, auf der Straße in Luft aufgelöst zu haben».

In Lateinamerika vermischten sich in der Bewegung des Modernismo, angeführt von dem nicaraguanischen Dichter Rubén Darío, symbolistische, dekadente und Wagner’sche Züge, manchmal mit gespenstischer Wirkung. Horacio Quiroga, ein Poe-Epigone aus Uruguay, schrieb zwei Erzählungen mit Wagner’schen Inhalten, «La muerte de Isolda» («Isoldes Tod») und «La llama» («Die Flamme» oder «Berenice»). Die zweite Erzählung spielt überwiegend im Paris von 1842 und handelt von Wagner und Baudelaire. Baudelaire führt den Komponisten bei einer reichen Gönnerin ein. Ihre zehnjährige Tochter Berenice zeigt sich von Wagners Musik verzückt. Bei einer Orchesterprobe des Tristan fühlt Wagner das Kind neben sich erbeben und stellt überrascht fest, dass es plötzlich älter geworden ist. «Diese zwanzig Minuten stürmischer Leidenschaft hatten soeben ein Kind in eine strahlende junge Frau verwandelt, die Augen verschattet von wahnsinniger Mattigkeit». Im weiteren Verlauf der Oper beschleunigt sich der Alterungsprozess mit furchterregender Geschwindigkeit, bis Berenice zur gebrechlichen kataleptischen alten Frau geworden ist. In diesem Zustand bleibt sie vierzig Jahre bis zu ihrem Tod. Bei derart poetischer Freiheit muss man kaum erwähnen, dass Wagner Baudelaire 1842 noch nicht kannte und dass es auch den Tristan noch nicht gab.

Der Gipfel des satanischen Wagnerismus ist wohl Marcel Batilliats Roman Chair mystique (Das mystische Fleisch) aus dem Jahr 1897. In der Tradition von Zola und Huysmans wählte Batilliat einen Stil, der sowohl präzise als auch preziös ist. Der Roman, dem ein Zitat aus Tristan vorangestellt ist, handelt von Marie-Alice, einer jungen Frau, die sich, in einem provinziellen Leben gefangen, zu hochemotionaler Literatur und Musik hingezogen fühlt. Sie träumt davon, «die göttliche Liebe der Wagnerschen Heldinnen selbst zu erleben», für einen «modernen Tristan» die «moderne Isolde» zu werden. Ihre Mutter ist an Tuberkulose gestorben, und ihr droht das gleiche Schicksal. Ihr Ritter in der schwarzen Rüstung ist ein weltfremder Ästhet namens Yves. Sie kommen sich näher, als Marie-Alice Tristan auf dem Klavier spielt und der Geruch des Todes sie umweht. Sie ziehen in ein Haus im Wald und verlieren sich in ihrer Liebe. Marie-Alice wird krank, und ein befreundeter Arzt warnt Yves vor der Gefahr der Ansteckung. Yves aber hofft, sich durch ausgedehnte Liebesakte mit der Krankheit zu infizieren. In den Ruhepausen lesen die Liebenden symbolistische Texte und «bewundern vor allem die sublimen Worte von Tristan und Isolde». Eine streunende Katze gesellt sich zu ihnen, sie erhält den Namen Klingsor. Schließlich langweilt sie die Dichtung, nur Musik ist ihrem Delirium angemessen. Marie-Alice stirbt in den Armen von Yves, ihr Todeskampf lässt an einen Orgasmus denken. Die Liebenden bleiben ineinander verschlungen, bis die Leichenstarre einsetzt.

Aber das ist noch nicht alles: Marie-Alice wird begraben, und Yves, jetzt selbst erkrankt, hat einen Traum, in dem der Leichnam seiner Liebsten zu ihm kommt. Batilliat wechselt jetzt unvermittelt die Sprachebene – er verwendet die hyper-klinische Sprache der Naturalisten:

Sie war nackt wie in den gemeinsamen Liebesnächten, vollkommen grün und übersät mit parasitären Würmern! Überall dehnten ockerfarbene, bernsteinfarbene und schiefergraue Emphyseme das Integument. Eine eitrige, bräunliche Flüssigkeit drang durch die Poren und trat aus den natürlichen Körperöffnungen aus, die voller Larven und Würmer waren. Auf dem eingedrückten Thorax, dessen Rippen die Haut perforierten, standen seröse Vesikel in ihrer Blässe im Kontrast zu der roten Plaque, welche die Lage der Eingeweide markierte, und die ruptuierte Bauchdecke, in der eine riesige Wunde klaffte, sonderte eitrigen Inhalt ab, der mit der Aktivität zuckender Spulwürmer zu brodeln schien. Die Augen waren schwarze Löcher, in denen die herausquellende Gehirnmasse zu Eiter wurde. Die gebleckten Zähne, die mit eitrigem Schleim bedeckt waren, lachten zwischen verseiften Muskeln und bläulichen Sehnenplatten ein grässliches Lachen. Zwischen all diesem Grauen strahlte nur das goldene Haar in seiner Pracht wie am Tag ihres Abschieds, lang wie ein Schal, ein leuchtender Fluss.

Selbst in dieser überaus abstoßenden Halluzination bleibt die Tristan-Phantasie präsent. Am Ende grüßt Yves nochmals die Liebenden der Oper: «sie liebten sich wie man sich lieben muss – bis zum Äußersten!». Yves hat mit dieser Szene erotisierter Verwesung die Grenze Wagner’scher Leidenschaft weiter verschoben – eine Grenze, die bis zu den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts unerreicht blieb. Dann filmte Yukio Mishima zu den Tönen von Tristan einen Akt der Selbstentleibung.

Theosophie

Das Goetheanum in Dornach

Helena Blavatsky, die Hauptvertreterin der theosophischen Bewegung, konnte mit Wagner zunächst nichts anfangen. 1883 sagte sie über Parsifal: «Dieser Umgang mit den ‹heiligsten Wahrheiten› ist für alle, für die diese Dinge und Namen Wahrheit sind, bloße Erniedrigung, Sakrileg und Blasphemie». Vier Jahre später hatte Madame Blavatsky, wie sie allgemein genannt wurde, eine lebensbedrohende Krankheit. Sie hielt viel von ihrem behandelnden Arzt, William Ashton Ellis, dem unermüdlichen und ermüdenden englischen Übersetzer von Wagners Prosa. Ellis hatte sich Mitte der achtziger Jahre der Theosophie zugewandt, ungefähr zu dieser Zeit begann er auch, über den Komponisten zu schreiben. Fast sofort änderten die Theosophen ihre Haltung gegenüber Wagner. 1888 sandte Blavatskys Journal Lucifer – die Bezeichnung verweist auf den Träger des Lichts, nicht auf Satan – herzliche Grüße an The Meister, das Wagnerjournal von Ellis, mit den Worten, Wagner sei «sowohl Mystiker als auch Musiker», der «tief in das innere Reich des Lebens eingedrungen» war.

Ellis hatte zu Recht Gemeinsamkeiten zwischen Wagner und der Theosophie erkannt. Blavatskys Synthese von West und Ost ähnelt der religiösen Fusion im Parsifal, obwohl sie dem östlichen Denken größere Bedeutung zumisst, besonders dem Buddhismus. Als Tochter eines russischen Offiziers war Blavatsky in ihrer Jugend viel gereist und hatte den Ruf erworben, ein Medium zu sein. Sie behauptete, telepathische Verbindung mit einer Gruppierung zu haben, die sich «Mahatmas» oder «höchstentwickelte Meister» nannte. 1873 tauchte sie in New York auf und entwarf ein System, das sie später die «Geheime Lehre» nannte. Sie wandte sich gegen den Spiritualismus und definierte die Theosophie nicht als Religion, sondern als rationale Untersuchung von Religion, eine «rein göttliche Ethik». Aber sie war sich nicht zu schade, ihren Ruf mit billigen Tricks aufzubessern. 1885 kam eine Untersuchung der Society for Psychical Research zu dem Ergebnis, Blavatsky sei eine der «vollendetsten, raffiniertesten und interessantesten Betrügerinnen der Geschichte». Sie machte dennoch weiter, und als sie starb, hatte die Theosophie international Verbreitung gefunden. Ihren Hauptsitz hatte sie in Adyar, einem Stadtteil der indischen Metropole Chennai.

1888 erschien in Lucifer ein Aufsatz von Ellis mit dem Titel «A Glance at Parsifal?», in dem er Wagners Gral als «die Göttliche Weisheit aller Zeiten, die Theosophia, die stets eifersüchtig von Bruderschaften gehütet wurde» bezeichnet. Der Gral befindet sich an einem Ort, «von dem Zeit und Raum geflohen sind». Parsifal «vereint in seiner Person die Eigenschaften von Jesus Christus und Gautama Buddha», Brüderlichkeit heile die Dissonanzen der Welt. Die Botschaft der Oper ist nach Ellis besonders relevant «in diesen Tagen, in denen jeder Mensch die Hand gegen seinen Bruder erhebt, in denen der Materialismus herrscht und jeder Staat in Europa über ein schrilles und nichtssagendes Blöken [der Kirche] lacht, wenn er seine aufgeblähten Armeen mit weiteren fünfzigtausend bezahlten Schlächtern verstärkt».

Ellis zog sich bald von der aktiven Beschäftigung mit der Theosophie zurück, aber andere Wagnerianer traten an seine Stelle. Basil Crump, ein Rechtsanwalt für Seerecht, veröffentlichte ab 1896 Pamphlete, in denen er die Wagneropern unter dem Gesichtspunkt der Vereinigung westlicher und östlicher Traditionen analysierte. Bald darauf folgte ihm Alice Leighton Cleather, die Tochter eines Geistlichen aus Blavatskys Umfeld. Crump und Cleather publizierten gemeinsam vier Bände über Wagners Opern. In Parsifal sehen sie «die wesentlichen Elemente der großen Religionen des Ostens und des Westens – des Christentums und des Buddhismus – auf eine Weise verschmolzen, die der westlichen Welt von heute besonders angemessen ist». Auch Tristan erhält einen östlichen Anstrich. Sie bezeichnen eine Phrase aus dem Vorspiel als das «Nirvâna-Motiv» und bringen sie in Verbindung mit «der erlösenden Kraft, die Ruhe und Frieden in den Busen der Überseele bringt». Bei ihrem Besuch in Bayreuth freute sich Cleather über die zahlreichen orientalischen Texte in der Bibliothek von Haus Wahnfried.

Mitte der neunziger Jahre spaltete sich eine Gruppe amerikanischer Theosophen von Blavatskys «Thronfolgerin» ab, der britischen Sozialistin und Anti-Imperialistin Annie Besant. Sie gründeten die Theosophical Society in America. Großen Einfluss hatte dabei die Sozialarbeiterin Katherine Tingley. Grandios in ihrem Auftreten, gewohnheitsmäßig in wallenden Gewändern, kündigte Tingley einen Kreuzzug an, der dem amerikanischen Zweig der Theosophie Weltgeltung verschaffen sollte. In einem Essay über den theosophischen Wagnerismus beschreibt Christopher Scheer, dass bei den Veranstaltungen Tingleys oft Auszüge aus Wagners Musikdramen gespielt wurden. Die dritte Tagung der Theosophischen Gesellschaft Amerikas, die 1897 im Konzertsaal des Madison Square Garden stattfand, wurde im Stil Péladans mit Musik aus Parsifal auf der Orgel eröffnet.

Eine Zeitlang gehörten Crump und Cleather zu Tingleys Bewegung, vielleicht wegen des wagnerianischen Anstrichs. 1897 reisten sie nach Amerika und hielten Vorträge über Wagner und Theosophie. Bis zu tausend Menschen kamen in die Säle, die mit den Fahnen von Tingleys Kreuzzug geschmückt waren. Es wurden Auszüge aus Wagners Musik gespielt, allerdings in kleiner Besetzung. Nach dem Vorbild des unsichtbaren Bayreuther Orchesters blieben die Musiker hinter einem Paravent verborgen. Die Journalisten waren besonders von der modernen Technik bei der Präsentation beeindruckt: Laterna-Magica-Bilder von Lohengrin, dem Fliegenden Holländer, Parsifal und anderen Wagner-Helden flackerten vor den Augen des Publikums. Crump bemerkte freudig: «Die neue Erscheinungsform der Theosophie in diesen musikalischen Vorträgen ist sehr gut aufgenommen worden, sie hat das Interesse bei einem Teil der Öffentlichkeit geweckt, der für die Botschaft bereit war, aber auf andere Weise angesprochen werden musste».

Der weltweite Kreuzzug konzentrierte sich auf einen bestimmten Ort: Point Loma in Kalifornien, ein theosophisches Utopia außerhalb von San Diego, mit Blick auf den Pazifischen Ozean. Das Anwesen bestand aus einem Tempel des Friedens, der Raja-Yoga-Akademie und einem griechischen Freilufttheater. «Ein zweites Bayreuth!», rief die Schauspielerin Helena Modjeska bei seinem Anblick. Nellie Melba sagte, die Szenerie erinnere sie an ihre erste Erfahrung des Parsifal. Einige Parsifal-Bilder des theosophischen Künstlers Reginald Machell, eines Engländers, der sich in Point Loma niedergelassen hatte, veranschaulichten Tingleys Vision. Auf zwei von ihnen hält eine guruartige Gestalt den Gral hoch, die Arme bilden mit dem Kelch eine heilige geometrische Figur. «Wer sich selbst erobert, erobert auch für andere», erklärte Machell.

Reginald Machell, The Holy Grail

Wie bei den Sekten der Rosenkreuzer in Paris, so gab es auch bei den theosophischen Gruppierungen Fehden und doktrinäre Kämpfe. Als Annie Besant einen indischen Knaben namens Jiddu Krishnamurti zum «Weltlehrer» weihte, verließ Rudolf Steiner die Bewegung, und viele deutsche Theosophen folgten ihm. 1912 schuf er seine eigene Lehre, die Anthroposophie, die sich länger halten konnte als die meisten anderen intellektuellen Strömungen des Fin de Siècle. Hunderte von Waldorfschulen in der ganzen Welt folgen Steiners Philosophie der ganzheitlichen Erziehung, in der die Kreativität und die Unabhängigkeit der Kinder gefördert werden. Von rigoroserem Intellekt als viele andere in der theosophischen Welt, hatte Steiner einen soliden Hintergrund in der Philosophie, in den Naturwissenschaften und im Sozialismus. Er wandte sich gegen die orientalischen Strömungen in der Theosophie und konzentrierte sich auf das mystische Erbe des Westens, wobei er besonderes Augenmerk auf die Gralserzählungen legte. Er inszenierte die Münchner Aufführungen von Édouard Schurés spirituellen Theaterstücken Das Heilige Drama von Eleusis und Die Kinder des Lucifer, er schrieb eigene Mysterienspiele, die, mit den Worten eines seiner Schüler, «die seelische Entwicklung eines Menschen bis zu dem Augenblick [darstellen], in dem er den Schleier durchdringen und in das Jenseits blicken kann».

Wie Schuré, Ellis und andere fühlte Steiner eine «seltsame und tiefe Verbindung» zwischen Wagner und den neuen spirituellen Richtungen. In den achtziger Jahren traf er in Wien auf fanatische Wagnerianer, die er als «heimatlose Seelen» bezeichnete, die sich nach einer Alternative zur materialistischen Moderne sehnten. 1905 hielt er vier Vorträge zum Thema «Richard Wagner im Lichte der Geisteswissenschaft», und zwei Jahre später, nachdem er Parsifal in Bayreuth gesehen hatte, sprach er über Wagner und die Mystik. In Erweiterung des Werks von Schuré betrachtete Steiner Wagners Opern nicht als psychologische Dramen, sondern als Abhandlungen über die Initiation, über die Überwindung der weltlichen Realität. Auf diese Weise wird Isoldes Verklärung zur Vereinigung der Seelen in einer Astralwelt – ein «aufbrandendes Meer der Glückseligkeit», weit entfernt von banalem geschlechtlichem Verlangen, ja sogar von dem Unterschied zwischen den Geschlechtern selbst. Im Zusammenhang mit Parsifal, von dem er Auszüge manchmal als Eröffnungsmusik zu seinen Vorträgen verwendete, sagte Steiner voraus, dass die menschlichen Fortpflanzungsorgane der Zukunft «nicht von Begierde durchdrungen sein werden, sondern rein und keusch sein werden wie der Pflanzenkelch, der sich hinwendet zu der Liebeslanze, dem Sonnenstrahl».

«Wir haben schon an so etwas wie Bayreuth gedacht», sagte Steiner 1912. Ein Jahr später legte er auf einem Hügel in Dornach, in der Nähe von Basel, den Grundstein für ein Theater, das er das Goetheanum nannte, ein Gebäude mit zwei gekreuzten Kuppeln. Einige Details im Inneren erinnern an den Gralstempel des Parsifal, besonders der Bühnenraum unter der kleineren Kuppel. Nach einem Brand im Jahr 1922 wurde das Gebäude in einem noch phantasievolleren Stil wiederaufgebaut – die gerundeten Formen nehmen architektonische Tendenzen in der Architektur des späten 20. Jahrhunderts vorweg. In den Jahren des Fin de Siècle gab es zahlreiche Entwürfe für ein «neues Bayreuth», doch nur wenige führten zu greifbaren Ergebnissen. Steiner konnte seine Vision nicht nur verwirklichen, sein Goetheanum ist auch heute noch der Hauptsitz der Anthroposophie. Wenn man sieht, wie es sich über Dornach erhebt, ist es wie ein Blick auf das Festspielhaus vom Bayreuther Bahnhof: Das Unmögliche ist Wirklichkeit geworden.

Yeats und das Celtic Twilight

«West-wärts / schweift der Blick; / ost-wärts / streicht das Schiff», singt ein junger Seemann zu Beginn des Tristan. Das Schiff segelt zu König Markes Burg in Cornwall, Isolde blickt zurück zu ihrem heimischen Irland. Der Zorn der Heldin am Anfang der Oper ist verletzter irischer Stolz («Wer wagt mich zu höhnen?»). Solche Details trugen zweifellos zu Wagners Beliebtheit in Irland bei, obwohl er dort schon Anhänger für sich gewinnen konnte, noch bevor Tristan weithin bekannt war. Um die Jahrhundertwende hatten die Aufführungen der meisten Wagneropern durch Carl Rosas Ensemble in Dublin Scharen von Schriftstellern und Künstlern angezogen, darunter auch den jungen James Joyce.

Die Zeit der zunehmenden Beliebtheit Wagners fiel mit dem Höhepunkt der irisch-nationalen Bewegung zusammen. Viele Künstler und Theaterdirektoren blickten auf den Komponisten, wenn sie überlegten, wie sie ihre eigene politische Identität prägen sollten. Der neue irische Staat, in welcher Form auch immer, benötigte eigene Mythen, Sagen, Helden und Leitmotive. Kultureller Nationalismus vermischte sich mit mystischen und esoterischen Bewegungen wie der Theosophie oder dem Hermetic Order of the Golden Dawn. Die Irische Renaissance befasste sich mit der alten gälischen Literatur und den uralten irischen Volksmärchen, was zu einer verstärkten Aufmerksamkeit für Feen, Elfen, Geister und sonstige übernatürliche Wesen führte. Da Wagner als Mittler solcher halbvergessener spiritueller Mächte betrachtet wurde, erlangte er den Status eines Ehrenmitglieds in der Bewegung, die W.B. Yeats Celtic Twilight nannte.

Der Wagnerismus erreichte auch das Irish Literary Theatre, das Yeats 1899 mitbegründet hatte. Das Projekt wurde von Annie Horniman unterstützt, einer englischen Theaterexpertin, die fast jedes Jahr nach Bayreuth pilgerte und eine ähnliche Institution in Irland aufbauen wollte. Der Literaturwissenschaftler und Biograph Adrian Frazier schreibt, dass Yeats Hornimans Wagner war und «das Theater sein Bayreuth werden sollte». Horniman entwarf auch Kostüme für einige der Inszenierungen am Theater. Es wird behauptet, die Kostüme für Yeats’ The King’s Threshold hätten ausgesehen wie die des Bayreuther Tristan.

Edward Martyn und George Moore, zwei weitere Mitbegründer des Theaters, waren begeisterte Wagnerianer, sie begrüßten sich manchmal mit dem Siegfried-Motiv. Martyn war ein wohlhabender Landbesitzer, der sich aber auch als Musiker und Dramatiker betätigte, und schätzte Wagners «Kult des liturgischen Ästhetizismus». In seinem Drama The Heather Field von 1899 hat ein verwirrter Gutsherr phantastische Visionen von Nymphen und Feen, vom Rhein, von einem Regenbogen und von «seltsam feierlichen Harmonien» singender Knaben. Völlig unerwartet wurde dieser gälisch-gotische Ästhet später der erste Vorsitzende von Sinn Féin, der Bewegung, die den Weg Irlands zur Unabhängigkeit im Jahr 1921 ebnete.

George Moore, ein Vetter von Martyn, verbrachte einen Großteil seiner Jugend in Paris, wo er mit Dujardin und Mallarmé verkehrte. Er begleitete Martyn auf seinen Reisen nach Bayreuth, wo er trotz fehlender musikalischer Ausbildung spürte, dass es «in [Wagners] Kunst etwas für jeden gab, etwas in seiner Musik [auch] für mich». Moores Roman Evelyn Innes von 1898 ist ein frühes Beispiel für die kleine, aber lebendige Gattung des Wagnersopran-Romans, der später von Willa Cather zur Meisterschaft gebracht wurde. Unter dem Einfluss der Wagnerianerin Owen Asher hat Evelyn großen Erfolg als Opernsängerin. Sogar bei Cosima Wagner findet sie Anerkennung, obwohl die Meisterin ihre Brünnhilde für zu weiblich und zu wenig göttlich hält. Evelyn begegnet Ulick Dean, einem ernsten jungen Komponisten, der sich dem Wagnerrummel entzieht, aber von Verlangen nach Evelyn ergriffen wird, als er ihre Isolde hört. Nach der Vorstellung «warf sie sich auf ihn und küsste ihn, als wollte sie das Schicksal auf seinen Lippen auslöschen». Wie bei Péladan wirkt Tristan auch hier als Aphrodisiakum.

Der Roman Evelyn Innes ist teilweise kitschig, verwendet aber auch den inneren Monolog in der Art Dujardins. Evelyns Liebesleben und ihre Bühnenkarriere stehen ihrer Sehnsucht nach frommer Lebensführung im Weg. Im Bett grübelt sie über ihr Dilemma, elliptische Syntax steht für Denkpausen: «Es war unerträglich, die ganze Zeit zu lügen – ja, die ganze Zeit – auf die eine oder andere Weise. Sie müsste beides aufgeben (…) Aber könnte sie ohne Geliebten auf der Bühne bleiben? Könnte sie allein nach Bayreuth gehen? Könnte sie ohne die Bühne leben? Und was dann?» Sie verzichtet darauf, die Kundry in Bayreuth zu singen, und geht ins Kloster, wo sie aber weiter Wagner singt. Auf ungewöhnliche Weise wird hier das sinnlich-spirituelle Dilemma Tannhäusers zum Problem eines weiblichen statt eines männlichen Protagonisten. Für Evelyn ist das Singen von Wagners Musik nur eine Stufe ihres höheren Strebens, das in Sister Teresa, der Fortsetzung des Romans, zum Thema wird.

Ulick Deans äußere Erscheinung hat Yeats als Vorbild. Moore schreibt: «Er hatte eines dieser langen irischen Gesichter, ganz gerade, mit flachen, etwas hohlen Wangen und einem langen Kinn. Er war bartlos und eine dichte Locke aus schwarzem Haar fiel ihm immer über die Augen. Es waren diese Augen, die dem Gesicht einen düsteren, ekstatischen Ausdruck verliehen. Sie waren groß, dunkel, tiefliegend, eigenartig geformt und sie schienen zu glühen wie Feuer in einer Höhle, das in der Dunkelheit auflodert und wieder erlischt». Manche Ansichten Ulicks klingen nach Yeats, zum Beispiel wenn er sagt, dass für ihn die keltischen Götter lebendig sind, oder wenn er von William Blake schwärmt. In seinen Opern verarbeitet Ulick irische Sagen wie Connla und das Feenmädchen und Diarmuid und Gráinne. Seinen Stil kennzeichnen «seltsame urweltliche Rhythmen, sie erinnern an die gregorianischen Gesänge aus den Messbüchern der Kindheit, aber [seine Musik] ertönt ohne Unterbrechung wie bei Wagner». Ulick spricht sicher für Yeats, wenn er beim Abschied zu Evelyn sagt: «Gott ist unser Streben – du suchst ihn im Dogma, ich in der Kunst».

Die Sprache von Yeats ist musikalisch, aber er hatte nur eingeschränkte musikalische Kenntnisse. Moore bezeichnete ihn rundweg als «unmusikalisch». Dieser Mangel hielt den Dichter aber nicht davon ab, Wagner zu zitieren und seine Methoden zu imitieren. Der Bereich, in dem Yeats sich bewegte – die Irische Renaissance, der Londoner Ästhetizismus, der Pariser Symbolismus, die Theosophie mit ihren Varianten –, war überall so stark von Wagner durchdrungen, dass Yeats von ihm beeinflusst wurde, ohne ihn aus erster Hand zu kennen. Nach 1902 wurde Yeats ein eifriger Leser von Nietzsche, dessen posthumer Einfluss stetig zunahm. Yeats kümmerte der Streit zwischen den deutschen Titanen wenig: Beide waren Vorbilder ästhetischer Überlegenheit und heroischer Kraft.

Für Yeats, wie auch für viele andere, zeigte Wagner, wie volkstümliche Quellen dazu beitragen konnten, ein Nationalbewusstsein zu formen. In dem Essay «The Celtic Element in Literature» von 1898 spricht der Dichter von der Verbindung Irlands mit der «alten Religion der Welt, der alten Verehrung der Natur» – die Kelten wären dem «alten Chaos näher». Die skandinavische Tradition speiste sich aus ähnlichen Quellen. Nach Yeats waren die nordischen Sagas durch die Vermittlung Wagners zum «leidenschaftlichsten Element in der Kunst der modernen Welt» geworden. Yeats betrachtete Wagner auch als Vermittler des Symbolismus, «der einzigen Bewegung, die etwas Neues zu sagen hat». Wie Villiers de l’Isle-Adam, Mallarmé, die Präraffaeliten und Maeterlinck hatte Wagner im Kampf gegen Materialismus und Rationalismus bei der Ausübung seiner Kunst spirituelle Intensität erlangt. In einem Artikel von 1898 zählte Yeats die «Ekstase von Parsifal» neben William Morris’ The Well at the World’s End und Villiers Axël zu einer Kunstform, die sich bemüht, «das goldene Zeitalter zurückzubringen».

Yeats’ frühe Exkurse in den Okkultismus führten ihn erst zur Esoterischen Sektion der Theosophie, danach zum Hermetic Order of the Golden Dawn, der 1888 von MacGregor Mathers mitbegründet worden war, einem charismatischen englischen Guru angeblich schottischer Herkunft. Mit stärker insularem Charakter als die Theosophie bediente sich der Golden Dawn bei Ritualen der Rosenkreuzer, der Freimaurer und der Ägypter. Wie üblich kam es zu Streit und Spaltung. Mathers setzte seine Hoffnung auf Aleister Crowley, der vom Golden Dawn zu Thelema wechselte, einer von ihm selbst erfundenen Religion. Crowleys Heilige Bücher machen regen Gebrauch von Wagner: Das Book of Thoth enthält eine phallische Interpretation des Heiligen Speers im Parsifal. (Als der Held den Speer packt, «erreicht er die Pubertät».) Crowley verfasste auch ein Tannhäuser-Drama, in dem die Venus als Lilith entlarvt wird – «die Seele des Obszönen / Fleisch geworden im Geist».

Obwohl Yeats sich nie so weit verstieg, waren seine okkulten Aktivitäten doch ein berauschendes Gebräu aus poetischem Ehrgeiz, politischer Phantasterei und sexuellem Verlangen. Viele Jahre lang war das Objekt seines romantischen Begehrens die irisch-nationale Aktivistin Maud Gonne, auch sie Mitglied des Golden Dawn. Als inbrünstige Wagnerianerin weckte Gonne vermutlich mehr als andere Yeats’ Interesse an dem Komponisten. Sie hatte ihm gesagt, dass Parsifal es «wert [sei], um die ganze Welt zu reisen, um ihn zu hören». Sie wurde oft mit einer Walküre verglichen, ein Vergleich, den sie herausforderte, da sie einen mit schwarzen Schwingen geschmückten Hut trug. 1886 reiste sie im Alter von neunzehn Jahren zum ersten Mal nach Bayreuth. Bald danach verliebte sie sich in Lucien Millevoye, einen rechts stehenden französischen Politiker, der ihre Bewunderung für Wagner teilte. Gonne gebar einen unehelichen Sohn, der früh verstarb. Das Folgende könnte aus Péladans Feder stammen: Sie glaubte an eine Reinkarnation des Jungen, wenn ein weiteres Kind in der Nähe des Leichnams gezeugt würde. Angeblich liebten sich die beiden am Grab. Der Name des zweiten Kinds war – natürlich – Iseult.

Mit Informationen von Gonne, Moore und Horniman konnte sich Yeats überzeugend über die Sichtachsen und das einheitliche Bühnenbild in Bayreuth auslassen. Er benutzte auch geschickt Wagner’sche Rhetorik. 1898 debattierte er öffentlich mit dem Literaturkritiker John Eglinton über die Irische Renaissance. Eglinton verwarf die Idee einer irischen Nationalliteratur, die auf alten Sagen beruht, er bestritt ihre Relevanz für die moderne Zeit. Yeats argumentierte mit Ibsens Peer Gynt und Wagners Dramen, die «für Deutschland zu dem werden, was die griechischen Tragödien für Griechenland waren». Eglinton erwiderte seinerseits, dass für ihn Bayreuth keine überzeugende Wiedergeburt der attischen Demokratie sei. Yeats schoss zurück, dass Wagners Einfluss sich wohl kaum auf die Schickeria von Bayreuth beschränken ließe: Er erstrecke sich auf ganz Europa und befeuere die Phantasie zeitgenössischer Autoren wie Villiers.

Das Irish Literary Theatre wurde 1899 mit Yeats’ Countess Kathleen eröffnet, der Geschichte einer großzügigen Aristokratin, die ihre Seele opfert, um ihr Land vor Hungersnot und Dämonen zu retten. Die Hauptgestalt – sie war für Gonne vorgesehen – ähnelt den edlen, aufopferungsvollen Wagner-Heldinnen wie Senta im Fliegenden Holländer, Elisabeth im Tannhäuser und Brünnhilde im Ring des Nibelungen. Die Inszenierung, im Stil statisch und hieratisch, war wohl von Bayreuth inspiriert. Die Bühnenanweisungen lesen sich wie eine Mischung aus dem Ring und Parsifal: «Ein visionäres Licht durchbricht das Dunkel. Die Bauern scheinen auf einem felsigen Berghang zu knien, stürmisch-brodelnder Dunst und sich ständig veränderndes Licht ist über ihnen und hinter ihnen (…) Der Klang von fernen Hörnern scheint aus dem Zentrum des Lichts zu kommen». Tristan verbirgt sich auch hinter Yeats’ Diarmuid and Grania, das er mit Moore zwischen 1899 und 1901 schrieb, und hinter seiner Deirdre von 1907. In beiden Werken findet sich ein Dreiecksverhältnis mit zwei jungen Liebenden und einem älteren, einflussreichen Mann.

Das Werk mit den auffälligsten wagnerianischen Zügen von Yeats ist The Shadowy Waters. Es ist ein kurzes Theaterstück, das er schon in seiner Jugend konzipierte. Die Erstfassung von 1894 arbeitete er bis 1900 mehrmals um, mit weiteren Revisionen im darauffolgenden Jahrzehnt. In der Tradition von Tristan und Axël handelt es von Forgael und Dectora, einem todgeweihten Liebespaar. Die Szenerie ist unbestimmt, aber Yeats legte in einem Entwurf fest, dass die Schauspieler «wie Figuren aus Wagneropern gekleidet sein sollten, die Männer aber ohne Helme mit Schwingen». Die Handlung beginnt wie im Tristan an Bord eines Schiffs, mit der Stimme eines Seemanns. Forgael ist der Harfe spielende Anführer der Seeleute auf einer rätselhaften Fahrt – eine Kreuzung zwischen Tristan und dem Fliegenden Holländer, ein Wanderer auf der Suche nach erlösender Liebe. Ähnlich wie Isolde ist Dectora eine gefangene Königin, aber durch Forgaels magische Harfe verliert sie das Interesse an der Welt.

Auf einer Amerikareise in den Jahren 1903 und 1904 sah Yeats eine Aufführung von Parsifal an der Met. Wie er später sagte, gefiel ihm die realistische Darstellung der Oper nicht. Er erinnert sich, dass er dem Direktor des Metropolitan Museum sagte: «Parsifal symbolisiert eine Handlung, die nur im Geist stattfindet». Für Shadowy Waters wünschte er sich eine suggestive, schwach ausgeleuchtete Aufführung im Stil der französischen Symbolisten. Die Dubliner Premiere im Jahr 1904 war ein Misserfolg, aber das Werk fand ein aufgeschlosseneres Publikum in einer Vorstellung beim Londoner Theosophischen Kongress von 1905. Theosophische Berühmtheiten wie Maeterlinck, Annie Besant und Rudolf Steiner nahmen an dem Kongress teil – sie alle könnten die Aufführung gesehen haben. Aber auch in diesem exklusiven Umfeld kritisierte man Yeats für den Mangel an dramatischer Handlung. Er unterzog das Werk einer gründlichen Revision und verzichtete auf «unnötige Symbole». Nachdem Yeats Arthur Symons’ Essay «The Ideas of Richard Wagner» gelesen hatte, schrieb er an den Autor: «Der Essay über Wagner ist manchmal nahe an meinen Theorien, an der einen oder anderen Stelle erweitert er sie». Mit einem Abschnitt hatte er Probleme, aber dann stieß er auf die Stelle, «wo Wagner darauf pocht, dass ein Drama nicht den Verstand ansprechen soll (…), sondern unmittelbar das Gefühl».

Im Zuge der Umarbeitung gewann Yeats’ Drama schärfere Konturen und verlor dabei den Glanz des Celtic Twilight, der Einfluss Wagners wurde aber noch deutlicher. In der revidierten Fassung von 1906 ist der Anfangstext des Seemanns: «Hat er uns nicht lang genug in dieses öde Meer geführt?» Es ist das Echo einer Stelle aus Tristan, die auch T.S. Eliot in The Waste Land zitiert: «Öd’ und leer das Meer». Als sich die Liebenden begegnen, versprechen sie sich «weltauflösende Liebe», sie suchen ein «Land am Ende der Welt», das mit Tristans «Wunderreich der Nacht» identisch scheint:

Ich wünschte es wäre nichts auf dieser Welt

Als meine Geliebte – dass Tag und Nacht vergangen,

Alles was ist und alles was sein wird,

Alles, außer der Vereinigung unserer Lippen.

Aber es ist auch eine mystische Reise zu einem Ort jenseits der materiellen Welt, zu einer Stufe der Initiation, auf der man ewiges Wissen erlangt:

Wo die Welt endet

Wird der Geist unwandelbar, er findet

Wunder, Ekstase, die unmögliche Hoffnung,

Von allem das Fundament, das Feuer der Feuer,

Die Wurzeln der Welt.

Eine ähnliche Bildersprache findet sich auch in Yeats’ Gedicht «Byzantium» von 1930: «Zur Mitternacht über des Kaisers Pflaster züngeln / Flammen, wie sie kein Reisig nährt, kein Stahl entzündet, / Die kein Sturm stört, Flammen gezeugt aus Flammen (…)»

Um die Mitte der zwanziger Jahre war Yeats im Grand Hotel et des Palmes in Palermo, wo Wagner vier Jahrzehnte zuvor den Parsifal vollendet hatte und sich von Renoir porträtieren ließ. Dort konnte man das Zimmer des Komponisten sehen und – angeblich – die Feder, mit der er geschrieben hatte. Beim Besuch der Capella Palatina mit ihren byzantinischen Mosaiken hörte Yeats von Einheimischen, dass die Kapelle den Gralstempel im Parsifal inspiriert hätte. Die Behauptung ist zweifelhaft, auch wenn Yeats sie glaubte – Wagner erwähnte vor allem Siena als szenische Inspiration. Der Weg nach Monsalvat weist voraus auf die Traumstadt Byzantium, wo gescheiterte Menschen in das «Kunstgebilde der Ewigkeit» eingehen.

Enthüllung des Wagnerdenkmals, Berlin 1903

5. Die Heilge Deutsche Kunst.
Das Kaiserreich und Wien im Fin de Siècle

Am Ende der Meistersinger, Wagners epischer Komödie aus dem Nürnberg der Renaissance, hält Hans Sachs, der weiseste Meistersinger der Stadt, eine Rede über die Schönheit und Kraft der deutschen Kultur. In Nürnberg hat der sommerliche Sängerwettstreit stattgefunden, und Walther von Stolzing, ein junger Sänger und Ritter, hat mit seinem revolutionären Stil den Preis errungen. Aber Walther ist über die Kritik von einigen pedantischen Meistersingern verärgert – besonders von Sixtus Beckmesser, einem aufgeputzten, traditionsversessenen Musikkritiker. Nachtragend droht Walther, nicht in die Gilde der Meistersinger einzutreten. Hans Sachs macht ihm klar, dass das falsch wäre.

«Verachtet mir die Meister nicht, / und ehrt mir ihre Kunst!» Sie akzeptieren dich, sagt er, nicht weil du hochgeboren bist und prächtige Waffen trägst, sondern weil du ein Poet bist – einer, der sich erkühnt, die Tradition weiterzuentwickeln, die sie auf ihre oft plumpe Art am Leben erhalten haben. In einem Entwurf des Librettos von 1862 finden sich noch weitere Zeilen zu diesem Thema – sie wurden nicht in Musik gesetzt. In ihnen wird Walther dazu gedrängt, einen rein künstlerischen Weg zu verfolgen, fern von der lärmenden Illusion der Wirklichkeit: «Welkt manche Sitt’ und mancher Brauch, / Zerfällt in Schutt, vergeht in Rauch, / Lasst ab vom Kampf, / nicht Donnerbüchs’ noch Pulverdampf, / macht wieder dicht, was nur noch Hauch». Hans Sachs beschreibt eine Zeit, in der das Heilige Römische Reich vom Erdboden verschwunden sein wird. Was bleibt, ist ein Reich des Geistes – «die heil’ge deutsche Kunst». Im ersten Entwurf der Schlussrede aus dem Jahr 1845 spricht Hans Sachs «halb ironisch, halb ernsthaft».

Hätte es Wagner dabei belassen, wären die Meistersinger nicht die politischste seiner Opern geworden, die Oper, die so stark in der deutschen Geschichte instrumentalisiert werden sollte. Die Formulierung, die in der endgültigen Fassung fehlt, klingt fast pazifistisch: Meistersinger brauchen keine Musketen. Aber im Januar 1867, als Wagner seinen ersten Entwurf der Komposition fertigstellte, nahm er signifikante Änderungen an der Rede von Hans Sachs vor, er ersetzte «Lasst ab vom Kampf» durch einen neuen Text, den er mitten in der Nacht geschrieben hatte. In jeder Aufführung der Oper fühlt man die plötzliche Veränderung. Bis dahin ist Hans Sachs eine nachdenkliche, fast Schopenhauer’sche Figur, jetzt verwandelt er sich in eine völlig andere Person, in einen Demagogen, der überall Feinde sieht:

Habt Acht! Uns dräuen üble Streich’: –

zerfällt erst deutsches Volk und Reich,

in falscher wälscher Majestät

kein Fürst bald mehr sein Volk versteht,

und wälschen Dunst mit wälschem Tand

sie pflanzen uns in deutsches Land.

Was deutsch und echt, wüßt keiner mehr,

lebt’s nicht in deutscher Meister Ehr’.

Das problematischste Wort hier ist «wälsch», es verweist auf die romanische Kultur. Der historische Hans Sachs, der von 1494 bis 1576 lebte, verwendete es als Bezeichnung für die südländische Opulenz bei der Ankunft von Kaiser Karl V. in Nürnberg. Da die Meistersinger von Musik und Musikern handeln, könnte die «Habt Acht!»-Passage die Invasion der französischen und italienischen Oper vorhersagen. Aber «wälsch» kann auch «seltsam» oder «fremd» bedeuten und damit eine Bedrohung von innen heraus andeuten – vielleicht durch Juden oder Jesuiten. Verräterischerweise nimmt die Musik hier eine ominöse theatralische Wendung – mit Tremolos in den Streichern und einem Crescendo der Blechbläser zu schroffen, stoßartigen Akkorden.

Wenn es anschließend mit dem Text des ursprünglichen Entwurfs weitergeht, hat sich die Bedeutung der «heil’gen deutschen Kunst» verändert. Die Worte klingen jetzt wie Propaganda:

Drum sag’ ich Euch:

ehrt Eure deutschen Meister,

dann bannt Ihr gute Geister!

Und gebt Ihr ihrem Wirken Gunst,

zerging’ in Dunst

das heil’ge röm’sche Reich,

uns bliebe gleich

die heil’ge deutsche Kunst!

Festliche Stimmung kommt auf. Die Bürger Nürnbergs wiederholen die letzten Worte. Walthers Widerstand gegen die Gilde schwindet. «Heil! Sachs!», ruft der Chor, und die Oper strebt mit marschähnlichen Klängen vom Schlagwerk und Blech zum Schluss in C-Dur.

Heute können wir diese Worte nicht mehr so hören, wie sie das Publikum im 19. Jahrhundert gehört hat. Vorahnungen auf eine Zukunft, die inzwischen zur Vergangenheit geworden ist, drängen sich auf. Wir denken an den jungen Hitler, der die Schlussrede von Hans Sachs kopierte, an die Zuhörer, die 1924 in Bayreuth während des Monologs aufsprangen und das Deutschlandlied anstimmten, an den Chor «Wach auf, es nahet gen den Tag», der 1933 zu Hitlers Begrüßung erschallte. Wir denken an die Aufführung der Meistersinger bei Parteiaufmärschen der Nationalsozialisten in Nürnberg, an Goebbels, der die Oper als «Inkarnation unseres Volkscharakters» bezeichnete, oder an das Vorspiel zum dritten Aufzug der Oper in Leni Riefenstahls Propagandafilm «Triumph des Willens». Alle Opern Wagners haben eine politische Dimension, aber nur in den Meistersingern kann man die politische Botschaft nicht ignorieren. In Beyond Reason: Wagner contra Nietzsche schreibt Karol Berger: «Mir fällt kein anderes Meisterwerk ein, das durch seinen Schluss so beschädigt wird».

Wie man das «Habt Acht!» auf die Bühne bringen kann, hat Regisseure seither vor schier unlösbare Probleme gestellt, sie gleichzeitig aber auch fasziniert. Wieland Wagner, der Enkel des Komponisten, entgermanisierte die Meistersinger in seiner Bayreuther Inszenierung von 1956 so radikal, dass sie die «Meistersinger ohne Nürnberg» genannt wurden. In der Hamburger Produktion von 2002 konzentrierte sich Peter Konwitschny auf den historischen Aspekt: Die Vorstellung wurde unterbrochen, und die Sänger debattierten auf der Bühne über die Bedeutung von «heil’ger deutscher Kunst». Katharina Wagner, die Urenkelin des Komponisten, brachte 2007 dieselbe kritische Einstellung nach Bayreuth. Der unselige Beckmesser wird zum ausgegrenzten Hipster-Helden, und Hans Sachs wird zunehmend unattraktiv dargestellt. Das Bühnenbild für den Schlussmonolog deutet die NS-Zeit an, mit seelenlosen Statuen im Stil Arno Brekers und eisiger Beleuchtung wie bei Albert Speer. Hans Sachs, von unten angeleuchtet, wird zu einer dämonischen Erscheinung, zum faschistischen Hexenmeister aus Thomas Manns «Mario und der Zauberer». Beckmesser beobachtet ihn mit wachsender Erregung und flieht entsetzt.

«Ich bin der deutscheste Mensch, ich bin der deutsche Geist», schrieb Wagner 1865, als er die Meistersinger komponierte. Zur selben Zeit schrieb er an den Staatsphilosophen Constantin Frantz: «(…) mit dem Heil Deutschlands steht und fällt auch mein Kunstideal; ohne Deutschlands Grösse war meine Kunst ein Traum: soll dieser Traum in Erfüllung gehen, so muss nothwendig Deutschland auch zu seiner vorbestimmten Grösse gelangen.»

An Wagners Deutschtum hat nie jemand gezweifelt, was auch immer Nietzsche dazu gesagt hat. Vielmehr ist die Frage: Von welchem Deutschland sprechen wir? Über das Kaiserreich, das vereinigte Deutsche Reich, das 1871 unter Wilhelm I. entstand, gibt es eine Menge widersprüchlicher Ansichten. In der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg wurde zur Erklärung der deutschen Geschichte oft der Begriff des «Sonderwegs» herangezogen, nach dem die politische Entwicklung Deutschlands von den anderen westeuropäischen Staaten abgewichen war. Man glaubte, in Deutschland fehlte eine bürgerliche Revolution, die in anderen europäischen Staaten zur Modernisierung geführt hatte. Stattdessen war noch viel vom alten Feudalsystem erhalten, sodass die parlamentarische Demokratie keine festen Wurzeln schlagen konnte. Die Deutschkonservativen sehnten sich nach einer radikalen Alternative zum liberalen bürgerlichen Nationalstaat, wobei der «Volkswille» sich in einer gefestigten autokratischen Führung manifestieren sollte. Mit dieser Einstellung schien der Weg zum Nazismus fast schon vorbestimmt.

In neuester Zeit haben viele Historiker das Sonderweg-Modell aufgegeben oder stark modifiziert, Geoff Eley hat es etwa «die tiefenkulturelle Teleologie des katastrophischen Exzeptionalismus» genannt. Stattdessen wird betont, dass das Bürgertum in Kultur und Politik stark vertreten und der politische Diskurs keineswegs streng reglementiert war. Richard J. Evans schreibt, das wilhelminische Deutschland «sollte nicht als ein gesellschaftlich und politisch statisches System in vorbestimmter autoritärer Starre [betrachtet werden], sondern als eine sich rasch verändernde turbulente Gesellschaft, in der neue Entwicklungen aller Art möglich waren». Im Kaiserreich etablierte sich der moderne Wohlfahrtsstaat. Gewerkschaften gewannen an Einfluss, feministische Gruppen und Schwulenrechtsbewegungen machten Fortschritte, die künstlerische Avantgarde florierte. Gleichzeitig erstarkte der Militarismus, der Antisemitismus verbreitete sich zusehends, in Afrika wurde eine mörderische Kolonialherrschaft errichtet, imperialer Bombast war allgegenwärtig. Ähnliches gilt für Österreich, das häufig als dekadent und dem Untergang geweiht dargestellt wird. Heutzutage betrachten viele Historiker die Kaiserreiche Deutschland und Österreich als mehrdeutige Versuchsräume der Moderne, in denen reaktionäre und progressive Tendenzen aufeinanderprallen. Bei Wagner finden wir eine ähnliche Situation vor.

Es ist eigenartig, dass der Wagnerismus in den deutschsprachigen Ländern deutlich weniger verbreitet war als zum Beispiel in Frankreich. Zwar gab es eine enorme Anzahl an Aufführungen von Wagners Werken, zwischen 1901 und 1910 waren es in Deutschland mehr als siebzehntausend, aber wie Erwin Koppen in Dekadenter Wagnerismus darlegt, fehlte dabei weitgehend der interpretative Wagemut der Wagnéristes. Die deutsche Avantgarde bezog sich nur selten auf Wagner, sie suchte ihre Inspiration anderswo. Der Komponist schien sakrosankt, man durfte ihn nicht kreativ missbrauchen. Er war frühzeitig zur Galionsfigur des imperialen Stils geworden und damit auch zum Lieblingsziel von Satirikern und Sozialkritikern. Theodor Fontane, die Vaterfigur des modernen deutschen Romans, machte sich als Erster daran, Wagners Größe in Frage zu stellen. Der Dramatiker Frank Wedekind und der Romanschriftsteller Heinrich Mann folgten ihm, aber im Zentrum dieses verwirrenden Tableaus steht die dominante, ehrfurchtgebietende Gestalt Thomas Manns, dessen Gesamtwerk wie ein Nachspiel zu Wagner anmutet.

Erst im Deutschland des Kaiserreichs wurde Wagner zum überwiegend konservativen Kulturphänomen – nicht nur zum offiziellen Künstler, sondern auch zu einem Produkt für den Massenmarkt. Er wurde «wagnerianisch» im pejorativen Sinn, zum Meister des Kolossalen. Mit den Worten von Andreas Huyssen schuf Wagner «für das 19. Jahrhundert ein Phantasiebild mit triumphaler Architektur, festen Wurzeln und einem mythischen nationalen Fundament». Für den österreichischen Romanschriftsteller Hermann Broch verbarg die Großartigkeit eine innere Leere – eine Leere, die dem Reich selbst innewohnte. Broch schrieb: «Wert-Vakuum (…) das Wagnersche Kunstwerk war groß, ist groß und ist der Spiegel des Vakuums». Die Bedeutung des Werks drang tief in das Unterbewusstsein der deutschsprachigen Welt ein. In Die Traumdeutung analysiert Freud einen Traum von einer Wagnervorstellung, die bis um dreiviertel acht Uhr morgens andauert, mit einem Dirigenten, der seine Musiker auf eine Turmspitze führt. Das Bild sei ein Symbol, folgert Freud, für eine «verdrehte Welt und eine verrückte Gesellschaft». Man muss Wagners Opern nicht für inhaltsleer oder verrückt halten, um zu begreifen, wie die überwältigenden Bühneneffekte auch ohne Berücksichtigung der psychologischen Komplexität der Werke zu bedrückendem nationalistischem Kitsch werden konnten.

Wagner und Ludwig II.

Der Sängersaal in Neuschwanstein

Auf den ersten Blick ist Neuschwanstein, das Schloss Ludwigs II. im bayerischen Alpenvorland, der Wagnerort par excellence. Als der junge König in den späten 1860er Jahren mit der Planung begann, schrieb er Wagner: «Der Punkt ist einer der schönsten, die zu finden sind, heilig und unnahbar, ein würdiger Tempel für den göttlichen Freund» – der Freund war natürlich der Komponist. Das Wort «unnahbar» verweist auf Lohengrins Gralserzählung: «In fernem Land, unnahbar euren Schritten». An den Wänden dieser Ersatz-Gralsburg finden sich überall Wagnerszenen, im Sängersaal zu den Sagen von Lohengrin und seinem Vater Parzival. Der Thronsaal orientiert sich an der Gralserzählung. Der Eingangsbereich zeigt Siegfried, das Arbeitszimmer Tannhäuser, das Wohnzimmer Lohengrin, das Ankleidezimmer Hans Sachs. Das Schlafzimmer gehört passenderweise Tristan und Isolde. Es gibt eine kleine Venusberg-Grotte, die in größerem Maßstab im Park von Ludwigs Schloss Linderhof nachgebaut wurde. Dort findet man auch die Hundinghütte aus der Walküre und die Einsiedelei von Gurnemanz aus Parsifal. In Linderhof inszenierte Ludwig Wagnerphantasien, er ließ sich im Muschelboot durch den See der Venusgrotte treiben, versteckte Dynamos sorgten für Lichteffekte.

Dieser seltsame und einsame Mann trug mehr als andere dazu bei, Wagner seinen halbgottgleichen Status in der deutschen Kultur zu verleihen. Die Karriere und das Nachleben des Komponisten wären völlig anders verlaufen, wäre Ludwig nicht König von Bayern geworden. Noch 1860 war Wagner ein politischer Flüchtling. Er durfte nicht in den Deutschen Bund einreisen, den lockeren Verband von Staaten in der Nachfolge des Heiligen Römischen Reichs. In diesem Jahr gestattete der König von Sachsen dem Komponisten zwar die Einreise in deutsches Gebiet, allerdings blieb ihm Sachsen selbst noch bis 1862 verwehrt, als ihm schließlich vollständige Amnestie gewährt wurde. Auf seiner ersten Reise zurück in die Heimat zeigte Wagner nur wenige Gefühlsregungen, er fühlte sich sogar fremd. «Glaub’ mir, wir haben kein Vaterland!», schrieb er an Liszt. «Und wenn ich ‹deutsch› bin, so trage ich sicher mein Deutschland in mir!» Wie in den frühen Fassungen der Meistersinger versteht sich die «heil’ge deutsche Kunst» eher in einem kulturellen als in einem politischen Rahmen. Thomas Mann gebrauchte 1938 bei seiner Ankunft in New York eine ähnliche Formulierung: «Wo ich bin, ist Deutschland».

Weitere Rückschlage verstärkten Wagners Gefühl der Heimatlosigkeit. Er versuchte, Tristan in Wien aufzuführen, aber das Projekt scheiterte nach langwierigen Proben, Tenor-Missgeschicken und Kontroversen in der Presse. Anfang 1864 floh Wagner aus Wien, ihm drohte die Inhaftierung wegen wachsender Schuldenlast. Er kehrte in die Schweiz zurück und zog dann weiter nach Stuttgart. Dort überreichte ihm ein Mann eine Visitenkarte, der sich als «Sekretär des Königs von Bayern» vorstellte. Wagner glaubte, es handele sich um die List eines seiner Gläubiger, und ließ sich verleugnen. Von Franz Pfistermeier, dem Sekretär, erhielt er schließlich eine erstaunliche Nachricht: Der neue König, erst achtzehn Jahre alt, vergötterte Wagner, kannte seine Schriften auswendig und wollte dem Komponisten die Mittel seines Hofs für eine vollständige Inszenierung des Rings zur Verfügung stellen. Diese unwahrscheinliche Abfolge von Ereignissen gehört zu den gut dokumentierten Episoden in Wagners Leben. Es ist ein Märchen, das nur Ludwig wahr machen konnte.

Den König und den Komponisten verband zeit ihres Lebens eine gegenseitige Abhängigkeit. Am Anfang standen Beteuerungen ihrer Zuneigung, die aber nach einigen Jahren etwas abkühlte, vor allem wegen Wagners erratischem Verhalten – seiner Verschwendungssucht, seiner ehebrecherischen Affäre mit Cosima, seinen Versuchen, sich in die bayerische Politik einzumischen. Nachdem Wagner Ende 1865 in das Schweizer Exil zurückgekehrt war, gab es nur noch wenige Begegnungen zwischen den beiden, aber ihr Abhängigkeitsverhältnis blieb bestehen. Ludwig konnte nicht ohne Wagners Musik leben, Wagner nicht ohne Ludwigs Geld. Die bahnbrechenden Premieren der letzten Schaffensperiode des Komponisten waren nur mit Ludwigs Unterstützung möglich: Tristan 1865, Die Meistersinger 1868, Das Rheingold 1869, Die Walküre 1870, der ganze Ring 1876 und Parsifal 1882. Auch die Bayreuther Festspiele konnten sich nur mit den Darlehen des Königs über Wasser halten.

In der Anfangszeit, als Wagner sich als graue Eminenz in Ludwigs Hof einnistete, verfasste er wieder politische Pamphlete, hauptsächlich für den König. In dieser Zeit waren ihm rein nationalistische Definitionen des Deutschtums noch fremd. In dem Aufsatz «Über Staat und Religion» von 1864 bezeichnet er Patriotismus als kollektive Blindheit, die menschliche Solidarität beeinträchtigt und zu ständigen Kriegen führt. Patriotismus sei «Wahn», dasselbe Wort verwendet Hans Sachs, als er den Nürnberger Aufruhr im zweiten Aufzug der Meistersinger beklagt. In einer Art Lehrschrift für Ludwig prangert Wagner das «Herrschergelüst» und die «Sehnsucht nach ‹deutscher Herrschaft›» an. Der Wunsch, andere Länder zu erobern, sei «undeutsch», genauso wie die Einrichtung einer stehenden Armee, die zu einer nutzlosen Klasse von Militärs führe. Das deutsche Naturell ist «defensiv-conservativ», sagt er, es neigt eher zu Kontemplation als zu Dominanz. Gerade in einer Phase ohne politische Macht sei die deutsche Kunst zu ihrer Größe gelangt. Für den Imperialismus und Militarismus werden die Österreicher, die Junker und die Juden verantwortlich gemacht.

In Wagners Denken erkennt man den Einfluss von Constantin Frantz, in dessen Konzept einer pangermanischen «Metapolitik» sich intolerante Einstellungen (Antisemitismus, frankreichfeindliche Rhetorik, Kulturkonservatismus) mit progressiven Tendenzen mischen (Opposition gegen preußische Aggression, Eintreten für eine europäische Föderation). Wagner fügte diesen Gesichtspunkten sein Wunschbild einer nationalen ästhetischen Utopie hinzu, in der man sich über die weltliche Politik hinaus vor allem um die Förderung der Kunst bemühen würde. Im Grunde wünschte er sich einen Ludwig für alle Deutschen.

Als Wagner Ludwigs Protegé wurde, war Bayern ein wohlhabendes unabhängiges Königreich mit engen Beziehungen zu Österreich. 1866 errang Preußen dann im siebenwöchigen Preußisch-Österreichischen Krieg die Vormachtstellung in Deutschland, woraufhin Wagner seinen Kurs änderte. Obwohl Bayern an der Seite Österreichs gekämpft hatte, war der Komponist von der Skrupellosigkeit des preußischen Ministerpräsidenten Bismarck beeindruckt. Bismarck seinerseits machte Wagner indirekte Avancen. Er hoffte, Ludwig mit Wagners Hilfe aus der Allianz mit Österreich zu locken. Wagner wiederum spielte mit dem Gedanken, dass ein deutscher Kaiser als Hauptgönner an die Stelle von Ludwig treten könnte. 1869 sprach er davon, Bismarcks Frau Johanna von Puttkamer ein Exemplar von «Deutsche Kunst und Deutsche Politik» zu schicken: «Vielleicht kann sie ihren Mann beeinflussen, daß er der deutschen Kunst sich annähere». Im Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 packte ihn die Kampfeslust, vor der er wenige Jahre zuvor noch gewarnt hatte. Dass die frühen Aufführungen der Meistersinger mit der Reichsgründung zusammenfielen, erschien ihm schicksalhaft: «Es scheint, der ganze deutsche Krieg ist nur gemacht, um mir zu meinem Ziele zu verhelfen» – gemeint ist die Aufführung des Rings.

Im Lauf der Jahre wurde deutlich, dass der Krieg mit anderen Absichten geführt worden war. Die kaiserliche Unterstützung für Bayreuth kam nicht zustande. Dass Wagners Unzufriedenheit mit dem neuen Deutschland wuchs, hatte aber nicht nur egoistische Gründe. Auch wenn er in seinen späteren Schriften der angeblichen Überlegenheit der Deutschen unerträglich viele Seiten widmete, wandte er sich wieder gegen den Militarismus und zeigte eine gewisse Sympathie für die Linke. 1879 sagte er, er schäme sich für sein früheres Vertrauen in den Kaiser, besonders wenn er an alte Revolutionsgenossen wie Georg Herwegh denke. Sein Quasi-Anarchismus kam wieder zum Vorschein, diesmal in Verbindung mit Vegetarianismus, Anti-Vivisektionismus, Enthaltsamkeit und Pazifismus. In «Religion und Kunst» spricht er besorgt über die neueste Kriegstechnologie – «gepanzerte (…) Monitors, gegen welche sich das stolze herrliche Segelschiff nicht mehr behaupten kann» – und fragt sich, ob sich die Menschheit eines Tages vielleicht versehentlich in die Luft sprengen wird. Seine letzte Oper wendet sich gegen Gewalt. Am Anfang werden Parsifal Vorwürfe gemacht, weil er den Schwan getötet hat. Als der Held später auf Kundry zuspringt, klagt Gurnemanz: «Wieder Gewalt?»

Schließlich wandte sich Wagner wieder Ludwig zu, der nach Bayerns Beitritt zum Kaiserreich seinen Titel als König und weitreichende Unabhängigkeit für sein Land bewahren konnte. Aber Ludwigs Vorliebe für Kitsch war Wagner ein Ärgernis. Im Januar 1883, kurz vor seinem Tod, schauderte ihn bei Nachrichten über den Bau von Neuschwanstein: «Die Beschreibung des Schlosses des Königs in der Italie kränkt R.; er schämt sich dabei des ganzen Verhältnisses», schrieb Cosima in ihr Tagebuch. Als Das Rheingold und Die Walküre in München aufgeführt wurden, ärgerte sich Wagner über Ludwigs Wunsch nach einem pedantisch detailgenauen Stil eines romantisierenden Pseudomittelalters. Patrick Carnegy schreibt: «Ludwigs Leidenschaft für szenische Illusion stammt aus seinem Bedürfnis nach einer persönlichen Zeitmaschine, mit der er die Vergangenheit wiedererleben und ‹verlorene Feenlandschaften› besuchen konnte». Dieses Wagnerland «hatte alles mit Ludwigs Traumwelt zu tun, und nichts mit der Vorstellung des Komponisten von seinen Werken».

Ludwig war über dreißig Jahre jünger als Wagner, aber er überlebte ihn nur um drei Jahre. Die Umstände seines Todes sind immer noch ungeklärt, sein Leichnam wurde neben dem seines Psychiaters im Starnberger See gefunden. Drei Tage zuvor hatten bayerische Minister wegen der immensen Ausgaben des Königs seine Entmündigung erwirkt. Mit seiner weltfremden Art stand Ludwig für die widersprüchlichen Bestrebungen im Kaiserreich. Manchmal schien er progressiv, er förderte Arbeiterrechte und lehnte Wagners Antisemitismus ab. Andererseits hatte er auf gefährliche Weise den Bezug zur Realität verloren, er lebte in seinen feudalen Phantasien. Dieter Borchmeyer stellt fest, dass Wagners Opern für Ludwig sein «Privatmysterium» waren, die ihn die Natur seines Königtums und seines inneren Selbst erkennen ließen. Sogar die eifrigsten Anhänger des Komponisten würden wahrscheinlich vor dem Gedanken zurückschrecken, sein Werk als Leitfaden für die Regierungsarbeit zu betrachten.

Wagner im Kaiserreich

Wotan von Hans Thoma

Cosima Wagner schrieb am 20. November 1870 in ihr Tagebuch: «Ein Freund von Richter schreibt, daß nach der Schlacht bei Sedan die Militärmusik beim Erscheinen des Königs von Preußen das Gebet aus Lohengrin gespielt hat!» Die Schlacht von Sedan brachte den entscheidenden Sieg im Deutsch-Französischen Krieg und führte zum Untergang des Regimes von Napoleon III. Als der zukünftige Kaiser Wilhelm I. das Schlachtfeld inspizierte, war verschiedenen Berichten zufolge König Heinrichs Gebet aus dem ersten Aufzug der Oper zu hören, in dem er Gott bittet: «Durch Schwertes Sieg ein Urteil sprich, / das Trug und Wahrheit klar erweist». In einer französischen Quelle heißt es, dass sich «die kehligen Rufe der Menschenmenge» mit Melodien aus Lohengrin vermischten. Theodor Fontane, der über die deutsche Besetzung Frankreichs berichtete, hörte, wie der Tannhäuser-Marsch von der Kapelle des 40. Regiments in Dieppe gespielt wurde. Derartige Erzählungen, zu Hause wie im Ausland, markieren einen Wendepunkt in Wagners öffentlichem Image: Seine Musik verkündete jetzt die militärische Macht der neuen deutschen Nation.

Die Kaiser selbst – Wilhelm I., Friedrich III. und Wilhelm II. – näherten sich Wagner und Bayreuth nur zögerlich. Wilhelm I. nahm 1876 an der Eröffnung der Festspiele teil. Er hatte nicht weniger als sechsundzwanzig Plätze für seine Entourage reserviert, verabschiedete sich aber nach den ersten beiden Opern des Rings, um Militärübungen zu beaufsichtigen. Nietzsche behauptete, dass der Kaiser applaudierte und gleichzeitig seinen Adjutanten zurief: «scheußlich! scheußlich!» Friedrich, Prinzessin Victorias Ehemann, zeigte mehr Sinn für Kunst: Er besuchte die Uraufführung des Parsifal und bewunderte die Gralstempelszenen. Als Person sagte ihm Wagner weniger zu – «dieser verzogene, verwöhnte, eitele Mann». Ob Friedrich das Kaiserreich in eine liberalere Richtung geführt hätte, ist umstritten. Er regierte nur neunundneunzig Tage, bevor er 1888 einer Krebserkrankung erlag. Sein Sohn Wilhelm war der letzte deutsche Kaiser.

Die Charakterschwächen von Wilhelm II. waren seiner Mutter bekannt, die in einem Brief an Königin Victoria schrieb, er sei «chauvinistisch und ultra-preußisch in einem Grade und mit einer Gewalt, die für mich oft sehr schmerzlich ist». Wilhelm schien in seiner Jugend ein wenig in Wagner vernarrt gewesen zu sein. Wie Ludwig begeisterte er sich für die äußerliche Pracht der Opern, die schmetternden Fanfaren und die mittelalterliche Ausstattung. Angeblich trug er zu Vorstellungen des Fliegenden Holländers seine Admiralsuniform und stattete sein Automobil mit einem Horn aus, das das Gewittermotiv aus Rheingold spielte. Sein erster Besuch in Bayreuth war 1886, in Begleitung seines Vertrauten Philipp Eulenburg. Danach war er von der nationalen Bedeutung der Festspiele überzeugt. Er schlug sogar vor, sie sollten jedes Jahr stattfinden, damit sich ihre «veredelnde Wirkung» ausbreiten könnte. 1889 kam er als Kaiser Wilhelm II. wieder, diesmal ohne offizielle Stellungnahme. Um die Jahrhundertwende hatte sein Interesse nachgelassen. Er sagte: «Wagner liebe ich nicht, er ist mir zu geräuschvoll». Bernhard von Bülow, der Reichskanzler von 1900 bis 1909, vermutete, dass der junge Wilhelm Wagner hauptsächlich geschätzt hatte, um seine Mutter zu ärgern. Eigentlich zog er Mozart, Lortzing, Meyerbeer und Gilbert und Sullivan vor.

Aber nationalistische Wagnerianer brauchten für die Glorifizierung ihres Helden keine Erlaubnis von oben. Die Eröffnung der Bayreuther Festspiele löste eine Lawine von Artikeln, Pamphleten und Büchern über Wagners Deutschtum aus. Hannu Salmi hat eine Liste von Publikationen zusammengestellt: Richard Wagner und die Deutsche Kultur, Richard Wagner und das Deutschtum, Richard Wagner und der nationale Gedanke, Richard Wagner und seine Bedeutung für das deutsche Volk, Richard Wagner als Begründer eines deutschen Nationalstils (Letzteres von Bernhard Förster, Nietzsches antisemitisch eingestelltem Schwager). In der völkischen Fraktion war man dafür besonders empfänglich. Der Patronatsverein, der zur Unterstützung der Festspiele gegründet worden war, förderte ein nationalistisches und rassistisches Programm. Die Meistersinger waren oft das Vorzeigestück. Für den Komponisten Peter Cornelius stellte die Oper «die ewige Idee des Deutschtums» dar, einen «glorreichen, weltüberwindenden» Geist. Für den Musikwissenschaftler Ludwig Nohl kennzeichnete sie das Ende einer «Epoche der Knechtschaft unter einer fremdländischen Aftercivilisation».

Ein Pamphletist schrieb, Wagner «zeigte [uns], was wir einst waren». Bildende Künstler bestärkten diese Ansicht, indem sie Darstellungen von Wagner in frühere Zeiten zurückverlegten. Franz von Lenbach, der führende Porträtmaler im wilhelminischen Deutschland, schuf das Gemälde, das mehr oder weniger zum offiziellen Bildnis Wagners wurde: Der Kopf im Profil, die Augen in die Ferne gerichtet, Kinn und Nase ragen in eine graue Fläche, ein großes Barett sitzt schräg auf dem Kopf. Der Kontrast von Licht und Schatten erinnert an Rembrandt, er findet sich auch in Lenbachs Porträts der deutschen Kaiser, des österreichischen Kaisers Franz Joseph und von Bismarck – er lässt an die Werke der alten Meister denken. Der Wagnerspezialist John Deathridge hat darauf hingewiesen, dass das Tragen eines Baretts auch politische Bedeutung hat. Man findet es auf dem Porträt Martin Luthers aus der Werkstatt von Lucas Cranach dem Älteren wie auch auf einem Kupferstich des historischen Hans Sachs aus dem 16. Jahrhundert. Während der napoleonischen Kriege trugen deutsche Freidenker das Barett als Ausdruck ihrer nationalen Identität. Wagner übernahm diese Mode um 1867, als er sich der Bewegung zur Einigung Deutschlands anschloss. Er übernahm damit bewusst eine symbolische Rolle.

Künstlerische Darstellungen von Szenen aus Wagners Opern wurden oft an die Stilkonventionen im Kaiserreich angepasst. Hans Thoma, der Kostüme für den Bayreuther Ring von 1896 entwarf, orientierte sich an der deutschen Renaissance. Seine Illustrationen zum Ring wirken zum Teil archaisierend: Auf einer Skizze sieht Wotan aus wie ein heidnischer Gott im Stil von Dürer oder Cranach. Dagegen ist Thomas Darstellung von Wotan und Brünnhilde häuslicher, naturalistischer. Der Gott wirkt wie ein strenger, aber gutherziger ländlicher Patriarch, der sich anhört, wie seine Tochter um ihre Freiheit bittet. Venus und Tannhäuser, ein Gemälde von Gabriel von Max, macht einen eher bürgerlichen Eindruck, trotz der entblößten Brüste der Göttin. 1883 präsentierte der österreichische Maler Hans Makart, den Wagner wegen seines üppigen, farbenprächtigen Stils schätzte, acht Ölgemälde mit Ring-Motiven. In der Darstellung von Alberichs Raub des Goldes winden sich die Rheintöchter auf eine Weise, die schon an Gustav Klimt denken lässt.

Der Künstler, dessen Name am engsten mit Wagner verbunden ist, war Franz Stassen. Seine Illustrationen von Tristan, Parsifal und dem Ring erfreuten sich in der wilhelminischen Zeit und auch noch später großer Beliebtheit. Mit seinen klaren Linien, unmittelbar verständlich, ein wenig anzüglich, kann man Stassens Werk als Vorläufer der klassischen amerikanischen Comics sehen. In der Parsifal-Sequenz ist der Weg nach Monsalvat kein Initiationsritus, sondern eine Bergwanderung durch eine malerische Landschaft. Viele dieser Werke hatten die Bildung der Jugend zum Ziel, in der Art von Wonder Tales from Wagner. 1912 illustrierte Stassen Rudolf Herzogs Siegfried, der Held. Der deutschen Jugend erzählt.

Wagnerartikel überschwemmten den Markt. Das Reuter-Wagner-Museum in Eisenach verfügt über eine unbezahlbare Sammlung von Wagner-Figuren, Wagner-Pfeifen, Briefbeschwerern aus Bayreuth, Wagner-Kerzenhaltern, Wagner-Tellern und -Bechern, Siegfried-Pantoffeln und Rheingold-Sekt. Rudolph Sabor dokumentiert in seinem Buch The Real Wagner, dass in Restaurants Siegfriedschnitzel, Wotanschinken à la Walhall und Nibelungenknödel serviert wurden. Die Firma Moosdorf & Hochhäusler vertrieb eine Badewanne, in der man hin- und herschaukeln und dabei «Wagalaweia!» singen konnte. 1907 eröffnete das Weinhaus Rheingold am Potsdamer Platz in Berlin mit den Rheintöchtern als Wandschmuck. Blaskapellen schmetterten Arrangements von Wagners Musik in Parks, Restaurants und Kurbädern. Gottfried Sonntag verwandelte Bayreuths Fanfaren in einen schnellen Marsch, den Nibelungenmarsch. Im wilhelminischen Deutschland gab es über fünfhundert Militärkapellen, fast alle hatten Wagner im Repertoire. Es ist schwer vorstellbar, was der Komponist von diesen lärmenden Crescendi gehalten hätte. Auch wenn er selbst Märsche komponierte, sprach er 1882 mit Grauen davon, dass sein Sohn Siegfried vielleicht im militärischen Takt marschieren müsste.

Franz Stassen, Nothung trägst du im Herzen

Die Kaiser waren nicht die Einzigen, die sich gegen die Vergötterung Wagners stemmten. Bis 1900 und sogar noch später war der Komponist in Deutschland umstritten. Aus musikalischen, persönlichen und politischen Gründen wurde sein Rang angefochten. Anhänger der klassischen Musik, die Haydn, Mozart und Beethoven verehrten, fühlten sich von Wagners Abkehr von traditionellen musikalischen Formen bedroht. Die Fackelträger des «anderen Deutschland», das auf die Moderne zuraste und die städtische Kultur feierte, sahen Wagner nicht als den Künstler der Zukunft, sondern als verstaubte Reliquie. Wagners gespaltene politische Identität – der jugendliche Revolutionär und der alternde Konservative – beeinflusste die Einschätzung auf beiden Seiten. Für viele Linke war er ein Abtrünniger. Für einige der Rechten war er ein Vertreter der Dekadenz in pseudo-teutonischer Verkleidung. In einer Publikation von 1903 findet man Bezeichnungen, mit denen ihn Kritiker über die Jahre bedacht hatten: Antichrist, Heliogabalus, Beelzebub, Orcus, Moloch, Megatherion.

Manche Autoren behandelten Wagner als amüsante Modeerscheinung. In seinem Roman Michel von 1858 beschreibt Johannes Scherr einen gewissen Herrn Schwarbel als einen «musikalische[n] Heiland und Zukunftstyrann, von dem die Musiker sagen, er sei ein großer Schriftsteller, und die Schriftsteller, er sei ein großer Musiker». Der Wiener Dramatiker Johann Nestroy parodierte 1857 den Tannhäuser und 1859 Lohengrin. Im einen ist Tannhäuser ein betrunkener Student und Venus eine Schankwirtin, im anderen wird Lohengrin bei seinem Auftritt von einem Schaf gezogen, dem er eine Abschiedsarie singt («Leb wohl, mein gutes Schaf!»). In Friedrich Theodor Vischers Satire Auch einer von 1848 kommt ein größenwahnsinniger Druide vor, der sein Dorf zwingt, sein Versepos aufzuführen. Es ist ein entstellter Ring, «Weia! Waga!» wird zu «Pfisala, Pfnisla, Pfeia!», mit einer Kakophonie von Dudelsäcken und Stierhörnern. Ironischerweise hat Vischer, ein Philosoph und liberaler Politiker, mit einem Aufsatz von 1844 zur Entstehung des Rings beigetragen, indem er eine mehrteilige Nationaloper auf der Grundlage des Nibelungenlieds forderte.

Bei der politischen Rechten war der Orientalist und Theologe Paul de Lagarde der prominenteste Wagner-Skeptiker, der seine zweite Berufung als Sozialkritiker und Religionsphilosoph fand. In seinen Deutschen Schriften und weiteren Veröffentlichungen prangerte Lagarde den wilhelminischen Materialismus an und setzte sich für eine rein germanisch-christliche Religion ein. Wagner las Lagardes Werke mit großem Interesse, aber Lagarde wies Annäherungsversuche aus Bayreuth zurück. Ihm gefiel die Musik nicht. «Es war zum Sterben langweilig», sagte er über Siegfried und bezweifelte, dass die Oper ein moralisches Leitbild sein könnte. «Das Volk kann nicht nach Bayreuth reisen, um besser zu werden», schrieb er 1888.

Noch größere Abneigung zeigte Julius Langbehn, dessen pangermanisches Traktat Rembrandt als Erzieher sich in den neunziger Jahren hervorragend verkaufte. Für Langbehn war Wagner ein inhaltsleerer Schausteller ohne die Demut und Tiefe Shakespeares. «Er hat Meyerbeer übermeyerbeert», höhnte Langbehn, auf Wagner passe das Bild des ruhelosen, entwurzelten Juden. Wilhelm Heinrich Riehl, eine weitere «völkische» Eminenz, fragte sich, ob Wagner wirklich Deutscher sein konnte, wenn er einen solchen Eindruck auf die Franzosen machte. Auch über Cosima wurden kritische Bemerkungen laut. 1894 schrieb ein anonymer Kritiker: «Aber halb Magyarin, halb Französin, ist sie doch gar wenig berufen, in Sachen der deutschen Kunst eine maßgebende Stellung anzunehmen.» Es gab zahlreiche Klagen über die «Überfremdung», den ausländischen Einfluss auf Bayreuth – durch die Wahl der Sänger, die Zusammensetzung des Publikums oder die fragwürdigen Wurzeln von Wagners Familie.

Solche Einwände verebbten beim Übergang zum 20. Jahrhundert. Die Annäherung Bayreuths an die politische Rechte beschleunigte sich 1899 mit der Veröffentlichung von Houston Stewart Chamberlains Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts. Er nahm Gedanken von Lagarde und Langbehn auf, festigte aber auch Wagners tragende Rolle als «völkischer» Prophet. Für die Stärkung seines Ansehens war Wagners Antisemitismus ausschlaggebend, wie das nächste Kapitel zeigen wird. Doch der Komponist war zu eigenwillig, um uneingeschränkt als nationales Symbol zu dienen. Wie die Historikerin Celia Applegate betont, konnte Bayreuth trotz aller Bestrebungen kein Zentrum für den Nationalgeist werden. Stattdessen war es «eine Art Vorhölle, ein musikalisches Niemandsland», in dem Angehörige verschiedener Nationalitäten, Glaubensrichtungen und Ideologien gleichzeitig unter dem Bann Wagners standen.

Fontane

Als Theodor Fontane 1889 nach Bayreuth kam, im Sommer des letzten Besuchs von Wilhelm II., hielt sich seine Begeisterung in Grenzen. Bei Parsifal hatte er im vollgepackten Zuschauerraum einen klaustrophobischen Anfall und verließ das Theater nach dem Ende des Vorspiels. Er amüsierte seine Frau Emilie mit einer Beschreibung dessen, was er anschließend getan hatte: Er ging zurück ins Hotel. Er las. Er ging aus und trank Kaffee. Er ging ins Hotel zurück und schrieb Briefe. Er ging wieder aus und gab die Briefe auf. Er ging noch mal spazieren. Er ging wieder zurück ins Hotel und las eine Stunde lang, aber «Parsifal [war] trotzdem noch lange nicht aus». Mit größtem Vergnügen betrachtete Fontane das vielsprachige Treiben in der Stadt, es gab Besucher aus Siam, Schanghai, Bombay, Colorado, Nebraska und Minnesota. Er schrieb, «dass die ganze Geschichte nur für Lords und Bankiers inszeniert ist». Obwohl er hundert Mark dafür ausgegeben hatte, meinte er: «Bayreuth inmitten seiner Wagner-Saison und seines Wagner-Kultus gesehn zu haben, ist mir so viel werth».

Fontane war der führende deutsche Vertreter des realistischen Romans in der Tradition von Balzac, Flaubert und Turgenjew. Etwas verspätet trat er die Nachfolge dieser Meistererzähler des 19. Jahrhunderts an – vielleicht waren seine scharfsichtigen Analysen der deutschen Gesellschaft erst nach der Gründung des Kaiserreichs möglich. Fontane war keineswegs radikal, während der Deutschen Einigungskriege war seine Haltung in seinen journalistischen Schriften patriotisch. Er bewunderte Bismarck, aber das Kaiserreich konnte seine politischen Erwartungen nicht erfüllen. In einem zunehmend antisemitischen Klima schrieb er mit feinsinniger Sympathie über das Leben von Juden. Vor allem aber war er ein Mann der Vernunft. Er widmete sich, mit den Worten Thomas Manns, «nicht dem Rauschhaften, sondern der Einsicht». Wagner, der All-Berauschende, war für ihn ein Symptom für die Anmaßung und die Verblendung der wilhelminischen Gesellschaft.

Obwohl Fontane von Wagners Musik im Großen und Ganzen nicht begeistert war, konnte er sich ihrer Macht doch nicht völlig entziehen. In einer Notiz von 1873 zu den Meistersingern verteidigte er die Oper gegen die Kritik, dramatische Prinzipien verletzt zu haben. Er war der Meinung, dass Kunst oft dort am interessantesten ist, wo sie Regeln verletzt. In den frühen achtziger Jahren studierte er die Libretti des Rings, deren Sprache er «kindisch, geschmacklos, prätensiös» fand, gestand ihnen aber «etwas mystisch, tiefsinnig Märchenhaftes» zu. Später entwarf er einen Roman mit dem Titel Oceane von Parceval, in dem er Mythen mit zeitgenössischen Elementen verband. Die Titelheldin sollte eine «moderne Melusine» sein, die durch die Menschenwelt gleitet und sich danach sehnt, das ganze Ausmaß der Gefühlswelt zu erfahren. Sie fühlt Liebe, aber keinen Schmerz. Ein Kenner Wagners und der Edda bemerkt: «Es gibt mehr Wogelinden, als Sie glauben», und zitiert den Beginn des Rings. Oceanes Sehnen bleibt unerfüllt – sie schwimmt davon und verschwindet dorthin, wo sie hergekommen ist.

In Fontanes Werk gibt es drei große Wagnerszenen, in denen Wagnerianer zunehmend unattraktiv dargestellt werden. In der Novelle L’Adultera von 1882 ist der reiche Bankdirektor Ezechiel van der Straaten, ein konvertierter Jude, mit der beträchtlich jüngeren Melania verheiratet. Er verachtet Wagner von ganzem Herzen, sie ist eine glühende Anhängerin des Komponisten. Ezechiel spricht vermutlich für den Autor, wenn er sagt: «Der Ritter von Bayreuth, ein Behexer, wie es nur je einen gegeben hat. Und an diesen Tannhäuser und Venusberg-Mann setzt ihr (…) eurer Seelen Seligkeit und singt und spielt ihn morgens, mittags und abends (…) Ich sag euch, fauler Zauber». Melanie fühlt sich zu dem jungen Geschäftsmann Ebenezer Rubehn hingezogen, auch einem Juden. Als sie bemerkt, dass der junge Mann «jener kleinen Gemeinde zugehör[t], deren Namen und Mittelpunkt ich Ihnen nicht zu nennen brauche», dass er also Wagnerianer ist, fragt sie ihn, welches Werk des Meisters er am meisten schätzt. Seine Antwort: die Meistersinger. Melanie verliebt sich in den jungen Mann, singt mit ihm und bekommt in Venedig sein Kind. Im 19. Jahrhundert fanden solche Geschichten meistens ein tragisches Ende, aber hier ist der Ausgang unerwartet glücklich. Van der Straaten willigt großmütig in die Scheidung ein, Melanie und Rubehn finden den Weg zurück in die Gesellschaft und entdecken eine reifere, selbstlosere Form der Liebe – eine Liebe, die ohne Wagner auskommt.

Das Schlüsselerlebnis im Roman Cécile von 1886 ist ein schicksalhafter Abend im Tannhäuser. Robert, ein arroganter Zivilingenieur, liebt Cécile, eine gefühlvolle junge Frau mit einem pensionierten Oberst als Ehemann und einer dunklen Vergangenheit. Robert will sich in Wagners Musik vertiefen: «Er kannte jeden Ton und folgte mit Verständnis und Freudigkeit». Der Tenor in der Vorstellung ist Albert Niemann, der den Tannhäuser in Paris gesungen hatte. Robert sieht Cécile mit einem anderen Mann, einem redegewandten Liberalen, in einer Loge – ihn packt die Eifersucht. Dass das Paar Wagners Kunst offensichtlich aufmerksam verfolgt, macht ihn nur noch zorniger. Er geht in die Loge und beginnt eine banale Unterhaltung – «Niemann. Er ist doch der geborene Tannhäuser, und kein anderer reicht da heran» –, aber sein Betragen ist frostig. Später sucht er Cécile auf und beschimpft sie, er will kein bloßes Spielzeug in den Händen einer Frau sein. Als Céciles Ehemann vom Besuch Roberts erfährt, fordert er den Rivalen zum Duell und tötet ihn. Cécile sieht Selbstmord als einzigen Ausweg. Fontane verwendet Tannhäuser hier in zweifacher, eher nebensächlicher Funktion. Zum einen liefert er den Rahmen für Roberts salbungsvolle Selbstdarstellung, zum anderen ist er Auslöser für seinen Zorn.

Effi Briest, Fontanes spätes Meisterwerk, ist anti-wagnerianisch in Gehalt und Stil. Präzise, verhalten und distanziert, unterminiert es von Grund auf das Wertesystem seiner Zeit. Wieder ist es die Geschichte einer hinreißenden jungen Frau, die mit einem strengen älteren Mann verheiratet ist. Geert von Instetten, ein aristokratischer Beamter, der sich viel auf seine Bekanntschaft mit Bismarck zugute hält, heiratet Effi und bringt sie auf sein entlegenes Landgut. Er ist Wagnerianer und lässt sich von ihr häufig Auszüge aus Lohengrin oder der Walküre vorspielen. Aber sein Enthusiasmus ist ohne echte Leidenschaft: «Was ihn zu diesem hinübergeführt hatte, war ungewiß; einige sagten, seine Nerven, denn so nüchtern er schien, eigentlich war er nervös; andere schoben es auf Wagners Stellung zur Judenfrage. Wahrscheinlich hatten beide recht». Für Effi gibt es kein Entkommen aus dem Feuerring: Als ihre Affäre mit einem Major entdeckt wird, tötet ihr Mann den Liebhaber im Duell, verstößt Effi und übernimmt die Vormundschaft für ihr Kind. Trotz seines hohen Stands verkommt er zu einer bloßen Hülle, resigniert lebt er von einem Tag zum anderen. Effi stirbt jung, ihr strahlendes, kindliches Naturell wurde systematisch zerstört. Sie möchte nur noch schlafen – ein Schlaf, aus dem sie, anders als Brünnhilde, nicht mehr erwachen wird.

In jedem dieser Romane gibt es Figuren, die versuchen, Wagner in ihr tägliches Leben einzubeziehen. Die Ergebnisse sind katastrophal. Die Liebenden in L’Adultera entdecken die Gefahren weltentsagender Tristan’scher Glückseligkeit und werden durch das Mitleid eines Wagner hassenden Juden gerettet. In Cécile und Effi Briest wird Wagner von Männern benutzt, um ihr selbstgerechtes, tyrannisches Selbstverständnis zu bestätigen, während die Musik für die Frauen das Trugbild eines freien Lebens darstellt, das letztlich unerreichbar bleibt. Die Fontane-Expertin Isabel Nottinger beschreibt das als eine Art milder Dekadenz – nicht die grellen Exzesse der französischen Literatur, sondern eine subtilere Zersetzung, in der «das Künstliche an die Stelle der gesellschaftlichen Realität» tritt. Thomas Mann, Fontanes bedeutendster Nachfolger, übernimmt diese Thematik, aber mit größerer Nachsicht für Wagners Traumwelt, mit der er als Kind des Kaiserreichs aufgewachsen ist.

Die Münchner Moderne

«München leuchtete» – damit beginnt Thomas Manns Erzählung «Gladius Dei» aus dem Jahr 1902. Die bayerische Hauptstadt war am Ende des 19. Jahrhunderts eine Metropole der Ästheten, die Heimat von mehr als tausend Malern und Bildhauern und noch mehr Schriftstellern. «Die Kunst blüht, die Kunst ist an der Herrschaft, die Kunst streckt ihr rosenumwundenes Zepter über die Stadt hin und lächelt», fährt Mann mit leichter Ironie fort. Die Stadt war auch musikalisch. Der Flaneur hörte aus den Fenstern den Klang von Klavieren, Geigen und Celli. Und es war eine Stadt Wagners: Man hörte «Junge Leute, die das Nothung-Motiv pfeifen», während sie mit einer literarischen Zeitung unter dem Arm herumspazierten.

Wie das Brüssel des Art nouveau bemühte sich auch München, eine exemplarische, ganzheitlich konzipierte, attraktive Stadt zu werden. Die Ästhetisierung des städtischen Bereichs und der Geist der Münchner Moderne, der Avantgarde der Stadt, gingen Hand in Hand. 1892 spalteten sich sechsundneunzig Mitglieder von der Münchner Künstlergenossenschaft ab und bildeten die Münchener Secession, die sich dem Symbolismus und der dekorativen Ästhetik des Jugendstils zuwandte. Der Jugendstil war die deutsche Variante des Art nouveau, die Bezeichnung stammt aus dem üppig illustrierten Kunstmagazin Jugend. Maria Makela weist in ihrer Studie zur Secession darauf hin, dass zwei Gemälde der Münchner Jahresausstellung von 1889 eine Abwendung von der Tradition erkennen lassen: Franz von Stucks Der Wächter des Paradieses, in dem sich ein geflügelter Jüngling auf ein mannshohes Schwert stützt, und Affen als Kunstrichter von Gabriel von Max, in dem sich Affen um ein unsichtbares Kunstwerk drängen, das auf der Rückseite als Tristan und Isolde bezeichnet wird. Das zweite Bild hatte die Juroren der Ausstellung zum Ziel: So wie München einst Wagner behindert hatte, so behinderte es jetzt seine Nachfolger. Wie auch ihre Pariser Kollegen verwendeten die Maler der Secession den Bayreuther Meister als Schutzschild gegen die reaktionäre Opposition.

An der Spitze der Münchner Moderne stand der Schriftsteller und Literaturkritiker Michael Georg Conrad, der großen Wert auf das Ideal des Gesamtkunstwerks legte. Wie Henry van de Velde in Belgien wandte Conrad Wagners Konzept nicht nur auf eigenständige Kunstwerke an, sondern auch auf den Bereich des täglichen Lebens. 1898 schrieb er in seiner Zeitschrift Die Gesellschaft: «Dem Gesamtkunstwerk der Bühne folgt jetzt in langem Abstande das Gesamtkunstwerk des Hauses, des bürgerlichen Wohnhauses». Die Formulierung klingt elegant und kosmopolitisch, steht aber in einem nationalistischen Kontext. In der Zeitschrift fand sich oft heftiger Antisemitismus. Etwa zwei Jahrzehnte später gehörte Conrad zu den ersten bekennenden Nationalsozialisten und bemühte sich, eine Verbindung zwischen Hitler und Wagners Familie herzustellen. Pessimistisch gesehen ist seine Gesamtkunst eine Art ästhetischer Imperialismus.

Der heimliche Hohepriester der Münchner Literaturszene war der Dichter Stefan George, der im frühen zwanzigsten Jahrhundert in den deutschsprachigen Ländern beträchtlichen Ruhm erlangte. Schon früh Anhänger des französischen Symbolismus, ging George 1889 im Alter von einundzwanzig Jahren nach Paris, wo er an Mallarmés Dienstagssalons teilnahm. Als kompetenter Übersetzer machte er deutsche Leser mit Mallarmé, Verlaine und Rimbaud bekannt wie auch mit Rossetti und Swinburne. Ein symbolistischer Nebel hängt über Georges Dichtung – wenn er sich lichtet, enthüllt er eine vielschichtige innere Landschaft, in der sich heroische Selbstdarstellung mit Mutlosigkeit, Zweifel und Visionen des Untergangs mischt. Hier der Beginn von «Schweige die klage» aus der frühen Gedichtsammlung Pilgerfahrten:

Schweige die klage!

Was auch der neid

Zu den gütern beschied.

Suche und trage

Und über das leid

Siege das lied!

1892 gründete George die Blätter für die Kunst, die Ähnlichkeit mit der Revue wagnérienne und Publikationen der französischen Symbolisten hatte. Sein Eröffnungsmanifest wandte sich gegen den Naturalismus zugunsten einer neuen Form der «spirituellen Kunst», die nicht vom Tagesgeschehen befleckt ist.

Aus der Ferne könnte man George für einen Wagner-Epigonen halten. Umgeben von seinen Jüngern, stilisierte er sich als Meister, er bediente sich eines Vokabulars mit Ringen, Helden, Schwertern und Tempeln. Seine frühen Gedichte sind von Wagnerismen durchsetzt. Die erste Verszeile von «Schweige die klage» nimmt Bezug auf eine Stelle im zweiten Aufzug der Götterdämmerung – den Augenblick, in dem Siegfried schwören muss, dass er Gunther nicht verraten hat. In dem Gedichtzyklus Algabal von 1892, einer Rhapsodie auf den ultra-dekadenten römischen Kaiser Heliogabalus, wird ein Venusberg-ähnliches unterirdisches Reich mit künstlicher Flora und Fauna dargestellt. Das Gedicht «Litanei» von 1904 enthält die Zeilen «Töte das sehnen, schliesse die wunde! / Nimm mir die liebe, / gieb mir dein glück!», offensichtlich eine Anspielung auf die Klage des Amfortas im Parsifal («Nimm mir mein Erbe, / schließe die Wunde / daß heilig ich sterbe, / rein Dir gesunde!»).

Aber die theatralische Hektik von Wagners Welt war der Geisteshaltung des Dichters fremd, wie sie auch Nietzsche fremd war. Später verurteilte George den Komponisten als einen «schlechten Mimen» und den Ring als «Walhalla-Schwindel». Bayreuth beging die Sünde, «das Kultische auf die Bühne zu schleppen». Dennoch würzte George seine Sprache mit Anspielungen auf Wagner: Es war nicht möglich, das Gebiet des Deutschtums, der Sagen der Vergangenheit und des esoterischen Heldentums ohne Einbeziehung des Meisters der vorherigen Generation zu durchmessen. Wie für viele Künstler an der Schwelle zur Moderne war Wagner für George ein Einfluss, mit dem man sich beschäftigen musste, um ihn dann zu überwinden. Die Dichtung wird zur Schmiede, in der die Bilderwelt Wagners zu neuen, abstrakteren Formen umgearbeitet wird.

Dem Gott Wagner wurde von den subversiveren Schriftstellern in München und von ihren Verbündeten an anderen Orten schwer zugesetzt. 1911 veröffentlichte Friedrich Huch, ein Freund von Thomas Mann, drei kurze «groteske Komödien» mit den Titeln Tristan und Isolde, Lohengrin und Der Fliegende Holländer, in denen Wagners Figuren versuchen, sich in einem zeitgenössischen Milieu zurechtzufinden. Tristan und Isolde sind verwirrt, als König Marke auf ihre verbotene Liebe damit reagiert, dass er mit Brangäne durchbrennt. Eine entnervte Elsa sagt über Lohengrin: «Laßt ihn doch in Gottes Namen seinen eigenen Namen für sich behalten! Es interessiert ja niemanden!» Und der Holländer scheint sich seiner opernhaften Natur bewusst zu sein: «Seit einiger Zeit habe ich die fixe Idee, als spielte sich mein ganzes Schicksal wie auf einer Bühne ab, als führte ich selbst alle sieben Jahre mein eigenes Passionsspiel auf». In Georg Kaisers Schauspiel König Hahnrei aus dem Jahr 1913 wird der Tristanstoff aus der Sicht König Markes dargestellt. Marke ist hier ein seniler Lustmolch, dem die Eskapaden des Liebespaars Ersatzbefriedigung verschaffen.

In gewisser Weise war Frank Wedekind der Schonungsloseste von allen, auch wenn das Ziel seiner Angriffe weniger die Opern selbst waren – er fand sie teilweise ärgerlich, teilweise fesselnd –, sondern vielmehr der Kulturkommerz, den sie nach sich zogen. Sein voller Name, Benjamin Franklin Wedekind, gibt einen Hinweis auf seine exotische Herkunft: geboren in Hannover, aber gezeugt in San Francisco. Sein Vater war Arzt und ein gewiefter Immobilienspekulant. Er hatte sich als einer der Revolutionäre von 1848, die vor der Konterrevolution geflohen waren, in Kalifornien niedergelassen. Wedekinds Mutter Emilie Kammerer war in San Francisco Sängerin in einer Opernkompagnie, als sie Doktor Wedekind begegnete, der sie zwang, ihre Karriere aufzugeben. Frank Wedekinds Schwester Erika gelang es, den Traum ihrer Mutter zu verwirklichen – sie machte Karriere als Koloratursopran.

Wedekind wusste um die Kluft zwischen der ästhetischen Phantasiewelt der Oper und der gesellschaftlichen Wirklichkeit. Sein Drama Musik von 1906 handelt von einer jungen Frau, die Wagnerrollen singen will. Sie studiert bei einem angesehenen Lehrer und ist hingerissen von seinem «unwiderstehlich schönen fliegendenholländerbart». Sie schläft mit ihm und wird schwanger. Nach und nach wird ihr Leben zerstört: Erst muss sie abtreiben und kommt deshalb ins Gefängnis. Dann bekommt sie ein Kind, das stirbt. Als sie sich über ihre zerstörten Hoffnungen klar wird, sagt sie: «Die Liebe zu meiner Kunst war mir meine Religion!»

Mit Gerardo, dem gefeierten Wagnersänger in dem Schauspiel Der Kammersänger von 1899, zeigt Wedekind die Schattenseiten des Operngeschäfts, die zersetzenden Auswirkungen des Erfolgs. Er residiert in einem Luxushotel, wo Kränze, Lorbeer und Verehrerpost von seinem letzten Triumph zeugen. Er ruft aus: «Allmächtiger Himmel! Ich soll morgen abend in Brüssel singen und weiß nicht eine Note mehr!» Mit halber Stimme singt er: «Isolde! Geliebte!» Er geht zum Fenster und findet hinter dem Vorhang eine junge Engländerin. Ihre Avancen wehrt er ab, nicht aus moralischen Gründen, sondern weil die Anstrengung seiner Stimme schaden würde. Danach wird er von Professor Dühring belästigt, einem ältlichen post-Wagner’schen Komponisten, der möchte, dass Gerardo sein zukünftiges Meisterwerk aufführt. Der Tenor entschuldigt sich damit, dass er «unter vertraglichen Verpflichtungen» stehe – eine Formulierung aus dem Musikgeschäft, die aber auch an Wotans Dilemma im Ring erinnert. Als Dühring ihn bedrängt, lässt Gerardo die Maske der Höflichkeit fallen und hält eine hochtrabende Rede voller Zynismus:

Wir Künstler sind ein Luxusartikel der Bourgeoisie, zu dessen Bezahlung man sich gegenseitig überbietet. Wenn Sie recht hätten, wie wäre denn dann zum Beispiel eine Oper wie die «Walküre» möglich, die sich um Dinge dreht, deren Bloßstellung dem Publikum in tiefster Seele zuwider ist. Singe ich aber den Siegmund, dann führen die besorgtesten Mütter ihre dreizehn- und vierzehnjährigen Töchterchen hinein. Und ich auf der Bühne habe auch die absolute Gewißheit, daß nicht ein Mensch im Zuschauerraum mehr auf das achtet, was bei uns oben gespielt wird. Wenn die Menschen darauf achteten, würden sie hinauslaufen. Das haben sie getan, solange die Oper neu war.

Schließlich lernen wir die zwanzigjährige Helene kennen, mit der Gerardo eine Affäre hatte. Angesichts seiner Herzlosigkeit – «Die Liebe ist eine verdammt bürgerliche Tugend!» – erschießt sich Helene. Zum Schluss eilt Gerardo fort, er ruft: «Ich muss morgen abend in Brüssel den ‹Tristan› singen!» Die schwarze Komödie präsentiert Wagner als hohle Hülle, das Publikum ignoriert seine früheren revolutionären Ansichten und genießt nur den Lärm, den er hervorbringt.

Wedekinds Hauptwerk – Frühlings Erwachen und die Lulu-Dramen Erdgeist und Die Büchse der Pandora – zeigt die tragischen Folgen der Trennung des Sinnlichen vom Geistigen, die ihren klassischen Ausdruck im Tannhäuser findet. Nach Ansicht von Eric Bentley ist Lulu, die elementare Gestalt, die zur Projektionsfläche für Männerphantasien wird, die Kehrseite von Wagners Venus. Obwohl sie am Ende scheitert, ist sie die dämonische Herrscherin über die Macht der Liebe. Am Schluss des Tannhäuser führt Venus den Helden ein letztes Mal in Versuchung, aber er wendet sich ab, als er erfährt, dass Elisabeth, sein «Engel», sich im Himmel für ihn verwendet. Am Ende der Büchse der Pandora zerstückelt Jack the Ripper Lulus Leichnam, und die Gräfin Geschwitz, Lulus lesbische Verehrerin, ruft aus: «Mein Engel!» Der Versuch, die Frau in Sinnlichkeit und Geist aufzuteilen, endet in einer Blutlache.

Die Wiener Secession

Gustav Klimts Beethovenfries

In Wien, dem zweiten glanzvollen Schauplatz der Kunst der deutschsprachigen Welt, hatte man lange unterschiedliche Ansichten über Wagner. Zunächst schien die «Musik der Zukunft» ein Angriff auf die klassische Tradition der Stadt zu sein, auf das Erbe von Haydn, Mozart und Beethoven. Die Meistersinger, äußerlich die konventionellste der späten Opern, änderte die Einstellung der Wiener zugunsten Wagners. Der Pangermanismus, der Traum von der Vereinigung aller deutschsprachigen Länder, hatte in Österreich zahlreiche Anhänger, und Wagner stand im Zentrum dieses Wunschbilds, sowohl bei den Rechten als auch bei den Linken. Antisemitische Nationalisten wie Georg von Schönerer nutzten Wagner für ihre Zwecke, aber das tat auch Victor Adler, der Führer der Sozialdemokraten. Wie im Kaiserreich gab es auch österreichische Pangermanisten, die den Komponisten als der Sache unwürdig betrachteten. Der Kritiker Ludwig Speidel schrieb 1876 über den Ring: «Nein, nein, und dreimal nein, das deutsche Volk hat mit dieser nun offenbar gewordenen musikalisch-dramatischen Affenschande nichts gemein (…)». Diese Beleidigung trat zu «Beelzebub» und «Megatherion» im Lexikon der Wagner-Invektiven.

Wie auch in München bemühten sich die Wiener Künstler des Fin de Siècle darum, Teilbereiche der Kunst in einer ästhetisierten Umgebung zu vereinigen. Auch wenn die schonungslosen Darstellungen von Oskar Kokoschka und Egon Schiele das spätere Bild von Wien dominieren, fand der Musikwissenschaftler Kevin Karnes in der künstlerischen Produktion der Stadt optimistische und sogar utopische Züge, «verschiedene Phantasievorstellungen vollkommener Orte oder Verhältnisse». Wie in München und Brüssel wurde der Begriff des Gesamtkunstwerks erweitert und schloss den Bereich des täglichen Lebens mit ein. «Traum war die Stadt, doch Traum in ihrem Traum war der Kaiser (…)», schrieb Hermann Broch später in einer ironischen Erinnerung an das Wien der Jahrhundertwende.

Der überzeugteste Wagnerianer unter den Wiener Träumern war der Architekt und Städteplaner Camillo Sitte, der sein erstes Kind Siegfried nannte. 1889 begann Sitte mit der Konzeption einer neuen Stadtlandschaft, ohne regelmäßige Straßenzüge, überwältigende Fassaden, brausenden Verkehr und anonyme Menschenmassen. Wagner inspirierte seine Vorstellung von einer integrierten Umgebung, in der sich Individuen in ein harmonisches Ganzes einfügen. Carl Schorske schreibt in Fin-de-Siècle Vienna, dass Sitte «Wagners Idee des Gesamtkunstwerks als gesellschaftliches Modell aus dem Opernhaus auf die Stadt selbst» übertragen hatte. Während Louis Sullivan und die Schule von Chicago danach strebten, die geraden Linien der modernen Architektur zu verändern, wollte Sitte zurück zu früheren Zeiten, zu der unregelmäßigen Anlage mittelalterlicher Städte. Die Städteplanung sollte mehr spirituell als zweckgebunden sein, verbunden mit der Pflege nationaler Mythologie. Die isolierten Elemente der modernen Existenz sollten wieder vereinigt werden, so wie Siegfried die Fragmente von Siegmunds Schwert zusammenfügte. Sittes Vision mag reaktionär erscheinen, aber sie weist voraus auf das städteplanerische Denken im mittleren und späten 20. Jahrhundert. Schorske merkt an, dass die Forderung der amerikanischen Städtebauaktivistin Jane Jacobs nach Wiederherstellung gemeinschaftlichen Lebens in überverwalteten Städten wie ein Echo von Sittes Vorstellungen klingt.

In der 1897 gegründeten Wiener Secession strebte man ein ähnliches Ideal des Gesamtkunstwerks an. Das Secessionsgebäude von Joseph Maria Olbrich mit seiner vergoldeten Lorbeerkuppel sollte die Umgebung verklären. Der Maler und Bildhauer Max Klinger, der eng mit der Secession verbunden war, warb für das Konzept der Raumkunst, einer Verflechtung von Architektur, bildender Kunst und Inneneinrichtung. Im Zentrum der ambitioniertesten Ausstellung der Secession, der Beethovenausstellung von 1902, stand Klingers gewaltige Skulptur – Beethoven auf einem Thron, nackt und gottähnlich. Karnes und weitere Experten sind der Ansicht, dass die Fülle von Beethoven-Darstellungen, die für die Feier von 1902 entstanden, auf Wagners Vorstellung von Beethoven zurückzuführen ist. In seinem Beethoven-Aufsatz von 1870 spricht Wagner von einer Musik, die aus dem «Chaos der modernen Zivilisation» hervorbricht, und er zitiert die Bibelstelle «Unser Reich ist nicht von dieser Welt». Gustav Klimt brachte diese Worte auf dem riesigen Fries an, das er für die Ausstellung anfertigte. Beethoven ist als Ritter in goldener Rüstung dargestellt, er hält ein gewaltiges Schwert. Der Komponist der «Ode an die Freude» strahlt gleichermaßen Siegfrieds Wildheit und Wotans gravitas aus.

Die Beethovenausstellung der Secession fiel zeitlich mit einer Revolution in der Aufführungspraxis von Wagners Werken zusammen. Auf einem privaten Empfang der Ausstellungseröffnung dirigierte Gustav Mahler, der feurige junge Direktor der Wiener Hofoper, einen Auszug aus Beethovens Neunter Symphonie. Durch andere Künstler lernte Mahler Alfred Roller kennen, einen Maler, der die übliche Aufführungspraxis von Wagners Werken kritisierte und sich für einen mutigeren Ansatz einsetzte. Im folgenden Jahr betraute Mahler ihn mit der Ausstattung für eine neue Inszenierung des Tristan. Roller verwarf allen pseudorealistischen Kram und wählte einen suggestiveren, halbabstrakten Stil. Das Bühnenbild wurde vereinfacht und stilisiert. Bei der Beleuchtung gab es bedeutende Verbesserungen: Roller entwarf kodierte Farbschemata für die verschiedenen Stadien der dramatischen Handlung – blendende orangefarbene Helligkeit für den ersten Aufzug an Bord des Schiffs, düsteres Violett mit funkelnden Sternen für die nächtliche Liebesszene im zweiten Aufzug, kühles graues Ambiente für Tristans Wahn und Tod. Auch die Kostüme waren farbig gemustert. Der Kritiker Max Graf schrieb, dass man Tristans Frage nach der Flagge auf Isoldes Schiff im dritten Aufzug mit den Worten beantworten könnte: «die Flagge der Secession».

Die Idee, Wagner als Symphonie wechselnden Lichts aufzuführen, war nicht neu, aber noch nie war sie so erfolgreich umgesetzt worden. Roller kannte vermutlich die Theorien von Adolphe Appia, der traditionelle Wagneraufführungen kritisiert und eine neue Kunst der «Lichtskulptur» gefordert hatte. Ähnliche Ideen fanden sich in Frankreich, wo die Malergruppe der Nabis karge Bühnenbilder für das symbolistische Theater entwarf, und in Italien, wo die Unzulänglichkeiten der zeitgenössischen Wagnerinszenierungen den spanischstämmigen Maler und Designer Mariano Fortuny y Madrazo dazu anregten, neue Techniken für die Bühnenbeleuchtung zu entwickeln. Der Wagnerismus wurde zu einer Art hermeneutischem Zirkel: Der Komponist gab Impulse für Experimente in anderen Bereichen, und diese Experimente beeinflussten wiederum die Sicht auf seine Werke.

Für die gebildete Jugend Wiens passten die Wagnerproduktionen zur träumerischen Bewusstseinslage der Stadt, die die Verwirklichung von Schillers «ästhetischem Zustand» zu versprechen schien. 1891 schrieb der außerordentlich begabte junge Dichter Hugo von Hofmannsthal ein Sonett mit dem Titel «Zukunftsmusik», in dem sich Bilder aus dem Ring, Tristan und Parsifal als Traumbild musikalischer Verzückung bis zur Grenze sprachlicher Ausdrucksmöglichkeiten vermischen:

Heiligen Mitleids rauschende Wellen,

Klingend an jegliches Herze sie schlagen;

Worte sind Formeln, die könnens nicht sagen,

Können nicht fassen die Geister, die hellen.

Ein Jahrzehnt später schrieb Hofmannsthal in seinem «Brief des Lord Chandos» über das Problem des Unsagbaren, über die Suche nach «eine[r] Sprache, in welcher die stummen Dinge zuweilen zu mir sprechen». Auch er steht vor derselben Herausforderung wie Mallarmé und Stefan George: Die Dichter müssen ihre eigene Zukunftsmusik schreiben, in einer unbekannten Sprache.

D’Annunzio

1889 veröffentlichte der deutsche Verleger Samuel Fischer ein Buch mit dem reißerischen Titel Der Triumph des Todes. Im darauffolgenden Jahr folgte Das Feuer, veröffentlicht in München von Albert Langen. Beide Werke waren Übersetzungen von Romanen Gabriele d’Annunzios, eines der strahlenden, aber auch seltsamen Sterne am Himmel des Fin de Siècle. Beide Bücher erwähnen Wagner und Nietzsche, auf die d’Annunzio aufmerksam wurde, als er zwischen europäischer Dekadenz und italienischem Nationalismus schwankte. Sein Werk beeinflusste die deutsche Literatur: Ein neues Wagnerbild wurde über die Alpen rückprojiziert. Auf unheilverkündende Weise nahm d’Annunzio die Fusion von Ästhetik und Politik vorweg – das Gesamtkunstwerk im alles verschlingenden Sinn. Er begann als Apostel des Ästhetizismus, um 1920 hatte er sich dann zum proto-faschistischen Führer verwandelt, zum commandante des Freistaats Fiume.

Wie die Deutschen hatten die Italiener erst kurz zuvor aus einer Vielzahl von Einzelstaaten eine nationale Einheit gebildet, mit ihrem kulturellen Erbe als verbindendem Element. 1871, im Jahr der Gründung des Deutschen Kaiserreichs, war das Risorgimento, die Vereinigung Italiens, mit der Eingliederung Roms abgeschlossen. Wie in Deutschland wurde ein Komponist zum Symbol der neuen Ordnung. Giuseppe Verdi, dessen Musik für die Vereinigungsbewegung als Hymne diente, wurde zum Nationalhelden, sein Name zum Akronym für den Monarchen (Vittorio Emanuele, Re d’Italia). Aber viele progressive Künstler Italiens schätzten Wagner mehr als Verdi, seine Musik hatte den Glanz des Neuen. 1871 gab es eine triumphale Aufführung des Lohengrin in Bologna, sie markierte den Beginn des Wagnerismus in Italien. In den neunziger Jahren erschien ein kurzlebiges Journal mit dem Titel Cronaca wagneriana, das italienische Äquivalent der Bayreuther Blätter, der Revue wagnérienne und der englischen Zeitschrift The Meister.

D’Annunzios Weg zu Wagner führte über die Dekadenz. Seinen ersten großen Erfolg hatte er 1889 mit dem Roman Il piacere (Lust), einem Lobgesang auf den Ästhetizismus in der Art Huysmans’. Bei einem Aufenthalt in Neapel in den frühen 1890er Jahren war d’Annunzio so begeistert von Tristan, dass er sich von dem Komponisten Niccolò van Westerhout die ganze Partitur zehnmal auf dem Klavier vorspielen ließ. Ein Augenzeuge berichtete: «Er wollte das quälende Vorspiel immer wieder hören und machte Notizen, seine Augen klebten förmlich an der Seite, auf der die Marter des Tranks beginnt» (es war dieselbe Passage, die auch Ferdinand Khnopff in ihren Bann zog). 1893 veröffentlichte d’Annunzio einen dreiteiligen Artikel mit dem Titel «Il caso Wagner», in Anlehnung an Nietzsches berühmte Attacke, in der er aber zu völlig anderen Ergebnissen kommt: «Mit seiner Formulierung unseres Bedürfnisses nach Metaphysik hat [Wagner] einen verborgenen Teil unseres Innenlebens enthüllt». D’Annunzio würdigt die «alte Weise», die traurige Melodie des Hirten, die den sterbenden Tristan im dritten Aufzug der Oper so berührt: «zu welchem Los erkoren / ich damals wohl geboren? / Zu welchem Los? – / – Die alte Weise / sagt mir’s wieder: – / mich sehnen – und sterben!»

Zu dieser Zeit arbeitete d’Annunzio an Trionfo della morte, und seine Paraphrase von Tristans Wahn erscheint im Roman als eine Szene von klimaktischer wagnerianischer Raserei, die möglicherweise die schaurige Liebesszene in Marcel Batilliats Chair mystique beeinflusst hat. Giorgio Aurispa, ein morbider narzisstischer Landadeliger, liebt die verheiratete Ippolita. Unter dem Einfluss von Wagner und Nietzsche entwickelt er Phantasien von dionysischer Leidenschaft. Er leidet an einer nicht genannten Krankheit und fühlt sich für ein dunkles, aber erfüllendes Schicksal bestimmt. Anfangs ist die Affäre erregend und erschöpfend. Die Liebenden verbringen zwei Tage im Hotel Danieli in Venedig, in einem Zustand des «Vergessens, höchster Rauschhaftigkeit». (Auch Wagner verbrachte seine erste Nacht in Venedig im Danieli, was d’Annunzio sicher wusste.) Dann wird das Übermaß an Lust zur Last. Giorgio sieht Ippolita jetzt als Feindin, als ein ausschließlich sexuelles Wesen, das sein höheres spirituelles Verlangen aufzehrt. Die einzige Lösung für das Problem, das durch seine eigene Misogynie entstand, ist der Tod.

Am Ende des Romans sind die Liebenden allein in einem Haus an der Adria, an der Steilküste von San Vito Chietino. Ein Klavier wird angeliefert, und sie spielen stundenlang darauf – Schumann, Chopin, Grieg und schließlich Tristan. Der Erzähler lobt Bayreuth in den höchsten Tönen, er beschreibt anschaulich die Architektur, die Akustik, die Atmosphäre – eine literarische Meisterleistung d’Annunzios, der nie in Bayreuth war. Es folgt eine minutiöse Beschreibung der Oper, durchsetzt mit Giorgios Obsessionen:

Und wirklich erstrahlte der Mystische Abgrund jetzt wie ein Himmel. Die Klänge des Orchesters schienen die fernen planetarischen Harmonien nachzuahmen, die einst die Seelen wachsamer Beobachter in der nächtlichen Stille zu vernehmen glaubten. Nach und nach schwächte sich das ausgedehnte und unruhige Beben ab – die langen ängstlichen Seufzer, das Ächzen vergeblichen Strebens, die Mühe des stets enttäuschten Verlangens und die ganze Erregung des irdischen Elends verlor sich (…) Tristan hatte endlich die Grenze zum «Zauberreich» überschritten, endlich war er in die ewige Nacht eingegangen. Und Isolde fühlte, über die leblose Hülle gebeugt, wie sich die schwere Last löste, die sie niedergedrückt hatte (…) Die Zauberin Irlands, die gewaltige Herrin des Zaubertranks … die Giftmischerin, die Mörderin wurde verklärt von der Macht des Todes, sie wurde ein Wesen aus Licht und Freude, frei von jeglicher unreiner Lust, frei von allen irdischen Fesseln, erbebte sie und atmete im Schoß der diffusen Seele des Universums.

Das ist eine brillante Ausgestaltung von Wagners Text und seiner unendlichen Melodie, aber im Roman dient sie einer abscheulichen Wendung. Giorgio versucht, Ippolita zu überreden, zusammen mit ihm zu sterben. Er fragt: «Möchtest Du nicht Isolde’s Tod sterben?» – «Ich möchte», erwidert sie. «Aber auf Erden stirbt man nicht so». Er zerrt sie an den Abgrund. Sie leistet Widerstand, schreit: «Bist Du toll?» und «Ich liebe Dich! Verzeihe mir!» und schließlich «Assassino!» Sie stürzen in den Tod. Isolde konnte sich ein Leben ohne ihren Geliebten nicht vorstellen und stirbt. Giorgio kann sich nicht vorstellen, dass seine Geliebte ohne ihn weiterlebt, deshalb tötet er sie. Der Liebestod wird zum Lustmord.

Als sich d’Annunzio 1900 in seinem Roman Il Fuoco (Das Feuer) wieder Wagner zuwandte, war die selbstzerstörerische Dekadenz einem selbst-mythologisierenden Heldentum gewichen. Der Roman spielt Ende 1882 und Anfang 1883 in Venedig. Der Protagonist Stelio Effrena ist Dichter und Komponist. Er liebt Wagner und versucht, ihn zu übertreffen. Er hat nichts von Aurispas Kränklichkeit und fühlt sich im Einklang mit den Massen: Er ist überzeugt, dass sich ein Dichter nicht nur mit der reinen Schönheit befassen sollte, sondern auch mit der «Gewalttat». Früh im Roman hält er eine feurige Rede, in der er die Ankunft eines neuen Gottes vorhersagt. Die Rede ist ohne politischen Gehalt, aber das Feuer, das sie in der Menge entfacht, hat revolutionäres Potenzial. Effrena träumt davon, auf dem Janiculum in Rom ein Theater zu bauen, das Bayreuth in den Schatten stellt. Wagner ist insoweit ein Vorbild, als er dazu beitrug, ein ganzes Reich zu schaffen: «Seine musikalischen Gestalten haben geradeso dazu beigetragen, die Volksseele zu begeistern und ihr Ewigkeit zu verleihen, wie der Wille des Reichskanzlers, wie das Blut des Soldaten». Aber als Italiener muss Effrena seinen eigenen Weg finden. Seine Kunst wird sich auszeichnen durch «die starke und ehrliche Einfachheit ihrer Linien, durch ihre kraftvolle Anmut, durch die Glut ihres Geistes, durch die reine Kraft ihrer Harmonien».

Als Effrena erfährt, dass Wagner in Venedig ist, bittet er einen Gondoliere, ihn zum Palazzo Vendramin zu bringen. «Das große, kranke Herz schlägt dort. Das Bild des barbarischen Schöpfers tauchte von neuem auf: die blauen Augen glänzten unter der geräumigen Stirn, die von Sinnlichkeit, Stolz und Verachtung umspielten Lippen preßten sich über dem kräftigen Kinn zusammen». Effrena wirft Blumen vor die Tür und ruft: «Heil dem Sieger!» Später teilt er sich ein Boot mit dem Meister, Liszt und Cosima. Wagner bricht zusammen, sie tragen ihn aus dem Boot. Effrena schaudert bei der Berührung «des Offenbarers, der (…) das Wesen des Universums in unendlichen Gesang umgewandelt hatte». Währenddessen kristallisieren sich seine eigenen Ideale heraus. Als Wagner stirbt, bittet er Cosima, zu Beginn der Überführung nach Bayreuth Sargträger zu sein. Der Tod des «Offenbarers» schafft Raum für eine neue italienische Kunst, deren Umrisse sich schon in den kräftigen Körpern von zwei römischen Siegfrieden erkennen lassen, die Effrena beim Bau seines neuen Theaters helfen.

Von Trionfo della morte zu Il Fuoco verändert sich die Einbeziehung Wagners auf beunruhigende Weise. Im früheren Werk gerät der Protagonist in einen hysterischen Zustand, in dem mörderische und suizidale Impulse kaum noch zu unterscheiden sind. Im späteren prägt der Held eine neue populistische Kunstform, die zur Demagogie entartet. Die Geburt eines Hyper-Nationalismus aus dem Geist des Ästhetizismus verweist auf Entwicklungen im 20. Jahrhundert. Als d’Annunzio nach dem Ersten Weltkrieg seine kurzlebige Diktatur in Fiume errichtete, trat er gewissermaßen in Effrenas Fußstapfen: Er hielt leidenschaftliche Reden vom Balkon des Gouverneurspalasts. Mussolini übernahm viel von d’Annunzio. Hitler lernte seinerseits von Mussolini, während er seinen Bayreuther Phantasien nachhing. An d’Annunzio werden die politischen Gefahren des Wagnerismus deutlich. Auch die Brüder Heinrich und Thomas Mann beschäftigten sich intensiv mit ihm.

Die Brüder Mann

Heinrich Mann, geboren 1871, und Thomas Mann, geboren 1875, erreichten das Erwachsenenalter auf dem Höhepunkt der kaiserlichen Prachtentfaltung. Ihre unterschiedlichen Lebenswege zeugen von der gespaltenen Natur des Kaiserreichs. Heinrich tendierte stark zur politischen Linken. Er war ein scharfer Kritiker der wilhelminischen Kultur, Wagner eingeschlossen. Thomas hielt sich aus der Politik heraus, später orientierte er sich eher nach rechts. Auch wenn der jüngere Bruder offen zugab, dass Wagner eine «zweifelhafte» Größe war, so war die Abkehr von ihm doch undenkbar. 1911, bei einem Aufenthalt im Grand Hotel des Bains auf dem Lido von Venedig, beschrieb er seine Beziehung zu Wagner als «ein Verhältnis, – skeptisch, pessimistisch, hellseherisch, fast gehässig, dabei durchaus leidenschaftlich und von unbeschreiblichem Lebensreiz». Die verschiedenen Phasen dieser Affäre überschnitten sich mit Fragen des Deutschtums, des Judentums, der Sexualität und der Politik, und sie überdauerten die Wirren des Ersten Weltkriegs, die Weimarer Republik, den Aufstieg Hitlers und Manns Exil in der Schweiz und in Kalifornien. Die wilhelminische Zeit liefert nur den ersten Teil der Geschichte.

Die Brüder wuchsen in Lübeck an der Ostsee auf, als Söhne des Kornhändlers Thomas Johann Heinrich Mann und der in Brasilien geborenen Julia da Silva-Bruhns. Lübeck war einst der wichtigste Hafen der Hanse, wurde aber im späten 19. Jahrhundert von Hamburg überflügelt. Obwohl der Kornhandel an Bedeutung verlor, konnten die beiden Brüder noch alle Vorzüge des bürgerlichen Luxus genießen. Musik erfüllte das Haus: Julia Mann liebte die Oper und sang für ihre Kinder Lieder von Schubert, Schumann und Brahms. Auch in Lübeck gab es Wagnerianer. Ludwig Winkelmann, Thomas Manns Geigenlehrer, war der Bruder von Hermann Winkelmann, der in der Bayreuther Uraufführung den Parsifal gesungen hatte. Franz Sucher, ein Klassenkamerad von Thomas, war der Sohn der Sopranistin Rosa Sucher, einer berühmten Isolde. Die erste Berührung mit Wagners Musik hatte der Schriftsteller 1892 oder 1893, als der Tenor Emil Gerhäuser im Lübecker Stadttheater im Tannhäuser, Lohengrin und den Meistersingern auftrat. Obwohl er sofort von der Musik begeistert war, heuchelte er in einem Beitrag für die Schülerzeitung Desinteresse, er schrieb, Wagner war «schwer zu verdauen», und eine Operette sei die Erlösung gewesen.

1891 führte der Tod des Vaters zur Liquidation des Familienbetriebs. Thomas und Heinrich erhielten großzügige Zuwendungen und konnten sich der Schriftstellerei widmen. Heinrich lebte in Berlin, in der Schweiz und in Italien und schrieb an seinem ersten Roman In einer Familie, einer an Fontane erinnernden Erzählung von frigider Ehe und heißblütigem Ehebruch. Thomas schloss die Schule ab und zog zu seiner Mutter nach München. Einige der Frühwerke der Brüder Mann wurden in dem Magazin Die Gesellschaft von Michael Georg Conrad veröffentlicht. Heinrich war der Erste der beiden, der Wagner literarisch verarbeitete. In dem Roman In einer Familie besucht der willensschwache, erregbare Protagonist eine Tannhäuser-Aufführung, in der ihn das Verlangen nach der jungen Frau neben ihm übermannt – eigenartigerweise ist sie die zweite Frau seines Schwiegervaters. Heinrich Mann schreibt: «In der Begleitung der Venusbergszene mit den aus dem Brausen des Orchesters sich losringenden, tollen Violinwirbeln, die durch einfallende Trompetenmotive immer massloser gesteigert wurden, erreichte am Ende die Leidenschaft einen Grad, wo sie für ihn in seltsamer Weise unerträglich wurde».

Schon früh neigte Heinrich Mann zu dem für das Fin de Siècle typischen Kulturpessimismus. Als Herausgeber der eher konservativen Zeitschrift Das zwanzigste Jahrhundert schrieb er Artikel mit pro forma antisemitischen Äußerungen. Auch Thomas Mann verfasste Beiträge für diese Zeitschrift. Beide Brüder lasen Nietzsche, aber sie zogen unterschiedliche Lehren aus der Lektüre: Heinrich imitierte Nietzsches scharfe, zynische Ausdrucksweise, während Thomas den tiefgreifenden Skeptizismus des Philosophen übernahm. Die Brüder ließen sich auch von der neuesten europäischen Literatur anregen. Zu d’Annunzio hatten sie unterschiedliche Meinungen: Heinrich hielt große Stücke auf ihn, für Thomas war er ein «schlechte[r] kleine[r] Wagner-Imitator».

Um die Jahrhundertwende wandte sich Heinrich der Gesellschaftskritik zu. In seinem Roman Im Schlaraffenland von 1900 attackierte er die Literaturszene in Berlin und die finanziellen Interessen, die hinter ihr standen. Es folgte eine in der Renaissancezeit angesiedelte Trilogie mit dem Titel Die Göttinnen, die an d’Annunzio erinnert – phantastisch, erotisch, mit einer liberalen, freiheitlichen Philosophie. Thomas fand das geschmacklos: «für politische Freiheit habe ich gar kein Interesse», schrieb er an Heinrich. Der jüngere Bruder blieb dem Ästhetizismus und der Pose des bourgeoisen Bohemiens verhaftet. Durch sein homosexuelles Verlangen fühlte er sich sowohl vom konservativen Mainstream als auch von dessen radikalen Alternativen isoliert. Er hielt fest zu Wagner – nur selten verpasste er eine Gelegenheit, Aufführungen der Opern zu besuchen, insbesondere von Tristan.

Thomas Manns erste Wagnerszene findet sich in der Novelle «Der kleine Herr Friedemann» von 1897. Der Titelheld basiert auf einer Nebenfigur in Effi Briest. Er ist ein buckliger junger Mann, der der Liebe entsagt hat und sich in Bücher, Musik und Theater vergräbt. Bis zum Alter von dreißig Jahren geht Friedemann Beziehungen aus dem Weg, doch dann kommt ein neuer Kommandant in die Stadt, zusammen mit seiner hinreißenden Frau Gerda. Im Stadttheater wird Lohengrin gegeben, und Friedemann kommt neben Gerda zu sitzen. Wie in Fontanes Cécile wird unter dem Druck der Emotion der Genuss einer Lieblingsoper unmöglich: «Die Geigen sangen, die Posaunen schmetterten darein, Telramund fiel, im Orchester herrschte allgemeiner Jubel, und der kleine Herr Friedemann saß unbeweglich, blass und still, den Kopf tief zwischen den Schultern, einen Zeigefinger am Munde und die andere Hand im Aufschlage seines Rockes». Friedemann flieht verwirrt aus der Loge. Nach Hans Rudolf Vaget hat Wagner sein unterdrücktes dionysisches Verlangen entfacht. Als Friedemann schließlich erkennt, dass Gerdas kokette Aufmerksamkeiten nicht ernst gemeint waren, ertränkt er sich. Er ist wie Alberich, der von den Rheintöchtern geneckt wird, nur dass er keine Rache nehmen kann.

Buddenbrooks – Verfall einer Familie, Thomas Manns erster Roman von 1901 zeigt seine Entwicklung von Fontane-artiger Ironie zum Wagnerismus in großem Stil. Der Umfang des Werks fordert den Vergleich mit dem Ring heraus: So wie Wagner den Fall der Götter schildert, so erzählt Mann den «Verfall» einer deutschen Kaufmannsdynastie, nach dem Muster seiner eigenen Familie. In einem Brief von 1901 skizziert er den Einfluss Wagners auf den Roman: «Die eminent epische Wirkung des Leitmotivs. Das Wagnerische in der Wirkung dieser wörtlichen Rückbeziehung über weite Strecken hin, im Wechsel der Generationen». Später äußerte Mann, dass er das Ende der Buddenbrooks zuerst konzipierte und die Geschichte danach rückwärts entwickelte, so wie es Wagner mit Siegfrieds Tod und den früheren Teilen des Rings getan hatte.

Wie der Ring beginnen die Buddenbrooks mit dem Erwerb einer Immobilie. Der alte Johann Buddenbrook, der Sohn des Gründers des Familienbetriebs, hat Verwandte und Freunde eingeladen, um den Einzug in das neue Heim in der Mengstraße zu feiern. Die Gäste überschreiten die Schwelle des Hauses wie die Götter die Regenbogenbrücke. Wie Wotans Walhall auf dunklen Geschäften beruht, so lastet auch auf dem neuen Heim der Buddenbrooks ein verborgener Familienkonflikt: Ein Sohn aus früherer Ehe fordert sein Erbteil. Der jüngere Johann schlägt die Versöhnung vor: «Es sollte kein heimlicher Riß durch das Gebäude laufen, das wir mit Gottes gnädiger Hilfe errichtet haben». Im Prolog der Götterdämmerung bemerken die Drei Nornen, die Spinnerinnen des Schicksalsseils, dass das Seil ausfranst und schließlich reißt: «Es riß!» Das Schicksal der Götter ist besiegelt. In Analogie dazu drohen den Buddenbrooks ähnliche Gefahren. Thomas Mann hat darauf hingewiesen, dass in diesen anmaßenden Analogien auch unterschwellige Komik steckt. Sie betonen die Selbstverherrlichung des deutschen Bürgertums, wie es auch die neugriechischen Fassaden von Villen wie Wahnfried tun.

Später im Roman übernimmt Wagner eine aktive Rolle in der Erzählung. In die Lübecker Gesellschaft kommt wieder eine Gerda – eine elegante, souveräne Frau aus Amsterdam, die Geige spielt und Wagner liebt. Zur Überraschung der Stadtbevölkerung heiratet sie Thomas Buddenbrook, den Enkel des alten Johann, der mit seinem modischen Anspruch und einer Neigung zu Heinezitaten aus der Familientradition ausschert. Ihr kleiner Sohn Hanno ist musikalisch, und Edmund Pfühl, Kirchenorganist und Bachliebhaber, wird verpflichtet, ihn zu unterrichten. Anfangs will Pfühl von Wagner nichts wissen, er stellt sich gegen Wagners «Demagogie, Blasphemie und Wahnwitz». Aber Gerda überredet ihn, seine Einstellung zu überdenken. Selbst der geheiligte Bach verärgerte einst das Publikum mit seinen Dissonanzen, bemerkt sie. Pfühl kann sich zwar nie wirklich mit Tristan anfreunden, aber er schätzt die Meistersinger, mit großem Vergnügen spielt er ihr «grandioses, wunderlich pomphaftes Marschmotiv». Der Roman spielt im Jahr 1868, dem Jahr der Erstaufführung der Meistersinger. Pfühls Bekehrung zu Wagner ist auch ein Zeichen für die nationale Einigung: Der strenge Norddeutsche akzeptiert den sinnlichen sächsischen Bayern.

Gleichzeitig wirkt Wagner aber auch als Virus der Degeneration. Thomas Buddenbrook befürchtet, die Musik verhindere, dass aus seinem Sohn ein echter Buddenbrook wird. Hanno entgleitet in eine Traumwelt, empfänglich für «weibliche (…) Einflüsse». Er verbringt zu viel Zeit mit seinem Freund Kai, der sich auch für Kunst interessiert und Geschichten mit Ringen und Zauberburgen erfindet. Wie sein Schöpfer begeistert sich Hanno für Wagner, als er Lohengrin sieht: «Und dann war das Glück zur Wirklichkeit geworden. Es war über ihn gekommen mit seinen Weihen und Entzückungen, seinem heimlichen Erschauern und Erbeben, seinem plötzlichen innerlichen Schluchzen, seinem ganzen überschwänglichen und unersättlichen Rausche». Zu Hause setzt sich seine Verzückung fort, er improvisiert am Klavier. Manchmal scheint er über Ring-Motive zu phantasieren: «Wurden hier furchtbare Hindernisse bewältigt, Drachen getötet, Felsen erklommen, Ströme durchschwommen, Flammen durchschritten?»≫ Ein Stück in H-Dur, das auf einem e-Moll-Akkord verweilt, mit einem Cis, das die Auflösung verzögert – das kann doch nur Isoldes Verklärung sein. Das Klavierspiel des Jungen ist fast autoerotisch: «Noch nicht … noch nicht! Noch einen Augenblick des Aufschubs, der Verzögerung, der Spannung, die unerträglich werden mußte, damit die Befriedigung desto köstlicher sei».

Der Liebestod kündigt Hannos Ende an. Thomas Mann wechselt zu einem blutleeren Stil in der Art Flauberts, der aus einem medizinischen Handbuch zu stammen scheint, und beschreibt, wie der Junge an Typhus stirbt. Im Endstadium der Krankheit kehrt die Wagner’sche Atmosphäre zurück, als der Patient in «fernen Fieberträume[n liegt], in glühende[r] Verlorenheit … auf dem fremden, heißen Wege». Dieser mentale Venusberg ist Hannos letzte Station auf dem Weg ins Vergessen.

Im Fin de Siècle verbrachte das deutsche Bürgertum viel Zeit in Kurbädern und Sanatorien, die schon lange eine wichtige Rolle in der europäischen Gesellschaft spielten. Es etablierten sich die unterschiedlichsten modischen Therapien und alternativen Heilmethoden, die oft mit spirituellen Bewegungen wie der Theosophie oder der Anthroposophie verbunden waren. Bei Orchestern und Kapellen in den Kurbädern stand gewöhnlich Wagner auf dem Programm, wie es Auguste de Gasperinis lebensverändernde Begegnung mit Lohengrin in Baden-Baden bezeugt. Bayreuth selbst war eine Art Kurbad besonderer Art, aus dem gestresste Stadtmenschen erfrischt in den Alltag zurückkehren konnten. Für Romanschriftsteller war das Kurbad schon seit langem ein geeignetes Labor, wo sie Sozialverhalten und Neurosen studieren konnten. Beide Mann-Brüder schrieben Erzählungen über Sanatorien – nach dem Ersten Weltkrieg schuf Thomas Mann mit dem Zauberberg der Gattung ein Denkmal.

Heinrich Manns Novelle «Doktor Biebers Versuchung» von 1898 spielt in einer luxuriösen Nervenklinik, die Erholung von der rastlosen Welt der Fahrräder, Automobile und Telefone bietet. Zugpferd der Klinik ist der junge Doktor Bieber, der ältere Damen mit einer Reihe wissenschaftlicher und okkulter Techniken beeindruckt. Er wird beschrieben als «Spiritist, Vegetarianer, Jägerianer, und Kommunist, Alkoholgegner und Wagnerianer, kurz alles, was man heutzutage mit einigem guten Willen sein kann» (Gustav Jäger vertrat die Ansicht, dass Wolle auf der Haut die Vitalität steigert). Eine Dosis Wagner gehört zur Behandlungsmethode. Wenn Bieber Isoldes Verklärung auf dem Klavier spielt, wirkt das fast wie Hypnose: «Es waren keine Töne mehr, es war das Wehen eines Seelenpaares und das Lispeln seiner Küsse, das durch das Zimmer ging und dem die Frauen lauschten, die Hände kraftlos in den Schoß gesunken, den Kopf im Nacken und ein unbewußtes, verlorenes Lächeln um den halbgeöffneten Mund». Bieber erklärt in verstümmeltem Schopenhauer-Jargon, dass es ein Werk wie Tristan ermöglicht, «in dem absolut reinen Willen» zu baden, die Schlacken des Individuellen abzustreifen. Schließlich wird er als Scharlatan entlarvt, und mit ihm ist Wagner diskreditiert.

Thomas Mann schrieb vier Jahre später eine eigene Sanatoriumserzählung, die Novelle «Tristan». Hier heißt die Klinik Einfried – mit dem Versprechen einer Oase des Friedens und einem Anklang an Wagners Wahnfried. Sie ist ein Mikrokosmos des Kaiserreichs, grandios und hell und leer. Die Dekadenz verkörpert ein Schriftsteller namens Detlev Spinell, das Zerrbild eines Ästheten, der keinerlei Krankheitssymptome hat und vor allem die erhabene Unwirklichkeit des Sanatoriums genießt. Einiges weist darauf hin, dass Manns Vorlage für diese Figur der ungarisch-jüdische Autor Arthur Holitscher war, der 1900 den Roman Der vergiftete Brunnen veröffentlichte, in dem eine Femme fatale sich nach der Venus im Tannhäuser stilisiert. Thomas Mann gelingt der schwierige Schachzug, sich über einen Mit-Wagnerianer lustig zu machen und gleichzeitig seinen eigenen Phantasien zu frönen. Von Holitscher gibt es eine kleinlaute Beschreibung, wie er sich nach einem geselligen Besuch in Manns Haus umwandte und sah, wie der Autor ihn vom Fenster mit dem Opernglas beobachtete.

Die unvermeidliche Wagnerszene wirkt zuerst wie eine Parodie auf d’Annunzios Trionfo della morte. Als Detlev in Einfried herumspaziert, fällt sein Blick auf Gabriele Klöterjahn, die kränkliche Frau eines ungebildeten Kaufmanns. Sie ist eine präraffaelitische Erscheinung, blass und ätherisch. An einem Wintertag unternehmen die kräftigeren Patienten von Einfried eine Schlittenfahrt, Gabriele und Detlev bleiben zurück. Als die Schlitten losfahren, hört man festliches Glockengeläut, bis das «frohe Geräusch sich verlor». Das erinnert an den Beginn des zweiten Aufzugs von Tristan, wo die Hörner von König Markes Jagdpartie in der Ferne verklingen. Detlev hat gehört, wie Gabriele von musikalischen Abenden mit ihrem Geige spielenden Vater erzählte, und er ermutigt sie, Klavier zu spielen. Der Ästhet hatte zuvor vermutet, dass «es nicht selten geschieht, daß ein Geschlecht mit praktischen, bürgerlichen und trockenen Traditionen sich gegen das Ende seiner Tage noch einmal durch die Kunst verklärt». Hier parodiert Mann sich selbst: Wir sehen eine Miniatur der Buddenbrooks mit Gabriele in der Rolle des kleinen Hanno.

In Trionfo della morte spielen die Liebenden Chopin, bevor sie zu Wagner übergehen. Auch Gabriele beginnt mit den Nocturnes von Chopin als eine Art musikalischem Vorspiel. Detlev sucht nach weiteren Noten und findet eine Partitur, die ihn sprachlos macht: «Nicht möglich! … Es ist nicht wahr! … Und dennoch täusche ich mich nicht!» Er zeigt Gabriele das Titelblatt. «Wie kommt das hierher?», sagt Gabriele. In einer Wagner-gesättigten Welt muss das Werk nicht genannt werden, es ist der Titel der Novelle, die der Leser in den Händen hält. Als Gabriele Auszüge aus Tristan spielt, zitiert Mann den Text – er folgt dem Beispiel von Trionfo della morte. Aber der Ton der Unterhaltung ändert sich. Anstelle von d’Annunzios extravaganten Paraphrasen übernimmt Mann Wagners Text, er komprimiert ihn zu Prosa und streut musikalische Beschreibungen ein. Der Autor legt die Maske ab und frönt seiner Jugendliebe, der Musik:

Das Sehnsuchtsmotiv, eine einsame und irrende Stimme in der Nacht, ließ leise seine bange Frage vernehmen. Eine Stille und ein Warten. Und siehe, es antwortet: derselbe zage und einsame Klang, nur heller, nur zarter. Ein neues Schweigen. Da setzte mit jenem gedämpften und wundervollen Sforzato, das ist wie ein Sich-Aufraffen und seliges Aufbegehren der Leidenschaft, das Liebesmotiv ein, stieg aufwärts, rang sich entzückt empor bis zur süßen Verschlingung, sank, sich lösend, zurück, und mit ihrem tiefen Gesange von schwerer, schmerzlicher Wonne traten die Celli hervor und führten die Weise fort …

Der Höhepunkt des Liebesduetts ist ein Glanzstück – vielleicht die feinsinnigste Anspielung auf Wagner der Literaturgeschichte. Gabriele hört auf zu spielen, als sie auf der anderen Seite des Raums die geisterhafte Gestalt der Pastorin Höhlenrauch sieht, einer alten, dementen Patientin. Die Unterbrechung ist eine Parallele zu Tristan, wo Melot und König Marke plötzlich erscheinen und die Liebenden in flagranti ertappen. Einerseits ist hier der satirische Rahmen wiederhergestellt, wenn die schnöde Wirklichkeit in Detlevs Phantasiewelt einbricht. Doch die Erscheinung erzeugt auch einen Schauder: Die Pastorin ist eine Todesbotin, Gabriele hat nicht mehr lange zu leben. Wie in den Buddenbrooks hat Wagners Musik hier eine doppelte Funktion: Sie ist spielerisches Kultursymbol und Schicksalsmacht.

In den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg tat sich eine Kluft zwischen den Mann-Brüdern auf. Heinrichs linkspolitische Überzeugungen wurden stärker, wie auch seine Vorliebe für die französische Kultur. Thomas driftete nach rechts. Wagner wurde zum Streitpunkt: Heinrich verlor das Interesse an dem Komponisten, während Thomas weiter von ihm fasziniert war. Thomas fühlte sich berechtigt, Wagner in jeder Hinsicht zu hinterfragen, er überlegte sogar, ob die Zeit nicht über den Komponisten hinweggegangen sei, aber verächtliche Ablehnung konnte er nicht akzeptieren. Deshalb nahm er Anstoß an Heinrichs aufrührerischem Roman Der Untertan. Dieser erschien 1914 als Fortsetzungsroman, in Buchform wurde er erst 1918 veröffentlicht. Der Kriegsbeginn verzögerte die Veröffentlichung dieser Kritik der wilhelminischen Sitten.

Der Untertan ist Diederich Heßling, er ist Papierfabrikant in einer Kleinstadt und wird zum Volksverhetzer. Er verehrt Kaiser Wilhelm II. bis zur Selbstverleugnung. Durch Prahlerei, Verleumdung und Verrat steigt er in der Gesellschaft auf und heiratet die reiche Erbin Guste. Am Vorabend der Hochzeit sehen sie Lohengrin. Anders als Fontanes Wagnerianer ist Diederich ein ästhetischer Schwachkopf, «Schilder und Schwerter, viel rasselndes Blech, kaisertreue Gesinnung, Ha und Heil und hochgehaltene Banner» sind ihm die größte Freude. Er wünscht, «er hätte zu seiner Rede in der Kanalisationsdebatte eine solche Musik gehabt». Die Bösewichte Ortrud und Telramund erinnern ihn an intrigante Juden. Er ist zufrieden, als das Volk Lohengrin Macht verleiht: Der Reichstag sollte das auch tun. Die Hochzeitsszene verleitet ihn dazu, Gustes Hinterteil zu tätscheln. Die Lehre aus der Oper ist, dass die Frauen zu neugierig sind, politische Loyalität über allem steht und dass die Revolution ein Verbrechen ist. Wenn es der Kaiser verlangen sollte, würde er Guste sofort opfern. «Das ist die Kunst, die wir brauchen!», ruft er aus. «Das ist deutsche Kunst!» Tausend solcher Aufführungen würden die Nation einen. Er möchte dem Komponisten ein Glückwunschtelegramm schicken, aber Guste sagt ihm, dass das leider nicht mehr möglich ist.

Wagner spornt Diederich an, sein höchstes Ziel zu verwirklichen, den Bau eines Denkmals zur Ehre von Wilhelm I. Bei der Enthüllung der Statue dudelt eine Militärkapelle Melodien aus Tannhäuser – den Einzug der Gäste auf der Wartburg –, während die Würdenträger einmarschieren. Diederich hat eine Lobrede auf die militärische Macht und die «Herrenkultur» Deutschlands vorbereitet. Sein gleichzeitiger Angriff auf den Materialismus und die Propagandasucht Frankreichs klingt nach Wagner’scher Polemik. Wenn er sagt: «Deutsch sein, heißt eine Sache um ihrer selbst willen tun», zitiert er – vielleicht unbewusst – einen Ausspruch, der Wagner zugeschrieben wird. Seine Stimme überschlägt sich, als er erklärt, dass «die Seele deutschen Wesens (…) die Verehrung der Macht» ist und dass es notwendig sei, die Feinde des Vaterlands «auszurotten bis auf den letzten Stumpf». Diese Tirade erwies sich bald als grausige Prophezeiung. 1920, zwei Jahre nach der Veröffentlichung des Untertan, sollte Hitler, der Virtuose des rhetorischen Crescendo, die Wendung «mit Stumpf und Stiel auszurotten» für die Juden verwenden.

In dem Augenblick, als Diederich eine Auszeichnung für seine Bemühungen erhalten soll, bricht ein Gewitter mit Platzregen aus. Panik setzt ein, aber die Kapelle spielt weiter, «wie auf einem untergehenden Schiff dem Entsetzen auf und der Auflösung». Als der Regisseur Wolfgang Staudte 1951 den Roman verfilmte, veranschaulichte er die Prophezeiung durch einen Zeitsprung in die letzten Jahre des Zweiten Weltkriegs. Diederichs Stadt liegt in Ruinen, aber die Reiterstatue des Kaisers steht noch. Im Opernhaus wird vermutlich immer noch Wagner gespielt.

W.E.B. Du Bois’ Eintrittskarte für Lohengrin in Bayreuth

6. Nibelheim.
Wagner und Rasse

Im Jahr 1903 veröffentlichte W.E.B. Du Bois The Souls of Black Folk (Die Seelen der Schwarzen), einen der Grundlagentexte der afroamerikanischen Bürgerrechtsbewegung. Mit kontrapunktischer Verflechtung von Geschichte, Soziologie, Autobiographie und Fiktion setzt sich Du Bois mit den unlösbaren Realitäten der Ungleichheit zwischen den Rassen auseinander. Damit stellte er den assimilatorischen Ansatz Booker T. Washingtons, der anerkannten schwarzen Führungsfigur seiner Zeit, in Frage. Zwei grundsätzliche Überlegungen zu Rassenunterschieden durchziehen das ganze Buch: «das doppelte Bewusstsein», das Du Bois als «das Gefühl, sich selbst ständig durch die Augen Anderer zu sehen» definiert, und die Schleiermetapher, die ein komplexes Gewebe von Trennendem und Verbindendem zwischen der schwarzen Minderheit und der weißen Mehrheit beschreibt.

Das einzige fiktionale Kapitel, «Of the Coming of John», ist eine Geschichte der Demütigung und des Zorns. Es ist ein Vorläufer von Richard Wrights Native Son und Ralph Ellisons Invisible Man, zwei Meilensteine der afroamerikanischen Literatur aus der Mitte des letzten Jahrhunderts. John Jones, ein junger Mann, der – den Vorstellungen Booker T. Washingtons folgend – in der Rassenhierarchie nach oben strebt, verlässt seine Heimat Georgia, um eine Schule für Schwarze zu besuchen. Seine Freunde und Verwandten zu Hause bereiten alles für eine triumphale Heimkehr vor. Immer wieder heißt es: «Wenn John kommt». Als Kind hatte John Jones mit John Henderson gespielt, dem Sohn des weißen Richters. Dieser John geht zum Studium nach Princeton, auch seine Familie wartet auf seine Heimkehr. Nach anfänglichen Problemen mit der Schuldisziplin fängt John Jones an, ernsthaft zu lernen. Mit zunehmender Bildung entwickelt er ein neues Bewusstsein: «Fast konnte er den Schleier fühlen, der zwischen ihm und der weißen Welt hing. Zum ersten Mal bemerkte er die Unterdrückung (…)»

John fährt nach New York und findet sich plötzlich von gutangezogenen Menschen umgeben, die, wie es sich herausstellt, auf dem Weg zu einem Konzert sind. Er kauft eine Eintrittskarte und kommt neben einem jungen weißen Paar zu sitzen, deren Gesichter er nicht sehen kann. Die Eleganz des Konzertsaals fasziniert ihn – sie ist «Teil einer Welt, die so ganz anders als seine war». Als Erstes wird das Vorspiel zu Lohengrin gespielt, das ihn in einen Taumel der Begeisterung versetzt, ähnlich wie es Baudelaire 1860 ergangen war:

Eine tiefe Sehnsucht schwoll in seinem Herzen, sich mit dieser klaren Musik aus dem Schmutz und Staub des niederen Lebens zu erheben, das ihn gefangen hielt und beschmutzt hatte. Wenn er nur in der freien Luft aufleben könnte, wo Vögel singen und untergehende Sonnen von Blut unberührt sind! Wer hatte ihn dazu berufen, Sklave und jedermanns Prügelknabe zu sein? Und wenn er ihn dazu berufen hatte, welches Recht hatte er dazu, wenn eine Welt wie diese allen Menschen offenstand?

Dann änderte sich der Fortgang der Musik, und die vollere mächtigere Harmonie schwebte davon (…) denn er fühlte mit der Musik eine bewegende Kraft in sich. Hätte er doch nur auch so ein Meisterwerk, irgendein Lebenswerk, ein schweres, ja ein wahrhaft schweres, aber ohne diese unterwürfige und krankmachende Kriecherei, ohne diesen grausamen Schmerz, der sein Herz und seine Seele verhärtete. Als dann ein sanftes Leiden in den Geigen ertönte, stieg in ihm die Vision seiner weit entfernten Heimat auf, die großen Augen seiner Schwester und das dunkle vom Leben gezeichnete Gesicht seiner Mutter. Sein Herz sank unter die Wasser, so wie der Meeressand an der Küste von Altamaha, um gleich darauf mit der letzten erdentrückten Klage des Schwans wieder emporgehoben zu werden, die in den Himmel hinein verklingt.

Plötzlich klopft ihm jemand auf die Schulter. Ein Saaldiener fordert John auf: «Kommen Sie bitte hier lang, Sir?» Man sagt ihm, dass es ein Problem bei der Sitzzuweisung gegeben habe und er den Saal verlassen müsse. Tatsächlich hat aber der Weiße neben ihm seinen Rauswurf verlangt. Betroffen erkennt er in seinem Sitznachbarn John Henderson, den Freund aus Kindertagen. Niedergeschlagen und verzweifelt verlässt er das Konzert.

Als John nach Hause kommt, zerschlagen sich all seine Hoffnungen. Er eröffnet eine Schule für Schwarze, die aber wieder geschlossen wird, als der Richter erfährt, dass dort Ideen von Rassengleichheit verbreitet werden. Zur Katastrophe kommt es, als Henderson versucht, Johns Schwester zu vergewaltigen. Voller Wut tötet er seinen weißen Doppelgänger. Während er auf den unvermeidlichen Lynchmob wartet, erinnert er sich an den Augenblick in seinem Leben, als der Schleier sich zu lüften schien – damals, als er die «sanfte, süße Melodie» aus Lohengrin hörte.

Er lehnte sich zurück und drehte sich lächelnd der See zu, von wo sich die fremde Melodie erhob, weg von den dunklen Schatten, aus denen das Geräusch galoppierender Pferde zu ihm drang, immer weiter galoppierend. Mit einiger Anstrengung riss er sich aus seiner Träumerei, neigte sich vor, schaute hinunter auf den Pfad und summte sanft das Lied der Braut – Freudig geführt, ziehet dahin!

Im dunklen Zwielicht unter den Bäumen sah er ihre Schatten tanzen und hörte das Donnern ihrer Pferde gegen ihn, bis sie schließlich wie ein Sturm daher gebraust kamen. Er sah in der ersten Reihe diesen abgehärmten weißhaarigen Mann, dessen Augen vor Zorn rot leuchteten. Oh, wie er ihn bemitleidete, ihn bemitleidete. Er fragte sich, ob er den Strick hatte. Dann, als der Sturm ihn erreichte, erhob er sich langsam und wendete sich mit geschlossenen Augen zur See. Und die Welt rauschte um seine Ohren.

Die Ironie dieses grausamen Endes muss eigentlich nicht weiter erklärt werden. Wagner war ein Eiferer, der Vertreter anderer Rassen und Juden wortreich verunglimpfte. Und trotzdem repräsentierte Lohengrin in der Vorstellung von Du Bois ein Ideal, das sich über das Schlachtfeld des amerikanischen Rassismus erhob. Wissenschaftler haben einige Parallelen zwischen der Oper und dem Roman herausgearbeitet. Für Russell A. Berman sind beides Erzählungen einer Unvereinbarkeit, Erzählungen von Charakteren, die durch einen undurchdringlichen Schleier von der übrigen Menschheit getrennt sind. Lohengrin gibt seinen Namen nicht preis, weil er behandelt werden möchte wie alle anderen, ohne Rücksicht auf die «zweitrangigen Merkmale von gesellschaftlicher Stellung oder Rasse». John Jones denkt ganz ähnlich, als er seinen Platz im Konzertsaal einnimmt und sich in der Musik verliert. Nach Sieglinde Lemke zeigt Lohengrins Schicksal die «Unvereinbarkeit der sterblichen und der unsterblichen Ordnung», Johns Tod dagegen die «Unvereinbarkeit der Rassen-Ordnung».

Die Frage, was Wagner von Juden und von Schwarzen hielt, stellt sich zwangsläufig, doch die Antwort ist nicht so einfach, wie es vielleicht scheint. Da dies aber ein Buch über Wagnerismus ist, ist hier die wichtigere Frage, was Juden und People of Color von ihm hielten. Wenn sie Wagner bewundern, wird ihnen häufig Selbsthass vorgeworfen, als ob diese Bewunderung ihre Identität auslöschen könnte. Der amerikanische Komiker Larry David beschäftigte sich 2001 in einer Episode seiner Fernsehserie Lass es, Larry! (Curb Your Enthusiasm) mit diesem Thema. Eine Szene wurde bei Wagnerianern sofort Kult. Vor einem Kino pfeift David gedankenverloren das Siegfriedidyll vor sich hin, um dann seiner Frau zu erklären, dass diese Melodie ein Geburtstagsgeschenk Wagners für seine Frau Cosima war. Ein anderer Kinobesucher hört David pfeifen und wirft ihm «jüdischen Selbsthass» vor. David erwidert: «Ich hasse mich tatsächlich, aber das hat nichts damit zu tun, dass ich Jude bin.» Der Mann brüllt: «Millionen von Juden wurden in die Konzentrationslager geschickt, während im Hintergrund Wagner gespielt wurde!» David rächt sich, indem er Musiker bezahlt, das Vorspiel zu den Meistersingern unter dem Fenster seines Kontrahenten zu spielen, so wie Wagner mit dem Siegfriedidyll Cosima beglückt hatte.

Die Internalisierung negativer Selbstbilder hat bei verfolgten Minderheiten eine lange Tradition, und der Wagnerismus liefert eine ganze Reihe von betrüblichen Fallstudien. Heutige Kritiker der jüdischen und schwarzen Wagnerianer werden leicht Opfer eines Essentialismus, das heißt der Reduktion einer komplexen kulturellen Identität auf eine «einzige stilisierte Kerneigenschaft», um den Musikwissenschaftler Laurence Dreyfus zu zitieren. Wir sollten nicht so tun, als ob wir wüssten, schreibt Dreyfus, «wie sich ein echter deutscher Jude benehmen hätte sollen, oder wie man eine Oper ohne gesellschaftliche Vorurteile komponieren hätte müssen». Die Tatsache, dass zwei herausragende Persönlichkeiten der modernen afroamerikanischen und jüdischen Geschichte, Du Bois und Theodor Herzl, Wagners Kunst sehr schätzten, macht das Ganze noch komplizierter. Du Bois’ differenzierte Definition des «doppelten Bewusstseins» kann uns helfen, besser zu verstehen, wie Wagner das Leben seiner hin- und hergerissenen Anhänger beeinflusste.

Diese komplexen Zusammenhänge werfen weitreichende und schwierige Fragen auf. Welche Macht hat der Zuschauer angesichts eines heiligen Monstrums wie Wagner? Müssen wir uns als ideologische Komplizen der Herrschaft seiner Werke übernehmen? Oder können wir sie uns zu eigen machen und sie nach unseren Vorstellungen umgestalten? Im Sommernachtstraum erwägt Theseus Letzteres, wenn er über eine besonders problematische Theateraufführung nachdenkt: «Das Beste in dieser Art ist nur Schattenspiel, ist nichts Schlechteres, wenn die Einbildungskraft nachhilft». Das Ausblenden bestimmer Eigenschaften Wagners durch den rassisch Anderen ist ein gutes Beispiel für doppeltes Bewusstsein.

Wagner und die Juden

Wagner als Jude (Karikatur aus Wien)

In Deutschland gab es schon viele Jahrhunderte vor Wagners Geburt mörderische Feindseligkeit gegen Juden. Die abscheulichsten Äußerungen des Komponisten verblassen neben der verbalen Gewalt, die Martin Luther 1543 in dem Pamphlet «Von den Juden und ihren Lügen» entfesselt, in dem er dazu aufruft, Synagogen niederzubrennen und die Häuser von Juden zu zerstören. Eine lange Reihe intellektueller Koryphäen sprachen voller Verachtung über Juden und das Judentum, unter ihnen auch Kant («[Das] Judentum […] ist eigentlich gar keine Religion») und Goethe («[…] dulden wir keinen Juden unter uns»). Im 19. Jahrhundert veränderte sich die judenfeindliche Polemik aber auf verhängnisvolle Weise. Bisher war sie religiös begründet oder an die Kapitalismuskritik angelehnt. Als in den letzten Lebensjahren Wagners vermeintlich wissenschaftlich begründete Rassentheorien aufkamen, wurden plötzlich biologische Unterschiede zwischen den Juden und dem Rest der Menschheit propagiert. Wagner unterstützte die Verbreitung dieses rassistisch begründeten Hasses, den man später Antisemitismus nannte. Jean-Jacques Nattiez behauptet in Wagner antisémite, dass der Komponist «das traurige Privileg» genieße, «einer der Ersten, wenn nicht sogar der Erste zu sein», der den Wechsel zwischen diesen beiden Formen des Antijudaismus vollzogen hat.

In den 1830er Jahren finden sich erste judenfeindliche Bemerkungen in Wagners Schriften. Er machte die Juden dafür verantwortlich, dass der Kulturmarkt nicht sofort vor seinem Genie kapitulierte. Dieser Groll verstärkte sich 1849, im Jahr, in dem seine politischen Hoffnungen zunichtewurden und seine musikalischen Pläne in Deutschland scheiterten. Zu dieser Zeit stellten die Linke Juden üblicherweise als Inkarnation des Kapitalismus dar. Karl Marx veröffentlichte 1843 in den Deutsch-Französischen Jahrbüchern den Aufsatz «Zur Judenfrage», eine Antwort auf eine Publikation mit ähnlichem Titel von Bruno Bauer. Darin behauptet er, Juden würden nur aus Eigennutz und Gewinnstreben politisch aktiv werden, die jüdische Mentalität nähme in der Gesellschaft überhand und die Befreiung vom Judentum könne nur durch die Abschaffung des Kapitalismus erreicht werden. Es ist gut möglich, dass Wagner den Aufsatz von Marx kannte. Drei Jahrzehnte später zitiert er zumindest aus einem Brief von Arnold Ruge an Marx, der an ähnlicher Stelle veröffentlicht wurde. Der Wagner-Spezialist Udo Bermbach weist darauf hin, dass die abschließenden Überlegungen in «Zur Judenfrage» – «Die gesellschaftliche Emanzipation des Juden ist die Emanzipation der Gesellschaft vom Judentum» – den Tenor des «Judenthums in der Musik» vorwegnimmt, auch wenn der Ton bei Marx viel gemäßigter ist.

Verfolgungswahn verstärkte Wagners Obsession und ließ ihn glauben, dass Felix Mendelssohn und Giacomo Meyerbeer, die beiden überragenden europäischen Komponisten jüdischer Abstammung, sich gegen ihn verschworen hätten. Die Beziehung zu Meyerbeer, dem in Deutschland geborenen Meister der französischen Grande Opéra, war besonders schwierig, obwohl Meyerbeer Wagner in Paris großzügig unterstützt hatte und Les Huguenots, seine gewaltige Oper aus dem Jahr 1836 über religiöse Verfolgung in Frankreich, Wagners Leitmotivtechnik bereits erahnen lässt. Die Aussicht, in mehrfacher Hinsicht in der Schuld eines jüdischen Komponisten zu stehen, verursachte Wagner offensichtlich nicht enden wollende psychische Qualen. Und dann hatte der ältere Komponist noch genau in der Zeit eine Erfolgssträhne, in der Wagner ein Debakel nach dem anderen erlebte. 1849 begann der Triumphzug von Meyerbeers neuester Oper Le Prophète durch Europa. Als Wagner sie Anfang 1850 in Paris sah, wurde er wütend. Das war der Auslöser für «Das Judenthum in der Musik».

Die Intensität von Wagners Hass ist aber nicht nur mit politischer Gesinnung oder beruflicher Eifersucht zu erklären. Der Hass kam aus der Tiefe seiner Psyche, wie er Liszt gestand: «(…) dieser Groll ist meiner natur so nothwendig wie galle dem blute». Ulrich Drüner hat nachgewiesen, dass der «Judenthum»-Aufsatz gleichzeitig mit den ersten Entwürfen für Siegfrieds Tod entstand, der frühesten Arbeit am Ring. Die Feindseligkeit gegenüber Juden könnte Wagners größtes Projekt beeinflusst haben. Er machte Liszt gegenüber später die rätselhafte Bemerkung, er komponiere dieses Werk für die Juden in Frankfurt und Leipzig – «es ist ganz für sie gemacht» –, und deutete an, dass der Brand am Ende des Rings eine von Juden beherrschte Welt zerstören sollte.

«Das Judenthum in der Musik» erschien im September 1850 in zwei Ausgaben der Neuen Zeitschrift für Musik unter dem Pseudonym K. Freigedank. Die Haltung des Blattes war bedingungslos pro-Wagner, Meyerbeer wurde regelmäßig angegriffen. Anfang des Jahres hatte der in Dresden lebende Musiker Theodor Uhlig Meyerbeer vorgeworfen, er liefere «Judenmusik», eine erkennbar unattraktive jüdische Form der Komposition. In einer Erwiderung nannte der konservative Musikkritiker Ludwig Bischoff Uhligs Auffassung «eine Phantasie, welche eben so aus Vorurtheilen hervorgegangen ist». Dann griff Wagner in die Diskussion ein. In einer Sprache, deren Derbheit auch heute noch schockiert, bezeichnet er die Juden als kulturelle Parasiten, die sich von der gesunden künstlerischen Substanz anderer Menschen ernähren. Er schreibt: «Der Jude hat nie eine eigene Kunst gehabt». Gleichwohl könne ein Komponist oberflächliche Effekte arrangieren und verschiedene Stile verbinden und damit auch Erfolg haben. Meyerbeer wird zwar an keiner Stelle namentlich genannt, aber es ist klar, wer gemeint ist. «Das Judenthum in der Musik» ist also in doppelter Hinsicht feige: ein anonymer Angriff auf ein anonymes Opfer.

Die beunruhigendsten Abschnitte des Aufsatzes zeichnen ein negatives Bild des Jüdischen. Wie Thomas Grey schreibt, sucht Wagner «nach der noch nicht festgeschriebenen Theorie oder ‹Wissenschaft› der Rasse.» Zuerst analysiert er die jüdische Sprache: «Der Jude spricht die Sprache der Nation, unter der er von Geschlecht zu Geschlecht lebt, aber er spricht sie immer als Ausländer». Die jüdische Sprechweise beschreibt er als einen «zischende[n], schrillende[n, summsende[n] und mucksende[n] Lautausdruck», den deutsche Ohren instinktiv als abstoßend empfänden. Wagner behauptet dann, Entsprechungen dieser unangenehmen Eigenschaften in Mendelssohns Musik gefunden zu haben, wo er auch jüdische «Melismen und Rhythmen» zu hören glaubte. Solche nicht näher definierten Merkmale hätten sich in der Musikwelt ausgebreitet und zu der «Verjüdung» der modernen Kunst geführt. Diesen widerwärtigen Begriff hat Wagner zwar nicht erfunden, wie manchmal behauptet wird, es gab ihn seit Jahrhunderten, und er taucht zum Beispiel auch in Kommentaren über die gescheiterte Revolution von 1848 auf. Aber der Komponist trug dazu bei, dass er im antisemitischen Diskurs weiterlebte, bis hin zu Hitlers Mein Kampf.

Für Wagner gibt es zwei Ausnahmen von der von ihm behaupteten Minderwertigkeit jüdischer Künstler. Eine ist Heinrich Heine, der Anerkennung dafür erntet, dass er die Heuchelei in der Kunst der modernen Gesellschaft bloßstellt. Die andere ist Ludwig Börne, der den ehrenwerten Weg eines «selbstvernichtenden blutigen Kampfe[s]» einschlägt. Der letzte Satz ist niederträchtig: «Aber bedenkt, daß nur Eines Eure Erlösung von dem auf Euch lastenden Fluch sein kann, die Erlösung Ahasver’s: Der Untergang!» Ahasverus, der Ewige Jude, ist eine Figur aus der Volkserzählung, ein Schuster, der verflucht ist, weil er Jesus verspottet hatte.

Die Mehrdeutigkeit des Worts «Untergang» mit der Bedeutung eines allmählichen oder plötzlichen Abstiegs oder Verfalls belebte die philosophische Poesie von Nietzsches Zarathustra. Im «Judaismus» löste sie nicht enden wollende Interpretationsprobleme aus. Die Nähe zu dem Wort «vernichtend» erweckt bei einigen Kritikern den Eindruck, Wagner habe an physische Zerstörung gedacht. Andere halten dagegen, er habe von Assimilierung gesprochen, einem Aufgehen des Jüdischen im Deutschen. Letzteres legt seine Änderung in der revidierten Ausgabe von 1869 nahe: «selbstvernichtende[r] blutige[r] Kampf» wird zum «durch Selbstvernichtung wiedergebärenden Erlösungswerke». Ein weiteres Problem liegt darin, dass Wagner sich zu denen zählt, die untergehen und wiedergeboren werden müssen: «Ja – im Brande Walhall’s möchte ich untergehen». Metaphorisch oder nicht – der «Untergang» ist ein bedrohliches Konzept. Isoliert, in die Mitte der Zeile gerückt, erweckt es den Eindruck der Endgültigkeit.

Auch in den 1860er Jahren machte Wagner die Juden für berufliche Rückschläge verantwortlich, aber sein Zorn richtete sich diesmal nicht gegen Komponisten, sondern gegen Journalisten. Hauptfeind war der einflussreiche Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick, ein Katholik mit einer jüdischen Mutter. Hanslick hatte anfangs zu Wagners Anhängern gehört, wechselte aber 1858 in das Lager seiner Gegner. Als ersten Racheakt verlieh Wagner Beckmesser, dem unausstehlichen Pedanten in den Meistersingern, Ähnlichkeit mit Hanslick. Beckmesser, der Merker, also der Schiedsrichter des Sängerwettbewerbs, wurde zwar viele Jahre zuvor konzipiert, aber das Endergebnis war mit hoher Wahrscheinlichkeit von Hanslick beeinflusst: In den Prosaentwürfen von 1861 heißt der Merker Veit Hanslich.

Vor diesem Hintergrund ist Hanslicks Rezension der Premiere der Meistersinger von 1868 überraschend positiv: Das großartige Quintett im dritten Aufzug ließ seine Vorbehalte dahinschmelzen. Mit Tristan ging er weniger rücksichtsvoll um, als er bemerkte, das Vorspiel erinnere ihn «an das alte italienische Bild jenes Märtyrers (…), dem die Eingeweide langsam aus dem Leibe herausgehaspelt werden». Wagner hegte grundlos den Verdacht, dass Hanslick daran beteiligt war, die Premiere des Tristan in Wien zu verhindern. Der deutsche Antisemitismus hatte in den 1860er Jahren nachgelassen – die jüdische Emanzipation von 1869 im Norddeutschen Bund war auf wenig direkten Widerstand gestoßen. Dass der Komponist sich vom jüdischen Journalismus verfolgt fühlte, deutet schon auf die nächste Welle hin.

Im selben Jahr traf Wagner auch die folgenreiche Entscheidung, «Das Judenthum in der Musik» erneut zu veröffentlichen, diesmal unter seinem richtigen Namen. Die Autorenschaft war bereits seit 1851 bekannt, aber weitgehend in Vergessenheit geraten. Die Veröffentlichung als eigenständiges Pamphlet im Jahr 1869 erregte großes Aufsehen. Wagner dachte gar nicht daran, sein jugendliches Selbst zu bremsen, sondern schrieb ein erweitertes Nachwort, in dem er neue Beleidigungen aneinanderreihte. Eine Hetzrede gegen Hanslick weist genüsslich auf die «zierlich verdeckte, jüdische Abkunft» hin. Hier die bedrohlichste der neuen Überlegungen: «Ob der Verfall unserer Kultur durch eine gewaltsame Auswerfung des zersetzenden fremden Elements aufgehalten werden könne, vermag ich nicht zu beurteilen, weil hierzu Kräfte gehören müßten, deren Vorhandensein mir unbekannt ist».

Es entspann sich eine internationale Kontroverse, Argumente dafür und dagegen flogen hin und her. Cosima vermerkte in ihrem Tagebuch, dass die Karlsruher Zeitung Wagner vorwarf, er beschädige seinen Ruf, weil «er einen ganzen Volksstamm rücksichtlos behandle», dass der Aufsatz in Paris «große Wut anfacht» und dass Wagners Schwester Luise «über die Judenbroschüre traurig» war. Prinzessin Viktoria sagte ihrer Mutter, er sei «völlig aberwitzig». Der Aufsatz erntete viel Spott, was darauf hinweist, dass Wagners Antijudaismus die damalige Stimmung in Deutschland und Österreich nicht genau traf. Für eine Parodie mit dem Titel Hepp, Hepp! oder Die Meistersinger von Nürnberg: große confessionell-socialdemokratische Zukunftsoper in 3 gegenwärtigen Acten wurde die Oper so umgeschrieben, dass Walther ein Jude ist, der sich als reinrassiger Deutscher ausgibt und von Beckmesser bloßgestellt wird. Fritz Mauthners Satire von 1878 Der unbewußte Ahasverus oder Das Ding an sich als Wille und Vorstellung zerlegt Wagners Vorurteile, seinen Prosastil, die intellektuelle Anmaßung, die Kultur der Speichelleckerei und schließt mit folgendem Reim: «Hättest du nichts als Noten geschrieben, / So mancher Spott wär’ unterblieben».

Kurz nach der Neuauflage von «Das Judenthum in der Musik» fabrizierten der Humorist Moritz Anton Grandjean und der Komponist Josef Koch von Langentreu, beide aus Wien, einen Männerchor mit demselben Titel, in dem Ausschnitte aus dem Aufsatz mit Wagners Melodien unterlegt und so lächerlich gemacht werden. Die fröhlich singenden Matrosen aus dem Fliegenden Holländer schmettern dort die Kampfparole der judenfeindlichen Hepp-Hepp-Krawalle von 1819:

Judentum hier und dort!

Juden an jedem Ort

Hepp! Hepp! Hepp! Hepp!

Und die Pilger aus dem Tannhäuser intonieren feierlich:

Nur in Petersburg und nur in Moskau da fand ich

Das Terrain der musikalischen Presse noch judenfrei (…)

Schließlich muss sich Wagner der fröhlichen Musik Offenbachs geschlagen geben. Zum «Partons»-Chor aus Orpheus in der Unterwelt singt das Ensemble: «Judenthum, Judenthum, Judenthum / Wagnerleben bringt's nicht um».

Cosima notiert in den Tagebüchern, die sie 1869 begann, das tägliche Trommelfeuer gehässiger antisemitischer Sprache. Nach einer Studie von Annette Hein werden die Juden als «wahre Pest», «rechnende Raubtiere», «Trichinen», «Warzen», «Fliegen» sowie «Ratten und Mäuse» bezeichnet. Mehr als einmal scheint Wagner Gewalt gutzuheißen. Als er erfährt, dass vierhundert Juden bei einem Theaterbrand in Wien starben, macht er den «heftigen Scherz, es sollten alle Juden in einer Aufführung des ‹Nathan› verbrennen». Er erwägt andere Lösungen. Adolf Stoecker, der Kopf der Christlich-Sozialen Arbeiterpartei, hatte 1879 gesagt: «Israel muß den Anspruch aufgeben, der Herr Deutschlands werden zu wollen». Cosima schrieb: «Ich lese eine sehr gute Rede des Pfarrers Stoecker über das Judentum. R. ist für völlige Ausweisung. Wir lachen darüber, daß wirklich, wie es scheint, sein Aufsatz über die Juden den Anfang dieses Kampfes gemacht hat».

Aber die Unterhaltungen waren nicht immer so giftig. Was ist davon zu halten, dass Nathan der Weise – Gotthold Ephraim Lessings Parabel der religiösen Toleranz, mit einem aufgeklärten Juden als Titelfigur – als geeignete Lektüre für Kinder angesehen wurde? 1874 beschäftigte sich Wagner mit jüdischem Mystizismus, wobei er von dem Theologen August Friedrich Gfrörer beeinflusst wurde, der Zusammenhänge zwischen dem jüdischen und dem christlichen Glauben sah. Cosima schreibt: «das siebentägige Schweigen vor dem Gericht in den Büchern der jüdischen Mystiker macht ihm großen Eindruck». Wolf-Daniel Hartwich vermutet, dass die außerweltlichen Rituale im Parsifal Züge kabbalistischer Ideen und Riten tragen, was er «jüdische Theosophie» nennt. Die asketische Therapeuten-Sekte aus dem Alexandrien des ersten Jahrhunderts könnte Vorbild für die Gralsgemeinschaft gewesen sein.

Die als «Regenerationsschriften» bekannten späteren Überlegungen Wagners zu Rasse und Spiritualität werfen weitere Widersprüche auf. Immer wieder verweist er auf Arthur de Gobineaus Versuch über die Ungleichheit der Menschenrassen von 1853–55. Dieser glaubte an die Theorie der Polygenese, die besagt, dass die verschiedenen menschlichen Rassen jeweils einen eigenen evolutionären Ursprung haben. In Gobineaus System ist, ähnlich wie bei dem Naturforscher Georges Cuvier, die «weiße Rasse» die erhabenste, die «schwarze» die niedrigste und die «gelbe» irgendwo dazwischen. Jede Beimischung einer fremden Rasse verderbe die weiße. Der Essay fand sofort Bewunderer bei den White Supremacists in Amerika, zwei von ihnen veröffentlichten 1865 Teilübersetzungen.

Auch wenn Wagner Gobineaus Buch fesselnd fand, stellte er viele seiner Thesen in Frage. In «Heldentum und Christentum» bezweifelt er, dass die Menschheit zwangsläufig degenerieren wird. Auch die Überlegenheit bestimmter Rassen sei nicht für immer festgeschrieben. Die Teilhabe am Blut Christi «dürfte den niedrigsten Racen (…) zu göttlichster Reinigung gedeihen». Ein solcher Wandel ist bei Gobineau nicht vorgesehen. Auch wenn Wagner vehement leugnet, dass Christus jüdischer Abstammung ist, legt er sich in der Rassenfrage nicht fest: «Das Blut des Heilands, von seinem Haupte, aus seinen Wunden am Kreuze fließend, – wer wollte frevelnd fragen, ob es der weißen, oder welcher Rasse sonst angehörte?»

Der seltsamste der späten Aufsätze ist «Erkenne dich selbst». Der Satz, der in besonderem Maße verstört – er wurde häufig von den Nationalsozialisten zitiert –, beschreibt den Juden als den «plastische[n] Dämon des Verfalles der Menschheit in triumphierender Sicherheit». Und doch hatte Wagner diesen Artikel als Korrektiv zum organisierten Antisemitismus seiner Zeit gedacht, «der heutigen Bewegung gegen die Juden». Es genügt nicht, die Juden loszuwerden, schreibt er, da sie nur das Symptom der weitverbreiteten Seuche sind, von der die Gesellschaft momentan befallen ist. Dieses Leiden sei «der [die] Unschuld würgende Dämon» des Goldes. Wagner sah voraus, dass seine Werke als politische Allegorien inszeniert werden können. Der mit dem Fluch belegte Schatz im Ring habe inzwischen die Form von Papiergeld angenommen, von einem «Börsen-Portefeuille». Juden mögen die Finanzwelt kontrollieren, aber «die Kunst des Geldmachens aus Nichts hat unsere Zivilisation doch selbst erfunden». Die Gesellschaft müsse aus dem Albtraum des politischen und religiösen Konflikts erwachen. «Nur aber, wenn der Dämon der jene Rasenden im Wahnsinne des Parteikampfes um sich erhält, kein Wo und Wann zu seiner Bergung unter uns mehr aufzufinden vermag, wird es auch – keinen Juden mehr geben». Wagner verwendet hier wieder ähnliche Formulierungen wie Karl Marx in dem Aufsatz «Zur Judenfrage».

Am Ende bleibt Verwirrung. Was die Juden angeht, kann sich Wagner nicht zwischen Erlösungs- und Rachephantasien entscheiden. Einerseits liest er mit Cosima jüdische Mystiker, und sie lesen ihren Kindern aus Nathan der Weise vor. Andererseits machen sie Witze über Juden, die bei einer Aufführung ebendieses Dramas verbrannt sind. Der Parsifal predigt Mitleid, und die späten Aufsätze verurteilen staatlich legitimierte Gewalt, angefangen bei Angriffskriegen bis hin zur Vivisektion von Tieren. Und doch wird den Juden, wie Ruth HaCohen in The Music Libel Against the Jews feststellt, Mitgefühl verwehrt, die in Wagners Augen «die herzlosesten aller Menschen» sind und deshalb kein Mitleid verdienen. Einige der frühen Leser folgten dieser Argumentation bis zum bitteren Ende. Der Komponist Johann Christian Lobe, ein Freund Mendelssohns, fasste «Das Judenthum in der Musik» 1851 folgendermaßen zusammen: «Ich hasse die Juden; ich hasse und beneide Mendelssohn und Meyerbeer; ich rate daher, alle Juden zu vernichten». Es ist eine bittere Ironie, dass Lobe annahm, es handle sich bei dem Aufsatz um eine Satire, die den Schwachsinn des Antijudaismus bloßstellen sollte.

In Wagners Opern gibt es keine Juden oder zumindest keine Figuren, die sofort als solche zu erkennen sind. Offenkundige Stereotype wie Dickens’ Fagin in Oliver Twist, Svengali in George du Mauriers Trilby oder der hakennasige Börsenmakler in Degas’ Portraits à la Bourse fehlen. Früher ermöglichte es diese Tatsache liberalen Wagnerianern, eine Art Schutzwall zwischen den widerwärtigen Ansichten des Komponisten und dem offensichtlich humaneren Gehalt seiner Werke zu errichten.

Nach dem Aufstieg des Wagner-Verehrers Adolf Hitler stürzte diese Mauer ein. Der Philosoph Theodor W. Adorno, dessen jüdischer Vater zum Protestantismus konvertiert war, stellte in dem Essay «Fragmente über Wagner» von 1939, der 1952 im Versuch über Wagner erneut publiziert wurde, eine folgenreiche Behauptung auf: «Der Gold raffende, unsichtbar-anonyme, ausbeutende Alberich, der achselzuckende, geschwätzige, von Selbstlob und Tücke überfließende Mime, der impotente intellektuelle Kritiker Hanslick-Beckmesser – all die Zurückgewiesenen in Wagners Werk sind Judenkarikaturen». Zum Ende des letzten Jahrhunderts hin sahen Forscher dann nicht nur antisemitische Stereotype in den Opern, sondern sie behaupteten auch, dass diese, mit den Worten von David Levin, «die Ästhetik des Antisemitismus» verkörpern.

Den Verdacht, dass Wagners Opern rassistisch seien, gab es aber schon vor Adorno, auch vor Heinrich Manns Der Untertan, in dem Diederich Heßling die Schurken im Lohengrin mit Juden vergleicht. Die ersten Aufführungen der Meistersinger fielen mit der Neuauflage des Judenthums in der Musik zusammen, was zu Spekulationen über den judenfeindlichen Inhalt der Oper führte. In einem Pamphlet wurde der Aufsatz als «literarisches Pendant zur Prügelszene in den Meistersingern» gesehen, in der der freigeistige Walther von Stolzing Opfer von Beckmessers Kritik wird. Vor der Premiere der Meistersinger 1870 in Wien kursierte das Gerücht, dass Beckmessers Serenade im zweiten Aufzug die Parodie eines jüdischen geistlichen Gesangs sei. An dieser Stelle war im Theater heftiges Zischen zu hören, und es kam zu einer lautstarken Auseinandersetzung zwischen den verschiedenen Parteien. Ähnliche Vorfälle gab es in Berlin, wo sich Wagnerianer und jüdische Zuschauer einen halbstündigen verbalen Schlagabtausch lieferten, oder in Mannheim, wo ein Antisemit das Zischen mit einem «Hepp, hepp!» verstummen ließ.

Über diese Vorfälle wurde bei den Wagners gesprochen. «Unter anderem hatten die J. dort verbreitet, das Lied von Beckmesser sei ein altes jüdisches Lied, welches R. habe persiflieren wollen», schrieb Cosima. Die Formulierung macht deutlich, dass sie und Richard diese Geschichten nicht so recht glaubten. Trotzdem haben zahlreiche moderne Interpreten die Hypothese übernommen, dass Beckmesser eine fast schon jüdische Figur ist. Barry Millington behauptet in einem einflussreichen Essay von 1991, dass die groteske Darbietung des Merkers jüdischen Gesang ins Lächerliche ziehen sollte. Außerdem verkörpere Beckmesser jüdische Eigenschaften: Er blinzelt, schlurft herum und nörgelt. Die ungelenke Melodieführung mit den falschen Akzenten und dem Abgleiten zu Unsinn scheint Wagners Ansicht zu belegen, dass Juden sich die Sprache der Kultur, in der sie leben, niemals völlig zu eigen machen könnten. Häufige Sprünge in ein unangenehm hohes Register lassen den Gesang schrill klingen. Schließlich vermutet Millington, dass Die Meistersinger auf das Grimm’sche Märchen «Der Jude im Dorn» anspielen, in dem ein hinterhältiger Jude einen Vogel beneidet, der in einem Baum singt. Der Vogel wird getötet, fällt in eine Dornenhecke, der Jude wird gezwungen, in den Dornen zu tanzen. In Walthers Probelied im ersten Aufzug versteckt sich der Geist des Winters, vom Neid auf den Frühling verzehrt, ebenfalls in einer Dornenhecke. Ein vergleichbar narrativer Sadismus entscheidet Beckmessers Schicksal in den Meistersingern: Bei den Tumulten im zweiten Aufzug wird er verprügelt, beim Sängerwettstreit im dritten Aufzug gedemütigt.

Millingtons Theorie ist äußerst umstritten. Einige Wissenschaftler halten Beckmessers Serenade eher für eine Parodie des Belcanto, andere sehen die Figur in der Tradition des komischen Pedanten oder Intriganten. Eine gründliche Untersuchung von David Dennis lieferte keinerlei Beweise, dass deutschsprachige Rassisten in Beckmesser einen Juden sahen – nicht einmal in der Zeit des Nationalsozialismus. In Wagners letzter Regieanweisung für Beckmesser heißt es: «Er stürzt wütend fort und verliert sich unter dem Volke», sie legt also nahe, dass er aus dem «Volk» kommt und integraler Bestandteil des Volks ist, was bei einem Juden undenkbar gewesen wäre. Die antisemitischen Stereotype könnten nach den traditionellen Theaterkonventionen geformt sein und nicht andersherum. Mit anderen Worten, man kann Beckmesser als Juden «lesen», weil die Darstellung von Juden sich an einem jahrhundertealten dramatischen Typus orientiert. Aber diese fragwürdige These löst das Problem heutiger Zuschauer mit dieser Figur nicht. Hans Rudolf Vaget schlägt einen Kompromiss vor: Wagner «suchte breite, ja sogar universelle Akzeptanz und bemühte sich deshalb, jeden direkten Verweis auf seine sonderbare judenfeindliche Obsession aus dem Opernwerk herauszuhalten». Im Fall von Beckmesser färbt diese Obsession jedoch das Libretto und die Partitur, vielleicht unbewusst, vielleicht absichtlich.

Auch die Zwerge im Ring haben Ähnlichkeit mit Karikaturen von Juden. Wenn Alberich die Worte singt: «Mir zagt, zuckt und zehrt sich das Herz, / lacht mir so zierliches Lob», dann erinnert die Reihe von geräuschvollen z-Lauten an den «zischende[n], schrillende[n], summsende[n] und murksend[n] Lautausdruck», der für Wagner ein Merkmal der jüdischen Sprache war. In dem Entwurf für den Ring von 1848 schreibt Wagner, dass die Nibelungenzwerge «in unsteter, rastloser Regsamkeit (…) (gleich Würmern im todten Körper) die Eingeweide der Erde» durchwühlen. In seinem Aufsatz werden die Juden ebenfalls als eine «wimmelnde Viellebigkeit von Würmern» bezeichnet, die sich in dem Körper der Kunst einnisten. Auch wenn Wagner keine Verbindung zwischen den Zwergen und Juden herstellte – nach Cosima sah er eine Verbindung mit den Mongolen –, so sahen jüdische Zuschauer dieser Zeit in Alberich und seinem Bruder Mime Judenstereotype. Gustav Mahler merkte an, dass Mime eine «von Wagner gewollte Persiflage eines Juden ist», und fügte hinzu: «Ich weiß nur einen Mimen (…) und der bin ich». In Paul Gisberts Parodie Der Ring der nie gelungen von 1877, wo die Figuren des Rings in das Kaiserreich versetzt werden, sind Alberich und Mime eindeutig jüdische Bankiers. Auch die Verweise auf das vermischte, unreine Blut von Hagen in der Götterdämmerung passen zu dem implizit rassistischen Muster.

Parsifal, die heilige Oper mit dem finsteren Herzen, kommt aus der gleichen schwülen Atmosphäre, die in Wagners Regenerationsschriften mündete, mit ihren Überlegungen zu Rasse und Religion. Kundry, die zur ewigen Wanderschaft verdammt ist, weil sie Christus auf dem Weg nach Golgatha verlacht hat, erinnert an Ahasverus, den Ewigen Juden, der, nach verschiedenen Überlieferungen, eine vergleichbare Sünde beging. Wagner selbst stellt diesen Zusammenhang her: «Kundry lebt ein unermessliches Leben unter stets wechselnden Wiedergeburten, in Folge einer uralten Verwünschung, die sie, ähnlich dem ‹ewigen Juden›, dazu verdammt, in neuen Gestalten das Leiden der Liebesverführung über die Männer zu bringen». Sie kann nur gerettet werden, «wenn einst ein reinster, blühendster Mann ihrer machtvollsten Verführung widerstehen würde». Kundry wird auch als Reinkarnation von Herodias, der Mutter von Salome, bezeichnet, die im Neuen Testament den Tod von Johannes dem Täufer fordert. Das Wort «Jude» kommt im Libretto nicht vor, aber die Anspielungen legen nahe, dass Kundry Jüdin ist. Bereits zu Wagners Zeiten ließ Parsifal liberale und jüdische Kritiker ein wenig frösteln, wie Paul Lawrence Rose in Wagner: Race and Revolution feststellt. Der Dramatiker und Romanschriftsteller Paul Lindau sagt, der Komponist habe das «Programm [realisiert], das in einer seiner vielbesprochenen Flugschriften zum ersten Mal zum Ausdruck kam»: Parsifal war «das Christenthum in der Musik» – «nicht das Christenthum des deutschen Mannes, das lebt und leben läßt, sondern das des spanischen Inquisitors, der Ketzer verbrennt, während reine Kinderstimmen in sinnlichen Weisen die göttliche Gnade preisen und die Glocken von den hohen Thürmen läuten». Max Kalbeck schrieb, die deutschen Antisemiten, die «der unbequemen evangelischen Toleranz und Nächstenliebe überdrüssig geworden sind, mögen sich bei Wagner für diesen blonden Christus bedanken». Ludwig Speidel, der Musik- und Theaterkritiker, der den Ring eine «Affenschande» nannte, fragte sich, ob Parsifal eine «Judenhetze» auslösen könnte. Diese Überlegungen waren nicht aus der Luft gegriffen: In mehreren Beiträgen zu den Bayreuther Blättern, dem Festspielmagazin, wurde Parsifal explizit antisemitisch interpretiert. 1879, drei Jahre vor der Premiere, nannte der Rassentheoretiker Ludwig Schemann, der später Gobineau ins Deutsche übersetzte, die Oper ein Beispiel für ein «a-jehovanisches Christenthum». Der Artikel fand Wagners Zustimmung.

Einige von Wagners Gegnern verfolgten eine andere Strategie, sie verbreiteten Gerüchte, dass der Komponist selbst Jude sei oder dass er jüdische Charakterzüge habe. Sein Stiefvater, der Schauspieler, Maler und Dramatiker Ludwig Geyer, der vielleicht auch sein leiblicher Vater war, hatte einen Namen, der in manchen Ohren jüdisch klang. In Der Fall Wagner schrieb Nietzsche: «Ein Geyer ist beinahe schon ein Adler (ein häufiger jüdischer Name)». (Nach Untersuchungen von Wissenschaftlern in der NS-Zeit war Geyer allerdings kein Jude.) Karikaturisten zeichneten Wagner mit stereotyper jüdischer Physiognomie. Der Romanschriftsteller Gustav Freytag meinte, dass Wagner, dem Charakterbild nach zu urteilen, das er jüdischen Komponisten zuschrieb, «selbst als der größte Jude» erscheine. Der österreichisch-jüdische Satiriker Daniel Spitzer sprach von Wagners «langer Talmud-Schnüfflernase». Im Ring, schrieb Spitzer, «wimmelt [es] von Fragezeichen, und dieses fortwährende Fragen und Beantworten einer Frage mit einer neuen Frage ist auch einer der kleinen jüdischen Züge des Rabbi von Bayreuth oder, wie man in der deutschen Uebersetzung sagt, des Meisters».

Die Frage bleibt unbeantwortet. Ob Beckmesser, Kundry und Alberich Juden sind, ist weder bewiesen noch widerlegt. Die Diskussion dreht sich im Kreis, weil sich Wagners Opern einfacher Schwarz-Weiß-Malerei entziehen: Es gibt nicht nur hell oder dunkel, gut oder böse, oben oder unten. Beckmesser ist eine Nervensäge, aber der Zuschauer findet ihn vielleicht insgeheim sympathisch, wenn die selbstgefälligen Meistersinger über die Bühne schreiten. Kundry ist mit ihrer Sehnsucht nach Erlösung und Befreiung ein unmittelbar anrührendes Geschöpf. Und Alberich führt, wie Wagner selbst gesagt hat, gerechte Klage gegen die Götter. Er schmiedet den Ring, nachdem er der Liebe entsagt hat, und Wotan entwendet ihm den Ring mit einer List. Am Ende der Götterdämmerung lebt der Herr der Zwerge noch und ist bereit, wieder eine Rolle in der Welt zu spielen, unabhängig davon, wie sie aussehen wird. Cosima schrieb einmal, ihr Mann habe «einst völlige Sympathie mit Alberich» gehabt. Wagner selbst war nur knapp über einen Meter fünfzig groß, mit zum Teil ruhelosen und grotesken Bewegungen, und er wurde häufig als zwergenähnliche Persönlichkeit wahrgenommen. Von den Hauptfiguren im Ring ist es Alberich, der dem Meister am ähnlichsten ist.

Wagnerianische Antisemiten

Gegen Ende der 1870er Jahre wurde aus der judenfeindlichen Stimmung in Deutschland eine politische Bewegung. 1879 gründete Wilhelm Marr, ein begeisterter Anhänger Wagners, die Antisemitenliga, die den Begriff «Antisemitismus» in Umlauf brachte. Zur selben Zeit begannen Adolf Stoecker und seine Christlich-Soziale Partei, gegen jüdischen Einfluss zu agitieren. Der Historiker Heinrich von Treitschke verkündete, «die Juden sind unser Unglück», und Nietzsches späterer Schwager Bernhard Förster forderte in einer Petition, die Rechte der Juden massiv einzuschränken. Diese plötzliche Zunahme judenfeindlicher Aktivitäten war eine Folge des Börsenkrachs von 1873, für den häufig die Juden verantwortlich gemacht wurden. Stoecker, der einen Keil zwischen die Arbeiterschaft und den Sozialismus treiben wollte, nahm einige Sozialreformen in sein Programm auf. In einer Zeit, in der viele Sozialistenführer Juden waren, fand Stoecker im Antisemitismus eine geeignete politische Waffe. Die Nationalsozialisten sollten später eine ähnliche Strategie verfolgen.

Der Übergang zum sogenannten wissenschaftlichen Antisemitismus – eine Haltung, die auf einer tiefverwurzelten biologischen Definition von Rasse beruht und die Möglichkeit der Assimilation ausschließt – verlief in Schüben und blieb unvollständig. Einige Wortführer dieser antisemitischen Politik vertraten die neue Lehre wenig konsequent: Stoecker und Treitschke gaben immer noch vor, dass Juden konvertieren und Deutsche werden könnten. Wissenschaftliche Antisemiten hielten weitaus drastischere Maßnahmen für überlegenswert: Vertreibung, Umsiedlung oder Schlimmeres. Auch als die Antisemiten bereits eine Vernichtungspolitik verfolgten, verwendeten sie weiter den älteren, weniger gehässigen judenfeindlichen Diskurs. Theodor Fritsch übernahm 1887 in seinen Antisemiten-Katechismus, das spätere Handbuch der Judenfrage, mehrere Abschnitte aus Wagners Judenthum in der Musik wie auch Zitate von Herder, Goethe, Fichte, Kant, Feuerbach und Schopenhauer.

Wenige Veröffentlichungen waren rassistischer als die Bayreuther Blätter, die sich unter der Leitung von Hans von Wolzogen der «Säuberung und Wiederherstellung wahrer deutscher Kultur» verschrieben hatten. Allem Anschein nach hatte das Blatt Wagners Segen, auch wenn er gelegentlich besonders dogmatische Äußerungen in Frage stellte. Er weigerte sich, Försters Petition zur Beschneidung der Rechte der Juden zu unterzeichnen, obwohl diese ihren Ursprung vermutlich in Bayreuth hatte. Cosima führt drei Gründe für diese Weigerung an: «[er habe] das Seinige getan», «[er wende] sich ungern an Bismarck», und es «sei in der Sache nichts mehr zu machen».

Am deutlichsten unterschied sich der Bayreuther Kreis, wie die Mitarbeiter der Bayreuther Blätter genannt wurden, vom Meister durch die Verherrlichung des Kaiserreichs. Als Wagners alter Verbündeter Constantin Frantz 1884 die Hoffnung äußerte, Bayreuth könnte das Vorbild für eine friedliche «Bruderschaft der Nationen» werden, warnte Wolzogen, dass solch hochfliegende kosmopolitische Vorstellungen die nationalistische Jugend verschrecken könnten, die sich in einer Aufwallung von patriotischen Gefühlen für Wagner begeisterte. Wolzogen versuchte, die antimilitaristische und antipreußische Einstellung des Komponisten kleinzureden, und stellte ihn als den Propheten eines revolutionären deutschen Geistes dar, dessen vollendete Ausprägung Kaiser Wilhelm II. war. Ein ähnliches Bild zeichnete Carl Friedrich Glasenapp in einer sechsbändigen Hagiographie Wagners, die zwischen 1877 und 1911 erschien: Wagner ist hier, um David Large zu zitieren, «[ein] frommer, patriotischer Bürger, der Kinder und Hunde liebt».

Zwischen Wagner und seinen Anhängern entstand ein schmaler, aber merklicher Riss. Störende Komponenten seiner Weltsicht, das Nachwirken revolutionärer Neigungen, Augenblicke kosmopolitischen Großmuts, Anwandlungen von Weltverdrossenheit, all das fiel weg. Zahlreiche idiosynkratische Überzeugungen und Vorurteile wurden zu einer Glaubenslehre zusammengeschweißt. In den letzten Wochen seines Lebens nahm Wagner diese Entwicklung wahr. Er las Försters Pamphlet «Parsifal-Nachklänge», mit seinen Lobeshymnen auf Arier und der Polemik gegen Juden. Wagner stimmte Förster im Wesentlichen zu, beklagte aber, dass sein Traum von einer weltweiten Erneuerung missverstanden worden sei. Er sagte zu Cosima, jedes Mal, wenn er einen Gedanken ausspreche, machten seine Jünger «daraus eine unveräußerliche, feste Sache, nun haben wir’s». Vier Tage vor seinem Tod äußerte er schwermütig die Besorgnis, dass die Bayreuther Wagnerianer dabei seien, «die Gedanken, die er ausspricht, der Lächerlichkeit preiszugeben».

Wagner mochte nicht alle Antisemiten, und nicht alle Antisemiten mochten Wagner. Die Schmähungen von Paul de Lagarde und Julius Langbehn, zwei Wortführern der antijüdischen Hetze, übertrafen Wagner an Aggressivität. Lagarde sah die Juden als Bazillen, die man ausrotten musste, Langbehn als Gift für die deutsche Nation. Beide Denker mieden Wagner und Bayreuth. Der Sozialist und Atheist Eugen Dühring, einer der bösartigsten Antisemiten der Zeit, war ebenfalls ein Gegner Wagners. Dühring argumentierte auf einer positivistisch-atheistischen Grundlage. Er machte sich über die Religiosität des Komponisten lustig, zweifelte an dessen Motivation und beschrieb ihn als eine Art Magneten, dessen einer Pol jüdisches Geld anzog, während der andere die Juden abstieß. In der Zeitschrift Das Zwanzigste Jahrhundert erschien, wenige Jahre bevor der junge Heinrich Mann dort Herausgeber wurde, ein Artikel von Heinrich Pudor – einem Nationalisten, Antisemiten, Vegetarier und Nudisten –, der meinte, Wagner habe für einen echten Deutschen zu viele fremde, dekadente und jüdische Eigenschaften.

Auch im Ausland waren Wagnerismus und Antisemitismus nicht immer identisch. In Frankreich fanden sich Wagnerianer auf beiden Seiten der Dreyfus-Affäre, dem nationalen Skandal um den französisch-jüdischen Offizier Alfred Dreyfus, der irrtümlich wegen Hochverrat angeklagt und zu einer Gefängnisstrafe verurteilt worden war. Téodor de Wyzewa, Mitbegründer der Revue wagnérienne, war einer der streitbarsten Dreyfus-Gegner und verbreitete antisemitische Verschwörungstheorien. Émile de Saint-Auban, der Autor von Un pèlerinage à Bayreuth, gehörte zum gleichen Lager. Aber zahlreiche Wagnéristes stellten sich hinter Dreyfus: René Ghil, Stuart Merrill, Francis Vielé-Griffin, Pierre Bonnier, Félix Fénéon und Camille Mauclair. Mallarmé beglückwünschte Zola, als dieser zur Verteidigung von Dreyfus das Pamphlet «J’accuse …!» («Ich klage an …!») veröffentlichte. Joséphin Péladan, der sich von keiner Seite vereinnahmen ließ, konnte gleichzeitig die jüdische Kultur verteufeln und Dreyfus verteidigen.

Umgekehrt fanden einige Antisemiten, dass Wagner ihrem Kampf nicht nutzte, ja sogar schadete. Édouard Drumont, dessen Buch La France juive (Das verjudete Frankreich, 1886) die Bibel des französischen Antisemitismus wurde, begann seine Karriere mit einer kleinen Publikation über Wagner, von dem er sich dann aber abwandte. Wie Dühring bezweifelte Drumont die Loyalität des Komponisten in dem ewigen Kampf gegen die Juden: «Er hätte schon gewusst, wie man sich zu gegebener Zeit mit der unheilbringenden Rasse verbündet». Auch der Erznationalist und Antisemit Léon Daudet dachte ähnlich. In seiner Jugend war Daudet ein überzeugter Wagnériste, sah in Wagner aber später eine gefährliche Mischung aus Deutschtum und Judentum. In seiner Autobiographie von 1915 findet sich ein erstaunlicher Bericht über die französische Premiere der Walküre im Jahr 1893:

Die deutsche und deutsch-jüdische Kolonie besetzte die Oper in voller Stärke, sie schienen zu sagen: «Dieses Mal erobern wir Paris.» Ich erkannte durch das Lorgnon die Stammgäste aus Territet-Montreux, Vevey und Clarens, die Ziegen, die Kamele, die stinkenden kamerads aus den Salons von Dreyfus, Lazard, Meyer, Seligmann etc., die jeweils ihren eigenen Berliner, ihren eigenen Frankfurter, ihren eigenen Frankfurter-Wiener, ihren eigenen Berliner-Triestiner, ihren eigenen nach einer Boche-Stadt benannten Boche mitgebracht hatten. All diese Leute kommunizierten auf Wagnerisch und sprachen in den Pausen auf Deutsch über die Aktienkurse. Preußische und Wiener Zeitungskorrespondenten flanierten durch die Gänge, schürten die Begeisterung und machten sich Notizen. Im Schutz der Poesie, der Musik, des Feuergottes und des Schlafs besetzte die germanische Invasion sehr effektiv die besten Plätze.

Prousts À la recherche du temps perdu (Auf der Suche nach der verlorenen Zeit) vermittelt eine Ahnung von den verwirrenden Beziehungen zwischen Anti-Wagnerismus und Antisemitismus. Wir erfahren, dass Damen der Gesellschaft in Gegenwart von Anne de Rochechouart de Mortemart, einer notorischen Dreyfus-Gegnerin, Odette Swann nicht grüßen durften, weil sie eine Frau war, «die am Ende sogar nach Bayreuth gegangen war – was für sie so viel bedeutete wie faire les cent dix-neuf coups [den Gipfel der Extravaganz]». Ein Abschnitt in einem Entwurf für Sodom et Gomorrhe liefert eine ironische Zusammenfassung dieses Denkens in besseren Kreisen: «Immer, wenn Sie einem Dreyfus-Unterstützer begegnen, kratzen Sie ein wenig an der Oberfläche. Über kurz oder lang finden Sie das Ghetto, das Fremde, Inversion oder Wagnerwahn».

Es gab nicht besonders viele antisemitische Wagner-Gegner, aber dass es sie gab, zeigt deutlich, wie sehr sich das Bild des Komponisten im Verlauf des 20. Jahrhunderts gewandelt hat. Um 1900 wird Judenfeindlichkeit gewöhnlich nicht zu seinen charakteristischen Eigenschaften gezählt – auch weil Vorurteile gegen Juden so weit verbreitet waren: Antisemitismus war im Fin de Siècle bedauerlich normal. Genauso entscheidend ist aber, dass Wagners kultureller und politischer Einfluss in so unterschiedliche Richtungen wies, dass ihn keine Ideologie für sich beanspruchen konnte. Um 1900 war der Wagnerismus ein Phänomen, das ständig größer und komplexer wurde.

Houston Stewart Chamberlain

In den ersten zehn Jahren nach Wagners Tod hatte der Bayreuther Kreis vergleichsweise wenig Einfluss. Die Auflage der Bayreuther Blätter betrug um die Jahrhundertwende etwa vier- bis fünfhundert Exemplare. Die Welt nahm nur wenig Notiz von den Beiträgen in der Zeitschrift. Gespickt mit Anmerkungen, waren sie in einem verschwurbelten, mitunter unlesbaren Stil abgefasst. Das alles sollte sich mit dem Aufstieg von Houston Stewart Chamberlain ändern, dem britischen Botaniker, der erst symbolistischer Wagnerianer und dann deutscher Rassenideologe wurde. Dieser bemerkenswerte und abstoßende Mann, in dem sich oberflächliche Bildung mit tiefsitzender Intoleranz mischten, ist für das Verständnis von Wagners Reputation im 20. Jahrhundert äußerst wichtig. Mehr als alle anderen schlägt er eine Brücke zwischen Bayreuth und dem Deutschland des Nationalsozialismus. Bei der Premiere von Parsifal im Jahr 1882 suchte er die Nähe Wagners, vierzig Jahre später feierte er Hitler als Inkarnation Parsifals.

Chamberlain wurde 1855 geboren, verbrachte seine Kindheit überwiegend in Frankreich und studierte in Genf Naturwissenschaften. Durch einen gewissen Blumenfeld wurde er Mitte der 1870er Jahre zum ersten Mal auf Wagners Opern aufmerksam. In seinen Memoiren schreibt Chamberlain, dass Blumenfeld, ein «redlicher Jude», Wagner als die «einzige große Erscheinung der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts» verehrte. Begeistert von seiner Reise nach Bayreuth im Jahr 1882, warf sich Chamberlain in die Arbeit für die Revue wagnérienne und suchte bei weiteren Festspielbesuchen Zugang zum Bayreuther Kreis. Seine Bindung an den Symbolismus führte in Haus Wahnfried zu peinlichen Szenen. Als Chamberlain Cosima Gedichte von Mallarmé zeigte, sah sie diese als einen «Ausdruck der Sterilität» und war erschüttert, als sie hörte, dass der Autor ein Bewunderer Wagners war.

Anfangs hielt sich Chamberlain mit ideologischen Interpretationen zurück und sagte, es gebe für jede Lesart der Opern auch eine ebenso überzeugende, gegenteilige Auslegung. Das ändert sich mit seinem Buch Richard Wagner von 1895, seinem ersten größeren publizistischen Erfolg. Wie Glasenapps Biographie ist es ein für das bürgerliche Heim stilisiertes Porträt. Gleichzeitig räumt der Autor den Prosaschriften, und damit den politischen Themen, beträchtlichen Raum ein. Hinterhältigerweise lässt Chamberlain Wagners extreme Ansichten aus den späten Jahren recht normal aussehen, da er Merkwürdigkeiten und Widersprüche tilgt. In dem Abschnitt über Antisemitismus gibt er sich vernünftig und räumt ein, «die Juden selber mit ihrer scharfsinnigen Begabung gehörten fast überall zu den ersten, welche Wagner’s ungeheure künstlerische Bedeutung errieten». Chamberlain behauptet, der Komponist habe weder Bosheit noch Neid gekannt – noch mehr Stilisierung – und Das Judenthum in der Musik sei nur eine Verteidigung der deutschen Kunst gegen schädliche Einflüsse. Die ganzen Unannehmlichkeiten wären vom Tisch, wenn die Juden, um mit Wagner zu sprechen, eine Möglichkeit fänden, «aufzuhören, Juden zu sein».

In den Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts von 1899 geht Chamberlain ähnlich vor. Seine zentrale These ist, dass die moderne westliche Zivilisation, die im Deutschen Reich am vortrefflichsten verwirklicht ist, auf dem «Erwachen der Germanen zu ihrer welthistorischen Bestimmung» fußt. Chamberlain macht deutlich, dass sein Bericht des heroischen Kampfs der Germanen auch eine Untersuchung der Rolle der Juden einschließen muss, versichert aber seinen Lesern, wie sehr er «die geradezu lächerliche und empörende Neigung, den Juden zum allgemeinen Sündenbock für alle Laster unserer Zeit zu machen», bedauert. Stattdessen rät er – ein Echo aus Wagners «Erkenne dich selbst» –, dass man «die ‹jüdische Gefahr›, [die] viel tiefer liegt», die man «selbst erzeugt» habe, auch «selbst überwinden» müsse. Wie Wagner scheint Chamberlain bereit, eher eine geistige als eine biologische Definition des Jüdischen zu verbreiten.

Das erweist sich als Irrtum. Seite um Seite werden die Juden als die Erzfeinde der Germanen dargestellt, als die Schurken in der Utopie, die die höherwertige Rasse zu errichten sucht. Sie werden mit harschen Verallgemeinerungen abgeurteilt: Sie seien eigensinnig, gierig, materialistisch, formalistisch, rationalistisch, humorlos, hastig und geschwätzig, sie seien Götzendiener und Wucherer und durch und durch bösartig. Im Rückgriff auf damals gängige wissenschaftliche Praxis übernimmt Chamberlain Zeichnungen von Schädeln und stellt Vermutungen über die Wechselwirkungen zwischen unterschiedlichen Bluttypen an. Vordergründig positive Aussagen über Juden, über ihre Reinheit und ihre Zielstrebigkeit verstärken den dämonischen Charakter. Die unverblümtesten Urteile finden sich in den Anmerkungen, die nicht der wissenschaftlichen Stützung des Haupttexts dienen, sondern weiteres Gift verspritzen: «Nicht aber der Jude allein, sondern alles, was vom jüdischen Geist ausgeht, ist ein Stoff, welcher das Beste in uns zernagt und zersetzt».

Sprachlich hat Chamberlains Abhandlung wenig mit dem Antisemitismus der Straße zu tun. Was den Inhalt angeht, sind die Gedanken dieselben, durch die wissenschaftliche Methode wirkt das Ganze umso bedrohlicher Zu den eifrigsten Lesern der Grundlagen gehörte Kaiser Wilhelm II., der einen intensiven Schriftwechsel mit dem Autor begann, den er während des gesamten Ersten Weltkriegs aufrechterhielt. Chamberlain übernahm die Rolle des Mentors und förderte Wilhelms Selbstverständnis als Lenker des deutschen Schicksals.

Auch wenn Wagner in Chamberlains Grundlagen nur gelegentlich erwähnt wird, ist seine Sprache doch ständig präsent. Einige der Bayreuther waren der Meinung, dass er Wagners Einfluss nicht deutlich genug zum Ausdruck brachte. Nach Roger Allen blieb Cosima in dieser Angelegenheit zwar äußerlich freundlich, grollte aber insgeheim. Der Kunsthistoriker Henry Thode, der mit Cosimas Tochter Daniela von Bülow verheiratet war, machte die Auseinandersetzung öffentlich und bezichtigte Chamberlain des Plagiats. Chamberlain antwortete mit einem neuen Vorwort, in dem er zwischen seinem wissenschaftlichen Verständnis des Rassebegriffs und Wagners «kindlich[er] und naiv[er]» Vorgehensweise unterschied. Er behauptete sogar, dass der Meister «sich während seines ganzen Lebens niemals mit der Rassenfrage beschäftigt» habe, zumindest nicht so systematisch wie er selbst. Seine Einschätzung des «leichtfertige[n]» Denkens des Komponisten ist nicht ganz falsch: «Wagner schwört heute auf Feuerbach und morgen auf Schopenhauer, er ist heute Republikaner und morgen Gottesgnadentumsverfechter, heute rührt die Entartung der Menschheit von der Nahrung her, morgen von der Rassenvermischung». Chamberlain konzentriert sich weiter auf die Werke selbst und die «höhere (…) Wahrheit», die sie vermitteln.

Die Spannungen mit Bayreuth waren nicht von Dauer. Chamberlain hatte schon lange davon geträumt, in die Familie einzuheiraten, und sich mehrmals um Cosimas Töchter Blandine und Isolde bemüht. 1908 konnte er Eva Wagner, die jüngere Tochter von Richard und Cosima, heiraten. Er zog umgehend nach Bayreuth und machte dort seinen Einfluss geltend. Im Jahr zuvor hatte sich die gesundheitlich angeschlagene Cosima aus dem Tagesgeschäft zurückgezogen und ihrem Sohn Siegfried die Festspielleitung übertragen. Siegfried folgte Chamberlain in allen intellektuellen Entscheidungen, sodass Wagners eigenwillige Ideologie mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs fast vollkommen mit dem wilhelminischen Kult von Rasse, Nation und Macht verschmolzen war.

Jüdische Wagnerianer

Otto Weininger

Bei der Premiere von Parsifal stand der Dirigent Hermann Levi im «mystischen Abgrund». Er war Kapellmeister der Hofoper in München und Nachfahre vieler Generationen deutscher Rabbiner. Wie ein jüdischer Musiker dazu kam, Wagners «Bühnenweihfestspiel» zu dirigieren, ist eine kuriose Geschichte. Ludwig II. hatte das Ensemble der Hofoper für den Parsifal nach Bayreuth ausgeliehen, und Levi war dabei. Wagner hatte damit seine Schwierigkeiten. Er schätzte Levis musikalische Arbeit, nannte ihn sein «Alter Ego», fand es aber sonderbar, dass ausgerechnet das «christlichste aller Kunstwerke» von einem Juden dirigiert werden sollte. Er schlug vor, Levi taufen zu lassen – ein respektloser Vorschlag, den dieser ablehnte. Levi dirigierte Parsifal als Jude. In den folgenden Jahren ließ er koscheres Essen nach Bayreuth bringen, wenn sein Vater ihn besuchte.

Der Schriftsteller und Dramatiker Paul Heyse warf Levi vor, sich einem Mann verpflichtet zu haben, der «jede Gelegenheit wahrnimmt, seinem fanatischen Hass gegen Deine Stammesgenossen Luft zu machen». Levi musste in Wagners Diensten tatsächlich Demütigungen hinnehmen, verlor aber nie den Glauben an den Menschen Wagner und seine Musik. «Er ist der beste und edelste Mensch», sagte Levi zu seinem Vater. «Auch sein Kampf gegen das, was er Judentum in der Musik und in der modernen Literatur nennt, entspringt den edelsten Motiven, und daß er kein kleinliches Risches [ein jiddisches Wort für ‹Bosheit› im Zusammenhang mit Antisemitismus] hegt, (…) beweist sein Verhältnis zu mir, zu Joseph Rubinstein, und seine frühere intime Beziehung zu Tausig, den er zärtlich geliebt hat». Levi spricht hier von den Pianisten Joseph Rubinstein und Carl Tausig, die ebenfalls ein schwieriges Verhältnis zu Wagner hatten. Rubinstein, der an einer psychischen Erkrankung litt, hatte sich Wagner als einen Juden vorgestellt, der «nach Erlösung durch Mittätigkeit an der Aufführung der Nibelungen» trachtete, wie Cosima in ihrem Tagebuch schrieb.

Viele andere Juden fanden Zugang zu Wagners Kreisen. Dem Theaterdirektor Angelo Neumann wurde die Tourneeproduktion des Rings anvertraut, die 1882 und 1883 in fünfundzwanzig Städten zu sehen war. George Davidsohn, der Herausgeber des politisch liberalen Berliner Börsen-Courier, war ein führender Vertreter der Pro-Wagner-Presse. Catulle Mendès, der Mann von Judith Gautier, war vor dem Deutsch-Französischen Krieg ein gern gesehener Gast. Dass ein gefeierter Antisemit sich mit so vielen Juden umgab, war erklärungsbedürftig. In einem Brief an König Ludwig II. versuchte Wagner eine Rechtfertigung. Nur wenige seiner Äußerungen sind so unsinnig wie die folgende: «Der ich mit mehreren dieser Leute freundlich mitleidvoll und theilnehmend verkehre, konnte dieß doch nur auf die Erklärung hin ermöglichen, daß ich die jüdische Race für den geborenen Feind der reinen Menschheit und alles Edlen in ihr halte: daß namentlich wir Deutschen an ihnen zugrunde gehen werden ist gewiß, und vielleicht bin ich der letzte Deutsche, der sich gegen den bereits alles beherrschenden Judaismus als künstlerischer Mensch aufrecht zu erhalten wußte». Mit anderen Worten, Wagner pflegte den Umgang mit Juden als eine Form der Selbsterhaltung im Angesicht eines unbezwingbaren Feindes.

Die Juden in der Umgebung Wagners werden seit langem als Paradebeispiele für den Selbsthass dargestellt. Der Philosoph Theodor Lessing behauptet in Der jüdische Selbsthass von 1930, Levi und andere hätten Wagners antisemitische Tiraden im Grunde bestätigt, weil sie ihm nicht widersprachen. Der Historiker Peter Gay charakterisiert die Beziehung zwischen Wagner und Levi als eine beinahe masochistische, bei der das Opfer sich einem Gebieter freiwillig ausliefert. Laurence Dreyfus dagegen ist überzeugt, dass diese Pathologisierung Levi nicht gerecht wird. Der Dirigent blieb unabhängig und unterhielt auch während seiner Zeit in Bayreuth Beziehungen zur jüdischen Gemeinschaft und zur Münchener Synagoge. Philipp Eulenberg, ein Vertrauter von Wilhelm II., berichtete dem Kaiser in einem Brief, wie Levi extremistische Äußerungen in den Unterhaltungen in Bayreuth unterdrückte, indem er Hustenanfälle vortäuschte, wenn Cosima gegen fremde Einflüsse in der deutschen Kultur wetterte. Alles in allem scheint Levis Verhalten weniger ein Beispiel für Erniedrigung zu sein, sondern eher ein Fall von doppeltem Bewusstsein. Howard Winant bezeichnet das als Internalisierung von Rassenunterschieden, ein Abwehrmechanismus gegen die Unterdrückung. Die Existenz jüdischer Wagnerianer wurde zum ersten Mal während der Kontroverse über die Neuauflage von Das Judenthum in der Musik diskutiert, da eine beträchtliche Anzahl von Juden dem Komponisten weiterhin die Treue hielten. Tausig schickte 1869 ein Telegramm an Wagner, in dem er schrieb, dass eine Lohengrin-Aufführung in Berlin den Schaden wettgemacht habe, der durch den Aufsatz entstanden war: «Kolossaler Erfolg des Lohengrin, alle Juden versöhnt». Als das Telegramm öffentlich wurde, entspann sich eine Diskussion, ob eine solche Versöhnung überhaupt möglich sei. Daniel Spitzer berichtete bissig, bei den Meistersingern von 1870 in Wien «konnte man christlich-musikalische Germanen zischen hören, während man andererseits die Besitzer von Nasen, welche die Wucht des Semitentums schwer gebeugt hatte, applaudieren sah». Aber auch bei dieser Aufführung protestierten einige Juden gegen die stereotype antisemitische Darstellung Beckmessers, ein Zeichen dafür, dass sich die Juden in Bezug auf Wagner alles andere als einig waren.

Bis zum Ende des Jahrhunderts und darüber hinaus diskutierten jüdische Opernbesucher. Einige plädierten für einen Boykott, andere argumentierten, dass «wir uns besser rächen können, wenn wir seine Musik hören». Viele akzeptierten den Komponisten einfach als Teil der zeitgenössischen Kultur. Gerson von Bleichröder, der Bankier Bismarcks, sorgte dafür, dass Wagner bei offiziellen Einladungen gespielt wurde, wie Benjamin Disraeli Königin Viktoria berichtete: «Auf einer Empore spielten die Musiker Wagner, und nur Wagner, was mich sehr freute, da ich selten Gelegenheit habe, den Meister zu hören». Der Brautchor wurde auf jüdischen und nichtjüdischen Hochzeiten gespielt, auch wenn er mitunter verändert wurde. The Jewish Criterion in Pittsburgh, Pennsylvania, berichtete, dass «Lowengreen’s Wedding March» gespielt wurde.

Für einige deutsche Juden war die Verbundenheit mit Wagner eine Art Schutzschild, das ihre Andersartigkeit reduzierte und sie als gute Nationalisten auswies. Adalbert Horawitz sah den Wagnerismus in dem Pamphlet Richard Wagner und die nationale Idee von 1874 als eine Form der Selbstreinigung: Juden könnten vom Judenthum in der Musik viel lernen, wenn sie Teil der neuen deutschen Einheit werden wollten, deren Symbol Wagner war. In einigen Fällen wurde der Gedanke von einem Bußgang wörtlich genommen. Der theosophische Universalgelehrte Friedrich Eckstein wanderte 1882 heldenhafte 450 Kilometer von Wien nach Bayreuth, und Gustav Mahler überlegte, es ihm gleichzutun.

Einer der streitbarsten jüdischen Verteidiger Wagners war der Münchener Mathematiker Alfred Pringsheim, der Bayreuth schon früh finanziell unterstützte und für den Komponisten warb. Bei einer Aufführung des Rings im Jahr 1876 geriet Pringsheim mit zwei jüdischen Gegnern Wagners in Streit und schlug einem von ihnen einen Maßkrug über den Kopf. Der Vorfall hatte ein Duell zur Folge, bei dem zum Glück niemand verletzt wurde. Ironischerweise führte das Aufsehen, das diese groteske Schlägerei erregte, dazu, dass Pringsheim im Haus Wahnfried zur Persona non grata wurde. Trotzdem kämpfte er weiter für Wagner. Er war ein begabter Amateurmusiker und veröffentlichte Arrangements beliebter Auszüge aus Wagners Musik, wie etwa ein Klaviertrio mit dem Titel Seefahrt auf der Grundlage von Tristan.

1905 heiratete Pringsheims Tochter Katia den Schriftsteller Thomas Mann. Der Autor der Buddenbrooks hatte die Familie Pringsheim bei einem Wagnerfestspiel in München kennengelernt und fühlte sich sofort von der großbürgerlichen Kultur der Familie angezogen. Er wurde nicht nur auf Katia aufmerksam, sondern auch auf ihren Zwillingsbruder Klaus, der Dirigent werden wollte. «Kein Gedanke an Judenthum kommt auf, diesen Leuten gegenüber; man spürt nichts als Kultur», schrieb Thomas Mann an seinen Bruder.

Die Ehe fand eine eigenartige literarische Fortsetzung. Thomas Manns Erzählung «Wälsungenblut» von 1905 zeichnet das Bild der Aarenholds, einer großbürgerlichen jüdischen Familie, die offensichtlich den Pringsheims nachempfunden ist. Die Eltern sind leidenschaftliche Wagnerianer, ihre Kinder nennen sie Siegmund und Sieglind, nach dem inzestuösen Zwillingspaar der Wälsungen in der Walküre. Im Alter von neunzehn Jahren sind die beiden sehr vertraut, sie küssen und kosen sich. Sieglind ist mit Beckerath, einem langweiligen nichtjüdischen Beamten, verlobt, der mit der Schlagfertigkeit der Aarenholds nicht mithalten kann. Er steht für Hunding, den betrogenen Ehemann Sieglindes in der Walküre. Als die Hochzeit bevorsteht, gehen die Geschwister in die Oper, natürlich in die Walküre, wo sie gegenseitiges Begehren übermannt. Wieder zu Hause, kommt es zu einem «hastige[n] Getümmel» auf einem Bärenfell – wie in der Oper, wo sich Siegmund auch auf ein Bärenfell wirft. All dies erinnert an Élémir Bourges’ Roman Götterdämmerung mit den kopulierenden Wagner’schen Zwillingen. Ärgerlicher ist die Art und Weise, wie Thomas Mann das Jüdische der Aarenholds darstellt. Wenn Siegmund in den Spiegel schaut, sieht er «Abzeichen seines Blutes», volle Lippen und die ein wenig niedergedrückte Nase. In der Originalfassung tut er Beckerath mit einem jiddischen Satz ab: «Beganeft [bestohlen] haben wir ihn, den Goi».

Verständlicherweise fand die Familie Pringsheim dieses Szenario befremdlich. Da Thomas Mann einen Skandal fürchtete, zog er die Erzählung kurz vor der Veröffentlichung zurück. Als er die Geschichte 1921 wieder aus der Schublade holte, schwächte er das Ende ab. Wie so oft sind seine Absichten unklar. Es entsteht der Eindruck, dass Mann hier Stereotype verarbeitet, aber es wäre durchaus möglich, dass er das Dilemma eines jüdischen Wagnerianers in der deutschen Gesellschaft auslotet, wie Hans Rudolf Vaget vorschlägt. Die Verquickung von musikalischer Sinnlichkeit und tabuisierter Sexualität verweist auf Themen, die Thomas Mann auch privat beschäftigten und später den Tod in Venedig prägten, das wagnerianischste von allen seinen Bekenntnissen.

Klaus und Katia Pringsheim

Für jüdische Satiriker des Fin de Siècle war der angepasste Wagnerianer, der seine jüdische Identität verheimlichte, ein dankbares Opfer. In Daniel Spitzers Roman Verliebte Wagnerianer von 1880 arbeitet der Komponist Max Goldschein an einem Musikdrama mit dem Titel Schwanhilde. In ein buntes Seidengewand gekleidet, brüstet sich Goldschein mit seiner «Entjudung»: «Ich faste nicht mehr am jüdischen Versöhnungstag, sondern mache nur die Fasten mit, die der Meister vorgeschrieben hat, und seit Jahren ist keine Melodie mehr über meine Lippen gekommen. Ich bin jetzt urgermanisch». In der Farce Die Hose des Münchener Dramatikers Carl Sternheim aus dem Jahr 1911 kommt ein ähnlich lächerlicher Wagnerianer vor. Um bei einem bürgerlichen Beamten ein Zimmer mieten zu können, muss der Barbier Mandelstam sein Judentum verleugnen. Er äußert Sätze wie «Wagner, nicht Schiller, ist der Mann unserer Zeit» und «Abends, jeden Groschen, den ich zurücklege, alles für Wagner. Lohengrin habe ich dreimal gehört».

Satire hin oder her, Sternheim konnte nach einer Vorstellung der Meistersinger in Tränen ausbrechen. Arthur Schnitzler, ein außergewöhnlich scharfsichtiger Beobachter des Dilemmas der zentraleuropäischen Juden, war ähnlich empfänglich für Wagners Musik, er spielte häufig Tristan auf dem Klavier. In seinem Tagebuch schreibt er, dass er nach einer Tannhäuser-Aufführung das Gefühl hatte, dass «Sorgen, Krankheit, Tod, alle Art von Angst, selbst wenn sie draußen vor der Thüre stehen, so nichtig sind wie der Wind, der draußen pfeift oder Schmetterlinge, die vorbeifliegen». Aber für seine Figuren gibt es keinen einfachen Ausweg: Wagners Musik erzeugt bei ihnen gesellschaftliche Spannungen. Marc Weiner schreibt: «Musik war für Schnitzler ein psychologischer und gesellschaftlicher Seismograph, eine Art Matrix, mit deren Hilfe er sich selbst und die oft komplexen gesellschaftlichen Beziehungen seiner Umgebung besser verstand».

Am intensivsten untersuchte Schnitzler die wagnerianische Psyche in dem Roman Der Weg ins Freie von 1908, der im Wien des ausgehenden 19. Jahrhunderts spielt. Die Hauptfigur ist Georg von Wergenthin, ein aristokratischer Nicht-Jude, ein Komponist mit großem Ehrgeiz und mäßigem Talent. Er sehnt sich nach «einer Zukunft voll Arbeit, Ruhm und Liebe» und will post-wagnerianische Musik komponieren, ist aber nicht diszipliniert genug, um sie aufzuzeichnen. Er bewegt sich in einem sehr jüdischen Milieu und dient Juden aller Schichten als eine Art Resonanzfläche für ihre Ängste und Hoffnungen. Georg denkt: «Wo er auch hinkam, er begegnete nur Juden, die sich schämten, daß sie Juden waren, oder solchen, die darauf stolz waren, und Angst hatten, man könnte glauben, sie schämten sich». Einige versuchen sich zu assimilieren, sei es über den Katholizismus oder über die Sozialdemokratie. Andere fühlen sich zum Zionismus oder älteren Formen jüdischer Identität hingezogen. Zusammen mit dem Schriftsteller Heinrich Bermann plant Georg eine von Tristan inspirierte Oper, in der ein junger Mann eine Prinzessin liebt, die einem Herzog versprochen ist. Bei der Diskussion jüdischer Probleme lehnt Bermann sowohl den Zionismus wie auch die konventionelle Assimilation ab. Er zieht einsame «Wanderungen ins Freie» vor.

Eine Tristan-Aufführung an der Wiener Hofoper bildet einen der Höhepunkte des Romans. Gekonnt schildert Schnitzler die glitzernde Geschäftigkeit des bürgerlichen Publikums, darunter auch viele Juden. Wie in zahlreichen Wagnerszenen um die Jahrhundertwende – von Péladan über Thomas Mann bis zu Du Bois – ist die Oper hier nur Kulisse für ein inneres Drama. Georg driftet aus der Welt des Tristan – wo «müde Meereswellen an ein ödes Ufer branden und die wehen Seufzer eines totwunden Helden in bläulich dünne Luft verwehen» – in Phantasien von seiner zukünftigen Größe ab:

Er träumte von Musteraufführungen, zu denen die Menschen von allen Seiten strömen müßten; nicht mehr als Abgesandter saß er nun da, sondern als einer, dem es vielleicht beschieden war, selber in nicht allzu fernen Tagen Leiter zu sein. Weiter und höher liefen seine Hoffnungen. Vielleicht nur ein paar Jahre vergingen – und selbstgefundene Harmonien klangen durch einen festlich-weiten Raum; und die Hörer lauschten ergriffen, wie heute diese hier, während irgendwo draußen eine schale Wirklichkeit machtlos vorbeifloß. Machtlos? Das war die Frage! … Wußte er denn, ob ihm gegeben war Menschen durch seine Kunst zu zwingen, wie dem Meister, der sich heute hier vernehmen ließ? Sieger zu werden über das Bedenkliche, Klägliche, Jammervolle des Alltags?

Marc Weiner stellt fest, dass in dieser zentralen Tristan-Szene ein Name fehlt: Gustav Mahler. Mit Tristan konnte Mahler seine Stellung als anerkannter Wagnerinterpret in Wien festigen. Mahler wird von Georg nicht erwähnt, der sich stattdessen selbst an der Stelle des Dirigenten sieht. Dies verweist auf verborgene Spannungen in Georgs äußerlich so freundlichen Beziehungen zu Juden.

Der extremste jüdische Wagnerianer war der Wiener Philosoph Otto Weininger, dessen kurzes Leben einer besonders unbarmherzigen Schnitzler-Erzählung gleicht. Im Sommer 1903 veröffentlichte der dreiundzwanzigjährige Weininger eine Abhandlung mit dem Titel Geschlecht und Charakter, ein Gemisch aus freudianischer Psychologie, post-Schopenhauer’scher Philosophie, Antisemitismus, Frauenhass und Wagnerei. Weininger nahm sich noch im selben Jahr das Leben. Nach seinem Tod wurde Geschlecht und Charakter, das bis dahin wenig Aufmerksamkeit erregt hatte, zu einem Bestseller mit Kultstatus, der unter anderem Karl Kraus und Ludwig Wittgenstein beeindruckte. Weininger, ein schwuler Jude, schien von der psychischen Last seiner Minderheitsidentitäten wie gelähmt, aber von Zeit zu Zeit gelangt er zu echten Einsichten.

Weiningers Vater Leopold, ein bekannter Goldschmied, war Wagnerianer und nahm seinen achtjährigen Sohn in die Meistersinger mit. Nachdem Leopold Parsifal in Bayreuth gesehen hatte, war er so überwältigt, dass er weder sprechen noch schlafen konnte. Der Vater kämpfte mit seiner jüdischen Identität, soll aber den öffentlichen Antisemitismus seines Sohns bedauert haben. Nach dem Universitätsabschluss konvertierte Otto 1902 in Wien zum Protestantismus. In diesem Sommer reiste er kurz vor seinem Vater nach Bayreuth. Auch er war nach Parsifal sprachlos. Später schrieb er, dass Wagners Werk «alle anderen Eindrücke der Kunst (…) hinter sich läßt», Michelangelo, Bach und Goethe eingeschlossen.

Geschlecht und Charakter verortet Gender und Sexualität auf einem Spektrum: Manche Menschen sind überwiegend männlich, andere überwiegend weiblich, und diejenigen zwischen den beiden Polen verfügen über eine Mischung der Gender-Charakteristika. In dem Kapitel über das «Judentum» stellt Weininger die Behauptung auf, dass auch Rasse auf einem ähnlichen Kontinuum angesiedelt werden kann: Das arische Ideal entspricht der Männlichkeit, das Judentum der Weiblichkeit. Auch wenn Weininger Arier vergöttert, denkt er doch anders als die meisten rassistischen Philosophen seiner Zeit. Das Judentum ist für ihn eher eine «Geistesrichtung» und nicht Teil einer bestimmten Volksgruppe, was mehr oder weniger Wagners Ansicht entspricht. «Es gibt Arier, die jüdischer sind als mancher Jude, und es gibt wirklich Juden, die arischer sind als gewisse Arier», schreibt Weininger. Diejenigen am äußersten Ende des Spektrums – die völlig arischen Arier und die völlig jüdischen Juden – haben keine Ängste wegen ihrer Rassenzugehörigkeit. Die in der Mitte des Spektrums beunruhigt das Fremde, das sie in sich tragen. «Der Haß ist ein Projecktionsphänomen wie die Liebe: der Mensch haßt nur, durch wen er sich unangenehm an sich selbst erinnert fühlt». Folglich findet sich ausgeprägter Antisemitismus bei Ariern mit jüdischen Gewohnheiten ebenso wie bei teilweise arischen Juden, die hoffen, sich von ihrem Judentum zu befreien – «die allerschärfsten Antisemiten [sind] unter den Juden zu finden». Weininger analysiert den jüdischen Selbsthass, dessen Opfer er selbst ist.

Auch wenn Wagner für Weininger der «größte Mensch seit Christus» ist, fällt er in die Kategorie des arischen Antisemiten mit jüdischen Charakterzügen. Ein «Beisatz von Judentum» sei nicht nur seiner Person anzumerken, sondern auch dem «etwas Aufdringlichen, Lauten, Unvornehmen» in einigen seiner Werke. Um dies auszugleichen, schafft er Symbole reinen Deutschtums. Darüber hinaus beeindruckt seine Musik die Mischtypen am stärksten – die jüdischen Antisemiten, die dem Judentum nicht entkommen können, und die antisemitischen Arier, die fürchten, von dieser Musik überwältigt zu werden. Beide Gruppen versuchten mit Wagners Musik, einen inneren Konflikt zu lösen. Wie so oft bei Weininger sind diese Überlegungen ein Gemisch aus echten Einsichten und boshaftem Geschwätz. Er führt verblüffende Erklärungen an, warum sich Zuhörer ganz unterschiedlicher Herkunft mit Wagner identifizieren. Möglicherweise gelingt ihm ein Blick in die Psyche des Komponisten. Trotzdem transportieren die Begriffe «arisch» und «jüdisch» hier die gleichen rassistischen Klischees wie bei Chamberlain.

Weininger quälte sein Judentum bis zu seinem Tod, wie Aphorismen aus den letzten Tagen belegen. So schreibt er zum Beispiel: «Der Teufel ist der Mensch, der dem Gläubigen (Gott) die Schuld gibt. Insofern ist das Judentum das radikal Böse. Der Dumme ist der, der über die Frage überlegen lächelt, der kein Problem anerkennt: Parsifalsage». Weininger beschreibt auch sein eigenes Werk als im Kern böse, was darauf hindeuten könnte, dass er angesichts der inneren Realität, die er überwinden wollte, das Gefühl hatte zu versagen. Er war ein junger Mann mit einer psychischen Erkrankung, und man sollte seinen Tod nicht auf eine einzige Ursache zurückführen. Und doch fällt es schwer, sich der Vorstellung zu entziehen, dass er Wagners Aufforderung zur «Selbstvernichtung» wörtlich nahm. Sein Selbstmord im Geburtshaus von Beethoven brachte ihm das makaberste Lob ein, das man sich vorstellen kann. Hitler erinnerte sich 1941, dass sein Mentor Dietrich Eckart Weininger als den einzigen «anständigen Juden» bezeichnet hatte, weil er «sich das Leben genommen hat, als er erkannte, daß der Jude von der Zersetzung anderen Volkstums lebt!».

Zionistischer Wagnerismus

Theodor Herzl 1901 am Rhein in Basel

1911 veröffentlichte der Indologe und «völkische» Ideologe Leopold von Schroeder Die Vollendung des arischen Mysteriums in Bayreuth. Der abstoßende Titel formulierte ein Glaubensdogma vieler deutscher Ultranationalisten: Wagner gehört ausschließlich den teutonischen Völkern. Auch wenn solche Werke den Bayreuther Kreis vermutlich mit Stolz erfüllten, so wies die zunehmende Verbreitung des internationalen Wagnerismus in eine andere Richtung. Ob in den Geheimzirkeln des Pariser Symbolismus, der Irischen Renaissance in Irland oder in den Architekturbüros von Chicago – der mystische Schatz Wagners fand mühelos den Weg ins Ausland. Jede Gemeinschaft auf der Suche nach Identität konnte sich in den Geschichten Wagners wiedererkennen: der Held, der sich selbst findet; der Kreuzzug gegen eine Übermacht oder gegen fest verwurzelte Überzeugungen; urwüchsige Kräfte und Emotionen, die freigesetzt werden; die Wiederbelebung eines Volkstheaters; die Verschmelzung von Kunst und Religion. Dieser Prozess der umgekehrten Assimilation – Wagner geht in einer anderen Gemeinschaft des «völkischen» Mysteriums auf – überwindet auch die Grenzen zwischen den Rassen.

Theodor Herzl wurde in Budapest geboren, mit achtzehn Jahren kam er nach Wien. An der Universität schloss er sich der Burschenschaft Albia an, einer Gruppe, von der er sich später distanzierte, als die Mitglieder bei einer Trauerfeier für Wagner antisemitische Beleidigungen äußerten. Herzl promovierte in Jura und versuchte dann, als Dramatiker Fuß zu fassen. Er schrieb für das Feuilleton der Neuen Freien Presse, der liberalen Zeitung in Wien, die von Eduard Hanslick herausgegeben wurde. Als Herzl 1891 in Paris Korrespondent dieser Zeitung wurde, beobachtete er aufmerksam den erstarkenden Antisemitismus in Frankreich. Er war dabei, als Alfred Dreyfus öffentlich gedemütigt wurde und die Menge «Tod den Juden!» schrie. Der Einfluss der Dreyfus-Affäre auf Herzl wird überbewertet, denn ihm ging es vor allem um Österreich. Aber die Lage in Frankreich vermittelte ihm das Gefühl, dass Emanzipation und Assimilation das Problem des Antisemitismus nicht lösen konnten.

Einige Jahre lang war sich Herzl sicher gewesen, dass Assimilation der einzig mögliche Weg war. In dem Drama Das neue Ghetto setzt er sich mit den gleichen Themen auseinander, die Schnitzler im Weg in die Freiheit behandelt: Spannungen zwischen assimilierten, nicht-konvertierten und allen anderen Juden. Aber Herzl arbeitete wesentlich polemischer. Er definiert das «Ghetto» nicht nur als physische Größe, sondern auch psychologisch. Juden müssten versuchen, ihm zu entkommen, indem sie die stereotypen jüdischen Eigenschaften ablegten. Die Hauptfigur Jacob Samuel sagt am Ende des Stücks: «Juden, meine Brüder, man wird euch erst wieder leben lassen – wenn ihr zu sterben wisst». Die Formulierung erinnert an Wagners Forderung nach «Selbstvernichtung» der Juden oder noch stärker an das, was der Komponist zu Hermann Levi sagte: «er – als Jude – habe nur zu lernen zu sterben». Nachdem Schnitzler Das neue Ghetto gelesen hatte – Schnitzler und Herzl hatten zusammen studiert –, kritisierte er vor allem diese Zeile. Er schrieb an seinen Freund: «Es gab eine Zeit, wo die Juden zu Tausenden auf dem Scheiterhaufen verbrannt wurden. Sie haben zu sterben gewußt. Und man hat sie nicht leben lassen – deswegen». Dem Drama fehlten «Kraftjuden», sagte Schnitzler. Diese Kritik könnte bei Herzls plötzlicher Kehrtwende im Jahr 1895 eine Rolle gespielt haben, als er das Konzept der Assimilation verwarf und sich für den Zionismus starkmachte.

Im Frühsommer desselben Jahres begann Herzl mit der Arbeit an seinem Manifest Der Judenstaat. Tannhäuser war 1861 zum ersten Mal an der Pariser Opéra aufgeführt worden. Nach der Generalprobe schickte Herzl einen Bericht an die Neue Freie Presse, in dem er den Skandal von 1861 ausführlich beschrieb, und schilderte, wie unruhig die Jagdhunde auf der Bühne wurden, als die Mitglieder des Jockey Clubs mit ihren Trillerpfeifen anfingen. Inzwischen, schreibt Herzl, sei die Feindseligkeit Bewunderung gewichen, und aus dem Boulevard «sprießen jetzt Wagner-Forscher wie die Pilze». Er fährt fort: «Wie diese Musik geliebt wird! Wer hat das nur zuwege gebracht? Wer? Der räthselhafte, der große Kuppler: Erfolg».

Hinter dem etwas spöttischen Ton verbirgt sich eine tiefere Beziehung zu Wagner. In seinen Tagebüchern erwähnt Herzl einen weiteren Besuch des Tannhäuser und stellt eine Verbindung zu seiner Vision eines jüdischen Vaterlands her: «Wir werden auch so herrliche Zuschauerräume haben, die Herren im Frack, die Damen möglichst luxuriös. Ja, den Judenluxus will ich benützen, wie Alles (…) ich werde auch erhabene Einzugsmärsche für grosse Feste pflegen». Zwei Tage später liest Herzl George Eliots Daniel Deronda und sieht sich als Moses, der einen zweiten Exodus anführt. Das zionistische Unterfangen soll Wagner’sche Ausmaße annehmen: «Moses Auszug verhält sich dazu, wie ein Fastnachtspiel von Hanns [sic] Sachs, zu einer Wagnerschen Oper».

Herzl machte kein Geheimnis aus seinem Wagnerismus. In einer autobiographischen Notiz von 1898 erzählt er von der Entstehung des Judenstaats: «Heine sagt, dass er die Schwingen eines Adlers über seinem Haupte rauschen hörte, als er gewisse Verse niederschrieb. Ich glaubte auch an so etwas wie ein Rauschen über meinem Haupte, als ich dieses Buch schrieb. Ich arbeitete an ihm täglich, bis ich ganz erschöpft war; meine einzige Erholung am Abend bestand darin, dass ich Wagnerscher Musik zuhörte, besonders dem Tannhäuser, eine Oper, welche ich so oft hörte, als sie gegeben wurde. Nur an den Abenden, wo keine Oper aufgeführt wurde, fühlte ich Zweifel an der Richtigkeit meiner Gedanken». Bei einem Konzert auf dem Zweiten Zionisten-Kongress in Basel im Jahr 1898 wurde Musik aus Tannhäuser gespielt.

Was am Tannhäuser machte solchen Eindruck auf Herzl? Der Historiker Carl Schorske ist der Ansicht, dass Wagner für Herzl und seine Zeitgenossen «der Befreier des Herzens gegen den Kopf, des Volkes gegen die Masse, der Revolte des Jungen und Kraftvollen gegen das Alte und Verknöcherte» war. Steven Beller arbeitet eine treffendere Analogie heraus: So wie Tannhäuser zum Papst pilgert, um Absolution zu erlangen, erwog Herzl einmal, den Papst um Schutz zu bitten. Als Gegenleistung war eine Massenkonversion von Juden geplant. Herzl ließ diese Idee wieder fallen, vielleicht erinnerte er sich, mit welcher Kälte der Papst Tannhäuser abfertigt: «Erlösung [wird] nimmer dir erblühn». Durch Elisabeths Opfer findet Tannhäuser einen anderen Weg zum Seelenheil. Beller sieht Tannhäusers Erlösung als «eine Allegorie für Herzl als Person und für das jüdische Volk als Ganzes».

Im post-wagnerianischen Zionismus bildeten sich einige sonderbare Verbindungen.

Die Bewegung förderte jugendliche Vitalität und bediente sich dabei des völkischen Jargons, wie er in antisemitischen Kreisen üblich war. In einer Rede auf dem Zweiten Zionisten-Kongress prophezeite Max Nordau, der Autor von Entartung, dass jüdische «Volksideale» eine neue Generation hervorbringen würden, die über «Muskeljudenthum» verfügte. Die Illustrationen zionistischer Texte des Jugendstilkünstlers Ephraim Lilien zeigen gebieterische, Brünnhilde-ähnliche Heldinnen und Engel mit dem Körper eines Siegfried. Andererseits unterstützten antisemitische Wagnerianer gelegentlich zionistische Ziele, wie einige positive Kommentare in den Bayreuther Blättern belegen. 1895 schrieb Fritz Lienhard, dass die Zionisten «die Fortsetzer und zugleich die Vernichter des Antisemitismus sein» könnten. Adolf Wahrmund, ein Befürworter der Zwangsvertreibung der Juden nach Palästina, fand in einem Artikel von 1898 warme Worte für die Zionisten, riet ihnen aber, ihre Ziele ernsthaft anzugehen, da sie sonst Opfer einer nicht näher beschriebenen Katastrophe werden könnten.

Jüdische Wagnerianer gab es nicht nur im europäischen Bürgertum. Als Arthur Holitscher 1911/12 Amerika bereiste, sah er im Vestibül des Thalia, eines der führenden jiddischen Theater in New York, neben den Bildern von Zola und Tolstoi ein Porträt von Wagner. Nach der Parsifal-Aufführung in der Met im Jahr 1903, die der jüdische Theaterleiter Heinrich Conried arrangiert hatte, produzierte der Schauspieler und Sänger Boris Tomaschewski eine jiddische Version des Parsifal am People’s Theatre an der Bowery. Die Musikwissenschaftlerin Daniela Smolov Levy berichtet, dass Tomaschewski häufig Werke der Hochkultur adaptierte, wie etwa Richard III. oder Othello, und keinerlei Bedenken hatte, das auch mit Parsifal zu tun, wobei er selbst die Titelrolle sang. Für die Bearbeitung wurden Teile der Partitur gestrichen und Dialoge gesprochen. Die Kritiken waren durchweg unfreundlich: Das Orchester habe falsch gespielt, die jiddischen Dialoge albern geklungen. Ein Kritiker benennt den zugrunde liegenden Konflikt: «Glücklicherweise ist der Autor des Judenthums in der Musik nun im Jenseits, wo man sicherlich über so triviale Ereignisse wie einen Parsifal an der Bowery hinwegsieht». Im Allgemeinen aber schien Wagners Antisemitismus kein großes Problem darzustellen. In einem jiddischen Opernführer von 1907 wird nach Levy Parsifal als «religiös, aber nicht im engen, sondern im weitesten Sinn des Wortes» beschrieben.

Der Historiker und Musikwissenschaftler Daniel Jütte hat Heinrich York-Steiners Erzählung «Mendele Lohengrin» von 1898 entdeckt, die in Österreich auf dem Land spielt. Ein armer jüdischer Musikant namens Mendele Klesmer – vielleicht ist es kein Zufall, dass er denselben Nachnamen hat wie der Lisztianer und Wagnerianer in Daniel Deronda – spart jeden Pfennig, um nach Wien zu fahren und dort einmal ins Kaiserliche Hoftheater zu gehen. Die Oper ist natürlich Lohengrin, die Einstiegsdroge für Wagnerianer. Mendele ist sofort von den magischen hohen Streicher-Akkorden des Vorspiels verzaubert, auch wenn er sie anders hört und sich sagt, dass Zigeunermusik auch oft mit Dämpfer gespielt wird. Dann verfällt er in die übliche Trance:

Aber was spielten sie da unten? Und warum packte es ihn gar so gewaltig? Er stand auf, reckte seinen kleinen Kopf in die Höhe, stellte sich auf die Zehen, als wollte er den Tönen näher kommen. Das zitterte durch die Lüfte wie wehmüthiges Gebet von Engelschören, wie leises Schluchzen der Gottheit, wie die Musik der Cherubim, die den Schmerz der Gottheit zu sänftigen suchen. Die Regung in ihm wuchs, sein Athem flog, die Augen blickten starr in die Höhe, die Hände zuckten nervös und als das Vorspiel vorbei war, setzte er sich wie betäubt auf die Holzstufe nieder.

Nach der Rückkehr in sein Dorf beschließt Mendele, auf Hochzeiten und anderen Feiern keine traditionelle jüdische Musik mehr zu spielen, sondern ausschließlich Lohengrin. Das verärgert die Dorfbewohner, die ihn nur noch «Mendele Lohengrin» und «Reb Wagner» nennen. Schließlich erzählt ihm jemand, dass Wagner Antisemit ist. Mendele kann das erst nicht glauben, als man ihm aber als Beweis Das Judenthum in der Musik zeigt, zerreißt er den Text. Trotzdem kann er Wagner nicht völlig aus seinem Leben verbannen. Er wendet sich von Lohengrin ab, hört aber auch mit der traditionellen Musik auf, die er so geliebt hat. «Wagner ist gerecht, er kennt die Ursachen unserer Gebrechen, er ist kein blinder Hasser – er sieht auch einen Ausweg – unsere Auflösung – den Untergang, so steht es in dieser Schrift geschrieben». Mendele zertrümmert seine Basetla, ein celloähnliches Instrument aus der polnischen Klezmermusik – es ist ein mehrdeutiges Ende. Ist Mendele eine bemitleidenswerte Gestalt, die an ihrer Liebe zu Wagner scheitert? Oder ist er auf dem Weg zu einer neuen lebensbejahenden jüdischen Kunst?

Lohengrin hatte für jüdische Zuhörer eine ganz besondere Anziehungskraft, stellt Jütte fest. Die Oper romantisiert den umherziehenden Außenseiter, der nicht Teil der «normalen» Gemeinschaft ist. Viele Juden fühlten sich in der deutschen Gesellschaft ähnlich. Die Oper vermittelt das Gefühl einer Versöhnung, nicht nur zwischen zwei Menschen, sondern auch zwischen unterschiedlichen gesellschaftlichen Sphären. Dieses Versprechen der Einheit, der Integration des Außenseiters, fanden nicht nur Juden attraktiv. Die Klänge des Vorspiels bewegen Mendele ähnlich wie John Jones in Du Bois’ The Souls of Black Folk: «Die unendliche Schönheit der Wehklage zog dahin, durchfuhr jeden Muskel in seinem Körper und brachte ihn in Gleichklang». Bezeichnenderweise summt Du Bois’ todgeweihter Protagonist eine Version des Brautchors («Freudig geführt»), als er sich auf den Tod vorbereitet. Das Scheitern der versuchten Integration von Mendele und auch Jones erinnert an Wagner. Auch Lohengrin endet als Tragödie, mit dem einsamen Helden, der die Bühne verlässt. In York-Steiners Geschichte ist es aber Wagner selbst, der den Traum von der Integration zerstört, den sein Werk erst möglich gemacht hat.

Luranah Aldridge

Rassismus ist kein in sich geschlossenes System. Rassenlehren spielen in der europäischen und amerikanischen Geschichte des 19. Jahrhunderts eine große Rolle, aber sie sind nicht immer identisch. Es ist vermutlich sinnvoller, von Nestern aus lokal verwurzeltem Hass zu sprechen. Gobineau interessiert sich in dem Versuch über die Ungleichheit der Menschenrassen wenig für die Juden, und wenn, so bezeichnet er sie als ein «freies, starkes und intelligentes Volk», das Opfer der Rassenmischung geworden ist. Für Wagner sind die Juden schlicht eine Obsession. Gobineau ekelt sich vor schwarzen Menschen, während Wagners Meinung hier schwankt.

Meist wiederholte Wagner die gängigen Vorurteile. Nach Cosimas Tagebuch verwendete er die Worte «Neger» und «Mulatte» als Synonyme für Dummheit. Deshalb nennt er Tristan «meine (…) erste (…) italienische (…) Oper für ein Mulatten-Publikum». Auch wenn Wagner vor dem Beginn der deutschen Kolonialisierung in Afrika starb, interessierte er sich für die Ideen von Ernst von Weber, dem Propagandisten der Kolonialherrschaft.

Aber Wagner zeigte durchaus auch Mitgefühl mit Schwarzen. Er kritisiert Thomas Carlyles Traktat «Occasional Discourse on the Negro Question» («Überlegungen zur Negerfrage») und ist erstaunt über dessen «Parteinahme gegen die Neger». Den Amerikanischen Bürgerkrieg nennt er den «einzigen Krieg (…) zu einem humanen Zweck», womit er vermutlich Lincolns Abschaffung der Sklaverei meint. Eine «hämische (…) Bemerkung» über die Autorin und Anhängerin der Sklavenbefreiung Harriet Beecher Stowe in einer Zeitung ärgert ihn so, dass er droht, das Abonnement zu kündigen. Was die amerikanischen Ureinwohner betrifft, teilte Wagner Cosimas Meinung, dass «ich das ganze entdeckte Amerika darum gebe, daß die armen Urbewohner nicht wären verbrannt und verfolgt worden». Er bewundert Cetshwayo, den König von Zululand, der 1879, zu Beginn des Zulukriegs, den britischen Truppen eine schwere Niederlage zufügte. Die militärischen Fähigkeiten der Zulus lassen Wagner an der weitverbreiteten kolonialistischen Haltung gegenüber nicht-westlichen Völkern zweifeln. «Die Zulus sind Menschen wie wir», sagt er.

Europäische Bühnen blieben schwarzen Menschen meist verschlossen, aber Mitte des 19. Jahrhunderts erlangte ein afroamerikanischer Darsteller noch nie dagewesenen Ruhm. Auch Wagner wurde auf ihn aufmerksam. Ira Aldridge war ein in New York geborener Schauspieler, der als Siebzehnjähriger nach England kam. Als er die Rolle des Othello übernahm, war das weiße Publikum von seiner sprachlichen Ausdruckskraft und der emotionalen Intensität erstaunt. Eine rassistische Pressekampagne sorgte 1833 für den Misserfolg seines Londoner Debüts im Royal Opera House in Covent Garden und verbannte ihn in die Provinz. Doch in den 1850er Jahren wurde er auf dem Kontinent immer erfolgreicher, nicht nur in der Rolle des Othello, sondern auch als Macbeth, Richard III., Shylock und King Lear. Théophile Gautier beschrieb Aldridges Othello als «weise, kontrolliert, klassisch, majestätisch», der Lear gefiel ihm noch besser. In Deutschland wurde der Schauspieler allgemein bewundert: Überall waren die Theater ausverkauft, und die Kritiker überboten sich mit Superlativen. Friedrich Wilhelm IV., der König von Preußen, verlieh Aldridge eine Medaille für Kunst und Wissenschaft. In Budapest warfen ihm Bewunderer einen Kranz mit folgender Botschaft zu: «Du begeisterst ein fremdes Volk, der Geist Shakespeares ist mit Dir».

1857, im Jahr, in dem der Supreme Court Schwarze als «eine untergeordnete und minderwertige Klasse von Menschen» definierte, kam Aldridge mit dem Othello nach Zürich. Zwei von Wagners Bekannten, Gottfried Keller und Georg Herwegh, saßen im Publikum. Herwegh schrieb: «alles durchdacht, alles berechnet (…) alles Verstand, alles Kunst». Wagner war vermutlich auch anwesend, da er die Aufführung zuvor Mathilde Wesendonck gegenüber erwähnt hatte: «Mittwoch: Othello Ira Aldridge. Bei Zeiten Billets zu bestellen». Wagners offensichtliches Interesse an Aldridge blieb den Mitgliedern der afroamerikanischen Künstlerbewegung Harlem Renaissance nicht verborgen, sowohl James Weldon Johnson wie auch Langston Hughes kommentierten es in den 1920er Jahren.

Wagner äußerte sich zu Aldridge nicht weiter, aber am Ende des Jahrhunderts taucht der Name in Bayreuth wieder auf. Drei der Kinder des Schauspielers mit der schwedischen Sängerin Amanda von Brandt waren Musiker. Ira Frederick war ein begabter Pianist, Komponist und Dirigent, starb aber bereits mit vierundzwanzig Jahren. Amanda hatte ein langes und ereignisreiches Leben als Sängerin, Komponistin und Musikpädagogin. Sie unterrichtete unter anderem Roland Hayes, Marian Anderson und Paul Robeson. Am begabtesten war Luranah, die in den 1890er Jahren allem Anschein nach eine erfolgversprechende Karriere als Altistin vor sich hatte, bis sie aus Gesundheitsgründen ihre Auftritte einschränken musste. 1895 wurde Cosima Wagner auf Luranah aufmerksam, die sie in Bayreuth als eine der Walküren im Ring besetzte.

Es gibt nur wenig Material über Luranah, aber sie galt als eine «willensstarke, durchsetzungsfähige und lebenslustige Frau». Ein französischer Theaterkritiker berichtete, dass sie den Eindruck «kraftvoller Männlichkeit» erweckte. Luranah wurde 1860 geboren, besuchte eine Klosterschule in Gent und studierte später in London, Berlin und Paris. 1891 bewunderte ein Hamburger Musikkritiker ihr «kräftiges, dunkel gefärbtes, auch nach der Tiefe recht gut entwickeltes Organ». Charles Gounod empfahl sie dem Impresario Augustus Harris: «Wollen Sie eine der schönsten Stimmen hören, die es gibt? Bitte! Lassen Sie Fräulein Luranah Aldridge vorsingen». Es überrascht nicht, dass sie sofort engagiert wurde.

Wagner spielt in Aldridges Repertoire eine bedeutende Rolle. Sie sang 1893 bei einem großen Wagnerkonzert in London und trat im selben Jahr als eine der Walküren am Covent Garden auf, wo ihr Vater Jahrzehnte zuvor als Othello auf der Bühne gestanden hatte. In London sang sie 1898 und 1905 ebenfalls eine Walküre, das letzte Mal unter dem berühmten Bayreuther Dirigenten Hans Richter. Irgendwann übernahm Aldridge auch die Rolle der Erdgöttin im Ring, denn die Sopranistin Félia Litvinne signierte für sie ein Foto mit der Widmung: «à mon Erda». Einer von ihnen muss Cosima auf das neue Talent aufmerksam gemacht haben.

Obwohl Luranah in Bayreuth nur eine kleine Rolle hatte, bekam sie eine Vorzugsbehandlung. Die neunzehnjährige Eva Wagner, die spätere Frau von Houston Stewart Chamberlain, freundete sich mit ihr an, und Cosima lud die junge Sängerin offensichtlich für die Monate vor den Festspielen nach Wahnfried ein. Unter den Amanda-Aldridge-Dokumenten an der Northwestern University befindet sich ein Stück dicker Pappe mit einem Bild des Festspielhauses auf der Vorderseite und einer Botschaft von Eva auf der Rückseite: «An die liebe Miss Aldridge mit herzlichem Dank und den besten Wünschen, wir freuen uns, Sie wiederzusehen! Freundliche Grüße von meiner Mutter. Mit bestem Gruß, Eva Wagner, 2 [?] Januar 96».

Im Frühjahr 1896 wurde Aldridge krank. Offenbar schickten die Wagners sie zur Erholung in das Hôtel Kurhaus in Rupprechtstegen. Eva schrieb: «Mama und ich freuen uns sehr, dass wir gute Nachrichten von Ihnen erhalten haben und wir hoffen, dass jeder Tag Fortschritte bringt! Mama sprach umgehend mit Mr. v. Gross [Adolf von Gross, Finanzchef in Bayreuth unter Cosima], der Ihren Wunsch inzwischen sicherlich erfüllt hat. Was sagen die Geister zu dem Zimmer, in dem es spukt? Hier gleicht ein Tag dem andern. Arbeit und nochmals Arbeit! Auf Wiedersehen und herzliche Grüße von allen in Wahnfried!» Man hatte noch die Hoffnung, Aldridge würde rechtzeitig gesund werden, um im Ring zu singen, denn in Friedrich Wilds Praktischem Handbuch für Festspielbesucher, das kurz vor den Spielen herauskam, ist sie mit einer Kurzbiographie als Mitwirkende aufgeführt:

Ein Name, der wohl selbst den umsichtigsten Kunstfreunden «fremd vorm Ohr» klingt, ist der Luranah Aldridges, die eine der acht Walküren zu singen haben wird. Von Luranah Aldridge wird aber niemand sagen können, sie sei nicht weit her, stammt sie doch – aus Afrika. Sie ist die Tochter des afrikanischen Tragöden Ira Aldridge und studierte in Deutschland, England und Frankreich Gesang, worauf sie mit grossem Erfolge in Opern und Konzerten ausserhalb Deutschlands auftrat. Man rühmt in ihr die Besitzerin eines echten Kontraaltes mit grossem Umfange. Der Verlauf der Festspiele wird Gelegenheit geben, diese Aussagen auf ihre Haltbarkeit zu prüfen.

Zusammen mit Aldridge waren auch Ernestine Schumann-Heink und Olive Fremstad als Walküren vorgesehen. Zu den Zuschauern zählten Mahler, Shaw, Djagilew, Adolphe Appia, Renoir, Romain Rolland, Colette, und Albert Schweitzer. Aber sie trat nicht auf.

Ende 1896 schien Aldridge wieder gesund zu sein, und im Frühjahr schrieb sie Cosima, dass sie nach Bayreuth zurückkommen wolle. Die Meisterin diktierte in elegantem, wenn auch leicht gestelztem Englisch folgende Antwort:

Meine liebe Miss Aldridge, ich bedauere es sehr, Ihnen mitteilen zu müssen, dass unsere Besetzung vollständig ist und dass es nun zu spät ist, Sie einzuladen, um an unseren Aufführungen teilzunehmen. Das tut mir sehr leid, aber ich habe mich gefreut zu hören, dass es Ihnen wieder gut geht und dass Sie Ihre schöne Stimme wieder gebrauchen können. Ich möchte Ihnen nur raten, zu einem guten Lehrer zu gehen, um zu lernen, wie man mit dieser schönen Stimme umgehen muss, damit man sie nicht vorzeitig zerstört. Ich möchte Ihnen versichern, dass ich mich sehr gefreut hätte, Sie wiederzusehen, liebe Miss Aldridge. Mit meinen besten Wünschen schicken meine Kinder und ich unsere herzlichsten Grüße. C Wagner 24. Mai 1897.

War Aldridge wegen dieser angedeuteten Kritik gekränkt? Hat sie noch mal versucht, nach Bayreuth zu kommen? Wir wissen es nicht. Bis zum Ersten Weltkrieg sang sie häufig in London, ihr Programm erstreckte sich von klassischen Liedern über Chansons bis zu den Parlor Songs ihrer Schwester Amanda. Bei einer Gelegenheit sang sie Wagners «Schmerzen» und die Drei afrikanischen Tänze ihrer Schwester. Aber rheumatoide Arthritis schränkte sie in ihren Bewegungen immer mehr ein, in den zwanziger Jahren war sie bettlägerig, Amanda pflegte sie. Am 20. November 1932 setzte sie im Alter von zweiundsiebzig Jahren ihrem Leben mit einer Überdosis Aspirin ein Ende.

Man fragt sich natürlich, wie in Bayreuth über Aldridge gesprochen wurde. Als sie dort war, begann Chamberlain gerade mit den Entwürfen für Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts, Anfang 1896 schickte er Cosima einen Abriss seines Buchs. Ihre Reaktion fiel überwiegend positiv aus, aber sie hatte eine Reihe von Fragen. Unter den verschiedenartigsten Kommentaren findet sich folgender: «Die Neger haben mich überrascht. Aber ich bin ganz vorbereitet, überzeugt zu werden». Wenn man davon ausgeht, dass Chamberlain nichts Positives über schwarze Menschen zu sagen hatte, scheint Cosima sie hier zu verteidigen. Der Aufenthalt von Ira Aldridges Tochter in Bayreuth könnte ihr Denken beeinflusst haben.

Letztendlich ist die Geschichte von Luranah Aldridge zu einzigartig, als dass sie viel über die Gesellschaft aussagen könnte, in der die Sängerin lebte. Die kurze Blüte ihrer Karriere war, ebenso wie der anhaltende Erfolg ihres Vaters, eine Ausnahme in einer Zeit, die von rassistischem Denken geprägt war – die Art von Ausnahme, die den Rassismus entschuldigt, weil sie ihn mit einer dünnen Schicht Toleranz überzieht. Gleichzeitig zeigt Aldridges kurze Anwesenheit in Bayreuth, was für ein außergewöhnliches Ereignis die Festspiele waren. Sie waren noch nicht vollständig in den Händen der Ideologen, sondern immer noch unter dem Einfluss ihres Gründers, der sich nicht auf eine bestimmte Haltung festlegen ließ. Eine Zeitlang schien Wagner für alle zu sprechen.

Wagner und die Schwarzen

W.E.B. Du Bois

«Sie ist nun sicherlich glücklicher und Sie wissen, dass Sie Ihre Pflichten gut und treulich erfüllt haben», schrieb W.E.B. Du Bois nach Luranahs Tod an Amanda Aldridge. Briefe im Du-Bois-Archiv legen nahe, dass er die Aldridges ein- oder zweimal in London besucht hatte. Bei diesen Gelegenheiten könnte er von Luranahs Erfahrungen in Bayreuth gehört haben. Aus dem Briefwechsel geht auch hervor, dass er sich nach dem Vater der Schwestern erkundigte. Unter den Du-Bois-Dokumenten befindet sich eine maschinenschriftliche Seite, auf der Théophile Gautiers bewundernde Worte für Ira Aldridges Othello detailliert wiedergegeben sind. Die Aldridge-Familie ist ein gutes Beispiel für die Vorreiter der Rassenemanzipation, die Du Bois den «talentierten Zehnten» nannte, die «Aristokratie aus Talent und Charakter», die Schrittmacher für die übrige afroamerikanische Bevölkerung.

Genauso wie Herzl im Tannhäuser Bestätigung seiner zionistischen Vision suchte, so sah Du Bois im Wagner-Mythos ein Vorbild für einen neuen heroischen afroamerikanischen Geist, der sich auf eigene Überlieferungen stützen sollte. Dieser Geist war weder nationalistisch noch separatistisch. Nach Kwame Anthony Appiah wählte Du Bois eine Philosophie «des kosmopolitischen Nationalismus», die ein schwarzes Bewusstsein hervorbringen und dieses Bewusstsein der ganzen Welt zugänglich machen sollte. In ähnlicher Weise bringt der Historiker Paul Gilroy Du Bois mit der Entstehung des «Black Atlantic» in Verbindung, einer «Gegenkultur zur Moderne», die sich neben vielen anderen auch aus deutschen Quellen speist. Das Ideal einer transnationalen schwarzen Identität hat Ähnlichkeiten mit der «heil’gen deutschen Kunst», die Wagner beschäftigte, als er die Meistersinger schrieb – zumindest so lange, bis der Nationalismus die Oberhand gewann.

Der afroamerikanische Wagnerismus beginnt nicht erst mit Du Bois. Im Jahr 1900 gründete der Bariton Theodore Drury die erste erfolgreiche schwarze Opernkompanie, die Drury Opera Company. Der Nashville American schrieb, dass Drury vorhatte, mit Carmen zu beginnen, sich aber auf den «Meister der Meister – [auf] Wagner» freute, wobei er selbst in Tristan und Isolde singen wollte. Die Zeitung fügte hinzu: «Der Auftritt eines nordischen Helden mit dunkler Haut wäre so bizarr, dass sich Herr Wagner im Grabe umdrehen würde». Der 1869 in Cleveland geborene Komponist Harry Lawrence Freeman hörte im Alter von achtzehn Jahren den Tannhäuser in Denver und beschloss, ähnliche Musikdramen zu komponieren. Er wurde als der «farbige Wagner» bekannt und komponierte die afrikanische Trilogie Zululand. In diesem Zusammenhang spricht Samuel Dwinell von einer Schule des «Afro-Wagnerism» mit Du Bois im Zentrum.

Im frühen 20. Jahrhundert war Wagner eine feste Größe in der afroamerikanischen Kultur. Schwarze Colleges veranstalteten gelegentlich Wagner-Abende, wie eine Untersuchung von Kira Thurman belegt. Alain Locke beginnt seine Anthologie The New Negro von 1925, ein Manifest der Harlem Renaissance, mit einem Verweis auf die drei Nornen bei Wagner. 1942 setzte Langston Hughes Tristan auf eine Liste seiner persönlichen Favoriten, zusammen mit «Ziegenmilch, kurzen Romanen, lyrischen Gedichten, Wärme, einfachen Menschen, Booten und Stierkämpfen». Ralph Ellison studierte in seiner Jugend Komposition und war ein großer Bewunderer Wagners. In seinem modernistischen Meisterwerk Invisible Man verwendet er möglicherweise eine Leitmotivtechnik. Sogar Martin Luther King, Jr., ein Freund des Belcanto, war nicht immun gegen Wagners Musik. In einer Predigt im Jahr 1957 sagte King, dass manche Formen ästhetischer Wahrnehmung der Aura des Göttlichen nahekommen – zum Beispiel, «eine Oper von Wagner oder eine Symphonie von Beethoven» zu hören.

Die Beziehung von Du Bois zu Wagner geht sehr viel tiefer und fällt mit einer langjährigen Begeisterung für alles Deutsche zusammen. In einer Rede vor Absolventen der Fisk University im Jahr 1894 lobte er Bismarck, der aus «zerstrittenen Völkern» eine Nation geformt habe. Von 1892 bis 1894 studierte er an der Friedrich-Wilhelms-Universität in Berlin (jetzt Humboldt-Universität), wo er Vorlesungen der fortschrittlichen Wirtschaftswissenschaftler Adolph Wagner und Gustav von Schmoller wie auch des nationalistischen Historikers Heinrich von Treitschke besuchte. In seiner Freizeit besuchte Du Bois Konzerte und ging in die Oper. Bei einer Aufführung der Götterdämmerung fällt ihm eine dunkelhaarige Frau aus der Unterschicht auf, die während der Vorstellung weint – «eine der Tragödien Berlins». In späteren Jahren erinnerte sich Du Bois an diesen Aufenthalt in Deutschland als eine strahlende, befreiende Erfahrung, das erste Mal, dass er wirkliche Gleichheit erlebte. «Ich hatte eine sehr, sehr interessante Zeit», sagte er. «Allmählich wurde mir klar, dass Weiße auch Menschen sind».

Die deutschen Theorien von rassischer Überlegenheit entsetzten Du Bois, aber sie veranlassten ihn, darüber nachzudenken, wie Afroamerikaner ihr rassisches Erbe bewahren könnten. In der Rede «The Conservation of Races» von 1897 verwendet er das bekannte Bild des mächtigen «Volks», das aus dem Schlaf erwacht: «Wir sind Neger, Mitglieder einer großen alten Rasse, die seit Anbeginn der Schöpfung geschlafen hat, die in den dunklen Wäldern des afrikanischen Vaterlandes nur halb erwacht ist. Wir sind die ersten Früchte dieser neuen Nation, die Vorboten der schwarzen Zukunft, die dazu bestimmt ist, das Weiß-Sein der teutonischen Gegenwart abzumildern». Der junge Du Bois hatte eine weitgehend pro-europäische Einstellung und übersah die dunklen Seiten der deutschen Politik, besonders die gewaltsame Errichtung einer Kolonie im heutigen Namibia, die zum Völkermord an den Herero und Nama führte. Auch die judenfeindliche Sprache Treitschkes hat in seinen Erinnerungen keinen Platz.

Jahrzehnte nachdem er «Of the Coming of John» geschrieben hatte, erfüllte sich Du Bois einen lang gehegten Wunsch nach Bayreuth zu fahren. Er wählte einen eigenartigen Zeitpunkt für diesen Besuch: 1936. Eine Reihe seiner Kollegen fragten sich, was er in NS-Deutschland wollte, aber Du Bois wusste ganz genau, wo er war. In einem Reisebericht für den Pittsburgh Courier schrieb er: Der deutsche Antisemitismus «übertrifft an rachsüchtiger Grausamkeit und öffentlicher Demütigung alles, was ich je gesehen habe – und ich habe schon viel gesehen». Und trotzdem war ihm seine Rassenzugehörigkeit dort weniger bewusst als zu Hause: «Ich bin hier keinen Vorurteilen begegnet (…) Ich kann in jedes Hotel gehen, das ich mir leisten kann, ich kann essen, wo ich will und der Oberkellner heißt mich mit einer Verbeugung willkommen». Dass er in Hitlers Deutschland seltener mit offener Feindseligkeit konfrontiert war als in Roosevelts Amerika, wirft ein vernichtendes Licht auf die Beziehung zwischen den Rassen in seiner Heimat.

Der erste der beiden Berichte über Bayreuth beginnt folgendermaßen: «Die Menschen brauchen einen Ort, an dem sie neue Kraft schöpfen und den Glauben an sich und ihre Mitmenschen zurückgewinnen können». Er wohnt in der Lisztstraße, gleich um die Ecke von Haus Wahnfried, kommt zweimal am Tag an Wagners Grab vorbei, an dem Haus, in dem Liszt starb, und an dem ehemaligen Wohnhaus des romantischen Autors Jean Paul, in dem, wie er nicht vergisst hinzuzufügen, Houston Stewart Chamberlain seine letzten Jahre verbrachte. Er ist sich der Widersprüchlichkeiten des Ortes sehr bewusst, beklagt die hohen Eintrittspreise und den widerwärtigen Reichtum. Aber Wagners Werke sind über kleinlichen Materialismus erhaben, sie wenden sich gegen die Vorstellung, dass «Kleider und Spektakel und Extravaganz das Leben ausmachen». In dem zweiten Bericht gesteht Du Bois, dass Lohengrin ihn immer noch begeistert: «Es ist eine Hymne an den Glauben. Etwas auf dieser Welt, dem der Mensch vertrauen muss. Nicht alles – aber etwas. Man kann nicht leben und an allem und jedem zweifeln. Irgendwo auf dieser Welt, und nicht im Jenseits, gibt es Vertrauen, und irgendwie führt Vertrauen zur Freude».

Anschließend überlegt Du Bois, was der Ring für Afroamerikaner bedeuten könnte. Er schreibt: «Es ist so, als ob einer von uns aus dem reichen Schatz afrikanischer Volksüberlieferung poetisches Material auswählt und das Leid, die Siege und die Niederlagen eines Volkes mit Musik, Szenerie und Handlung für die ganze Menschheit neu erzählt». In dem späten autobiographischen Roman Worlds of Color beschreibt Du Bois die Reise nach Bayreuth in leicht fiktionalisierter Form, in der Rolle seines Alter Ego Manuel Mansart. Diese Figur hat ebenfalls afro-wagnerianische Pläne: «Er dachte, auch die afrikanischen Neger könnten Überlieferung und Phantasie mit ihren schauspielerischen Fähigkeiten und ihrer Vorstellungskraft verbinden und so eine große dramatische Tradition begründen».

In dieser Zeit verliebte sich Du Bois in die Schriftstellerin, Komponistin und politische Philosophin Shirley Graham, ebenfalls eine Verehrerin Wagners. Graham hatte 1932 im ganzen Land mit einer Oper Aufmerksamkeit erregt, die sich mit afrikanischen Themen beschäftigte. Tom Tom wurde in Cleveland aufgeführt und von NBC ausgestrahlt. Als Du Bois in Bayreuth war, lehrte Graham am Tennessee Agricultural and Industrial State College, wo sie 150 Studenten in die Götterdämmerung einführte. Sie schrieb an Du Bois: «Das ist doch was – die Möglichkeit zu haben, jungen hungrigen Negern Wagner nahezubringen!»

Grahams Gegenstück zu «Of the Coming of John» ist das Hörspiel Deep Rivers von 1939, das einen Überblick über Jahrtausende schwarzen Lebens gibt: nubische Slaven, die auf den Pyramiden arbeiten; tanzende Dorfbewohner in Afrika; eine Sklavenauktion in New Orleans; Ausschnitte aus den Spirituals «Deep River» und «Wade in the Water»; eine Überschwemmung am Mississippi und in einer ironischen Schlussszene wohlhabende weiße Konzertbesucher, die vor dem Auftritt einer schwarzen Altistin aufgeregt tuscheln, bei der es sich zweifellos um Marian Anderson handelt. Die Konstante in diesen vielfältigen Szenen ist der Fluss, der durch so viele Spirituals fließt. Graham erzeugt diese Vorstellung, indem sie ihre eigene Musik mit bekannten Melodien verbindet. Zu Beginn hört man «Deep River» und die ersten Takte der Götterdämmerung, während der Erzähler Langston Hughes’ «The Negro Speaks of Rivers» rezitiert: «Ich kannte Ströme: / Ich kannte Ströme, uralt wie die Welt und älter als das Blut in Menschenadern. / Meine Seele ward tief wie die Ströme».

Das Konzept des Selbsthasses legt nahe, dass sich diese schwarzen Wagnerianer ihrer Herkunft irgendwie schämten. Diese herablassende Haltung ist gegenüber Anhängern der Bürgerrechtsbewegung wie Du Bois und Graham genauso unangebracht wie für Theodor Herzl. Paul Allen Anderson verweist auf eine andere Erklärung: Du Bois legte deshalb so großen Wert auf die Wagner-Erfahrung, weil sie nicht den Erwartungen entsprach. Jazz und andere populäre Musikformen beunruhigten ihn, weil sie, wie es Anderson formuliert, «die rassische Andersartigkeit der Schwarzen betonen, indem sie die derbste und schäbigste Form afroamerikanischen Lebens in den Mittelpunkt rücken». Auch dem Sportkult misstraute Du Bois, weil dieser die stereotype Vorstellung von dem Schwarzen als rein körperliches Wesen fortschreibt. (1936 hatte er mehr über Wagner zu sagen als über Jesse Owens’ Triumph bei der «Nazi»-Olympiade.) Samuel Dwinell sieht Du Bois’ «Afro-Wagnerism» als integralen Bestandteil eines «aufkommenden schwarzen Internationalismus». Du Bois’ Vision von einer schwarzen Kultur in der Diaspora, die er 1900 auf dem ersten Panafrikanischen Kongress vorstellte, hat Ähnlichkeiten mit dem Pangermanismus, obwohl sie rassistisches deutsches Gedankengut ausschloss.

Du Bois’ Glaube an die Kunst wirkt heute veraltet, die ehrgeizige Argumentation wird durch die Schrecken des 20. Jahrhunderts konterkariert. Dennoch tauchte der afroamerikanische Wagnerismus gelegentlich wieder auf. Amiri Barakas’ Drama Dutchman (Holländer, 1964) bringt Wagners Oper als eine erotische, gewalttätige Begegnung zwischen einem schwarzen Mann und einer weißen Frau auf die Bühne. Der schwule afroamerikanische Autor Samuel Delany spielt in seinen Science-Fiction-Romanen auf Parsifal an. Grace Bumbry, Simon Estes, Jessye Norman und Eric Owens haben als Sänger Aldridges wagnerianisches Versprechen eingelöst. Jazzmusiker bedienten sich heimlich bei Wagner: Der Stride-Pianist Donald Lambert spielte 1941 eine übermütige Version des Pilgerchors, und Charlie Parker nahm Teile des Lieds an den Abendstern in diverse Solos auf. In jüngster Zeit hat der deutsche Literaturwissenschaftler Ijoma Mangold, dessen Vater aus Nigeria stammt, über die Merkwürdigkeit nachgedacht, ein schwarzer Wagnerianer im heutigen Deutschland zu sein. Als ein ultrarechter Autor ihn aufforderte, «nach Afrika [zurückzugehen], in den Busch», dachte Mangold an den Wahnmonolog von Hans Sachs im dritten Aufzug der Meistersinger: «Wer gibt den Namen an? – / ’s ist halt der alte Wahn (…)»

7. Venusberg.
Wagner, Gender und Sexualität

1894 untersuchte Aldred Scott Warthin, ein Pathologe an der Universität von Michigan, die Wirkung von Musik auf hypnotisierte Probanden und berichtete Folgendes:

Wagners «Walkürenritt» wurde auf dem Klavier gespielt. Der Puls des Probanden wurde sofort schneller, kräftiger und härter. In der Folge stieg der Puls von der normalen Frequenz von 60 auf 120 Schläge pro Minute, er wurde sehr schnell und flach; gleichzeitig erhöhte sich die Atemfrequenz von 18 auf 30 pro Minute. Das Gesicht des Probanden zeigte starke mentale Erregung; sein ganzer Körper geriet in Bewegung; die Beine waren angezogen und die Arme nach oben geworfen; gleichzeitig war der ganze Körper schweißgebadet.

Um welche Art von Erregung handelt es sich hier genau? Warthin spricht das Thema «Erregung» vorsichtig an. Der Walkürenritt und Passagen aus Tristan und Isolde lösen «Gefühle des ‹Verlangens›, der ‹Raserei› usw.» aus, aber weder «sexuelles Begehren noch erotische Vorstellungen». Allerdings «kann mit Hilfe von verbaler Suggestion eine solche Wirkung hervorgerufen werden und die Gefühle des ‹Verlangens› usw. können mit denen des körperlichen Begehrens identisch werden». Warthin schließt mit den Worten, dass solche Experimente «katastrophale Folgen» haben könnten, wenn sie zu weit getrieben werden.

Warthins Abhandlung ist eine von mehreren medizinischen Studien aus der Zeit der Jahrhundertwende, die Fälle dokumentieren, in denen Wagners Musik angeblich Erotomanie, also übersteigertes sexuelles Begehren auslöste. Der Medizinhistoriker James Kennaway sammelt solche Studien, von denen eine vermuten lässt, dass diese Musik bei Frauen Hysterie auslösen und die Funktion der Eierstöcke und der Gebärmutter beeinflussen könnte. Otto Weininger, der jung verstorbene Wiener Psychologe, war der Ansicht, dass musikalische und sexuelle Impulse eng verbunden sind und dass dieser Zusammenhang bei Wagner am deutlichsten wird. In der Untersuchung Eros und Psyche schrieb Weininger: «Zugleich kann Musik vicariierend für sexuellen Verkehr eintreten – die Wagnerei besonders ist oft nur ein besseres Surrogat für den Coitus».

Romanautoren gingen ähnlichen Fragestellungen nach. Die Brüder Mann beschreiben, wie Wagners Musik zügelloses und manchmal todbringendes Begehren auslöst. In Péladans La victoire du mari bringt die Musik des Tristan Izel und Adar dazu, sich auf den unbequemen Sitzen in Bayreuth zu lieben. In den Erzählungen von d’Annunzio, Batilliat, Lemonnier und Quiroga steigert Wagners Musik die Liebe bis zum Mord, zur Nekrophilie oder zu dämonischer Besessenheit. Bei dem Wiener Schriftsteller Peter Altenberg lieben sich ein Mann und eine Frau nach einer Vorstellung der Götterdämmerung, und die Frau sagt leise: «Es ist die Fortsetzung». Nach Léon Bloy war das Theater in Bayreuth verdunkelt, «damit es Grapscher leichter hätten». James Joyce formuliert es am deutlichsten: «Wagner puzza di sesso» – er stinkt nach Sex. All dies stützt Laurence Dreyfus’ Theorie in Wagner and the Erotic Impulse, einer Untersuchung wagnerianischer Sexualität: Im ausgehenden 19. Jahrhundert war die Erotik bei Wagner problematischer als seine politischen Ansichten, sie wurde sogar als «Krankheit [gesehen], die pseudo-klinisch diagnostiziert und moralisch bestraft werden musste».

Die Debatte über sexuelle Entartung im Zusammenhang mit Wagner geht auf Nietzsche zurück, der persönliche Gründe hatte, dieses Thema zu vertiefen. Wagner hatte seinen Jünger verdächtigt, exzessiv zu onanieren. In Der Fall Wagner und Jenseits von Gut und Böse rächt sich Nietzsche, wobei er mit medizinischem Fachjargon um sich wirft. Wagners Kunst ist krank, schreibt Nietzsche. Sie ist das Werk eines Hysterikers, eines Neurotikers, eines Dekadenten. Und nicht nur das, seine Kunst vergiftet alles und jeden, der damit Berührung kommt. Die Wagnerianer sind genauso krank, wenn nicht noch kränker. Die Frauen unter ihnen zerschleißen ihre Nerven mit dieser gefährlich krankhaften Musik, sodass sie nicht mehr in der Lage sind, «ihrem ersten und letzten Berufe [nachzukommen], kräftige Kinder zu gebären». Das Misstrauen schließt auch die Neigungen der Männer ein. «Sehen Sie doch diese Jünglinge – erstarrt, blass, athemlos! (…) und trotzdem wird Wagner über sie Herr». Wer Wagnerianer wird, setzt laut Nietzsche seine Männlichkeit aufs Spiel.

Das Wort «Entartung», das eine Regression zu einem primitiven geistigen oder moralischen Zustand suggeriert, findet sich im Fin de Siècle in Debatten über Wagner häufig. Der Historiker Daniel Pick zeigt, wie sich nach der Revolution von 1848 die Vorstellung von einer epidemischen Entartung der ganzen Gesellschaft verbreitete, zu einer Zeit, als liberale Denker sich schwertaten, zu erklären, warum der soziale Fortschritt ins Stocken geraten war. Der Begriff selbst ist keine deutsche Erfindung: Zum ersten Mal taucht er 1857 in einer Abhandlung des französischen Psychiaters Bénédict Morel auf und wird später von dem italienischen Kriminologen Cesare Lombroso übernommen. Theodor Puschmann bezeichnet den Komponisten 1872 in dem Pamphlet Richard Wagner: Eine psychiatrische Studie als einen Fall von «moralische[r] Entartung». Max Nordaus Streitschrift «Entartung» aus dem Jahr 1892 wirft Wagner Größenwahn vor, außerdem Verfolgungswahn, Erotomanie, Schreibzwang, Sadismus und eine «Neigung zu blödsinnigen Kalauern». Zu Nordaus Sammlung Entarteter gehören auch Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Tolstoi, Ibsen, Zola, Whitman, Wilde und ironischerweise auch Nietzsche, dessen intensive Beschäftigung mit Krankheiten ihn nicht davor bewahrte, selbst als krank diagnostiziert zu werden.

Moralische Kreuzzüge auf dem Gebiet der Kunst sind selten erfolgreich, und Wagner bildete hier keine Ausnahme. Was bei manchen Menschen Empörung hervorrief, weckte bei anderen Hoffnung. Wer sich mit den Neigungen, die der Komponist angeblich verbreitete, identifizieren konnte – freie Liebe, unkonventionelle Geschlechterrollen, Homosexualität –, sah in ihm einen Helden, einen Gegner des Konformismus. Feministinnen gefiel die musikalische und dramatische Kraft Brünnhildes und Isoldes. Die stärksten Momente in Wagners Werk scheinen für eine Aufhebung aller Regeln zu plädieren, für die Befreiung des Begehrens und die Offenbarung des wahren Selbst. Als Fricka in der Walküre das Verhalten der Zwillinge tadelt, macht Wotan ihr Vorwürfe – ihre kalte Moral sei für eine Welt liebloser Ehen und unerfüllten Verlangens verantwortlich:

Unheilig

acht’ ich den Eid,

der Unliebende eint (…)

Stets Gewohntes

nur magst du verstehn:

doch was noch nie sich traf,

danach trachtet mein Sinn!

Auch ohne Sprache öffnet die Textur von Wagners Musik – die hemmungslose Sinnlichkeit, das androgyne Verschmelzen von Gegensätzen – den Blick auf neue Möglichkeiten, in dieser Welt zu leben. So ist es nicht verwunderlich, dass sie in manchen Kreisen eine Art Code wurde. In der Abhandlung The Intersexes des schwulen Autors Xavier Mayne von 1908 gab es einen Fragebogen, mit dem die Leser herausfinden konnten, ob sie «Uranier» oder homosexuell waren. Eine der Fragen lautete: «Mögen Sie Wagner besonders gerne?»

Wagners Umgang mit Sexualität war sicherlich unkonventionell und weckte das Interesse der führenden Psychologen des Fin de Siècle, auch von hochkarätigeren Wissenschaftlern als Puschmann oder Nordau. Die Pioniere der Psychoanalyse, Carl Jung, Otto Rank, Sabina Spielrein und gelegentlich sogar Sigmund Freud, zitierten Wagners Werk, wobei sie sich auf so kontroverse Themen wie Inzest, Hysterie und Homoerotik konzentrierten. Der Sexualwissenschaftler Magnus Hirschfeld, der die moderne Schwulenrechtsbewegung de facto begründete, fand für die sexuellen Eigentümlichkeiten des Komponisten eher verständnisvolle als spöttische Worte. Für die neue Sexualwissenschaft war Wagner ein zentrales Studienobjekt, weil er offen ansprach, was in der Gesellschaft verdrängt wurde.

Wagner und die Frauen

Cosima Wagner, aus der Sammlung von Thomas Mann

Auch wenn Wagner für seine Fähigkeit zu hassen bekannt ist, beschäftigt er sich in seinem Spätwerk fast ausschließlich mit der erlösenden Kraft der Liebe. Im Ring wird der Kampf zwischen liebloser Macht und selbstloser Liebe ausgetragen, am Ende triumphiert die Liebe. Tristan verherrlicht die Liebe bis zum Tod. Parsifal lehrt uns Mitleid, die höchste Form der Liebe. Wagner beschäftigte sich mit diesen Themen schon zu Beginn seiner Laufbahn, als er sich für das Junge Deutschland interessierte, eine Bewegung, die unter anderem sexuelle Konventionen in Frage stellte. Seine zweite Oper, Das Liebesverbot, war als Angriff auf «puritanische Heuchelei» und «somit zur kühnen Verherrlichung der ‹freien Sinnlichkeit›» gedacht.

Aber Wagner war kein Hedonist. Er bekannte sich zur Monogamie, in Parsifal feiert er die Keuschheit, wenn auch in einer erotisch aufgeladenen Atmosphäre. Äußerste Leidenschaft ist ein extremes Verlangen, das unerfüllt bleibt. Sogar im ersten Aufzug der Walküre und im zweiten Aufzug von Tristan, den Höhepunkten Wagner’scher Erotik, mündet Erregung nicht in Befriedigung. Bei vielen von Wagners eigenen Flirts und Affären kam es vermutlich nicht zum Liebesakt. Er schien das endlose Hinauszögern des Orgasmus, das Vorspiel ohne Ende zu genießen. In seinem Buch Triebstruktur und Gesellschaft schreibt Herbert Marcuse über Wagner: «[N]och der orgiastischste ‹Liebestod› feiert den orgiastischsten Triebverzicht».

Wie viele Künstler des 19. Jahrhunderts entspricht Wagner dem Charakterbild des Frauenhassers. Er idealisierte den weiblichen Geist, sorgte aber dafür, dass die Frauen in seiner Umgebung untergeordnete Rollen spielten. In Cosimas Tagebuch finden sich zahlreiche demütigende Bemerkungen. So sagte Wagner zum Beispiel 1869: «Der Vater ist da, um Mutter und Kind zu beschützen, also das Verhältnis nach außen zu übernehmen; die Frau hat nichts mit der äußeren Welt zu tun. Freilich ist ihr Einfluß unermeßlich, doch nicht dadurch, daß sie mit wählt und zur Mannsperson sich macht, die sie doch niemals wird». Cosima wehrte sich nur selten gegen solche Beschränkungen und suchte die Schuld bei sich, wenn er seinen Unmut zeigte. Minna Planer, Wagners erste Frau, lehnte Unterwürfigkeit ab. Die Ehe endete mit einer schmerzhaften Trennung, und Minna weigerte sich, in die Scheidung einzuwilligen.

Andererseits entsprachen die Gewohnheiten des Komponisten so gar nicht dem traditionellen Bild von Männlichkeit. Er hatte eine ausgeprägte Vorliebe für Seide und Satin, besonders in Rosatönen, und gab große Summen für edle Stoffe aus. Sie verschönerten nicht nur sein Allerheiligstes, wie etwa das Zimmer im Palazzo Vendramin, in dem er starb, sondern auch seinen Körper – als Morgenmantel, Futterstoff oder Leibwäsche. Er liebte den Duft von Rosenparfüm. Nach Dreyfus könnte man von «Crossdressing» sprechen.

Wagner stellte diese Vorlieben nicht zur Schau, wurde aber 1877 spektakulär bloßgestellt, als Briefe an seine österreichisch-jüdische Putzmacherin Bertha Goldwag dem unerbittlichen Daniel Spitzer in die Hände fielen, der sie in der Neuen Freien Presse abdrucken ließ. In einem der Briefe beschreibt Wagner einen Hausmantel aus rosafarbenem und weißem Satin: «[U]nten soll dieser Aufsatz oder Schopp, welcher besonders reich und schön gearbeitet sein muss, auf beiden Seiten bis zu einer halben Elle Breite sich ausdehnen, und dann eben aufsteigend bis zur Taille sich in die gewöhnliche Breite der rings einfassenden geschoppten Rüsche sich verlieren». Spitzer spottete, dass in so einem Prachtstück «jede Hofdame Furore machen würde». Für Karikaturisten waren die Bilder vom «Frou-Frou Wagner» ein gefundenes Fressen. Als Cosima von der geplanten Veröffentlichung erfuhr, schrieb sie: «Wenn R. nun davon spricht, nach Amerika auszuwandern, fehlt mir der Mut, ihm entgegen zu sprechen».

Sein ganzes Leben lang strebte Wagner nach dem Ideal der Androgynie, einer spirituellen Vereinigung der Geschlechter. In Oper und Drama beschreibt er das Verhältnis von Wort und Musik mit geschlechtsspezifischen Begriffen, die Dichtung als das männliche, penetrierende Element und die Musik als das weibliche, empfangende Organ. Da Wagner Text und Musik für seine Opern schrieb, wird er, wie Jean-Jacques Nattiez 1990 in Wagner Androgyne argumentiert, zu einem «androgynen Wesen» – jemand, der sich irgendwie selbst befruchten kann. In Parsifal wird Androgynie zur Religion erhoben: Der Heiland erlöst die Welt, da er die Dualität der Geschlechter überwindet. Laut Cosima singt der Chor das Liebesmahlmotiv der Oper, «daß es weder weiblich noch männlich erscheine, ganz ungenerell müßte Christus sein, weder Frau noch Mann». Wagners Frauenfeindlichkeit kann sich ebenso wie sein Rassismus verflüchtigen, wenn eine unerklärliche Kraft die Unterschiede aufhebt und eine transzendente Einheit entsteht. Diese Kraft ist die Musik, der unkontrollierbare Einfluss, der jeden Versuch vereitelt, zu formulieren, wofür Wagner steht oder wer er war.

Bevor Wagner die Arbeit am Ring begann, hatte Louise Otto-Peters, eine Wegbereiterin des deutschen Feminismus, darauf gedrängt, eine große deutsche Oper auf der Grundlage der Nibelungensage zu schaffen. 1845 veröffentlichte sie in der Neuen Zeitschrift für Musik eine Reihe von Artikeln zu diesem Thema, in denen sie einen Vorschlag von Friedrich Theodor Vischer aus dem Jahr zuvor ausarbeitete. Sie machte sich an ein eigenes Libretto, das zusammen mit ihren Artikeln in Ausschnitten erschien. Nach einer Aufführung von Rienzi war sie «[t]odtbleich und bebend», sie sah nun in Wagner den idealen Komponisten für ihr Nibelungen-Projekt. Vermutlich überbrachte ein Mittelsmann Wagner Ottos Angebot, der mit der Begründung ablehnte, dass er seine Libretti selbst schreibe. Hätte er ihre Textauszüge gelesen, so hätte er eine Brunhilde gesehen, die als unabhängige Frau gezeichnet wird und vor Wut kocht, weil sie das Eigentum eines anderen werden soll: «Geschehen ist’s um meine stolze Freiheit, / Ich bin des fremden Mannes Sclavin worden!» 1852 veröffentlichte Otto, die inzwischen Herausgeberin des feministischen Journals Frauen-Zeitung war, das vollständige Nibelungen-Libretto und formulierte die Botschaft der Oper für ihre Leser: «Ist doch in Brunhilde das freie kühne Weib dargestellt, das nicht die Sklavin eines Mannes seyn mag».

Das Libretto des Rings bleibt weit hinter diesem progressiven Ideal zurück. Wagners Frauenfiguren bilden eine verwirrende Vielfalt von Archetypen: finster intrigant, gefährlich verführerisch, edel selbstaufopfernd, treu und häuslich, liebend und heroisch. Feministische Wissenschaftlerinnen diskutieren seit langem darüber, ob diese Figuren frauenfeindlichen Stereotypen entsprechen oder diese konterkarieren. Catherine Clément argumentiert in ihrer Untersuchung von 1979 L’opéra ou la défaite des femmes, dass die Oper die patriarchalische Ordnung regelmäßig bestätigt, weil sie die Erniedrigung und den Tod der Frauen verfügt: Sie bezahlen die Verherrlichung ihrer Stimme am Ende mit ewigem Schweigen. Auch wenn Gewalt gegen Frauen in Wagners Opern selten ist, sterben seine weiblichen Hauptfiguren häufig ohne ersichtlichen Grund. Elsa und Kundry sinken «entseelt» zu Boden. Ortrud bricht «mit einem Schrei zusammen», Elisabeth geht hinaus und stirbt hinter der Bühne. Und Isolde singt den sogenannten Liebestod und «sinkt, wie verklärt (…) auf Tristans Leiche».

In Wagners frühen Opern, wie auch in vielen anderen Kunstwerken des 19. Jahrhunderts, sind Frauen entweder selbstlose Vertreterinnen des Ewigweiblichen oder aber allesverschlingende femmes fatales. Im Fliegenden Holländer stürzt sich Senta von einer Klippe, um ihren Geliebten von dem Fluch des ewigen Herumirrens zu erlösen. Sie verkörpert, mit den Worten der deutschen Musikwissenschaftlerin Eva Rieger, eine «für Wagner typische Phantasie: ewig und ohne Unterlass von einer Frau geliebt zu werden». Im Tannhäuser tritt die engelsgleiche Elisabeth gegen Venus an. Sie gewinnt den Wettstreit, weil sie dem Allmächtigen für Tannhäusers Erlösung ihr Leben anbietet. Nach Rieger wird «[a]lles Weiblich-Aktive (…) in die sündige, Angst erregende Unterwelt verbannt, weibliche Passivität dagegen erscheint rein und erhaben». Im Lohengrin steht Elsa Ortrud gegenüber, der rachsüchtigen Heidin, die Elsa dazu verleitet, die verhängnisvolle Frage zu stellen. Wagner verurteilt Ortrud als eine «politische Frau», deren Instinkt zu lieben von «mörderische[m] Fanatismus» verdrängt wird.

Die dänische Musikwissenschaftlerin und Dramaturgin Nila Parly sieht in ihrem Buch Vocal Victories Wagners Frauen in einem milderen Licht. Für sie ist Senta keine unterwürfige Frau, sondern die treibende Kraft in der Oper. Mit ihrer Ballade im zweiten Aufzug steht sie für den Komponisten, sie wird zur Schöpferin des Holländers, indem sie seine Geschichte singt. Im Tannhäuser beeindruckt Parly die fiebrige Brillanz von Wagners Musik für die Rolle der Venus, vor allem in der Überarbeitung von 1861. Nach Tristan wird Venus zu einem «tieferen, sehr viel komplexeren und mehrdeutigen Wesen», ihr Gemütszustand schwankt zwischen «Empörung, Berechnung, wahrer Selbstlosigkeit, verführerischem Charme, heftigem Zorn [und] flehenden Bitten». Für Elsa liefert der Komponist selbst eine beinahe fortschrittliche Interpretation. Die Figur darf die verhängnisvolle Frage stellen, sagt Wagner, weil sich ihre bloße Verehrung Lohengrins zu «dem vollen Wesen der Liebe» gewandelt hat. Elsa verweist auf eine revolutionäre Zukunft, in der sich männlicher Egoismus angesichts einer edleren weiblichen Liebe selbst vernichtet.

Isolde, Kundry und Brünnhilde, die beeindruckenden Frauengestalten der späteren Wagneropern, liefern die überzeugendsten Argumente für einen zeitweiligen Feminismus Wagners. Keine von ihnen kann in einer von Männern dominierten Welt unabhängig werden, doch die schiere Kraft der dramatischen Sopranstimmen macht im Zuschauerraum jede formal existierende Hierarchie zunichte. Brünnhilde geht auf die nordische Brunhild zurück, aber auch auf Antigone, die König Kreon die Stirn bot, als sie ihren Bruder Polyneikes bestattete. In Wagners Augen ist Antigones Trauerritual nicht nur ein Akt der Geschwisterliebe, sondern eine «rein menschliche» Liebe – ein Schlag gegen ein korruptes Staatswesen. Sie betreibt «Selbstvernichtung aus Sympathie» und vernichtet im selben Augenblick auch den Staat. Auf ähnliche Weise zerstört Brünnhilde Walhall, wenn sie mit dem Ring am Finger in die Flammen reitet.

Schließlich ist Brünnhilde eine Walküre, «chooser of the slain», die Herrin über Leben und Tod auf dem Schlachtfeld. Carolyn Abbate verweist in Unsung Voices auf die ältesten Erzählungen über Brünnhilde, in denen sie als ungebändigte, mit übernatürlicher Intelligenz begabte Naturgewalt dargestellt wird. Auch bei Wagner wird sie zur sibyllinischen Figur, zur Verkünderin der Wahrheit, zur Zerstörerin falscher Narrative. Nach Abbate dient Brünnhilde nicht der Verherrlichung Siegfrieds, vielmehr verkörpert sie einen «Rausch oder Wahn», der sich mit den Flammen, die Walhall zerstören, vereinigt. «Ihr Reich ist die Nacht, sie spendet keinen Trost, kein romantisches Ende, keine weibliche oder mütterliche Geborgenheit. Am Ende hat sie nur das Lachen anzubieten. Sie lacht – in alle Ewigkeit». Das Walkürenmotiv war einer der ersten Einfälle, die Wagner für den Ring skizzierte, noch bevor er sich dazu entschloss, Wotan als Figur einzuführen. Gewissermaßen hat Brünnhilde Wotan gezeugt, nicht umgekehrt.

Die Frauen und Wagner

Aubrey Beardsley, The Wagnerites

Auf Ferdinand Khnopffs Gemälde von 1883 En écoutant du Schumann sitzt eine Frau mit gesenktem Kopf in einem Sessel, eine Hand an der Stirn, während hinter ihr Klavier gespielt wird. Ihr Gesicht ist von der Hand verdeckt, sodass wir nicht sehen können, welche Gefühle sich dort spiegeln. Vielleicht ist die Geste ein Zeichen für die Ergriffenheit der Zuhörerin, vielleicht ein Verweis auf große Konzentration, da jegliche Ablenkung ausgeblendet wird. Eventuell signalisiert sie aber auch das Bedürfnis nach Privatsphäre, nach Schutz vor dem Maler. Die Figur, um die es geht, ist Khnopffs Mutter Marie, was die Darstellung noch interessanter macht. Das Bild scheint den besonderen Wert zu erfassen, den die Musik im 19. Jahrhundert für Frauen hatte. In einer patriarchalischen Gesellschaft, die Sprache, Kleidung und Verhalten strikt reglementierte, eröffnete die Musik einen geschützten Raum, in dem die Gedanken und Gefühle der Frauen frei waren.

Aubrey Beardsleys Zeichnung The Wagnerites von 1894 zeigt eine völlig andere Form des Zuhörens. Wir befinden uns in einer Vorstellung von Tristan, wie ein Schriftzug verrät. Das Publikum ist überwiegend weiblich. Die meisten Frauen blicken starr geradeaus, sie ignorieren den abschätzenden Blick des Betrachters. Das Ganze hat etwas von einer Karikatur: Das Dekolleté ist tief, man zeigt viel Haut und viel Make-up. Es ist nur ein einziger Mann zu sehen, er wird mit stereotypen Gesichtszügen eines Juden dargestellt. Wie Emma Sutton in Aubrey Beardsley and British Wagnerism in the 1890s schreibt, kann man das Bild als satirische Darstellung der Dekadenz, aber auch als ihre Glorifizierung lesen. Die schamlosen Frauen könnten eine Sammlung moderner Isolden sein, die jederzeit einen Raum betreten würden, mit Isoldes unvergleichlichem ersten Satz auf den Lippen: «Wer wagt mich zu höhnen?»

Männliche Autoren waren von dem Spektakel des weiblichen Wagnerismus fasziniert. Sie dachten, er könnte etwas Wesentliches über die Frau an sich aussagen. In Ferdinand von Saars Novelle «Geschichte eines Wienerkindes» aus dem Jahr 1892 führt Isoldes Verklärung bei einer Zuhörerin dazu, dass sie anfängt, «sich auf ihrem Sitze wie eine Schlange zu winden». Eine andere zittert am ganzen Körper und stößt einen durchdringenden Schrei aus. Ein derart rauschähnlicher Zustand machte Frauen angeblich leichter verführbar. Arnold Bennett erzählt in seinem Roman Sacred and Profane Love (Himmlische und irdische Liebe) von 1905, was passiert, wenn sich eine gebildete junge Frau mit einem berühmten Pianisten ans Klavier setzt, um ein Duett aus Tristan zu spielen.

(…) ich hörte mich seltsame verwirrende Akkorde mit der linken Hand spielen, die unregelmäßig wiederkehrten, den normalen Verlauf des Taktes umkehrten, immer seltsamer und verwirrender wurden. Diaz aber spielte inzwischen ein abgerissenes, eindringliches Motiv. Die Liebenden harrten; die Luft des Gartens selbst war getränkt mit der Sehnsucht und Wonne des Kommenden (…) «Hören Sie nur den Schlag ihrer Herzen», flüsterte Diaz, und seine Worte schwebten über die Akkorde hin. Es war zu viel. Die Gewalt seiner Gegenwart, verstärkt noch durch das Beben seiner schmachtenden, sinnlichen Stimme überwältigte mich mit einmal. Meine Hände glitten von den Tasten ab. Er sah mich an – und mit welch einem Blick!

In Les Trois Filles de M. Dupont von Eugène Brieux aus dem Jahr 1897 drängt ein mittelloses Paar aus dem Bürgertum die jüngste Tochter Julie dazu, den wohlhabenden Lebemann Antonin zu heiraten. Nachdem die Familien die Mitgift ausgehandelt haben, wird ein Treffen arrangiert. Man hat Antonin gesagt, dass Julie Wagner liebt, und er legt als Einstieg für einen Flirt Noten bereit:

ANTONIN (mit Blick auf die Noten auf dem Klavier): Sie mögen Wagner, Mademoiselle?

JULIE: Sehr.

ANTONIN: Ich bete ihn an.

JULIE: Er ist genial, oder?

ANTONIN: Genial.

JULIE: Er ist der einzig wahre Musiker.

ANTONIN: Der größte.

JULIE: Nein, der Einzige.

ANTONIN: Wirklich, der Einzige. Es freut mich, dass wir den gleichen Kunstgeschmack haben.

Später erzählt er seiner Mutter, dass er Julie mit Themen wie «Wagner, Kinder und blaue Blümchen» bezirzt hat. Natürlich wird die Ehe unglücklich.

Einzelheiten des wagnerianischen Koitus, wie ihn Weininger nennt, werden normalerweise nicht detailliert beschrieben, aber der auf erotische Literatur spezialisierte Dichter und Romanschriftsteller Pierre Louÿs gibt in neun Sonetten mit dem Titel Les trophées des vulves légendaires (Die Trophäen legendärer Vulven) eine anschauliche Schilderung. Jedes Sonett beschreibt eine von Wagners Heldinnen mit ungeniert pornographischen Worten. Die ersten Zeilen des Sonetts an Senta vermitteln einen guten Eindruck:

Der schöne Erik ist zu schwach, o Jungfrau!

Deine Möse verschluckt ihn doch mit einem Ruck;

Du brauchst ’nen Kerl mit starken Lenden,

Der mit ’ner harten Zehn-Zoll-Latte stößt.

Diese Gedichte sind burlesk, sie nehmen weniger Wagner selbst aufs Korn –  «den größten Mann, den es je gab», wie Louÿs sagte – als vielmehr die Feierlichkeit des Wagnerkults, wie sie etwa in Sonetten der Revue wagnérienne zum Ausdruck kam. Das Bild weiblicher Sexualität bei Louÿs ist vulgär und pubertär, es schlägt um in hässliche Phantasien von Gewalt, Inzest und Pädophilie, die vor allem das Bedürfnis spiegeln, Wagners Frauen auf ihre Sexualität zu reduzieren und sie so ihrer geheimnisvollen Kräfte zu berauben.

Jenseits aller Männerphantasien beanspruchten die Frauen Wagner für sich. Die Anarchistin Emma Goldmann bemerkte einmal, dass «mehr Frauen als Männer Wagners Musik hören und ihn auch verstehen», und sie vermutete, dass «der elementare schrankenlose Geist der Musik Wagners Frauen hilft, die aufgestauten, erstickten und verborgenen Gefühle der Seele freizusetzen». Ein Tagebucheintrag von Lucy Lowell, einer jungen Frau aus Boston, bezeugt diese Katharsis. Nach dem Besuch des Wagner-Festivals von Theodore Thomas im Jahr 1884 schrieb Lowell: «Völlig aufgewühlt von den Wagnerkonzerten. Ich vermute, dass es einer Person nicht gut tut, Dinge zu sehen, die sie so aufregen, dass sie sich tagelang auf nichts anderes konzentrieren kann». Der Historiker Daniel Cavicchi, der Lowells Tagebuch entdeckt hat, stellt fest, dass sie ein Jahr später noch immer an Wagner dachte: «Isa & Edith diskutierten lange über die Wirkung der Walküre, ob sie nun demoralisierend oder erbauend ist».

Die große Anzahl weiblicher Besucher in Bayreuth wurde häufig kommentiert. 1897 schätzte ein Beobachter: «(…) bei den Touristen kommt gewöhnlich ein wohlhabender Papa auf sechs Töchter und andere junge Damen, und dazu eine betuliche aber ehrgeizige Mama». Junge Frauen besuchten die Festspiele häufig gemeinsam. Die britische Schriftstellerin R. Milner Barry veröffentlichte 1887 ein Reisebuch für Frauen zu Bayreuth und den Orten in der Umgebung – «eine schlichte und ungeschminkte Erzählung unserer Abenteuer, in der Hoffnung, dass sie sich nützlich erweisen wird für andere allein reisende Frauen, die Wagners Opern in Vollendung hören wollen». In den Gästelisten der Hotels finden sich überproportional viele Frauengruppen aus dem Ausland, besonders aus den Vereinigten Staaten. So nächtigte zum Beispiel 1912 eine große Gesellschaft aus dem amerikanischen Süden im Hotel Goldener Anker, darunter auch Frauen aus Macon in Georgia, dem Geburtsort von Sidney Lanier:

English, Miss, Macon Ga. (U.S.A.).

Hines, Miss, Macon Ga. (U.S.A.).

Lionigston, Miss, Macon Ga. (U.S.A.).

Brown, Miss, Anderson (U.S.A.).

Nimluly, Miss, Macon Ga. (U.S.A.).

Haley, Miss, Macon Ga. (U.S.A.).

Nöth, Miss, Spartanburg (S.C.).

Sirinne, Miss, Grunville (S.C.).

Jones, Miss, Albany (Ga.).

Gregory, Miss, Lancaster (S.C.).

Hicks, Mrs., Macon (Ga.)

Cates, Mrs., Wayneslow (Ga.).

Willingham, Mr., Macon (Ga.).

Murray, Mr., Anderson (S.C.).

Tift, Me., Tifton (Ga.).

Woodside, Mr. and Mrs., Greenville (S.C.).

Callaway, Miss J.P., Leesburg (Ga.).

Diese Reisegruppen konzentrierten sich oft auf Parsifal, von dem man dachte, dass er die Besucher zu besseren Menschen machte. «Mein Eindruck ist, dass jeder Christ Parsifal sehen sollte», schrieb Mary Kathleen Lyttelton, die Frau des anglikanischen Bischofs Arthur Lyttelton.

Joseph Horowitz entwirft in seiner Geschichte des amerikanischen Wagnerismus ein komplexes Bild von diesen Erbauungsreisen. Nach außen hielt Wagner an der traditionellen Vorstellung von der gesellschaftlichen Rolle der Frau als aufopferndes und tugendhaftes Wesen fest. Insgeheim aber lässt er eine Form der Selbstentfaltung zu, die gesellschaftliche Normen sonst zu verhindern suchten. Bei Konzerten in New York, schreibt Horowitz, schlossen die Frauen «einen geheimen Pakt mit Wagner, ein heimliches Komplott». Verweise auf solche Emotionen findet er in Zeitungsartikeln, Briefen, Tagebüchern und in der Literatur. 1894 würdigte die Dichterin Ella Wheeler Wilcox Tristan mit folgenden Worten:

Lärmend strömte ein Meer von Akkorden über meine Seele,

Sie überschwemmte meinen Verstand. Rebellisches Begehren

Stand am Steuerruder; die Sterne verfinsterten sich (…)

Die Wendung «rebellisches Begehren» kann auf die Welt der Oper oder auf die Welt der Zuhörerin verweisen, die Musik hebt diesen Unterschied zumindest für den Augenblick auf.

Wagnersängerinnen hatten ungewöhnlich großen Einfluss, den sie gelegentlich auch politisch einsetzten. So erklärte die Sopranistin Lillian Nordica 1910, dass ihr Engagement im Kampf für das Frauenwahlrecht ihren Erfahrungen auf der Bühne geschuldet war, «dem einzigen Ort, an dem Männer und Frauen absolut gleichberechtigt sind». Sie sagte, «unser ganzes Gesellschaftssystem beruht auf steinzeitlichen Verhältnissen, als der Mann sich gewaltsam nahm, was er haben wollte». Bei zwei Umzügen der Suffragetten im Jahr 1913 sang Nordica jeweils The Star-Spangled Banner im Kostüm der Columbia. Bei einer der Veranstaltungen, einem großen Marsch in Washington, D. C., war der Pilgerchor aus Tannhäuser zu hören, während sich Personifizierungen von Freiheit, Gerechtigkeit oder Hoffnung vor Nordica verbeugten. Bei einer zweiten Kundgebung in der Metropolitan Opera sprach Theodore Roosevelt, und ein Orchester aus Berufsmusikern und Damen der besseren Gesellschaft spielte Auszüge aus Parsifal und Lohengrin.

Lillian Nordica

Die amerikanische Literatur des Gilded Age veranschaulicht diesen großbürgerlichen wagnerianischen Feminismus. Charlotte Teller beschreibt in The Cage von 1907 die elektrisierende Wirkung von Wagners Musik auf Frederica, eine Pfarrerstochter aus Chicago, die aus ihrem restriktiven Elternhaus ausbricht. In Gesellschaft eines in Österreich geborenen Gewerkschaftlers besucht Frederica ein vermutlich von Theodore Thomas geleitetes Wagnerkonzert im Exposition Building in Chicago. Es ist kein Zufall, dass der Walkürenritt den stärksten Eindruck auf sie macht: «Sie fühlte, wie sie sich bewegte, kämpfte, atemlos, um immer weiter nach oben zu kommen … sie fühlte sich stark und lebendig, rittlings auf einem Pferd der Walhall (…) Nur eine Kriegerin, eine Walküre, konnte einen Mann in der Heimstatt der Götter einführen». Ihre Erregung ist zum Teil körperlich – der Österreicher hält ihre Hand –, aber auch politisch: Sie fühlt sich solidarisch mit den eingewanderten Arbeitern auf den billigen Plätzen. Teller war aktive Sozialistin und Suffragette, Wagner fungiert in ihrer Erzählung als ein Mittel der Befreiung von Geist und Körper.

Hamlin Garlands Roman The Rose of Dutcher’s Coolly von 1895, das Werk eines bekennenden Feministen, erzählt eine ähnliche Geschichte. Rose, die literarisch begabte Tochter eines Farmers aus Wisconsin, geht nach Chicago, wo sie eine sexuelle und intellektuelle Offenbarung erlebt. Auch hier kommt es zu einer Epiphanie im Konzertsaal, diesmal im Auditorium Theatre: «Zum ersten Mal erreichte sie Wagners Stimme, ergriff und fesselte sie, hob sie in wunderbare Regionen, wo goldenes Moos von den grünen Bäumen tropfte und die reine Wahrheit auf den Gräsern funkelte». Und wieder weckt Wagner Hoffnungen auf zukünftige Größe: «Sie fühlte sich stark genug, die Hand auszustrecken, um Ruhm und Reichtum zu ergreifen (…) Sie wollte etwas Großartiges tun, was die Menschheit bereicherte». (Ähnlich bei Du Bois’ «Of the Coming of John»: «[E]r fühlte mit der Musik eine bewegende Kraft in sich».) Von ihren Gefühlen überwältigt, sucht Rose den Blick ihres Verehrers, doch der ist kein Wagner’scher Schürzenjäger: «Ich möchte, dass du meine Gefährtin und Geliebte wirst und nicht meine Dienerin», sagt er und bietet ihr eine gleichberechtigte Ehe an.

Feministinnen der deutschsprachigen Welt idealisierten Wagner weniger, vielleicht weil er so sehr in die säbelrasselnde Kultur des Kaiserreichs gehörte. Celia Applegate sieht im Werk von zwei überragenden deutschen Intellektuellen nachlassende Begeisterung für Wagner – bei der feministischen Aktivistin Luise Büchner und der freigeistigen Schriftstellerin Ricarda Huch. Büchner fand Wagners frühe Opern hinreißend, aber der Ring entsetzte sie. «Solche Rohheit, solcher Mangel an jedem Anstand ist doch wohl noch nirgends zu finden, wie hier». Ricarda Huch lernte die Opern in den 1890er Jahren kennen, sie fand sie nur oberflächlich spannend, bourgeois und belanglos. In Spanien dagegen trugen Aufführungen der Walküre in den 1890ern Jahren dazu bei, dass ein lang anhaltender Kult um den Typ der nordischen Walküre entstand. Die feministische Anarchistin Federica Montseny, die 1936 Mitglied der Volksfront-Regierung war, setzte das vertraute Bild der Brünnhilde sehr gezielt für ihre Zwecke ein, wie Elena Lindholm Narváez in «The Valkyrie in a Bikini» nachweist.

Sidonie-Gabrielle Colette, eine der gefeiertsten Schriftstellerinnen des Fin de Siècle, beobachtet Bayreuth am Ende der Claudine-Tetralogie (1900–1903) mit kritischem Blick. Der Roman erzählt die zum Teil autobiographische Geschichte einer jungen Frau, die sich aus bürgerlichen Konventionen befreit. Zu dieser Zeit war Colette mit dem Musikkritiker, Romanschriftsteller und Lebemann Henry Gauthier-Villars verheiratet, der unter dem Pseudonym «Willy» schrieb und eine Reihe von Ghostwritern beschäftigte, darunter auch seine Frau. Gauthier-Villars war ein eifriger Wagnerianer, fuhr regelmäßig nach Bayreuth und freundete sich mit Cosima an. Colette war zurückhaltender, und ihre Heldinnen reagieren entsprechend. In Claudine s’en va, dem letzten der vier Romane, rückt Annie, die anfangs pflichtbewusste Ehefrau eines herrschsüchtigen Geschäftsmanns, in den Mittelpunkt. Der letzte Teil des Buchs spielt in Bayreuth, wo eine amüsante Schar von Wagnéristes unterwegs ist, unter ihnen auch der Autor Léon, der gerade an einem Roman schreibt, über «Bayreuth, mit den Augen einer liebenden Frau gesehen, mit jenem verfeinerten Empfindungsvermögen, das nur gestillte – und verbotene! – Leidenschaft gewährt (…)».

Annie, die Erzählerin in Claudine s’en va, zeichnet ein schäbiges Bild von Bayreuth. Sie und ihre Freundinnen taxieren abschätzig die kitschigen Souvenirs – «die Postkarten (…) die Grals aus rotem Glas, die Vierfarbendrucke, die Statuetten, die Teller und Bierkrüge, samt und sonders mit dem Portrait des göttlichen Wagner geziert» – und sind entsetzt über das ganze «‹Ach!›, ‹Kolossal!› und ‹Phantastisch!›, von aufdringlichen Enthusiasten vielsprachig hervorgestoßen (…) Nein, nein, nein!». Wie Huysmans’ Des Esseintes wäre Annie im Zuschauerraum lieber allein. Worauf ein Freund sagt: «Sie sind ein Wesen in der Art Ludwigs von Bayern, an dem Sie übrigens sehen können, wohin solch ungesunde Neigungen führen».

Während einer Vorstellung des Fliegenden Holländers erleidet Annie einen Migräneanfall und verlässt, wie Nietzsche 1876, fluchtartig das Theater. Trotzdem ist sie eine andere geworden. Sie kann dem Gefängnis ihrer Ehe entfliehen, so wie Colette sich von Gauthiers-Villars befreite, und ihre Epiphanie wird in Wagner’sche Worte gekleidet: «Wieso ward es Licht? Weil Alain fortfuhr? (…) Oder trank ich von dem Zaubertrank, der Siegfried das Gedächtnis wiedergab?» In Bayreuth hat sie eine intime Begegnung mit Claudine, bei der es beinahe zum Liebesakt kommt. «Wild und verklärt wie eine junge Druidin» weist Colette Annie den Weg. Wagner, der kommerzialisierte Gott, kann immer noch neue Möglichkeiten aufzeigen.

Wagner und die Schwulen

Fidus [Hugo Höppener], Parzival, 1900

In Claudine à Paris, dem zweiten der Claudine-Romane, lernt die Protagonistin ihren Vetter Marcel kennen, einen selbstsicheren, femininen, kultivierten, unverkennbar schwulen jungen Mann. Colette, der gleichgeschlechtliche Anziehung nicht fremd war, beschreibt die Figur mit einer für diese Zeit revolutionären Offenheit. Ein junger Mann schreibt Marcel einen Liebesbrief, ein Manifest schwulen Begehrens. In einem Abschnitt heißt es: «Um mich in meiner Sexualreligion aufs Neue zu bestärken, habe ich Shakespeares glühende Sonette an den Grafen Pembroke wieder gelesen, die nicht minder feurigen Gedichte Michelangelos an Cavalieri, habe bei Montaigne, Tennyson, Wagner, Walt Whitman und Carpenter Aufmunterung gesucht und gefunden». Als Claudine dieser Brief in die Hände fällt, muss sie über die exaltierte Prosa lächeln. Einige Passagen kommen ihr bekannt vor, sie merkt, dass der Liebhaber aus Georges Eekhouds Escal-Vigor abgeschrieben hat, einem skandalösen Schwulen-Roman der Zeit, in dem sich ein vornehmer Graf in einen Schäfer verliebt.

Colette erkannte schnell, dass erstaunliche Veränderungen vor sich gingen. Um die Jahrhundertwende hatten die Kämpfer für Schwulenrechte Wagner in ihre kulturelle Ahnenreihe aufgenommen: Vielleicht selbst nicht schwul, war er doch ein ungewöhnlich wohlgesonnener Verbündeter. Die Schwulen konnten den Meister nicht nur wegen der sexuelle Grenzen überschreitenden Ausstrahlung seiner Werke und Schriften vereinnahmen, sondern auch wegen der Nähe zu Ludwig II., einer Schwulenikone des Fin de Siècle.

Die moderne Homosexualität ist gewissermaßen eine deutsche Erfindung. 1867 sprach der Jurist Karl Heinrich Ulrichs vor dem sechsten Deutschen Juristentag in München, er forderte die Aufhebung der Gesetze, die Sex zwischen Männern verboten. Mit erstaunlichem Mut erklärte Ulrichs, dass Menschen mit «einer sexuellen Natur, die der gängigen Praxis widerspricht» für Triebkräfte verfolgt würden, «als weil die räthselhaft waltende schaffende Natur ihr eine Geschlechtsnatur eingepflanzt hat, welche der allgemeinen gewöhnlichen entgegengesetzt ist». Er bevorzugte die Bezeichnung «Urning» oder «Uranier». 1869 prägte ein österreichischer Literat namens Karl Maria Kertbeny, auch ein Gegner der Sodomie-Gesetze, den Begriff «Homosexualität». In den achtziger und neunziger Jahren entstand in Berlin eine fast legale Schwulenszene, wo Homosexuelle sich in Bars treffen und Feste veranstalten konnten. Magnus Hirschfeld gründete 1897 das Wissenschaftlich-humanitäre Komitee, die erste Organisation für Schwulenrechte. Im Jahr zuvor war das erste Schwulenmagazin mit dem Titel Der Eigene erschienen. Trotz dieser beispiellosen Offenheit brachten homophobe Reaktionäre in den ersten Jahren des neuen Jahrhunderts mehrere Prominente zu Fall. Der bekannteste war Philipp zu Eulenburg, ein Vertrauter des Kaisers und auch Cosima Wagners.

Die deutsche Schwulenrechtsbewegung entstand aus dem Geist der Romantik, mit ihrer Verehrung für heroische Individuen, die – wie Wotan – «Stets Gewohntes» hinter sich lassen und nach eigenen Gesetzen leben. Schopenhauer war sich der Vielschichtigkeit der Sexualität sehr bewusst. In einem Nachtrag zu Die Welt als Wille und Vorstellung von 1859 vertritt der Philosoph eine gelassene Haltung gegenüber dem, was er «Päderastie» nennt, da sie der menschlichen Natur entspringt und es sinnlos ist, sich ihr zu widersetzen. Er zitiert Horaz: «Treibe die Natur mit der Heugabel aus, sie kommt doch immer zurück». Auf Schopenhauer beruft sich auch Karl Heinrich Ulrichs in einem Coming-out-Brief an einen Verwandten.

Wagner hatte eine ähnlich offene, wenn auch etwas wirre Einstellung zur gleichgeschlechtlichen Liebe. Im Kunstwerk der Zukunft rühmt er die griechische «Männerliebe» und ordnet sie irgendwo zwischen geistiger und körperlicher Liebe ein:

Diese Liebe giebt sich uns, in ihrer ursprünglichen Reinheit, als edelste und uneigensüchtigste Aeusserung des menschlichen Schönheitssinnes kund. Ist die Liebe des Mannes zum Weibe, in ihrer natürlichsten Aeusserung, im Grunde eine egoistisch genusssüchtige, in welcher, wie er in einem bestimmten sinnlichen Genusse seine Befriedigung findet, der Mann nach seinem vollen Wesen nicht aufzugehen vermag (…) Das höhere Element jener Männerliebe bestand aber eben darin, daß es das sinnlich egoistische Genußmoment ausschloß. Nichtsdestoweniger schloß in ihr sich jedoch nicht etwa nur ein reingeistiger Freundschaftsbund, sondern die geistige Freundschaft war erst die Blüthe, der vollendete Genuß der sinnlichen Freundschaft: diese entsprang unmittelbar aus der Freude an der Schönheit des geliebten Mannes.

Es gibt keinen Anlass anzunehmen, dass Wagner solches Begehren auslebte, aber seine Sprache klingt gelegentlich homoerotisch, so etwa, wenn er König Ludwig als «Mein angebeteter und engelsgleicher Freund» oder «liebstes, höchstes, schönstes meines Lebens» nennt. Vielleicht passte Wagner seine Sprache der «Männerliebe» des Königs an, obwohl der Komponist, wie Laurence Dreyfus in Wagner and the Erotic Impulse feststellt, vermutlich ganz schön in seinen neuen Beschützer vernarrt war: «[Ich war] doch vor Erstaunen über das Wunder dieses himmlischen königlichen Jünglings so ergriffen, daß ich nahe daran war, vor ihm hinzusinken und ihn anzubeten».

Wagner äußerte sich nie zu Ludwigs Sexualität, bemerkte aber durchaus die schwulen Neigungen des ein oder anderen Freunds. Der Maler Paul von Joukowsky, der die Kulissen und Kostüme für die erste Parsifal-Produktion entwarf, besuchte die Wagners oft in Begleitung seines Liebhabers, des italienischen Sängers Pepino. Als Cosima diese Beziehung «albern» nannte, antwortete Wagner: «Es ist etwas, wovon ich den Verstand, dafür aber keinen Sinn habe. Übrigens ist das Beste an allen Verhältnissen das, was wir selbst hineinlegen. Alles ist Erscheinung».

Über die Symbolik in Parsifal, die Speere, Wunden und Körperflüssigkeiten, haben Generationen von schwulen Opernbesuchern gekichert. Amfortas’ Wunde ist implizit sexuell, Wolfram von Eschenbach und Chrétien de Troyes, Wagners mittelalterliche Quellen, verlegen sie in den Schambereich. Parsifal, der Träger des heilenden Speers, ist eine andere Art von Held: Er ist keusch, wohlgestaltet, nicht von dieser Welt. Dass er die Blumenmädchen erfolgreich zurückweist, heißt vielleicht nur, dass er für ihre Reize nicht empfänglich ist. Der Dramatiker Clyde Fitch, eventuell einer der Liebhaber Oscar Wildes, spöttelt in einem Text von 1897 über Parsifals Anständigkeit: «Ich ziehe Siegfried Parsifal bei weitem vor. Er ist kein ganz so braver Junge. Siegfried umgibt eher eine Aura des Athletischen, Fußball, Rudern und dergleichen, Parsifal dagegen lässt mich an den Christlichen Verein Junger Männer denken».

Auch die Figur des bösen Zauberers Klingsor trägt schwule Züge. Als er Parsifal über die Mauern der Zauberburg klettern sieht, ruft er aus: «Ha! – Er ist schön, der Knabe». In Wolframs Parzival wird Klingsor kastriert, nachdem er als Ehebrecher ertappt wurde. Bei Wagner entmannt sich der Zauberer selbst, um Reinheit zu erlangen und in die Gralsgemeinschaft aufgenommen zu werden. Gurnemanz erzählt diese Geschichte den Knappen, offensichtlich widerwillig, da sie ihn zweimal auffordern weiterzusprechen:

unkund blieb mir, was dorten er gesündigt;

doch wollt’ er büssen nun, ja heilig werden;

ohnmächtig, in sich selbst die Sünde zu ertöten,

an sich legt’ er die Frevlerhand,

die nun, dem Grale zugewandt,

verachtungsvoll des’ Hüter von sich stiess.

In einem Prosaentwurf für Parsifal von 1865 nannte Wagner Klingsor einen «Dämon der verborgenen Sünde, das Wüthen der Ohnmacht gegen die Sünde», einen Mann, von dem «dunkle, unfassliche Mären» erzählt werden. Nun wurde dieser Entwurf für Ludwig geschrieben, der sehr gespannt auf die neue Oper war. Warnt Wagner den jungen König, Hand an sich oder jemand anderen zu legen?

Vielleicht – auch wenn ein späterer Briefwechsel über die zentrale Verführungsszene im zweiten Aufzug eine andere Lesart vermuten lässt. Als Kundry Parsifal innig auf die Lippen küsst, schreckt der junge Mann zurück, greift sich an die Brust und ruft: «Amfortas! – Die Wunde! – Die Wunde!» Im gleichen Augenblick erlangt er die Weisheit des Mitleids. Ludwig fragt: Warum ist das so? Wagner antwortet: «Das ist ein furchtbares Geheimnis, mein Geliebter!» Der Komponist erklärt, dass Parsifal sich einer Sünde bewusst wird, die er in seiner Unschuld bisher nicht verstehen konnte. Wagner spricht dann von seinem eigenen Kummer, von dem er sagt, er gehe tiefer als der Tannhäuser-Skandal oder schlechte Kritiken. Für ihn ist Ludwig der reine Tor, der Mitleid mit ihm hat. Er wusste vermutlich nicht, dass Ludwig in seinen Tagebüchern Parsifal anrief, wenn er gegen die Versuchungen schwulen Begehrens ankämpfte. In einem Eintrag aus einer Zeit, in der er «erlöst» (keusch) war, zitiert er aus dem Parsifal-Entwurf: «Stark ist der Zauber des Begehrenden, stärker der des Entsagenden».

Die romantische Färbung der Freundschaft zwischen Ludwig und Wagner sorgte schon zu Lebzeiten der beiden für Gerede. Nachdem Wagner in Ludwigs Kreis aufgenommen war und es in München zu Problemen kam, verglichen ihn Scherzbolde mit Lola Montez, der irischen Schauspielerin, deren Affäre mit Ludwigs Großvater Ludwig I. zu dessen Abdankung führte. (Der große Dramatiker Franz Grillparzer nannte Wagner «Lolo Montez».) In den neunziger Jahren war Ludwigs Homosexualität bereits allgemein bekannt: Geschichten über sein Faible für Soldaten und Stallburschen tauchten schon kurz nach seinem Tod in der Presse auf. In einer Studie des Psychologen Albert Moll von 1891 wird der König in dem Kapitel über «historische Urnings» erwähnt. Für schwule Männer war Ludwig ein Held und ein Märtyrer. Verlaine verehrte ihn als «den jungfräulichen König mit dem großen Herzen, das nur für Männer schlug». Der Pariser Ästhet Robert de Montesquiou beschrieb Ludwig in seinem Gedicht «Les Chauves-Souris» («Die Fledermäuse») als einen «schönen Hermaphroditen» und einen «femininen Despoten», der durch die Bekanntschaft mit «dem Fürsten, dem König, dem Gott Wagner» unsterblich geworden war. Montesquiou hatte eine Lieblings-Fledermaus, in der er eine Reinkarnation Ludwigs sah.

Das Thema des gleichgeschlechtlichen Wagnerismus erreichte den öffentlichen Diskurs in den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts. Im Januar 1895 erschien in Michael Georg Conrads semi-modernistischem Magazin Die Gesellschaft ein Artikel über «Bayreuth und die Homosexualität». Der Autor war Oskar Panizza, ein polemischer Münchener Dramatiker, dessen zweifelhafter Ruf sogar den Wedekinds übertraf. Gerade hatte er Das Liebeskonzil veröffentlicht, eine geschmacklose Satire, die im Himmel, in der Hölle und im Vatikan spielt, mit Figuren wie Gottvater, Christus, Maria, dem Teufel, Salome und dem Borgia-Papst. Er sollte bald wegen Blasphemie in dreiundneunzig Fällen verhaftet und zu einer Gefängnisstrafe verurteilt werden. Sein Artikel in der Gesellschaft ist ebenfalls eine Form von Blasphemie. Er beginnt mit einer Annonce, die kurz vor der Bayreuther Parsifal-Premiere in einer der führenden deutschen Zeitungen erschienen war:

Welcher junge Bicyklist, Christ, bis 24 J., aus sehr gut. Hause, würde sich ebensolchem (Ausländer) anschließen, um im August eine schöne Radreise nach Tirol zu unternehmen. Erwünscht sehr hübsches Äußere, distinguierte Manieren, schwärmerisch angelegt. Charakter. Beantwortet werden nur Anträge mit Photographie, die sofort retourniert wird, unter «Numa 77» postlagernd Bayreuth.

Wie Panizza schreibt, ist «Numa» ein untrüglicher Hinweis auf den Zweck der Anzeige, sollte ein solcher nötig sein: Ulrichs, der Vorkämpfer der Schwulenrechtsbewegung, hatte seine ersten Pamphlete unter dem Pseudonym Numa Numantius veröffentlicht. Panizza diskutiert anschließend verschiedene Ausprägungen von Homosexualität, wobei er sich auf Richard von Krafft-Ebings 1886 erschienene sexualwissenschaftliche Studie Psychopathia sexualis stützt. (Panizza hatte als Psychiater praktiziert, bevor er sich der Literatur zuwandte.) Im Hinblick auf Ludwig II. spricht Panizza von einer homosexuellen Liebe, die eher geistig als körperlich ist, besonders wenn ein älterer Mann einen jüngeren liebt. Hinter einer Fassade ästhetischer Brillanz verbirgt der Homosexuelle nach Panizza etwas «Kraftloses, Verschwommenes, Weichliches», er ist feige und fürchtet die öffentliche Bloßstellung. Als antisemitische Randbemerkung fügt Panizza noch schnell hinzu, dass dieses psychologische Profil auch auf Juden zutreffe.

Dann wendet sich Panizza Parsifal zu, den er als «geistige Kost für Päderasten» bezeichnet. Der ausschließlich männlichen Gralsgemeinschaft stellt er die sündige Versuchung durch die Frau gegenüber. «Der junge Parsifal ist sexuell indifferent. Dies genügt. Damit ist er nolens volens Homosexual. Er liegt auf der anderen Seite. Seine Bestimmung ist, Andere, Männer, zu erlösen». Panizza schließt mit der eigenartig patriotischen Bemerkung, dass das ewig junge deutsche Volk sich instinktiv von der geriatrischen Homosexualität des Parsifal abwende und den starken jungen Wagner des Tannhäuser oder des Lohengrin vorziehe. Offenbar ist dieser ausländische Radfahrer auf der Suche nach einem attraktiven Mann für ihn Beweis genug, dass Parsifal überwiegend dekadenten Touristen aus dem Ausland gefällt.

Der Aufsatz hat einen polemischen Subtext: Die Homosexualität Siegfried Wagners, des einzigen Sohns des Komponisten und Erben von Bayreuth, war ein offenes Geheimnis. James Huneker, der amerikanische Kunst- und Musikkritiker, zeichnete Siegfried als eine «verweiblichte», ja beinahe «weibische» Version seines Vaters. Ein anderer amerikanischer Kritiker sprach von einem «unverschämten und eitlen Betrüger». Er hatte einen eher bescheidenen Ruf als Komponist, wobei der märchenhafte Stil seinem wichtigsten Lehrer Engelbert Humperdinck mehr verdankt als dem alle überragenden Vater. Seine Jugendliebe war der schneidige englische Komponist Clement Harris, der 1897 in Griechenland als Freiwilliger gegen die Türken kämpfte und dort den Tod fand – ein Schicksal, das den homoerotisch veranlagten Stefan George zu einem Gedicht inspirierte. Erst 1915 konnte Siegfried Wagner überredet werden, zu heiraten und Kinder zu zeugen. Wer Bescheid wusste, sah, dass Panizzas Darstellung des schwulen Bayreuth gegen Vater und Sohn gerichtet war.

«Bayreuth und die Homosexualität» veranlasste Henry Gauthier-Villars, den Mann von Colette, zu öffentlichem Widerspruch. Er behauptete, er habe Beweise für Wagners Heterosexualität: «Man hat ihn im Bayreuther Theater hinter der Bühne gesehen, wie der ein Blumenmädchen küsste, gierig, im Jahr 1882!» Panizzas Artikel hätte vielleicht weitere Debatten ausgelöst, wäre der Skandal um Das Liebeskonzil nicht dazwischengekommen. Nach der Entlassung aus dem Gefängnis ging Panizza ins Exil. Er verfasste den Gedichtzyklus Parisjana, in dem er Kaiser Wilhelm II. als «dummen Jungen» beschimpft. In einem Abschnitt des Gedichts wird eine Vorstellung der Concerts Lamoureux geschildert. Der Komponist erscheint als revolutionärer Gegner des Kaiserreichs: «(…) doch Ihr in Deutschland, seid vorsichtig / mit Richard Wagner’s Sturm-Musik». Als Panizza nach Deutschland zurückkehrte, wurde er wieder verhaftet und erlitt einen Nervenzusammenbruch. Sein Schicksal ist ein besonders trauriges Beispiel für den Verfall eines Wagnerianers: 1905 wurde er in die Nervenheilanstalt St. Gilgenberg bei Bayreuth eingewiesen.

Panizzas Theorie zu Parsifal ist so absurd, dass man sie für Satire halten könnte. Dennoch war er bei der Analyse des Subtexts der Oper auf der richtigen Fährte, und Bayreuth umgab tatsächlich eine schwule Aura. In der 1892 erschienenen Ausgabe der Psychopathia sexualis geht Krafft-Ebing auf schwule Wagnerianer ein und stellt eine Fallstudie von extremem Ästhetizismus vor:

Ueberhaupt ist mein ganzes Empfinden und Fühlen weiblich; ich bin eitel, coquett, putz- und gefallsüchtig, liebe es, mich schön zu kleiden, und greife in Fällen, wo ich gefallen will, sogar zu Toilettekünsten, in denen ich ziemlich bewandert bin. So wenig ich mich für Politik interessire, ebenso leidenschaftlich liebe ich Musik und bin ein begeisterter Anhänger Richard Wagners, welche Vorliebe ich bei den Meisten von uns bemerkt habe; ich finde, dass gerade diese Musik unserem Wesen so sehr entspricht.

Wagner wurde Teil des Curriculums für schwulen Geschmack. Als Magnus Hirschfeld seine ersten Untersuchungen zu schwuler Identität und schwulem Verhalten veröffentlichte, zitierte er Krafft-Ebings Fallstudie und die Anzeige, die Panizza so amüsiert hatte. In Hirschfelds Buch Die Homosexualität des Mannes und des Weibes von 1914 beschreibt er Bayreuth als «ein[en] sehr beliebte[n] Sammelplatz von Uraniern aus aller Herren Länder». Hirschfeld war 1911 bei den Festspielen und könnte dieses Treiben selbst beobachtet haben.

Der Komponist selbst wurde als Seelenverwandter eingestuft, als Weggefährte. Edward Carpenter, der britische Jünger von Walt Whitman, der Sozialismus, sexuelle Freizügigkeit und Männerfreundschaften propagierte, zitierte das «Männerliebe»-Kapitel aus dem Kunstwerk der Zukunft in seinem privat verbreiteten Pamphlet «Homogenic Love» von 1894. Hirschfeld tat das Gleiche in seiner ersten schwulen Publikation Sappho und Sokrates, die er 1896 unter einem Pseudonym veröffentlichte. Er erwähnt auch den «Liebesbriefwechsel» zwischen Wagner und Ludwig. Unmittelbar danach zitiert er aus der berühmten Rede, die Oscar Wilde bei der ersten Gerichtsverhandlung in London hielt: «Die Liebe, die sich in unserem Jahrhundert ‹stets verhehlt› (the love that dare not speak its name), bezeichnet die große Zuneigung eines älteren für einen jüngeren Mann, eine Zuneigung, wie sie schon zwischen David und Jonathan bestand, ein Zuneigung, die Platon zur Grundlage seiner Philosophie machte und die in Michelangelos und Shakespeares Sonetten widerklingt». Es wird klar: Für ihn gehören Wagner und Ludwig in die schwule Ruhmeshalle. Aus dem «Liebesbriefwechsel» wurde 1899 eine umfangreiche Auswahl publiziert, und Hirschfeld druckte viele der Briefe in seinem Jahrbuch für sexuelle Zwischenstufen ab, der Hauspostille seines Wissenschaftlich-humanitären Komitees. Hier ein Beispiel: «Der Himmel steigt für uns auf die Erde hinab. O Heiliger, ich bete dich an!»

1903 erschien Richard Wagner und die Homosexualität von Hanns Fuchs, einem schwulen Autor, zu diesem Zeitpunkt die gründlichste Untersuchung der Thematik. Fuchs bezeichnet den Komponisten als einen «geistigen Homosexuellen» – jemand, der schwule Eigenheiten annimmt, der erotisierte Freundschaften mit anderen Männern schätzt, vor Sex aber zurückschreckt. Beispiele für solche Freundschaften findet Fuchs in Wagners gesamtem Werk. So zeigt Tristan und Isolde eine enge Bindung zwischen Tristan und seinem Begleiter Kurwenal, zwischen Tristan und König Marke und zwischen Isolde und ihrer Begleiterin Brangäne. Im Mittelpunkt aber steht Parsifal. Fuchs analysiert Panizzas Aufsatz und übernimmt viele seiner Thesen. Er fügt sogar eine aparte Lesart der Blumenmädchenszene hinzu: «Erinnert Parsifal in dieser Szene nicht an einen jener Homosexuellen, die sich sehr gern in der Gesellschaft von Frauen bewegen, gern mit den Frauen scherzen und lachen, ja vor tändelnden Küssen nicht zurückschrecken und erst fliehen, wenn – mehr von ihnen verlangt wird?» Doch Fuchs beharrt darauf, dass Parsifal nicht schwul im heutigen Sinne ist. Wenn Kundry versucht, den Helden zu verführen, ergreift ihn nicht die Abscheu, die ein «echter» Homosexueller empfinden würde. Parsifal zieht der Versuchung das «Edeltum der idealen Männergemeinschaft» des Grals vor.

Auch wenn Fuchs Richard Wagner und die Homosexualität auf Hirschfelds Anregung hin schrieb, so stand er doch einer anderen Schwulengruppierung näher, die sich um Adolf Brands Zeitschrift Der Eigene gebildet hatte. In diesen Kreisen war der schwule Mann kein Zwitterwesen, sondern die Apotheose der Männlichkeit. Ähnlich argumentierte der Soziologe Hans Blüher, der die verbindende Kraft innerhalb von Männergemeinschaften in der Erotik sah. Blüher untersuchte die Wandervogel-Bewegung genauer, ein Netzwerk junger naturliebender Wanderer. Nationalismus, Militarismus, Frauenfeindlichkeit und Antisemitismus waren in dieser Gruppe weit verbreitet, und die Tatsache, dass Hirschfeld Jude war, bot Anlass zum Streit. Man hielt den Sexualforscher für zu weltlich, zu weibisch und zu wenig von den arischen Idealen begeistert. Fuchs’ Roman Eros zwischen euch und uns von 1909, den der Musikwissenschaftler Mitchell Morris davor bewahrte, endgültig in Vergessenheit zu geraten, erzählt von wagnerianischen Liebenden, deren reine männliche Zuneigung – sie sitzen händchenhaltend in einer Tristan-Vorstellung in Bayreuth – mit der Anmaßung Homosexueller mit femininem Gebaren kontrastiert wird. Als einer der beiden sich wieder der Heterosexualität zuwendet, stirbt der andere aus Verzweiflung. Sein unerfülltes Verlangen ist dem von Tristan oder auch von Isolde nur zu ähnlich.

Die Qual schwuler Männlichkeit ist in dem selbstzerstörerischen Wagnerismus von Otto Weininger bis zum Äußersten gesteigert. Die These in Geschlecht und Charakter, dass Menschen auf einem Kontinuum von «ausschließlich männlich» bis «ausschließlich weiblich» eingeordnet werden können, war für die damalige Zeit vergleichsweise progressiv. Hirschfeld sah das ganz ähnlich. Darüber hinaus glaubte Weininger, dass der schwule Mann seinem Trieb nicht widerstehen kann und dass die schwulenfeindliche Gesetzgebung unmenschlich ist. Aber er zog ganz klar das Männliche dem Weiblichen vor. Idealerweise sollte der Mann sexuelles Begehren gänzlich transzendieren, um der Erniedrigung durch das Weibliche zu entgehen. Parsifal, in dem Weininger die «tiefste (…) Dichtung der Weltliteratur» sah, zeigt exemplarisch, wie man dem Sex entrinnen kann. Parsifal und Klingsor stehen für «das Transsexuelle und das Sexuelle im Mann, auf 2 Personen verteilt». Mit dem Sieg über Klingsor besiege Parsifal die Sexualität und könne so Kundry von ihrem Fluch befreien.

Hirschfeld hatte eine weniger starre und ausgrenzende Vorstellung von schwuler Identität. In den späteren Schriften befasst er sich mehr mit Wagners Androgynität als mit dessen homoerotischen Neigungen. In Die Transvestiten von 1910 – ein Begriff, den Hirschfeld geprägt hat – wird der Komponist in einer Diskussion über Fetischkleidung und Crossdressing erwähnt. Seine intensive Lektüre von Wagners Briefen an seine Wiener Putzmacherin bestärkte ihn in der Ansicht, dass der Meister zwar zweifelsohne einen «femininen Einschlag (…) in seiner Psyche» hatte, aber nicht als Homosexueller betrachtet werden sollte – weder geistig noch anderweitig. Auch verdiente er den Spott nicht, für den Spitzer und Nietzsche sorgten. Hirschfeld sieht in Wagners Neigungen sogar den Beweis für die «ungemein reiche und feine Kompliziertheit seines Seelenlebens». Vielleicht waren sie sogar die Quelle seiner Kreativität. Um die Jahrhundertwende gab es keine Untersuchung über Wagner aus einem radikaleren oder provokanteren Blickwinkel. Hirschfeld befreite den Komponisten nicht nur vom deutsch-nationalistischen Denken, sondern auch von den patriarchalischen Vorurteilen der westlichen Zivilisation.

Schwule Wagnerianer

Franz Stassen, Siegfried badet im Drachenblut

«Das Ganze ist Metaphysik, Musik, und Pubertätserotik», schrieb Thomas Mann 1901 an seinen Bruder, als ihn die unerwiderte Liebe zu einem jungen Freund quälte. In seinem Herzen trage er ein Bild von dem «Wunderreich der Nacht» – die Worte Tristans, mit denen er im zweiten Aufzug von Wagners Oper den Trank empfängt, der Tod in Liebe verwandelt. «Durch des Todes Tor, / wo er mir floß, / weit und offen / er mir erschloß, / darin sonst ich nur träumend gewacht, / das Wonnereich der Nacht». Das Dilemma schwulen Verlangens ließ Thomas Mann offensichtlich an Selbstmord denken, auch wenn er seinem Bruder versicherte: «(…) ich mache vorderhand keine ‹Dummheiten›». Stattdessen schwelgte er in Wagners Musik, als Ersatz für eine Liebe bis zum Tod.

Wagner und gleichgeschlechtliches Begehren vermischen sich in Thomas Manns Schreiben eigentlich von Anfang an. Hanno Buddenbrooks Zuneigung zu seinem Klassenkameraden Kai trägt Züge einer romantischen Freundschaft, die in der Schule Verdacht erregt. «Die Lehrer duldeten sie mit Übelwollen, weil sie Unrat und Opposition dahinter vermuteten». Die anderen Jungen strahlen «rauhe Männlichkeit» aus und machen sich über «Weichlichkeit und Geckenhaftigkeit» lustig. Ein Zeichen von Hannos Andersartigkeit ist sein Wagner’sches Klavierspiel. «Ich sollte meine Etüden und Sonaten üben und dann aufhören», sagt er zu Kai. «Aber ich werde wohl spielen, ich kann es nicht lassen, obgleich es alles noch schlimmer macht». Kai antwortet: «Ich weiß, wovon du spielst». Kai wird rot, und Hanno richtet «seine verschleierten Augen» auf den Freund. Ähnlich suggestiv ist Hermann Hesses erster Roman Peter Camenzind von 1904, in dem Klänge aus den Meistersingern eine romantische Atmosphäre zwischen zwei jungen Männern heraufbeschwören: «Es klang leicht und kräftig, sehnsüchtig und heiter, und umfloß mich wie ein laues, erregendes Bad. Zugleich betrachtete ich mit heimlicher Lust den schlanken Nacken und Rücken des Spielers und seine weißen Musikerhände, und dabei überlief mich dasselbe scheue und bewundernde Gefühl von Zärtlichkeit und Achtung, mit dem ich früher jenen dunkelhaarigen Schüler betrachtet hatte».

Homo- und heterosexuelle Romanschriftsteller schlachteten die außergewöhnliche Freundschaft zwischen Wagner und Ludwig II. aus. Catulle Mendès’ Roman Le Roi vierge (Der jungfräuliche König, 1881) ist ein kaum getarnter Schlüsselroman, in dem Frédérik, ein sensibler, wenig gefestigter Monarch, den dreisten Komponisten Hans Hammer zu Gast hat, der ganz offensichtlich dem «Schwimmfüßler» aus Luzern nachempfunden ist. Hammer schwadroniert über «wahre deutsche Kunst» und spielt spätnachts lautstark Klavier. So wird er beschrieben: «Klein, schlank, fest in einen Mantel aus braunem Stoff gewickelt; und sein ganzer Körper schmächtig aber vielleicht sehr widerstandsfähig – wie Sprungfedern – zitterte er anfallartig wie eine hysterische Frau». Am Ende des Romans versucht der König, die Opernsängerin Gloriane zu erstechen, kastriert sich und hat einen Cameoauftritt als Jesus bei den Passionsfestspielen in Oberammergau, wo er seinem Diener befiehlt, ihn am Kreuz mit einer Lanze in die Seite zu stechen. Der Roman wurde in Bayern verboten, wo der echte König noch fünf Jahre zu leben hatte. Eine weitere Variante des schwulen, wahnsinnigen Königs ist Escal-Vigor von Eekhoud. Der Roman, eine Verbeugung vor Wagner als Vorboten sexueller Freiheit, war so anstößig, dass es in Belgien zu einer Gerichtsverhandlung wegen Obszönität kam.

Die Erziehung eines unerfahrenen Schwulen – «Ist Wagner Ihr Lieblingskomponist?» – steht im Mittelpunkt von Michail Kusmins Flügel aus dem Jahr 1906, einem der ersten Romane der Coming-out-Literatur. Als ältere Ästheten Wanja, einen sexuell noch unentschiedenen jungen Mann, instruieren, bearbeiten sie ihn mit Tristan und Tannhäuser. «Es ist wie ein Frühlingshauch, wie eine neue Leidenschaft, die aus den dunkelsten Tiefen emporsteigt», sagt ein älterer Schwuler über den Venusberg. Bei einer Vorstellung des Tristan vergisst Wanja die Gesellschaft um sich herum, er erbleicht vor der Macht der Musik. Danach sinniert er über die Verbindung von Wagners «Apotheose der Leidenschaft» und die profane Realität des Beischlafs. Er fragt: Ist es nicht lächerlich, wenn Liebende bei solch sublimer Musik die peinliche Prozedur des Ausziehens hinter sich bringen müssen? Man sagt ihm, dass auch «die beschämendste Handlung, die unmöglichste Situation» durch die Einstellung der Beteiligten geadelt werden kann. Wanja lächelt seinen Freund Stroop an, der am Ende des Romans sein Liebhaber sein wird.

Oscar Wilde, ein Spezialist für beschämende und unmögliche Situationen, hatte für unreflektierten Schwulst nicht genug übrig, um sich zu den Wagnerianern zu zählen. In seinen Komödien und Erzählungen macht er sich häufig über Wagner lustig. Lady Bracknell, die herrische Tante in The Importance of Being Earnest (Bunbury), läutet in «wagnerianische[r] Manier» an der Tür, in The Picture of Dorian Gray (Das Bildnis des Dorian Gray) stichelt Lady Henry: «Wagner mag ich lieber als jede andere Musik. Bei ihm ist es immer so laut, dass man sich die ganze Zeit unterhalten kann, ohne dass einen die anderen Leute belauschen können» – eine oft zitierte Bemerkung. Aber der alterslose Dorian, ein schöngeistiger Verwandter von Huysmans’ Des Esseintes, nimmt Wagner ernst. Er widerspricht der spöttelnden Lady Henry und beteuert, dass er sich bei guter Musik niemals unterhält. Später wird Dorian «in seiner Loge in der Oper» gesehen, «entweder allein oder mit Lord Henry, wo er hingerissen dem Tannhäuser lauschte, in dessen Ouvertüre er die Tragik seiner eigenen Seele gespiegelt fand». In Wildes Essay «The Critic as Artist» verwendet er die Tannhäuser-Ouvertüre als Beleg dafür, dass der Rezipient das Kunstwerk nach seinem eigenen Bild formt, unabhängig von den Absichten des Künstlers:

Manchmal ist es mir wirklich, wenn ich der Tannhäuser-Ouvertüre lausche, als sähe ich den edlen Ritter, wie er zart das blumenübersäte Gras betritt, als vernähme ich die Stimme der Venus, die aus der Bergeshöhle nach ihm ruft. Ein anderes Mal spricht mir diese Musik von tausend anderen Dingen: von mir selbst und von meinem eigenen Leben vielleicht oder von dem Dasein der anderen, jener anderen, die man liebte und die zu lieben man überdrüssig ward. Oder von den Leidenschaften, die man durchlebte, oder von jenen, die man nicht durchlebte und darum ersehnt hat. Zur Nacht erfüllt uns diese Musik vielleicht mit dem ΕΡΩΣ ΤΩΝ ΑΔΥΝΑΤΩΝ, der «Amour de l’impossible», die wie ein Wahn viele überfällt, die außerhalb des Bereichs des Leidens in Sicherheit zu leben vermeinen, bis sie plötzlich am Gift unendlicher Sehnsucht erkranken. Im unermüdlichen Einherjagen hinter dem, was sie nie erreichen werden, ermatten sie endlich, sinken hin oder straucheln. Und morgen werden diese Töne gleich der Musik, von der uns Aristoteles und Platon berichten, der edlen dorischen Musik der Griechen, uns lindernd wie ein Arzt berühren. Sie werden uns ein Heilmittel wider den Kummer reichen und die verletzte Seele heilen, sie werden «die Seele in Einklang mit allen rechten Dingen wiegen».

Die viktorianische Horrorserie Penny Dreadful (2014–16), in der auch Dorian Gray als Figur vorkommt, liefert eine reizvolle Ergänzung zur Wagner-Wilde-Thematik. In einer Szene spielt Dorian einem gut aussehenden amerikanischen Freund auf einem Edison-Phonographen Tristan und Isolde vor. «Ich könnte fragen, ob du Wagner kennst, aber du würdest so tun, als ob du noch nie von ihm gehört hättest», sagt Dorian. Mit der Hilfe von Isoldes Verklärung und ein paar Gläsern Absinth landen sie rasch im Bett.

Homosexuelle Künstler des Fin de Siècle haben Wagner, wenn nötig, einen schwulen Anstrich verpasst. Simeon Solomon, der einige Jahre vor dem Wilde-Skandal von 1895 wegen moralischen Fehlverhaltens verhaftet wurde, stellte Parsifal als jungen Mann mit edlen Gesichtszügen, zerzaustem Haar und vollen Lippen dar. Die deutschen Illustratoren Franz Stassen und Hugo Höppener, Letzterer unter dem Pseudonym Fidus, verwendeten große Sorgfalt auf den Körperbau von Parsifal und Siegfried. Beardsley, der Hohepriester der britischen Dekadenz, war zwar überwiegend heterosexuell, fühlte sich aber in Schwulenkreisen außerordentlich wohl. Er übertrumpfte sie alle. Seine Darstellungen von Wagners Helden sind unübertroffen extravagant. Ein schlanker, fast schmächtiger Tannhäuser streckt voller Sehnsucht eine knochige Hand nach dem Venusberg aus. Wotan ist ein Schattenwesen mit langem weißem Bart, das auf sein Ende wartet. Ein Bild, auf dem Siegfried vom Drachenblut kostet, ist fast schon obszön, wie Emma Sutton feststellt: «In seiner kunstvoll gefältelten, neckische Einblicke gewährenden ‹Toga›, x-beinig, mit einem Knick in der Hüfte, niedergeschlagenen Augen und anmutiger Fingerhaltung, steht er am Rand eines gespenstischen Sees; er erinnert an Narcissus (oder an einen Stricher, der auf Freier wartet) …»

«Under the Hill», eine illustrierte Tannhäuser-Erzählung, die bei Beardsleys Tod 1898 unvollendet blieb, überschreitet die Grenze zur Edelpornographie – sie ist das homoerotische Gegenstück zu Pierre Louÿs’ Wagner-Sonetten. Der Besuch des Ritters im Venusberg ist von ausschweifender Dekadenz, er vermischt auf surreale Weise Mittelalterliches und Zeitgenössisches. In einer Szene sieht man Tannhäuser, der hier Fanfreluche heißt, im Bett die Rheingold-Partitur lesen, ganz im Bann der «fiebrigen, rhythmischen Klänge der Hämmer in der Schmiede». (Beardsley plante auch eine komische Version des Rheingolds, die die Götter und die Zwerge als groteske, weibische Figuren zeigen sollte.) An anderer Stelle ist Tannhäuser von einer Gruppe von Knappen umgeben. Einer von ihnen nimmt das Motiv der Wagner’schen Penetration wörtlich: «Der Knabe ist sichtlich bemüht, den aktiven Part zu übernehmen und Tannhäuser gibt sich huldreich mit der passiven Rolle zufrieden».

Mit solch unverfrorener Obszönität macht Beardsley sich über die feierlichen Rituale der Wagnerianer lustig. Und doch schätzte er, ähnlich wie Louÿs, den Komponisten sehr. Einer seiner Freunde erinnerte sich, wie Beardsley in einer Tristan-Aufführung «das Geländer vor sich mit weißen Händen umklammerte». Die exzentrischen Wagnerianer sind gleichzeitig Selbstporträt und Karikatur. Ein Bild von Alberich mit verzerrtem Gesicht und Hakennase könnte man für antisemitisch halten, hätte es nicht, wie Victor Chan betont, eine ausgeprägte Ähnlichkeit mit Frederick Evans’ Fotografie von Beardsley.

Aubrey Beardsley, Siegfried Act II

So wie schwule Wagnerianer Siegfried und Parsifal musterten, so interessierten sich ihre lesbischen Kolleginnen für Brünnhilde und Isolde oder für die Sopranistinnen in diesen Rollen. In The Apparitional Lesbian schreibt Terry Castle über die «unbesungene Geschichte weiblicher Divenverehrung» im 19. und 20. Jahrhundert, wie sie in dem gedämpften Licht des Festspielhauses florierte. Die Oper «war einer der wenigen öffentlichen Orte, an denen eine Frau den Körper einer anderen offen bewundern konnte». Abgesehen von der Attraktivität einzelner Sängerinnen wie Nordica oder Olive Fremstad waren die Wagner-Sängerinnen Rollenvorbilder mit ungestümem Temperament und stolzer Unabhängigkeit, sie missachteten konventionelle Geschlechterrollen.

Auch Frauen boten Wagner-Aufführungen einen geschützten Raum für ihre «unmögliche Liebe». Natalie Barney, eine amerikanische Schriftstellerin, die zu einer festen Größe in der Pariser Boheme geworden war, kam 1904 nach Bayreuth, zu einer Zeit, als sie in Pauline Tarn verliebt war, die unter dem Pseudonym Renée Vivien Gedichte schrieb. Ihre Beziehung gedieh unter dem Einfluss Wagners. Barney schrieb: «Völlig bezaubert von der Musik fanden sich im Dunkeln zuerst unsere Augen und dann unsere Hände, jeden Abend verbrachten wir gemeinsam». Auch für M. Carey Thomas, der Gründungsdekanin und zweiten Präsidentin des Bryn Mawr College, wirkte Wagners Musik als Aphrodisiakum. 1891 formulierte sie in einem Brief an ihre Lebensgefährtin Mary Garrett eine Lobeshymne auf Tristan, «die wunderbarste aller Wagneropern, makellos von Anfang bis Ende, eine glorreiche Rhapsodie der Liebe, selig schwingt sie sich nach oben, schwebt durch den Lichthimmel, ohne je die Erde zu berühren, alle menschlichen Gefühle werden zu göttlicher Leidenschaft & verlangendem Keuchen & Pochen (…) Nie war ich in der Öffentlichkeit so nah daran, die Kontrolle zu verlieren, nie hat mich eine Oper Wagners so berührt».

Der Subtext von Wagners Libretti und Musik fiel dem lesbischen Publikum ebenso auf wie dem schwulen. Hanns Fuchs war nicht der Einzige, der zwischen Isolde und Brangäne lesbische Zuneigung vermutete. Katherine Harris Bradley und ihre Nichte Edith Cooper, die unter dem Künstlernamen Michael Field publizierten, gehen in dem Drama The Tragedy of Pardon von 1911 auf dieses Paar ein. Brangäne sagt: «Ich kann dich nicht gehen lassen. Es gibt eine Liebe / Von Frau zu Frau, in ihrem Inneren / Stärker als die, die Mutter und Kind verbindet. / Es mangelt ihr an nichts, sie ist nicht unvollkommen (…)». Eine Figur in Gertrude Steins früher lesbischer Novelle Q.E.D. bekommt einen Kuss, «der die Mauer der Keuschheit zu überwinden schien». Ihr wird klar, dass «mich, wie Parsifal, ein Kuss verrückt machen kann – mit plötzlicher Erkenntnis».

Steins Parsifal-Vergleich zeigt, dass Wagner für das schwule und lesbische Publikum eine doppelte Funktion hatte. Die deutliche Offenheit für die «unmögliche Liebe» steht in Gegensatz zu seiner sexuellen Zurückhaltung. Und tatsächlich kann die reinigende Freisetzung unkonventioneller Gefühle eine Rückkehr zu streng traditionellen Rollen ermöglichen. Dieser Mechanismus erklärt, warum ein so grundlegend gehemmter und verkümmerter Charakter wie Adolf Hitler Wagner genauso aufregend finden konnte wie Barney, Beardsley und Wilde. Letzterer dachte vielleicht an Wagner, als er schrieb: «Jeder Exzess – und jeder Verzicht – zieht seine Bestrafung nach sich».

Tode in Venedig

Thomas Manns Postkarte aus dem Grand Hotel des Bains in Venedig

Auf Reisende des 19. und frühen 20. Jahrhunderts mit «musikalischen» Neigungen übte Venedig eine große Anziehungskraft aus. Man verband die Stadt, wie auch andere Reiseziele in Italien, mit einer entspannten, sexuell freizügigen Atmosphäre. Die Tatsache, dass Wagner in Venedig starb, machte die Stadt für homosexuelle Touristen noch attraktiver. 1924 reiste der afroamerikanische Philosoph Alain Locke mit seinem jungen Protegé Langston Hughes nach Venedig. Locke «kannte Venedig wie seine Westentasche», erinnerte sich Hughes später. Zu ihrem Stadtrundgang gehörte der Palazzo Giustiniani, wo Wagner am Tristan gearbeitet hatte und sich vom Lied eines Gondoliere inspirieren ließ, und natürlich auch der Palazzo Vendramin. Locke versuchte erfolglos, Hughes während des venezianisch-wagnerianischen Abenteuers zu verführen. Auf der Heimreise las der Schriftsteller Thomas Manns Tod in Venedig.

In dieser Welt des Tristan, der Gondolieri, der Strände, der Sinnlichkeit und der Freiheit drohte manchen homosexuellen Männern und Frauen ein gefährlicher Kontrollverlust. Leidenschaften auszuleben, konnte zu Verfall, Erniedrigung oder Untergang führen. Manns Tod in Venedig ist eine klassische Behandlung dieses Themas. Es findet sich aber auch in den Erzählungen und Romanen von Vernon Lee und Henry James, die beide in Wagner eine Bedrohung für ihr sorgfältig gehütetes Geheimnis sahen. Bayreuth wurde es zunehmend schwer gemacht, diesen geschützten Raum zu bewahren: Siegfried Wagner fürchtete, dass ihn die rücksichtslose Journaille der spätwilhelminischen Zeit outen könnten.

Vernon Lee war der Künstlername der in Frankreich geborenen britischen Schriftstellerin Violet Paget, die in den Lesbenkreisen von London und Florenz eine führende Rolle spielte. Ihr Essay «The Religious and Moral Status of Wagner» von 1911 stellt den Komponisten als eine Art Venusfalle für verletzliche Seelen dar:

Man ist aufmerksam oder nicht, man versteht den Text oder nicht, der Geist ist von der Wagner-Aufführung genauso gefangen genommen wie von dem dunklen Zuschauerraum, und er kann sich von der Musik nur bis auf die Bühne bewegen; nicht zur wirklichen Bühne mit den schlampig bemalten Latten und Pappkartons, mit den korpulenten perückentragenden Helden und Heldinnen, die mit Speeren und Trinkhörnern herumfuchteln, sondern zu der allen anderen verschlossenen Bühne der eigenen Gefühle, auf der die nebelhaften Geister der Vergangenheit und des «was-wäre-gewesen-wenn» von den noch nebelhafteren Fatamorgana-artigen Gestalten der Hoffnungen und des kaum bewussten Begehrens verfolgt werden.

Besonders Tristan löst unausgesprochene und unaussprechliche Gefühle aus: «inneres Keuchen und Ohnmachten (…) Mattigkeit und Orgasmen im Inneren des Menschen». Wagner nährt ein Begehren, das im normalen Leben notwendigerweise enttäuscht wird.

In der Erzählung «A Wicked Voice» aus Lees Sammlung Hauntings (Amoure dure. Unheimliche Erzählungen) von 1890 treffen wir auf Magnus, einen innerlich zerrissenen Komponisten, der hofft, mit der mythologischen Oper Ogier the Dane in Wagners Fußstapfen zu treten. Auf einer Venedigreise versinkt er in der «moralischen Malaria» der Stadt, in ihrem «Pesthauch längst verklungener Melodien», und wird von dem Geist Zaffirinos, eines androgynen Kastraten, verfolgt, der mit der Schönheit seiner Stimme Menschen töten kann. Eines von Zaffirinos Opfern ist die Procuratessa Vendramin – ein Verweis auf die alte venezianische Familie, in deren Palazzo Wagner starb. Magnus träumt von seiner ungeschriebenen Oper, tief in «der Dämmerung der heroischen Welt», und stirbt schließlich «dahingerafft von einer seltsamen und tödlichen Krankheit». Der Musikwissenschaftler Carlo Caballero vermutet, dass Magnus für Wagner steht, der hier seine wohlverdiente Strafe bekommt. Lee «verfolgt Wagner mit dem, was er zu verdrängen suchte», mit dem kunstvollen Gesangsstil der Belcanto-Oper.

Der nach England ausgewanderte amerikanische Literaturfürst Henry James hatte 1880 dank seiner engen Freundschaft mit Paul von Joukowsky, dem Bühnenbildner des Parsifal, Kontakt mit dem Haushalt des Meisters, in dem Homosexualität toleriert wurde. Bei einem Besuch in Neapel, wo sich zu dieser Zeit auch die Wagners aufhielten, besuchte der Schriftsteller Joukowsky, und er schrieb an einen Freund: «Ich machte keinen Gebrauch von dem Angebot, den Musiker der Zukunft zu besuchen, weil ich nicht ordentlich Deutsch spreche und er nichts anderes». (Sie hätten sich auf Französisch unterhalten können.) In einem anderen Brief stellte James fest, dass Joukowsky «dieselbe unmögliche und in der Tat lächerliche Mischung aus Nihilismus und Eklektizismus [war] wie zuvor». In Wagners Umgebung würden «phantastische Unmoral und Ästhetizismus» zur Schau gestellt. Es sieht so aus, als ob James sich an dem freundschaftlichen Umgang des Komponisten mit offen schwulen Männern störte. Es wäre aber auch möglich, dass sich der Mann, der als der «Master» bekannt wurde, nicht vor dem Meister verbeugen wollte.

Trotzdem verfolgte James das Wagner’sche Treiben weiter mit heimlicher Neugier. Als seine Freundin Isabella Stewart Gardener 1892 nach Bayreuth reiste, erkundigte er sich nach ihren Erfahrungen: «War Bayreuth ein Erfolg?» (Die Mäzenin aus Boston war eine Art Patin für eine Gruppe schwuler Männer, unter ihnen der Architekt Ralph Adams Cram, der schrieb, Besucher würden «hier in Bayreuth etwas finden, was sie ihr ganzes Leben lang gesucht haben».) Und nicht nur einmal schickt James seine Figuren in eine Wagnervorstellung, wo von der Musik eine leicht unheimliche Faszination ausgeht. In The Bostonians, einem Roman aus dem Jahr 1886 mit eindeutig lesbischem Unterton, gehen die Frauenrechtlerin Olive Chancellor und die charismatische junge Rednerin Verena Terrant zusammen in eine Abendvorstellung von Lohengrin. Die ältere Frau sorgt sich, dass die jüngere von der glamourösen Umgebung abgelenkt werden könnte. In der Erzählung «The Velvet Glove» («Der Samthandschuh») von 1909 singt ein berühmter Tenor Wagner vor einem erlesenen Publikum, was dem Protagonisten das Gefühl gibt, sein Bewusstsein würde «von einer Hand in einer Silberrüstung umklammert».

Wagner, der Tod und Venedig treffen in James’ Spätwerk The Wings of the Dove (Die Flügel der Taube) von 1902 aufeinander, in dem das wichtigste Bild das einer Taube ist, die ihre Flügel ausbreitet, so wie in Lohengrin und Parsifal. Die amerikanische Erbin Milly Theale leidet an einer unheilbaren Krankheit, sie reist mit einer Begleiterin nach Italien, um sich zu erholen. Die Glücksgefühle dieser Reise werden mit einer Orchestrierung Wagners verglichen: «Aber das herrliche Licht über dem Meer hatte das ganze übrige Bild aufgesogen, so daß viele Tage lang andere Fragen und andere Möglichkeiten eine ebenso geringe Wirkung hatten, wie sie ein Trio von Pennypfeifen in einer Wagner-Ouvertüre hätte». In Venedig bezieht Milly in einem Palast Quartier, der dem Palazzo Barbero ähnelt, den Vernon Lee in «A Wicked Voice» als Schauplatz verwendete. Aber die magische Stadt verändert sich: «Ganz Venedig war etwas Bösem verfallen (…) ein Venedig mit kalt peitschendem Regen». Milly ist der mittellosen Kate Croy auf den Leim gegangen, deren Vater seinen guten Ruf durch einen nicht näher beschriebenen Skandal widerwärtiger Natur eingebüßt hat. Kate plant, ihren Verlobten Merton Densher mit der kranken Milly zu verheiraten, um so an ihr Vermögen zu kommen. Obwohl Milly von dieser Intrige erfährt, bedenkt sie Merton in ihrem Testament.

Es folgt Entsagung und Erlösung: Merton, der sich in Millys Lauterkeit verliebt hat, lehnt das Erbe ab. So kommt es, dass «[Millys] Schwingen sich schützend ausbreiten» und ihn vor einem schuldbeladenen Leben bewahren. In der Einleitung zum Roman verwendet James ein anderes Bild aus Wagners Werk: Er bezeichnet Milly als Rheintochter und setzt so ihren Reichtum mit Wagners verhängnisvollem Gold gleich. Wenn Merton das Geld ablehnt, wirft er es gleichsam in den Rhein zurück.

Als Thomas Mann Katia Pringsheim heiratete, ließ seine Wagnermanie vorübergehend nach. Hans Rudolf Vaget vermutet, dass er sich vom Wagnerkult distanzierte, um Abstand zur homosexuellen Atmosphäre zu gewinnen, die diesen Kult umgab. (Thomas Mann konnten die Diskussionen um Bayreuth und gleichgeschlechtliche Liebe kaum entgangen sein. Eines seiner Gedichte erschien 1895 in der gleichen Ausgabe der Gesellschaft wie Panizzas berüchtigter Aufsatz.) 1909 war Mann das einzige Mal in Bayreuth, zusammen mit seinem jüdischen Schwager Klaus Pringsheim. Auch wenn ihn die Ausdruckskraft der Musik wieder stark berührte, hatte er doch das Gefühl, Wagner könnte, was «Stimmung, Tendenz, Geschmack» angeht, bereits Geschichte sein.

Zwei Jahre später, im Frühjahr 1911, bat die nach Beckmessers offiziellem Titel in den Meistersingern benannte Wiener Zeitschrift Der Merker Thomas Mann um einen Beitrag für eine Sonderausgabe über Wagner. An diesem Auftrag arbeitete Mann während seines Aufenthalts im Grand Hotel des Bains auf dem Lido von Venedig. Der kurze Aufsatz trug den Titel «Auseinandersetzung mit Wagner». Der Artikel muss die Herausgeber überrascht haben, denn sie veröffentlichten ihn mit einem Dementi, um deutlich zu machen, wie wenig sie Manns Meinung teilten. Thomas Mann beginnt mit Lob für Wagners erzählerischen Instinkt, fügt aber hinzu, dass der Komponist ihm schon immer «verdächtig» vorgekommen sei – «unwiderstehlich, wenn auch tief fragwürdig in Bezug auf den Adel, die Reinheit und Gesundheit seiner Mittel». Mit dem «Barock-Kolossalischen» Ausdruck gehört der Meister eher in das 19. als in das 20. Jahrhundert. Es entsteht eine neue «Klassizität», etwas «Logisches, Formvolles und Klares». Aber die alte Affäre mit Wagner war noch nicht zu Ende.

Während Mann an seinem Aufsatz arbeitete, wurde er abgelenkt. Ein zehnjähriger polnischer Junge, Władysław Moes – Adzio, wie seine Freunde ihn nannten –, spielte jeden Tag am Strand und aß mit seiner Familie im Hotel. Katia Mann erinnerte sich später, dass ihr Ehemann die Augen nicht von dem «sehr reizenden, bildhübschen» Knaben lassen konnte. Es gibt keinen Beweis, dass Thomas Mann dieses pädophile Verlangen je ausgelebt hätte, aber er fühlte und beschrieb es. Einige äußerst beunruhigende Passagen aus seinen Tagebüchern belegen, dass ihn der Anblick seines heranwachsenden Sohns Klaus erregte. «Jemand wie ich ‹sollte› selbstverständlich keine Kinder in die Welt setzen», schrieb er.

Nach dem Erlebnis auf dem Lido analysierte Mann seine destruktiven Neigungen, als ob es die Gefühle eines der Freunde wären, die er mit dem Opernglas beobachtete. Er stellte sich vor, was geschehen könnte, wenn ein Schriftsteller mit seinem Renommee dem verwerflichen Drang nachgeben würde. Die Homoerotik, die er mit seiner Liebe für Wagners Musik assoziierte, verlagert er in eine Art Doppelgänger – älter, biederer, einsamer, gefangen in seinem Intellekt und seinem Ruhm.

So wurde Gustav von Aschenbach geboren, die Hauptfigur der 1912 erschienenen Novelle Der Tod in Venedig. Wie Thomas Mann später preisgab, ist an der Geschichte «nichts erfunden», schon gar nicht der malerische Schauplatz. Eine düstere Schiffsreise über die Adria, unangenehme Begegnungen mit einem alternden Gecken und einem bedrohlichen Gondoliere, verwechseltes Gepäck, Gerüchte über eine Choleraepidemie und ein Junge, dessen Name fälschlicherweise als Tadzio verstanden wird – all das hat Thomas Mann tatsächlich erlebt. Außerdem finden sich in Aschenbachs fiktiver Karriere eine Reihe von Projekten, die Mann selbst aufgegeben hatte. In den letzten Kapiteln unterscheidet sich Der Tod in Venedig insofern von der Realität, als Aschenbach den polnischen Jungen nicht nur aus der Ferne bewundert, sondern ihm nachstellt. Die Cholerawarnung erweist sich als begründet, und der Schriftsteller, der Tadzio um jeden Preis in seiner Nähe halten möchte, warnt die Eltern des Jungen nicht rechtzeitig. Er stirbt am Strand, den geliebten Jungen vor Augen.

Wagner wird in der Geschichte nie erwähnt, aber sein Schatten liegt auf einer außergewöhnlichen Szene im Zentrum der Erzählung, in der Manns Schreiben am Strand im Jahr 1911 rekonstruiert wird. Aschenbach, der in der heißen Sonne sitzt und Tadzio beim Spielen am Meer beobachtet, verspürt plötzlich einen kreativen Drang:

Glück des Schriftstellers ist der Gedanke, der ganz Gefühl, ist das Gefühl, das ganz Gedanke zu werden vermag. Solch ein pulsender Gedanke, solch genaues Gefühl gehörte und gehorchte dem Einsamen damals: nämlich, daß die Natur vor Wonne erschaure, wenn der Geist sich huldigend vor der Schönheit neige. Er wünschte plötzlich, zu schreiben. Zwar liebt Eros, heißt es, den Müßiggang, und für solchen nur ist er geschaffen. Aber an diesem Punkte der Krisis war die Erregung des Heimgesuchten auf Produktion gerichtet. Fast gleichgültig der Anlaß. Eine Frage, eine Anregung, über ein gewisses großes und brennendes Problem der Kultur und des Geschmackes sich bekennend vernehmen zu lassen, war in die geistige Welt ergangen und bei dem Verreisten eingelaufen. Der Gegenstand war ihm geläufig, war ihm Erlebnis; sein Gelüst, ihn im Licht seines Wortes erglänzen zu lassen, auf einmal unwiderstehlich. Und zwar ging sein Verlangen dahin, in Tadzios Gegenwart zu arbeiten, beim Schreiben den Wuchs des Knaben zum Muster zu nehmen, seinen Stil den Linien dieses Körpers folgen zu lassen, der ihm göttlich schien, und seine Schönheit ins Geistige zu tragen, wie der Adler einst den troischen Hirten zum Äther trug. Nie hatte er die Lust des Wortes süßer empfunden, nie so gewußt, daß Eros im Worte sei, wie während der gefährlich köstlichen Stunden, in denen er, an seinem rohen Tische unter dem Schattentuch, im Angesicht des Idols und die Musik seiner Stimme im Ohr, nach Tadzios Schönheit seine kleine Abhandlung, – jene anderthalb Seiten erlesener Prosa formte, deren Lauterkeit, Adel und schwingende Gefühlsspannung binnen kurzem die Bewunderung vieler erregen sollte. Es ist sicher gut, daß die Welt nur das schöne Werk, nicht auch seine Ursprünge, nicht seine Entstehungsbedingungen kennt; denn die Kenntnis der Quellen, aus denen dem Künstler Eingebung floß, würde sie oftmals verwirren, abschrecken und so die Wirkungen des Vortrefflichen aufheben.

Die Darstellung ist atemberaubend, gleichermaßen narzisstisch und selbstironisch, Bekenntnis und Ausflucht. Die «anderthalb Seiten erlesener Prosa» sind natürlich Manns kurzer Aufsatz über Wagner. Die Zurückhaltung, mit der das Thema angegangen wird, lässt den neugierigen Leser eins und eins zusammenzählen. (Dass unter dem Artikel für den Merker «Lido-Venedig, Mai 1911» steht, sagt eigentlich alles.) Der letzte Satz des Textabschnitts führt sich selbst ad absurdum, da er enthüllt, was er zu verbergen vorgibt: die geheime Quelle nicht nur von Aschenbachs Werk, sondern auch die von Thomas Mann. Wie Poes entwendeter Brief ist Manns verheimlichte Homosexualität hier für jeden sichtbar.

Tristan ist immer im Hintergrund. Thomas Mann kannte die Verbindung zwischen der Oper und Venedig, die Wagner in Mein Leben ausführlich beschreibt, den Memoiren, die er für König Ludwig verfasste. Dieses Buch wurde 1911 zum ersten Mal offiziell publiziert, und Thomas Mann könnte Wagners Bericht von dessen Ankunft in Venedig gelesen haben: «Das Wetter war plötzlich etwas unfreundlich geworden, das Aussehen der Gondel selbst hatte mich aufrichtig erschreckt; denn soviel ich auch von diesen eigentümlichen, schwarz in schwarz gefärbten Fahrzeugen gehört hatte, überraschte mich doch der Anblick eines derselben in Natur sehr unangenehm: als ich unter das mit schwarzem Tuch verhängte Dach einzutreten hatte, fiel mir zunächst nichts andres als der Eindruck einer früher überstandenen Cholera-Furcht ein; ich vermeinte entschieden an einem Leichenkondukte in Pestzeiten teilnehmen zu müssen».

Auch die Begeisterung des Dichters August Graf von Platen im frühen 19. Jahrhundert bindet Mann unauffällig ein. Von Platen war einer der Schriftsteller aus der Zeit vor Hirschfeld, die relativ offen mit ihrer Homosexualität umgingen. Für ihn, wie für viele andere, bot Italien Schutz vor den rigorosen gesellschaftlichen Normen. Der Dichter schrieb in seinem Tagebuch: «Venedig zieht mich an, ja, es hat mich mein ganzes früheres Leben und Treiben vergessen lassen, so dass ich mich in einer Gegenwart ohne Vergangenheit befinde». Die Sonette aus Venedig von 1825 spielen auf einen namenlosen Freund an, mit dem von Platen vermutlich eine kurze, aber leidenschaftliche Affäre hatte. «Venedig liegt nur noch im Land der Träume», schrieb er, als er über die Vergänglichkeit der Schönheit nachdachte. In dieser melancholischen Stimmung nahm der Dichter ein Drama über Tristan und Isolde in Angriff. Ein Fragment dieses nie vollendeten Projekts wurde unter dem Titel «Tristan» bekannt:

Wer die Schönheit angeschaut mit Augen,

Ist dem Tode schon anheimgegeben,

Wird für keinen Dienst der Erde taugen,

Und doch wird er vor dem Tode beben,

Wer die Schönheit angeschaut mit Augen!

Aschenbach rezitiert die Hymne eines ungenannten Dichters an Venedig, als sein Schiff sich der Stadt nähert. Wie bei dem indirekten Verweis auf Wagner weiß der Eingeweihte auch hier, wer gemeint ist.

Von Platen und Wagner waren beide Hellenisten, sie wollten den Geist der Antike neu beleben. Der Tod in Venedig beschreibt das Chaos, das entstehen kann, wenn «griechische» Werte und Gepflogenheiten unreflektiert übernommen werden. Anfangs sieht Aschenbach in Tadzio den Inbegriff erhabener apollinischer Vollkommenheit, bald aber gewinnen die von Nietzsche beschworenen dionysischen Kräfte die Oberhand. In seinem Werk bemüht sich der fiktionale Autor um formale Klarheit und Strenge, ähnlich der «neuen Klassizität», die Thomas Mann in seinem Aufsatz über Wagner propagiert. Aber der Versuch, die romantische Haltung Wagners zu überwinden, scheitert. Die Sprache der Erzählung bleibt hoffnungslos in ≪tristanesken≫ Fügungen gefangen, wie «heimlichste Wollust der Sehnsucht».

In der Novelle finden sich zahlreiche Motive aus Wagners Werk. Zu Beginn sieht ein ruheloser Aschenbach auf seinem Spaziergang in München eine geheimnisvolle Gestalt mit breitkrempigem Hut und Wanderstab. Diese Erscheinung hat etwas «herrisch Überschauendes», sie ähnelt dem Wanderer in Siegfried, dem verkleideten Wotan. Dass dies auch ein älterer schwuler Mann auf der Suche nach Sex sein könnte, zeigt, wie Thomas Mann intellektuelle Phantasien in kühlem Naturalismus verpackt. Ein noch hermetischerer Verweis findet sich in den letzten Abschnitten der Erzählung. Raymond Furness schreibt in seiner umfassenden Untersuchung Wagner and Literature: Wenn an einem menschenleeren Strand die Kamera eines Fotografen zu sehen ist, liest man bei Thomas Mann: «(…) und ein schwarzes Tuch, darübergebreitet, flatterte klatschend im kälteren Winde». Nach Furness ist das ein klarer Hinweis auf die schwarze Flagge, die in der ursprünglichen Tristansage auf Isoldes Schiff weht. Wagner hatte die schwarze Flagge in der Oper weggelassen, aber er erwähnte sie in einem häufig zitierten Brief an Liszt, in dem er sein Tristan-Projekt ankündigte: «Da ich nun aber doch im Leben nie das eigentliche Glück der Liebe genossen habe, so will ich diesem schönsten aller Träume noch ein Denkmal setzen (…) mit der ‹schwarzen Flagge›, die am Ende weht, will ich mich dann zudecken – um zu sterben».

Am Ende blickt Aschenbach zu Tadzio hinaus, der sich umwendet und den Blick erwidert. «Ihm war aber, als ob der bleiche und liebliche Psychagog dort draussen ihm lächle, ihm winke; als ob er, die Hand aus der Hüfte lösend, hinausdeute, voranschwebe ins Verheissungsvoll-Ungeheure, und wie so oft machte er sich auf, ihm zu folgen». Die Sprache hat Ähnlichkeit mit Tristan: «Wohin nun Tristan scheidet, / willst du, Isold’, ihm folgen?» Tristans Ziel ist das «Wunderreich» der Nacht, das Thomas Mann mit schwulem Begehren verbindet. Isolde folgt dem Geliebten tatsächlich – in der Verklärung. Doch für Thomas Mann, den ironischen, unvoreingenommenen Chronisten seiner eigenen Verwirrung, ist das noch nicht genug. «Minuten vergingen, bis man dem seitlich vom Stuhle Hinabgesunkenen zu Hilfe eilte, man brachte ihn auf sein Zimmer. Und noch desselben Tages empfing eine respektvoll erschütterte Welt die Nachricht von seinem Tode».

Der Tod in Venedig war ein großer Erfolg. Weit davon entfernt, einen Skandal zu verursachen, war die schwule Thematik selbst in dem sexuell verklemmten Kaiserreich ein Werbeargument. «Jedenfalls ist hier Päderastie annehmbar für den gebildeten Mittelstand gemacht», spottete der Literaturkritiker Alfred Kerr. Thomas Mann versicherte seinen Lesern, das gleichgeschlechtliche Thema sei nur ein Kunstgriff: «Nur um den Sturz vom Gipfel in die Tiefe möglichst verhängnisvoll erscheinen zu lassen, wählte ich für meinen Helden die homosexuelle Liebe». Interessanterweise fand die Erzählung bei der sich gerade formierenden schwulen Avantgarde keinen Anklang. Kurt Hiller schrieb in einem Aufsatz über den «homoerotischen Roman» in Hirschfelds Jahrbuch, dass Der Tod in Venedig eine «moralische Engstirnigkeit» offenbarte, die er dem Autor der Buddenbrooks nicht zugetraut hätte. Normales schwules Begehren wird mit einer «ungewohnte[n] Liebe zu einem Knaben» gleichgesetzt, die wie ein «Verfallssymptom … fast wie die Cholera» ausbricht. Es ist eine bemerkenswerte Entwicklung: Manns sowohl explizite als auch nebulöse krypto-wagnerianische Novelle verärgert schwule Kritiker, die aussprechen, was jedermann weiß, aber keiner laut sagen will. Am Ende fordern sie «die Kenntnis der Quellen, aus denen dem Künstler Eingebung floß».

Wagner und die Psychoanalyse

In Jenseits von Gut und Böse formuliert Nietzsche einen Aphorismus, den Thomas Mann sich zu Herzen nahm: «Grad und Art der Geschlechtlichkeit eines Menschen reicht bis in den letzten Gipfel seines Geistes hinauf». Der Tod in Venedig ist eine Lehrstunde dieser Dynamik, da die Erzählung die beklemmenden Wurzeln von Aschenbachs Ästhetik bloßlegt. Nietzsche skizzierte auch den Vorgang der Sublimierung, wenn der Sexualtrieb nicht nur das Kunstwerk beeinflusst, sondern selbst zum kreativen Impuls veredelt wird. Auf dem Gebiet der Psychologie, wie auf den meisten anderen Gebieten, verdankt Nietzsche Wagner viel, der aufzeigte, dass Sexualität die Basis weltlicher Macht und idealistischer Sehnsucht ist. Sexuelle Liebe ist der Kern aller anderen Formen der Liebe, sagte Wagner 1854. Erst die spürbare Erregung durch Kundrys Kuss macht es Parsifal möglich, die erhabenere Geisteshaltung des Mitleids zu begreifen.

Von Nietzsches Psychologie der Sexualität ist es nur ein kleiner Schritt zu Sigmund Freud. Als getreuer Wagnerianer betonte Thomas Mann, dass der Komponist des Rings und des Parsifal die psychoanalytische Theorie weitgehend vorweggenommen hatte. In dem Aufsatz «Leiden und Größe Richard Wagners» von 1933 beschreibt er eine «merkwürdigste (…) intuitive (…) Übereinstimmung» zwischen Wagner und Freud. Diese Erkenntnis wurde im Verlauf des letzten Jahrhunderts ständig weiter ausformuliert. Bryan Magee vergleicht Wagners Opern mit «einem bewegten Lehrbuch der Psychoanalyse». Thomas Grey und Adrian Daub schreiben, «das Musikdrama Wagners war freudianisch bevor es Freud gab». In Patrick Süskinds Drama Der Kontrabaß von 1981 sagt seine Hauptfigur, die Wagner hasst, dass uns «von Wagner einiges erspart geblieben» wäre, hätte es die Psychoanalyse schon früher gegeben.

Auch wenn Freud Mozart allen anderen Komponisten vorzog, beschäftigte er sich mit Wagners Opern, was für einen jungen Intellektuellen im Wien des ausgehenden 19. Jahrhunderts fast schon Pflicht war. Eine Aufführung der Meistersinger von 1897 gefiel ihm besonders. Zu seinem Kollegen Wilhelm Fließ sagte er, dass dort «wie in keiner Oper sonst wirkliche Gedanken in Musik gesetzt» werden und die «Gefühlstöne» in ihm nachklingen. Am meisten beeindruckten Freud die Überlegungen von Hans Sachs zur Bedeutung von Träumen. Als Walther von Stolzing einen besonders schönen Morgentraum erzählt, rät Sachs seinem Schützling, ein Lied daraus zu machen, denn «all Dichtkunst und Poeterei / ist nichts als Wahrtraum-Deuterei». Nachdem er Walthers Lied gehört hat, tauft es Hans Sachs die «selige Morgentraumdeut-Weise». Dieser Augenblick hat «mich sympathisch berührt», sagte Freud. Zwei Jahre später veröffentlichte er Die Traumdeutung.

Freud kannte Wagners Opern gut genug, um einzelne Textstellen auswendig, wenn auch gelegentlich nicht ganz richtig, zu zitieren. In der Traumdeutung gibt er eine Zeile aus der Romerzählung im Tannhäuser annähernd richtig wieder, in der der Held vom Papst dafür verdammt wird, dass er «böse Lust» in sich trägt. In dem Brief, mit dem er Jung zur Geburt seines Sohns gratuliert, findet sich ein leicht entstelltes Zitat aus Tristan («Mein Vater zeugte mich und starb»). Grey und Daub gehen so weit zu behaupten, das fast völlige Fehlen von Wagner-Referenzen in Freuds veröffentlichten Schriften stelle eine Art von Verdrängung dar. Vielleicht spielte der Antisemitismus des Komponisten hier eine Rolle, aber die eigentliche Ursache könnte Freuds Konkurrenzverhalten gewesen sein, das ihn sein intellektuelles Territorium abstecken ließ. So gesehen ähnelt diese indirekte Ablehnung Wagners Nietzsches Agon, einer ödipalen Rebellion.

Freuds Aufsatz «Über die allgemeinste Erniedrigung des Liebeslebens» aus dem Jahr 1912 liest sich über weite Strecken wie eine Glosse zu Tannhäuser. Er untersucht die klassische Unterteilung in heilige und profane Liebe, die sich am bürgerlichen Mann nachweisen lässt, der in der Beziehung mit seiner Ehefrau impotent ist und nur von einem «erniedrigten Sexualobjekt» wie einer Prostituierten erregt wird. «Wo sie lieben, begehren sie nicht, und wo sie begehren, können sie nicht lieben», schreibt Freud. Die Ursache sieht er in der Frustration des Sexualtriebs in der Jugend. Auch Wagner machte sich Gedanken über die Unterdrückung der Sexualität, zeigte aber mit dem Venusberg die negativen Folgen von ungezügeltem Begehren. Freud wendet sich ebenfalls gegen unmittelbare Triebbefriedigung. Die Unvereinbarkeit von animalischem Trieb und zivilisatorischen Normen ist nicht notwendigerweise ein Unglück, da die Sublimierung unbefriedigter Triebe Quelle für die großartigsten Kulturleistungen ist. Freuds Erkenntnis, dass «Verzicht und Leiden» gesellschaftliche Notwendigkeiten sind, verleiht seinen Ausführungen einen seltsam romantischen, ja Wagner’schen Beigeschmack. Der Tod in Venedig, der im selben Jahr wie Freuds Aufsatz veröffentlicht wurde, untermauert Freuds Erkenntnisse.

Viele von Freuds Kollegen und Studenten setzten sich ausführlich mit Wagner auseinander. Otto Rank, Freuds rechte Hand bei der Gründung der psychoanalytischen Bewegung, spezialisierte sich auf die Anwendung der neuen Methode auf Künstler und Kunstwerke. Seine Dissertation von 1911 ist eine Untersuchung der Lohengrinsage, mit Wagners Oper als zentralem Bezugspunkt. Rank stellt die These auf, das «Frageverbot» im Lohengrin sei notwendig, weil Elsa für den Helden die Mutterfigur ist, die vor dem Vater, dem Rivalen, gerettet werden muss. Es überrascht nicht, dass Rank auch aus der pikanten Passage in Siegfried zitiert, wenn der junge Held der schlafenden Brünnhilde die Rüstung auszieht:

Das ist kein Mann! – –

Brennender Zauber

zückt mir ins Herz (…)

Mutter! Mutter!

Gedenke mein’!

Heute lacht das Publikum fast immer an dieser Stelle. Außerdem wirkt die Szene wie ein früher Versuch, den Ödipuskomplex auf die Bühne zu bringen. Schließlich gibt es einen homoerotischen Subtext: Bevor Siegfried entdeckt, dass Brünnhilde eine Frau ist, bewundert er die Schönheit des Ritters im Sonnenlicht («Ach! Wie schön!»). Ranks nächste Untersuchung über das «Inzestmotiv» in Mythos und Literatur beschäftigt sich ausführlich mit Wagner, in dessen Kindheit er einen Ödipuskomplex vermutet. Einer von Freuds Anhängern, der Musik- und Literaturkritiker Max Graf, beschäftigt sich in einer Monographie über den Fliegenden Holländer mit einer ähnlichen Thematik. Er untersucht das Verlangen nach der Mutter und die Eifersucht auf den Vater in Wagners Musikdramen und in seinem Leben. Interessanterweise erwähnt Graf im Vorwort einige ausführliche Unterhaltungen mit Freud über dieses Thema.

Carl Gustav Jung beschäftigt sich in Wandlungen und Symbole der Libido von 1912/1925 intensiv mit den inzestuösen Paaren im Ring – den Zwillingen Siegmund und Sieglinde, dem Neffen Siegfried und seiner Tante Brünnhilde –, aber im Gegensatz zu Rank und Graf interpretiert er sie nicht unter dem Gesichtspunkt individueller Sexualität, sondern als Archetypen des kollektiven Unbewussten. Siegfried wird als Sonnengott gesehen, eine Reinkarnation des ägyptischen Gottes Horus, während Brünnhilde für die Anima steht, den weiblichen Aspekt der Gottheit, der im Allgemeinen das Selbst repräsentiert. Brünnhilde löst sich von ihrem Vater Wotan und konfrontiert ihn mit Erscheinungsformen des weiblichen Triebs, die ihm nicht bewusst sind. Siegfrieds Kampf mit dem Drachen ist die Auseinandersetzung mit der «furchtbaren Mutter», die besiegt werden muss. Brünnhilde wird, wie schon für Wotan, zu Siegfrieds Anima – «Mutter, Schwester und Gattin in einem», wie Jean-Jacques Nattiez in einer Interpretation des Jung’schen Wagner schreibt.

Sonderbarerweise spielt Tristan und Isolde, die sexuell aufgeladenste Oper Wagners, in diesen Studien kaum eine Rolle. Ein Manko, das Sabina Spielrein, die einzige Frau unter den Pionieren der Psychoanalyse, mit einer brillanten Untersuchung der Sexualität bei Wagner wettmachte. 1904, als Spielrein achtzehn war, wurde sie in Jungs Züricher Sanatorium behandelt, weil sie angeblich einen hysterischen Anfall hatte. Sie erholte sich, begann ein Studium der Psychologie und verliebte sich in Jung, der ihre Zuneigung erwiderte, mit – wie zu erwarten – unschönen Konsequenzen. Nachdem Spielrein, die Jüdin war, den Ring gesehen hatte, beschrieb sie ihre Beziehung mit Bildern aus Wagners Werk. Im Entwurf zu einem Brief an Sigmund Freud, der in der Affäre vermittelte, berichtet sie, zu Jung gesagt zu haben: «was Wagner von den bisherigen Musikern unterscheidet ist, dass seine Musik tief psychologisch ist: sobald der gleiche Gefühlston kommt, kommt auch die gleiche Melodie». Der Komponist, «[d]er mir den Demon mit so einer schauderhaften Deutlichkeit in die Seele führte war Wagner …». Mit dem «Demon» meint sie offensichtlich die Intensität ihrer Leidenschaft. Sie und Jung phantasierten von einem Kind der Liebe, das sie Siegfried nennen wollten. Es erschien Spielrein in ihren Träumen, unter anderem als ein arisch-jüdischer Sänger mit dem Namen Aoles.

Sabrina Spielrein

Nach der Affäre mit Jung, die 1909 endete, schrieb Spielrein eine Arbeit mit dem Titel «Die Destruktion als Ursache des Werdens», in der sie die uralte Verkettung von Liebe und Tod, von Eros und Thanatos, untersuchte, noch bevor Freud seine Theorie vom «Todestrieb» entwickelte. In einer Anmerkung zu Jenseits des Lustprinzips räumt Freud ein, dass sein Denken von Spielrein beeinflusst war. Anders als er stellt sie dem im Ego verwurzelten Todestrieb nicht einen auf das Leben gerichteten Sexualtrieb gegenüber. Sie sieht Sex als notwendigerweise inhärent destruktiv, weil sich der Geliebte, und noch häufiger die Geliebte, im Gegenüber verliert. Von Jung beeinflusst, untersucht sie universelle Triebe und kommt zu dem Schluss, dass der animalische Selbsterhaltungstrieb den Tod voraussetzt: Jede Generation muss der nachfolgenden weichen. Im Sadismus wird dieser sexuelle Drang nach Zerstörung Realität. Häufiger jedoch ist eine Verbindung zwischen Liebenden mit bildlicher, geistiger Destruktion verbunden.

Auf der Suche nach Beispielen in Literatur und Mythen bedient sich Spielrein großzügig bei Wagner. Der zum ewigen Leben verdammte Holländer findet erst durch Sentas selbstzerstörerische Liebe Erlösung. Brünnhilde singt, bevor sie in die Flammen reitet, um sich mit Siegfried zu vereinigen, eine großartige Arie über Vernichtung und Wiedergeburt. Und natürlich zitiert Spielrein das Duett von Tristan und Isolde zum androgynen Verschmelzen: «Tristan du, / ich Isolde, / nicht mehr Tristan! / Du Isolde, / Tristan ich, / nicht mehr Isolde!» Sie schreibt: «Bei Wagner ist der Tod öfters nichts anderes als die destruierende Komponente des Werdeinstinktes». Sie endet mit dem Bild des Rings, der in den Rhein fällt – «die Lebenskraft, welche den Untergang brachte».

Mit dieser letztlich optimistischen Vision der Verflechtung von Leben und Tod überwindet Spielrein den Liebestod-Kult, den Der Tod in Venedig feiert und gleichzeitig lächerlich macht. Sie verleiht Wagners Frauen eine neue Form von Handlungsmacht, weil sie sich nicht länger nur opfern, um den Mann zu erlösen. Männliche und weibliche Identität verschmelzen zu einer vereinigten Subjektivität, das «Ich» wird zum «Wir». Spielreins Phantasie von einem arisch-jüdischen Siegfried-Kind öffnet den Blick auf eine noch radikalere Synthese: eine Androgynität der Rasse, in der sich ethnische Identitäten auflösen und angleichen.

Später kehrte Spielrein an ihren Geburtsort Rostow am Don zurück, wo sie Entwicklungspsychologie studierte. Im Sommer 1942 eroberten deutsche Truppen die Stadt. Spielrein hatte ihren Freunden versichert, dass Deutsche niemals solche Gräueltaten begehen könnten, wie man sich erzählte. Sie versuchte nicht zu fliehen. Im Rahmen der systematischen Vernichtung von Tausenden von Juden, Kommunisten, Kriegsgefangenen, behinderten Menschen und psychiatrischen Patienten ermordete ein Sonderkommando der SS Sabina Spielrein und ihre beiden Töchter. Tragischerweise machte sie ihre Verehrung der deutschen Kultur blind für den Todestrieb des NS-Regimes.

Olive Fremstad als Isolde

8. Brünnhildes Fels.
Willa Cather und der Sängerroman

«Fricka weiß Bescheid.» Thea Kronborg, die beeindruckende junge amerikanische Sängerin in Willa Cathers 1915 veröffentlichtem Roman The Song of the Lark (Das Lied der Lerche) spricht über die Rolle von Wotans Gattin im Ring. Nach dem Vorbild der Sopranistin Olive Fremstad aus der Zeit der Jahrhundertwende ist Kronborg auf dem Weg zu einer fulminanten Karriere als Wagnersängerin. Brünnhilde und Isolde stehen ihr noch bevor, aber sie bekommt zunehmend Anerkennung als Venus und als Elisabeth im Tannhäuser, als Sieglinde in der Walküre und als Fricka im Rheingold. Die letzte dieser Rollen scheint die am wenigsten interessante. «Fricka ist keine verlockende Rolle», sagt ihr Freund Fred Ottenburg – er liebt Wagner und Thea.

Kronborg widerspricht. «Dann hast du sie nie richtig interpretiert gehört», sagt sie zu Ottenburg. «Dicke deutsche Hausfrau, die ihren Ehemann beschimpft, nicht wahr? Das ist nicht meine Vorstellung von ihr. Warte, bis du meine Fricka gehört hast. Es ist eine schöne Rolle». Sie beschreibt, wie ihre Mutter in Moonstone, Colorado, «ihr Haar trug – vorn mit einem Mittelscheitel und dann tief im Nacken zusammengenommen, so daß man die Form ihres Kopfes und die ruhige weiße Stirn sah». So soll ihre Fricka sein – ein Bild mütterlicher Langmut. «Es ist edle Musik, Fred, vom ersten Takt an. Es gibt nichts Schöneres als ‹wonniger Hausrat› [eine Verszeile aus Rheingold]. Es ist eine so allumfassende Musik – schicksalhaft. Natürlich weiß Fricka Bescheid».

In der Literaturgeschichte gilt Cather als die Bardin der amerikanischen Prärie. Ihre beliebtesten Romane – O Pioneers! (Unter den Hügeln die kommende Zeit), My Ántonia, Death Comes for the Archbishop – spielen in den Great Plains und in der Wüste des Südwestens, fernab der großen Städte. Aber Cather war auch eine präzise Beobachterin der Stadtkultur, und nur wenige Schriftsteller haben die Welt der Oper so aufmerksam beschrieben. Die Unterhaltungen hinter den Kulissen und im Zuschauerraum in The Song of the Lark klingen authentisch. Ottenburgs negative Beurteilung der Rolle der Fricka kann man auch heutzutage hören, und wer die Rolle singt, muss Kritik vertragen. So sagt die Mezzosopranistin Stephanie Blythe: «Wenn mich jemand fragt, was ich als nächstes singe und ich sage Fricka, höre ich in neunzig Prozent der Fälle ‹Oh, Gott, was für eine Furie. Was für eine furchtbare Frau.› Noch nie musste ich eine Figur so oft verteidigen wie Fricka. Und ich verteidige sie gerne, weil ich glaube, dass sie eine außergewöhnliche Frau ist. Wie alle Personen bei Wagner ist ihr Charakter so wunderbar gezeichnet.»

Was weiß Fricka? Thea Kronborg gibt keine Antwort, sie beschäftigt sich mit alltäglicheren Dingen. Aber man könnte vermuten, dass Wotans Gattin das Schicksal von Walhall vorhersieht, auch wenn sie es noch nicht in Worte fassen kann. Als Wotan ihr den prächtigen neuen Palast der Götter zeigt, drängt sie ihn – buchstäblich und im übertragenen Sinn –, aufzuwachen und sich Gedanken über den Preis zu machen, der dafür bezahlt werden muss. Freia, die für die ewige Jugend der Götter sorgt, ist den Riesen als Lohn für ihre Arbeit versprochen. «[U]m den Sold sorge dich nicht», sagt Wotan achselzuckend. Als Fricka nicht aufhört, erinnert Wotan sie, dass sie ihn selbst um den Bau gebeten hat. Sie gesteht, dass sie das neue Heim nur wollte, um ihn im Haus zu halten: «herrliche Wohnung, / wonniger Hausrat, / sollten dich binden / zu säumender Rast». Inzwischen ist das Projekt zum Symbol von Wotans gefühllosem Ehrgeiz geworden: «Was ist euch Harten / doch heilig und wert, / giert ihr Männer nach Macht».

Die Einsicht ist von kurzer Dauer. Als Loge auftritt und vom Ring erzählt, glaubt Fricka, mit Hilfe dieses Rings könne sie die Treue ihres Gatten erzwingen. Später in der Walküre hat sie ihren Weitblick wiedererlangt, sie demontiert Wotans Plan zur Rettung der Götter. Ihr überzeugendstes Argument ist schiere Logik: Siegmund, der angeblich freie Held, der den Ring gewinnen soll, ist nur Wotans Werkzeug, und deshalb muss er scheitern. Sie bringt auch emotionale, moralische und sogar politische Gründe ins Spiel. Du hast dein Ehegelübde gebrochen, sagt sie. Die blutschänderischen Geschwister sind die Frucht deiner Lasterhaftigkeit. In einem Teil des Librettos, den Wagner verwarf, äußert sie vernichtende Kritik an der Vorherrschaft der Männer: «Wenn blinde Gewalt / trotzig und wild / rings zertrümmert die Welt, / wer trägt einzig / des Unheil’s Schuld, / als Wotan, Wüthender, du? / Schwache beschirm’st du nie, den Starken steh’st du nur bei (…)»

Fricka genießt nach ihrer Anklage einen Augenblick wehmütigen Triumphs. Über einem würdevollen Triolenrhythmus singt sie: «gingen wir Götter zugrund, / würde heut nicht hehr / und herrlich mein Recht / gerächt». Das vorher titanische Motiv von Wotans Speer klingt jetzt nach stiller Resignation. Es folgt eine einzigartige Instrumentalsequenz von zehn Takten. Sie ist in Es-Dur, der Tonart, mit der der Ring beginnt – die urweltliche Harmonie des Rheins –, und besteht aus einer einzigen, nach oben geführten, leicht schmerzhaften Phrase, die über zwei Oktaven aufsteigt, bevor sie sich in eine qualvolle Dissonanz verwandelt und verklingt. Diese Tonfolge ist nicht in Wagners Leitmotivtechnik eingebunden, sie taucht nur an dieser Stelle auf. Was sie bedeutet, ist schwer zu erraten, vielleicht ist es eine indirekte Übertragung von Frickas Wissen auf Brünnhilde, die die Szene verwirrt beobachtet. Vielleicht handelt es sich aber auch um eine Vision der Gerechtigkeit, verbunden mit dem wehmütigen Bewusstsein, welche Folgen diese Gerechtigkeit haben wird.

Brünnhildes unmittelbare Reaktion ist es, sich dem Befehl Wotans zu widersetzen. Nachdem sie erfolglos versucht hat, Siegmund zu retten, gelingt ihr das bei Sieglinde, die mit Siegfried schwanger ist. Ihr Ungehorsam erzürnt Wotan, sie verliert ihre göttlichen Eigenschaften. In den Wirren der Götterdämmerung erkennt sie, was sich ereignen muss: das Ende der Götter. Der Schlüssel zu Thea Kronborgs rätselhafter Bemerkung «Fricka weiß Bescheid» liegt vielleicht in Brünnhildes Schlussmonolog: «Alles! Alles! / Alles weiß ich».

In den Annalen des literarischen Wagnerismus nimmt Willa Cather einen besonderen Platz ein. Unter den bedeutenderen Autoren war Thomas Mann der einzige, der mehr über Wagner wusste, aber er kannte sich nicht so gut mit Sängern aus. Wie bei Mann wird Wagner von Cather sowohl diegetisch als auch nicht-diegetisch verwendet, um Begriffe aus der Tontechnik im Film zu verwenden. In manchen Fällen spricht Wagner direkt «im Bild», im Kontext der Erzählung. In anderen spürt man ihn hinter den Kulissen, er liefert Handlungsstränge und passende Motive.

Bei Cather und auch bei Thomas Mann überschneidet sich der Wagnerismus mit Fragen von Gender und Sexualität. Cather fühlte sich überwiegend zu Frauen hingezogen, jahrzehntelang lebte sie mit der Redakteurin und Werbetexterin Edith Lewis zusammen, in einer Art «Boston marriage», wie Henry James sie in den Bostonians schildert. Schon früh sagte sie sich von konventioneller Weiblichkeit los, trug Männerkleidung und unterschrieb mit «William Cather». Sie war aber keine Feministin im modernen Sinn. Sie konnte sich zwar für außergewöhnliche Frauen begeistern, hatte aber wenig für gewöhnliche Frauen übrig, und sie verachtete Feministinnen. Und doch sind Figuren wie Kronborg, Alexandra in O Pioneers! und die Titelheldin von My Ántonia von beeindruckender Unabhängigkeit, sie definieren sich nicht durch ihre Liebesbeziehungen, sondern durch ihre Arbeit. Cathers Heldinnen – wie auch die Heldinnen Wagners – wirken kraftvoll in einer männlich dominierten Gesellschaft.

Thomas Mann war in seiner Jugend politisch eher rechts, Cather war es ihr ganzes Leben lang. In ihren Werken finden sich stereotype Porträts von Juden, Afroamerikanern und amerikanischen Ureinwohnern. Es gibt rassistische Bemerkungen über die «Herren der Welt» und die «südländischen Rassen, die Schönheit schaffen (…) aber im Herzen verdorben sind». Um die Jahrhundertwende war William Jennings Bryan das Idol der Linken – ein Volkstribun, er plante den Sturz der Großindustriellen und wollte das Volk an die Macht bringen. Obwohl Bryan wie Cather aus Nebraska war, zog sie William McKinley vor, den wohlhabenden Schutzherrn des Geldadels. 1897 beschrieb sie eine Parade zu Ehren von Präsident McKinley mit hochtrabenden Worten: «Es war überwältigend: Dieser überschäumende Frohsinn der Menge, diese überirdische Leidenschaft für den Patriotismus, vor der alles andere klein und blass erschien. Es war wie ein mächtiger Wagnerchor».

Wer Cather reaktionär nennt, dem entgeht die unterschwellige Radikalität, mit der sie die Ikonographie des amerikanischen Westens unterläuft, gerade auch dort, wo sie seine Ebenen, Canyons und Wüsten verherrlicht. Sie vermied das triumphale Gebaren des Gilded Age, die rassistisch aufgeheizte Rhetorik des Manifest Destiny, stattdessen waren die ländlichen Gebiete für sie Zufluchtsorte vor der raffgierigen, alles verschlingenden Gegenwart. David Porter weist darauf hin, wie oft Cather ihren Blick auf hochaufragende Felsmassen richtet, auf die Mesas der indigenen amerikanischen Stämme, auf das Vorgebirge der Stadt Quebec in Shadows on the Rock und den «verwunschenen Hügel», den einige Burschen in Nebraska besteigen wollen. Es ist kein Wunder, dass Cather von Brünnhilde angetan war, der Walküre, die auf einem hohen Felsen in einem Feuerring schläft. In ihrer Vorstellung ist diese Isolation nicht notwendigerweise tragisch, sie ist ein wesentliches Element romantischer Geisteshaltung, die die Autorin mit ihrem unbezähmbaren Wesen selbst verkörpert.

Cather und die Great Plains

Die Willa Cather Memorial Prairie

In der ländlichen Stadt Red Cloud in Nebraska, in der Cather einen großen Teil ihrer Jugend verbrachte, ist noch viel vom Charakter der Jahrhundertwende lebendig, vor allem auch weil der Ruhm der Autorin zur Erhaltung von Wohnhäusern und Geschäften beigetragen hat. Man kann das Holzhaus besichtigen, in dem ihre Familie wohnte, und das kleine Opernhaus besuchen, in dem sie ihre Liebe zum Theater entdeckte. Man kann zu dem Friedhof fahren, in dem ihre Großeltern väterlicherseits begraben sind. Einige Meilen südlich befindet sich die Willa Cather Memorial Prairie, ein Landstrich, der weitgehend in seinen ursprünglichen Zustand zurückversetzt wurde. Er scheint unberührt von der modernen Zeit – eine uralte Weite aus Gras, Bäumen, Wasser und Wind. Solche Orte beflügelten die Wagner’schen Phantasien Cathers. In My Ántonia schreibt sie über die sonnengetränkte Stimmung eines späten Nachmittags: «In dieser Stunde lag stets ein siegreiches Frohlocken, dem Tod eines Helden gleich – eines Helden, der jung und ruhmvoll starb».

Willa Cather wurde 1873 in Virginia geboren, im amerikanischen Süden. Drei ihrer Onkel hatten im Bürgerkrieg für die Konföderation gekämpft, einige der afroamerikanischen Bediensteten im Haushalt ihrer Urgroßeltern waren Sklaven gewesen. Ihr Vater Charles betrieb eine Schafzucht. 1883 brannte die Scheune ab, und die Familie zog nach Nebraska. Sie ließen sich in Red Cloud nieder, in den Plains an der Grenze zu Kansas. Willa Cather lebte dort bis zu ihrem Schulabschluss im Jahr 1890 und ging dann an die staatliche Universität in Lincoln.

Nach dem angenehmen Leben in Virginia war Nebraska ein Kulturschock. Sie erinnert sich: «Es war, als ob wir ans Ende von allem gekommen wären – es war eine Art Auslöschung der Persönlichkeit». Aber bald kam sie mit dem ungewohnten neuen Leben zurecht: Sie konnte die Vergangenheit vergessen und sich neu erfinden. Die Stadt war keineswegs kulturelles Brachland. Wenn sie von Farm zu Farm ritt, kam sie mit Einwanderern in Kontakt: mit Schweden, Dänen, Norwegern, Tschechen und Deutschen. Bei Charles und Fannie Wiener – er war ursprünglich aus Böhmen, sie aus Frankreich – lernte sie die europäische Literatur kennen. In der Bibliothek der Wieners gab es französische und deutsche Bücher, und Frau Wiener las Willa aus ihnen vor. In der späten Erzählung «Old Mrs. Harris» werden die Wieners zu den Rosens, zu deutschen Juden, deren Faust eine junge Nachbarin begeistert, die an Cather erinnert.

Die Einwanderer hatten ihre Musik mitgebracht. Ein oder zwei Jahre lang nahm Cather Klavierunterricht bei einem exzentrischen Deutschen namens Schindelmeisser, der die Inspiration für Professor Wunsch war, den unbeherrschten, aber leidenschaftlichen Musiker, der in The Song of the Lark Thea Kronborgs Talent entdeckt. Cather hatte keine große Lust zu üben, stattdessen fragte sie ihren Lehrer über die Alte Welt aus. «Fragen! Fragen! Immer nur Fragen!», soll Schindelmeisser mit seinem deutschen Akzent ausgerufen haben. Die Forschung zu Cather hat nur wenig über ihn zu berichten, aber der Name taucht in der Wagnerliteratur wiederholt auf. Louis Schindelmeisser (1811–1864) war ein Komponist, Klarinettist und Dirigent, der Wagner aus seiner Studentenzeit in Leipzig kannte. Er hatte sich in den fünfziger Jahren für Wagner eingesetzt und in Wiesbaden und Darmstadt den Tannhäuser, Lohengrin und Rienzi dirigiert. Aus Zeitungsarchiven, Aufzeichnungen von Volkszählungen, Telefonbüchern und Schifffahrtsdokumenten lässt sich entnehmen, dass es Schindelmeissers Sohn Albert war, der Cather während seines wechselvollen, von Misserfolgen geprägten Lebens in Amerika unterrichtet hatte.

Er wurde als Albert Gustav Balthasar Schindelmeisser 1842 in Pest geboren, wo sein Vater damals arbeitete. 1862 kam er nach Amerika, unmittelbar bevor sein Vater im Beisein Wagners Rienzi dirigierte. 1867 unterrichtete er Musik und neuere Sprachen an der Lawrence University in Wisconsin. In einem Artikel für den Lawrence Collegian schrieb er: «Die Musik ist von allen Künsten die reinste und erhabenste, ihr Einfluss der edelste». 1870 hatte er Lawrence wieder verlassen. Vermutlich wollte oder konnte er nicht längere Zeit an einem Ort bleiben. Er arbeitete in Kansas und Iowa als Musiker, als Lehrer, als Inhaber einer Musikalienhandlung und als Klavierstimmer. Er dirigierte am Funke Opera House in Lincoln, Nebraska. 1884/85 lebte er in Red Cloud. Über eine Veranstaltung in der Baptistengemeinde, zu der auch die Cathers gehörten, war zu lesen: «Mr Schindelmeisser erwies sich als Herr der Lage auf dem Klavier und erhielt lauten Beifall». 1886 war er wieder in Kansas, danach verliert sich seine Spur. Aufzeichnungen über nicht abgeholte Briefe lassen vermuten, dass er sich in Kansas City und in Macon, Missouri, aufhielt. Ein letztes Mal findet sich sein Name 1898 in Nashville: «Schindelmeisser A, piano tuner [Klavierstimmer]». In der Volkszählung von 1900 taucht sein Name nicht mehr auf.

Cathers Darstellung von Professor Wunsch in The Song of the Lark könnte erklären, warum Schindelmeisser in Vergessenheit geriet. Wunsch ist ungepflegt, er kommt «von Gott weiß woher», hat keine Umgangsformen und trinkt oft zu viel. Sein erhitztes Gesicht und seine blutunterlaufenen Augen machen es Müttern schwer, ihre Kinder in seine Obhut zu geben. Aber seine Hände waren «immer in Bewegung, nervös, ja sensibel». Wunsch ist weniger grob, wenn er von der Alten Welt spricht. Er erinnert sich, wie er Clara Schumann spielen und eine berühmte spanische Altistin (vermutlich Pauline Viardot) singen hörte. Von Wagner spricht er nicht. Als Lehrer schätzt er Theas «kraftvollen Einsatz, ihren starken Willen» und vermittelt ihr Esprit, Phantasie und Ausdruckskraft. Als ihn sein Alkoholismus zwingt, die Stadt zu verlassen, schenkt er seiner Schülerin eine wertvolle Partitur von Glucks Orfeo ed Euridice. Später erhält sie aus Kansas eine Postkarte mit der Unterschrift «A. Wunsch». Das ist das Letzte, was man von ihm hört. Der Poststempel aus Kansas passt zu Schindelmeissers Reiseweg.

Das Opernhaus von Red Cloud war zu klein für Wagneropern – normalerweise wurden dort Operetten wie The Bohemian Girl und The Mikado aufgeführt. Aber Cather hatte vielleicht in den Büchern ihrer Nachbarn von Wagner gelesen. In The Song of the Lark erfährt man, dass Kronborg die Musical Memories von Reverend H.R. Haweis aus dem Jahr 1884 liest, in denen Wagner mit Lob überschüttet wird. Später im Roman erinnert sich Kronborg, dass sie dort zum ersten Mal vom Ring gelesen hat. Auch bei Cather könnte das so gewesen sein. Es ist bemerkenswert, dass Haweis als liberaler anglikanischer Geistlicher, der viel über Musik schrieb, die Musikdramen mit den wilden Landschaften verglich, die Cather so liebte: «Eine Aussicht auf Berge und Täler tut sich plötzlich auf, voranstürmend lässt man das Raunen der Welt weit unter sich und hebt den verzückten Blick zu dem schwarzen Adler empor, der oben im goldenen Äther über dem unbefleckten ewigen Schnee seine Kreise dreht». Der Kunstkritiker Philip Kennicott stellt fest, dass Cather oft weniger auf Wagners Narrativ oder Psychologie eingeht, sondern vielmehr auf die «Orte, an denen sich die Dramen zutragen» – wie er mit seiner Musik alte, halb-mythische Landschaften heraufbeschwört. Diese Ehrfurcht vor der Landschaft findet sich auch in Cathers frühem Gedicht «White Birch in Wyoming» – hier wird ein einzelner Baum zu «Brunhilda, girdled by the burning sand» (Brünnhilde, umgürtet vom heißen Sand).

Cathers frühe Begegnungen mit Wagners Musik hinterließen einen so starken Eindruck, dass sie sie in ihren späteren Werken mit dramatischer Wirkung einsetzte. Sie schrieb sogar über eine Vorstellung, die sie nicht besuchen konnte. Im Frühjahr 1895 reiste sie nach Chicago zu Aufführungen der Metropolitan Opera im Auditorium Theatre, dem von Bayreuth inspirierten Kulturpalast. Sie hörte einige Werke von Verdi, erkrankte aber vor der Aufführung von Lohengrin an einer Lungenentzündung.

Erinnerungen an diese Reise finden sich in Cathers Roman Lucy Gayheart von 1935. Die Heldin, eine naive, junge, vom Unglück verfolgte Sängerin, besucht die Vorstellungen der Met in Chicago, im Gegensatz zu Cather auch den Lohengrin. Neben Lucy sitzt Harry, ein robuster Naturbursche aus Nebraska, der bald darauf um ihre Hand anhalten wird. Berauscht von Wagners Musik, wandern ihre Gedanken zu ihrem Gesangslehrer Clement Sebastian, der einen fast vampirhaften Einfluss auf sie hat: «(…) die ersten Takte überwältigten sie. Ehe der erste Akt halb vorüber war, sehnte sie sich schon danach, allein zu sein. Das hier war keine Oper, die man sich mit Harry anhören konnte. Sie merkte, daß sie so weit wie möglich von ihm abgerückt war. Die Musik erinnerte sie ständig an Stimmungen, die sie in Sebastians Studio empfunden hatte: den Glauben an eine unsichtbare, unverletzliche Welt.» Wir erkennen hier eine Variante der wohlbekannten Verführungsszene: Wagners Musik treibt eine Frau von der Seite des richtigen Mannes in die Arme des falschen.

Wieder in Lincoln, hörte Cather Theodore Thomas und das Chicago Symphony Orchestra mit Dvořáks Symphonie aus der Neuen Welt und Musik aus dem Ring. «Es war ein großer Tag für mich», schrieb sie später. Thea Kronborg besucht in The Song of the Lark fast das gleiche Konzert. Dvořák begeistert sie, er beschwört «die sehnsuchtsvolle Grenzenlosigkeit eines flachen Landes» herauf. Wagners «Einzug der Götter in Walhall» macht weniger Eindruck. «Zu müde, um dem Orchester bewußt zuzuhören, kauerte sie sich in ihren Sitz und schloß die Augen. Die kalten, imposanten Takte der Walhalla verklangen, weit entfernt; die Brücke des Regenbogens spannte sich dumpf pochend durch die Luft, darunter erklangen die Klagen der Rheintöchter und das Singen des Rheins. Aber Thea war in eine Dämmerwelt versunken; alles um sie herum war weit entfernt. So hörte sie also diese aufwühlende Musik zum ersten Mal nur mit halbem Ohr, beinahe lustlos, diese sich immer aufs Neue verfinsternde und wieder aufleuchtende Musik, die sie durch so viele Jahre ihres Lebens begleiten sollte».

Ihre erste abendfüllende Wagneroper hörte Cather schließlich 1897 in Pittsburgh, wo sie als Herausgeberin einer Frauenzeitschrift tätig war. Die New Yorker Operntruppe von Walter Damrosch kam für eine Woche in die Stadt, und Cather, die schon während des Studiums gewandte, unverblümte Kritiken verfasst hatte, kommentierte die Aufführungen ausführlich. Ihre Rezensionen für den Pittsburgh Daily Reader und das Nebraska State Journal reichen von Pro-forma-Lob für Wagners Leistung über das «Gefühl für das Mystische und Übernatürliche» im Lohengrin und den «großen ethischen Konflikt» im Tannhäuser bis hin zu spitzen Bemerkungen über den Gesang und die Inszenierung. Wie Mark Twain in Bayreuth fragt sie sich, ob es für die Sänger nicht besser wäre, zu schweigen und «den ewigen Konflikt zwischen Körper und Geist durch das Orchester austragen zu lassen, das nie wirklich zufriedene deutsche Gewissen sein Schicksal in der Musik finden zu lassen».

Cather sollte nie nach Bayreuth kommen, aber sie hörte von den Festspielen durch Ethelbert Nevin, einen in Pittsburgh ansässigen Komponisten und Pianisten, der mit anspruchsvollen Salonstücken wie Narcissus und The Rosary bekannt geworden war. Nevin war ein ehemaliger Schüler von Hans von Bülow, er verehrte Wagner und verdiente sich ein Zusatzeinkommen mit Kommentaren zu dessen Werken. Cathers Erzählung «Uncle Valentine» aus dem Jahr 1925 verewigt Nevin als Valentine Ramsay, einen populären Komponisten, der unter seiner gescheiterten Ehe leidet. Eine hymnische Passage gibt Einblick in die Unterhaltungen über Wagner in Nevins Pittsburgher Kreis: «Plötzlich sahen wir in dem tiefen Einschnitt zwischen den Hügeln auf der anderen Seite des Flusses ein Leuchten, pulsierend und phosphoreszierend, eine geisterhafte Helligkeit, umströmt und umhüllt von einem Nebel, der sie auszulöschen trachtete. Wir wussten, dass es der Mond war, aber wir sahen keine Form, kein festes Bild; es war ein fließendes, wogendes, feuchtes Schimmern; erst stärker, dann wieder schwächer. ‹Das Rheingold!›, murmelten Valentine und Tante Charlotte in einem Atemzug».

Die Offenbarung geschah 1899, als die Met den Lohengrin und die Walküre nach Pittsburgh brachte. In der Besetzung waren einige der führenden Sängerinnen und Sänger der Zeit: Lillian Nordica, Jean und Édouard de Reszke, Ernestine Schumann-Heink, Lilli Lehmann, Andreas Dippel, Marie Brema und Anton van Rooy. Cather fand weniger zu bemängeln als 1897, und ihre Kritiken zeigen, dass sie sich mehr Gedanken über die Opern gemacht hatte. Sie hatte Shaws The Perfect Wagnerite gelesen und zitierte seine Bemerkung, dass Wotan im zweiten Aufzug der Walküre an Gesetze gebunden sei, von denen er wisse, dass sie überholt sind. «Um wieviel schrecklicher ist es doch, ein hilfloser Gott zu sein als ein hilfloser Mensch», sagt sie. Es gibt ein «unerbittliches Gesetz», das «in Walhall genauso wie in Pittsburgh oder in Lincoln bindet und fesselt». Auch die Figuren im Lohengrin sieht sie aus einem zeitgenössischen Blickwinkel: «Die arme, langweilige Elsa war eine deutsche Dame mit philosophischen Neigungen, sie brauchte für alles einen Namen und glaubte nicht an ein Glück, das sie nicht analysieren konnte».

Manchmal verzichtet Cather auf die Sprache der Kritikerin und pflegt einen eher romanhaften Stil. Sie entwirft selbst dramatische Szenen, in denen sie neben der Erhabenheit der Aufführungen auch auf die Sänger als gewöhnliche Sterbliche eingeht. Nach einer Vorstellung der Walküre sieht sie ein bekanntes Gesicht in der Straßenbahn: «Sein Mantelkragen war hochgeschlagen, das Hemd zerknittert, Schminke um die Augen, das Gesicht schweißnass – er sah grau aus, abgehärmt und müde. Es war Herr Anton Van Rooy, vormals aus Walhall, jetzt so müde wie ein Arbeiter aus den Metallwerken». Als sie in einer Pause nach draußen geht, hört sie, wie die Brema ihr «Hojotoho» übt: «Die Nacht war düster und sternlos; nur die roten Lampen des Hotel Henry und die Lichterkette des Flusses über dem Mount Washington waren zu sehen; überall ragten hohe schwarze Gebäude empor, sie verschluckten den Straßenlärm. Die freien, ungebundenen Töne schienen das Dunkel und die Stille zu durchschneiden, sie schienen die Wolken über der Stadt zu durchdringen, bis zu den Sternen und dem blauen Raum des Himmels, und mich mit sich nach oben zu tragen».

Das Charisma der Diva dominierte Cathers Vorstellung vom Theater. Sie hatte Sarah Bernhardt dafür gerühmt, «die in uns schlummernde Wärme zu entzünden, die unserem müden Arbeitsalltag das Strahlen und den Glanz verleiht, den nur das Genie uns geben kann». Aus der Ferne hatte sie sich die Rivalität zwischen den Schauspielerinnen Sarah Bernhardt und Eleonora Duse vorgestellt, wobei sie der «erhabenen und vergeistigten Leidenschaft» Letzterer die elementare Kunst der Ersteren gegenüberstellte, «wie glühende Lava aus dem Inneren der Erde». Von der Sopranistin Emma Calvé sagte sie: «Man hat das Gefühl, man bräuchte eine Anstandsdame (…) Die Frau kann einen nicht ansehen, ohne schrecklich zu flirten». Solche körperlichen Reaktionen bestätigen Terry Castles These von der «lesbischen Diva-Verehrung», in der «die Leidenschaft der Diva ein Spiegel ist: eine flüssige, silberne Form, in der sich zuweilen das Begehren selbst erkennen lässt (…) ein starkes, oft erregendes Bild homoerotischer Möglichkeiten».

Wagner Matineen

In Cathers fiktionalen Werken erklingt von Anfang an Musik. «Peter», ihre erste veröffentlichte Erzählung, handelt von einem Geiger aus Prag, der in der Einsamkeit der Prärie dem Alkohol verfällt und in Erinnerungen an die Alte Welt schwelgt. Bevor er Selbstmord begeht, zerschlägt er seine geliebte Geige, um zu verhindern, dass sie sein über die Maßen geiziger Sohn verkauft. Die Figur basiert auf Francis Sadilek, einem böhmischen Geiger, der in Nebraska zum Farmer wurde und an dessen Selbstmord man sich in Red Cloud noch lange erinnerte. Vielleicht hat die Figur auch etwas von dem verwahrlosten Schindelmeisser: Peter hatte in Prag Liszt spielen gehört. Schindelmeisser erinnerte sich wahrscheinlich daran, dass Liszt seinen Vater besucht hatte.

Cathers erster Erzählband The Troll Garden wurde 1905 veröffentlicht. Er handelt von den Freuden und Gefahren des Künstlerlebens – Wagner hatte beides erlebt. In «A Death in the Desert» verbringt eine tuberkulöse Sopranistin, die eigentlich für die Rolle der Brünnhilde vorgesehen war, ihre letzten Tage an einem abgelegenen Ort im Westen und erinnert sich wehmütig an ihre Affäre mit einem Komponisten, der Ähnlichkeit mit Ethelbert Nevin hat. In «The Garden Lodge» fühlt sich Caroline Noble, die musikalisch begabte Ehefrau eines Millionärs, zu einem Wagnertenor hingezogen, der in einem Gartenhaus auf ihrem Grundstück untergebracht ist. Ein Fehltritt scheint möglich, als sie ihn mit dem ersten Aufzug der Walküre am Klavier begleitet. Nachdem der Sänger sie verlassen hat, geht Caroline nachts allein zum Gartenhaus zurück und durchlebt eine musikalische Ekstase, die sich fast wie eine körperliche Vereinigung angefühlt hatte:

Vielleicht war es die schwüle Hitze der Sommernacht, vielleicht war es der schwere Duft aus dem Garten, der durch die offenen Fenster hereinströmte, aber während sie spielte, wuchs und wuchs das Gefühl, dass er da war, neben ihr, an der gewohnten Stelle. Im Duett am Ende des ersten Akts hörte sie ihn deutlich: ‹Du bist der Lenz, nach dem ich verlangte in frostigen Winters Frist›. Einmal, als er es sang, legte er seinen Arm um sie, eine Hand unter ihrem Herzen, während er mit der anderen ihre Rechte von der Klaviatur nahm und sie so hielt, wie er Sieglinde immer hielt, wenn er sie zum Fenster zog.

Der Cather-Experte John H. Flannigan bemerkt, dass diese einsame Wiederholung des Siegmund-Sieglinde-Duetts weniger die Sehnsucht einer Frau nach männlicher Dominanz ist als vielmehr eine offene, vom Geschlecht unabhängige Träumerei über sexuelle Möglichkeiten – über «etwas, das man glauben oder begehren will», wie Caroline es ausdrückt. Gleichgeschlechtliches Begehren ist nicht weit, zum Ausdruck kommt es in «Paul’s Case», der bekanntesten der frühen Erzählungen Cathers. Paul ist eine Figur, die man aus dem Fin de Siècle kennt: ein junger Ästhet, für den die Kunst die einzige Realität in einer Welt «dummer und hässlicher Dinge» ist. Wir können zwischen den Zeilen lesen, wenn Paul den Abend in der Stadt mit einem jungen Mann «in der zutraulichen Wärme einer Sekt-Freundschaft» beginnt und der Abschied «eigenartig kühl» ausfällt. Wahrscheinlich schwingt Wagner mit, wenn Paul eine füllige deutsche Sängerin verzückt ansieht, die mit Unterstützung des Orchesters eine «wahre Königin der Romantik» wird. Ein wenig wie Dorian Gray fehlt Paul das Verständnis für die Kunst, die ihm am Herzen liegt, er erlebt sie als Stimmung, als Luxus. Sein Selbstmord ist ein hohler Liebestod.

«A Wagner Matinée» steht im Troll Garden vor «Paul’s Case». Es ist eine völlig andere Geschichte über das Hören von Wagners Musik, weit entfernt vom Glanz des Künstlerlebens. Die Erzählung ist ein Meilenstein in Cathers Frühwerk, weil sie dort ihre Lieblingsthemen Kunst und Landschaft vereinigt. Sie ist typisch für die Wagnerbegeisterung der Vorkriegszeit und zeugt von der globalen Bedeutung des Komponisten. Wie W.E.B. Du Bois’ «The Coming of John» und die späteren Kapitel von Thomas Manns Buddenbrooks gehört die Erzählung in eine Kategorie, die man als invertierte Wagner-Utopie bezeichnen könnte: Eine Figur, die sich von der Gesellschaft eingeengt oder unterdrückt fühlt, findet in Wagner ein kurzfristiges Gefühl der Befreiung, das durch die darauffolgenden Ereignisse zunichtegemacht wird.

Der Anlass für die Erzählung war ein Zufall. Eines Tages erhielt Cather in Pittsburgh einen Brief von einer Frau aus Nebraska. Danach ging sie zu einer Wagner-Matinee – wahrscheinlich war es ein Konzert des Pittsburgh Symphony Orchestra im März 1903 unter der Leitung von Victor Herbert. «Die Geschichte war fertig, noch bevor ich den Saal verließ», schrieb Cather. Sie versuchte, sich vorzustellen, wie dieses Konzert auf eine für Musik empfängliche Person gewirkt haben könnte, die das harte Leben in den Plains gewohnt war. Nach der Publikation von «A Wagner Matinée» wurde Cather vorgeworfen, sie hätte die Entbehrungen des Lebens in Nebraska übertrieben, und zwar zu Recht, wie man an Cathers eigener Kindheit sehen kann. In einer überarbeiteten Fassung hat sie ihr Bild von der Frau aus den Great Plains abgeschwächt, sie wirkt danach weniger verhärmt, aber die ursprüngliche Fassung ist stärker und dramatischer.

Georgiana, eine etwa sechzigjährige Frau, hat die lange Reise von Nebraska nach Boston auf sich genommen, um mit ihrem Neffen Clark eine Erbschaft zu regeln. Sie war Musiklehrerin in Boston, bis sie mit dreißig Jahren einen jungen Mann heiratete, der sein Glück als Siedler in Nebraska machen wollte. Jetzt ist sie vom Alter gebeugt, verwelkt, «fast schlafwandlerisch». Seltsamerweise vergleicht Clark sie mit «einer dieser verkohlten, rußigen Leichen, wie sie von Feuerwehrleuten aus den Überresten eines abgebrannten Gebäudes geschafft werden». Clark geht mit ihr in eine Matinee in der Symphony Hall. Als sie sich setzen, sieht er, dass das Publikum hauptsächlich aus Frauen besteht – «der farbliche Kontrast zahlloser Mieder, das Schimmern und die Schattierungen von weichen und festen, von seidigen und transparenten Stoffen … all die Farben, die ein Impressionist in einer sonnenbeschienenen Landschaft findet – nur hier und da der pechschwarze Schatten eines Fracks». Diese feminine Szenerie hat einen Hauch von Dekadenz – es ist eine milde amerikanische Version von Aubrey Beardsleys The Wagnerites.

Bei den ersten Tönen des Tannhäuser-Vorspiels packt Georgiana ihren Neffen am Ärmel, und es beginnt eine Verwandlung:

Für sie durchbrach der Gesang der Bässe und die scharfen Töne der helleren Streicher die Stille von dreißig Jahren, die unvorstellbare Stille der Plains. Beim Kampf zwischen den beiden Motiven, bei der bitteren Raserei des Venusberg-Themas und den reißenden Saiten hatte ich das überwältigende Gefühl der Vergeudung und Vergänglichkeit, gegen die wir so machtlos sind. Ich sah wieder das große, schmucklose Haus in der Prärie, schwarz und düster wie eine hölzerne Festung; den dunklen Teich, in dem ich schwimmen gelernt hatte, den regennassen Lehm um das schmucklose Haus; die vier Zwergeschen-Setzlinge vor der Küchentür, an denen die Geschirrtücher zum Trocknen hingen. Die Welt dort ist flach wie die Welt der Alten; im Osten ein Maisfeld, das bis zum Morgengrauen reicht, im Westen ein Viehpferch bis zum Sonnenuntergang; dazwischen die armseligen Erträge des Friedens, gnadenloser als die des Kriegs.

Die nächsten beiden Stücke, das Vorspiel zum Tristan und eine Auswahl aus dem Fliegenden Holländer, berühren Georgiana nicht. Doch das Preislied aus den Meistersingern treibt ihr die Tränen in die Augen. In der Pause erzählt sie Clark, dass sie diese Musik in der Prärie gehört hatte, gesungen von einem jungen deutschen Kuhtreiber, der im Chor von Bayreuth gewesen war. Georgiana hatte versucht, sich des Jungen anzunehmen, sie nahm ihn mit in die Kirche und in den Chor, aber er geriet in eine Rauferei und war danach verschwunden. Hätte Cather einen solchen Menschen in Red Cloud treffen können? In Pittsburgh kannte sie einen Pastor Baehr, der Hauslehrer in Wahnfried gewesen war.

In der zweiten Hälfte der Matinee wurden vier Auszüge aus dem Ring und Siegfrieds Trauermarsch gespielt. Die Siedlerin ist jetzt in einer Wagner’schen Unendlichkeit, erzählt aus der Perspektive ihres Neffen Clark:

Die Flut der Töne ergoss sich immer weiter; ich wusste nicht, was sie in ihrem strahlenden Strom entdeckte. Ich wusste nicht, wohin sie getragen wurde: an welchen glückseligen Inseln vorbei, unter welchen Himmel. Aus dem Beben in ihrem Gesicht konnte ich schließen, dass der Trauermarsch sie zumindest bis dorthin getragen hatte, wo Myriaden von Gräbern sind, hinaus zu den grauen Grabstätten des Meers, oder in eine noch unermesslichere Welt des Todes, wo seit Anbeginn die Hoffnung bei der Hoffnung ruht, der Traum beim Traum, und der Welt entsagend schlief sie ein.

Nach dem Konzert bleibt Georgiana auf ihrem Platz sitzen. In der überarbeiteten Fassung verlassen die Musiker nacheinander das Podium und «überlassen die Bühne den Stühlen und Notenpulten, leer wie ein winterliches Maisfeld». Georgiana schluchzt: «Ich will nicht gehen, Clark, ich will nicht gehen!»

Clark glaubt zu wissen, was Georgiana denkt, aber Cather schützt ihre weibliche Protagonistin, sie verhüllt ihre Gedanken mit einem Schleier. Joseph C. Murphy schreibt in einer scharfsinnigen Analyse der Erzählung, dass der junge Mann den Kontrast zwischen «Wagners ästhetischer Kraft und Nebraskas kultureller Leere», zwischen «dem Maisfeld und dem Konzertsaal» sieht. Wenn wir von Clarks verzerrter Perspektive absehen, so sehen wir hier keinen Gegensatz, sondern sogar ein Verschmelzen von Musik und Landschaft. Nebraska «wird Teil des sichtbaren Bilds von Wagners Klangwelten», schreibt Murphy. In dem fesselnden letzten Tableau scheint die Vereinigung vollkommen – Stühle und Notenpulte werden zu den Halmen eines Kornfelds.

Wie die in sich gekehrte Mutter in Fernand Khnopffs En écoutant du Schumann erlebt Georgiana die Musik auf eine Weise, die sich dem männlichen Betrachter entzieht. Solch intimes Erleben war bei Wagners weiblichen Zuhörern nicht selten. Die Kraft ihres Verstehens liegt in der Zurückhaltung, im Vermeiden der Enthüllung. In der Pause fragt Clark: «Aber verstehst du es, Tante Georgiana, die erstaunliche Struktur des Ganzen?» Sie antwortet: «Wer könnte das? Und warum sollte man?» Die Frau, die Clark mit einer verkohlten Leiche verglichen hat, geißelt den männlichen Irrglauben, alles erklären zu müssen. Jeder Versuch, die «erstaunliche Struktur des Ganzen» zu erfassen, reduziert die Musik auf gewöhnliche Dimensionen. Georgianas Wagner ist größer und reicher als der ihres Neffen. Sie «versteht» ihn nicht, und deshalb begreift sie ihn.

Siegfriede und Walküren

Willa Cather schätzte die Werke von Sidney Lanier, vielleicht kannte sie auch sein Loblied auf den Meister: «O Wagner, nach Westen trag deine himmlische Kunst! / Du tändelst nicht: Siegfried und Wotan sind / Namen für das große Lied des modernen Herzen». Dieser Gedanke schwingt in Cathers Werken mit. Die Archetypen von Tristan, Isolde, Siegfried und Brünnhilde erkennt man in einigen ihrer Figuren wieder, und sie bestätigen ihr Diktum: «Es gibt eigentlich nur zwei oder drei menschliche Geschichten, die sich unaufhörlich wiederholen, und jedesmal sind sie so aufregend, als seien sie vollkommen neu».

Ein epischer Tonfall zieht sich durch Cathers Erzählung «Eric Hermannson’s Soul», die im Jahr 1900 erschien. Sie spielt in einem als «das Ende der Welt» bezeichneten Gebiet der Prärie und handelt von einem jungen norwegischen Einwanderer, der unter den Einfluss einer Sekte gerät, in der man an die Wiedergeburt glaubt. Er gibt das Geigenspiel auf. Margaret, eine junge Frau von der Ostküste, kommt in die Gegend und wird auf den jungen Mann aufmerksam. Er wird als «Drachentöter» bezeichnet, «schön wie der junge Siegfried», «wirklich Siegfried», sein Haar ist «golden wie der schwere Weizen im Hochsommer». Seine Schwester zählt zu den «jungen Walküren». Margaret macht sich daran, ihn zu erziehen: Sie entfremdet ihn seiner starren Religiosität und entfacht sein rohes sexuelles Begehren. In gewisser Weise sind hier die Rollen von Siegfried und Brünnhilde vertauscht: Es ist die Frau, die den Mann erweckt und befreit. Doch Margaret erschrickt über ihr «überwältigendes Verlangen», über die in ihr aufsteigenden Gefühle, und sie zieht sich zurück. Eric dagegen «richtete sich in seiner ganzen Größe auf und blickte dorthin, wo der neue Tag die Maiskolben vergoldete und das Hochland mit Licht überflutete».

Dieses starke Bild erinnert an die Wagner-Phantasien in Owen Wisters Western-Erzählungen. Cather hat den Virginian nie erwähnt, aber sie kannte ihn, 1912 hatte sie einer Tante ein Exemplar geschenkt. Im Allgemeinen war sie kein großer Fan von Wisters Werken, möglicherweise persifliert sie ihn in «Eric Hermannson’s Soul» als Margarets Bruder Wyllis, der in den Westen geschickt wurde, um ein richtiger Mann zu werden. Wister, der 1895 mit seinem Essay «The Evolution of the Cow-Puncher» berühmt wurde, hatte eine ähnliche Reise hinter sich. In einem Brief von 1915 behauptet Cather, dass «die Erfahrung als ‹cow-puncher› im Westen nicht das einzige war, was man dort lernen konnte». Sie sah den Westen mit anderen Augen, weil sie dort aufgewachsen war. Sie war gewissermaßen eine echte Virginierin, eine Reisende aus dem Osten, die in der Einsamkeit zu sich selbst fand.

Cather teilte Wisters rassistische Vision des Westens nicht – er stellte ihn als angelsächsische Idylle dar, die von Immigranten und Kosmopoliten bedroht wird. Auch wenn sie durchaus nicht frei von Vorurteilen war, hegte sie große Zuneigung für die Einwanderer in Nebraska, und später auch für die hispanische und indianische Kultur des Südwestens. Nach Susie Thomas sprachen Cathers Romane «für die Immigranten im Mittleren Westen und für die Frauen, die bisher geschwiegen hatten, sie sprachen die Sprache alter Kulturen, die in einem neuen Land neue Wurzeln suchen». Damit «schuf sie eine Alternative zur männlichen Mythologie des Westens».

Der Roman O Pioneers! von 1913, Cathers erster großer Erfolg, war möglicherweise ihre Antwort auf The Virginian. Darin verdrängt die Einzelgängerin Alexandra, eine schwedisch-amerikanische Farmerin, den männlichen Helden. Alexandra wird eingeführt als «hochgewachsenes, kräftiges Mädchen, mit dem Blick einer zornigen Amazone», sie trägt Männerkleidung. Während andere in dem «wilde[n] Land», in der «winterlichen Einöde» kaum überleben können, führt sie erfolgreich die Farm ihres Vaters. Nach Jahren der Einsamkeit lässt sie sich auf eine Partnerschaft mit einem Mann ein, aber die Ehe ist keine Notwendigkeit in ihrem Leben. Am Ende des Romans sieht man, wie schon am Anfang, ihre Silhouette vor der weiten Landschaft: «Sie schaute noch immer versonnen nach Westen. Auf ihrem Gesicht lag jene erhabene Ruhe, die sie manchmal in Augenblicken tiefsten Gefühls erfüllte».

Das Leben von Alexandras Bruder Emil verläuft weniger glücklich: Er verliebt sich in Marie, eine sinnliche, kokette verheiratete Frau, und als Maries Ehemann die beiden in flagranti ertappt, erschießt er sie. Zu dieser Tragödie kommt es in einem Kapitel mit dem Titel «The White Mulberry Tree» («Der weiße Maulbeerbaum») – eine in sich geschlossene, straff strukturierte Erzählung in einem Roman, dessen Stil sonst lockerer und freier ist. Die Erzählung stützt sich offensichtlich auf Ovids Geschichte von Pyramus und Thisbe, in der blutbefleckte weiße Maulbeeren vorkommen, aber auch auf die Tristansage. Im Vorwort zur Neuauflage von Gertrude Halls Buch The Wagnerian Romances im Jahr 1925 räumt Cather ein, dass sie in einem ihrer Romane einen Abschnitt aus Halls Text verwendet hat. Ein Essay von Mary Jane Humphrey macht deutlich, dass es sich dabei um Halls freie Paraphrase von Tristan handelt und dass es um den «Weißen Maulbeerbaum» geht. Emil ist Tristan, Marie Isolde – der Ehemann Frank ist König Marke. Der zweite Aufzug von Tristan spielt in einem Garten in einer «wolkenlosen Sommernacht», schreibt Hall. Cathers Erzählung endet in einem Obstgarten, in einer «warmen, schwülen» Sommernacht.

Cathers Verwendung von Tristan-Material geht vielleicht noch weiter. Wenn sie das tödliche Rendezvous in einem Obstgarten stattfinden lässt, folgt sie früheren Tristan-Überlieferungen. (Das Gemälde La Belle Iseult von William Morris zeigt die Heldin neben einer Schale Orangen.) Franks mörderische Reaktion erinnert auch an den brutaleren König Mark von Malory und Tennyson. Dazu kommen romantische Vorstellungen von Liebe und Tod – dass das eine zum anderen führen könnte, beeindruckt Emil nicht: «Das Herz, das überströmt von Leben, sehnt sich nach dieser dunklen Grube, und die Verzückung kennt keine Todesfurcht». Und als Maries Leichnam gefunden wird – wie Isolde überlebt sie ihren Geliebten und stirbt, über seinen Körper gesunken –, hat ihr Gesicht einen «Ausdruck unaussprechlicher Zufriedenheit (…) wie in einem Tagtraum oder leichtem Schlummer». Sie fühlt Isoldes «höchste Lust», als sie stirbt.

Die Natur zeigt sich von der menschlichen Tragödie unbeeindruckt: «zwei weiße Schmetterlinge von Franks Luzernenfeld, sie flatterten nieder und schwangen sich wieder auf, waren bald nahe zusammen, bald weit auseinander. Und im hohen Gras am Zaun öffneten die letzten wilden Rosen des Jahres weit die rosigen Herzen und starben». Auf die Liebestragödie folgt die Stimmung des Karfreitagszaubers: «Das dankt dann alle Kreatur, / was all’ da blüht und bald erstirbt». Darüber hinaus existiert nur die majestätische Gleichgültigkeit der Landschaft, in der die Menschen, wie Alexandra am Ende sagt, nur «für eine kurze Zeit» leben.

Die Bedeutung Wagners für O Pioneers! lässt sich einem Brief entnehmen, den Cather 1913 an ihre Freundin Elizabeth Sergeant schrieb, kurz nachdem sie die Sopranistin kennengelernt hatte, die ihren nächsten Roman inspirieren sollte: «Ich habe letzte Woche Fremstad besucht und seither ersticke ich an Unaussprechlichem. Man sollte alles aufschreiben, was einem diese vom Leben gebeutelte Schwedin erzählt. Mein Gott, sie erinnert an die Frauen im Divide! Diese misstrauischen, trotzigen, weitblickenden Pionieraugen … Und ja, Elsie Sergeant, ihre Wohnung ist genauso wie Alexandras Haus!»

Fremstad

1906 stellte McClure’s, das kulturell ehrgeizigste und politisch freimütigste amerikanische Magazin seiner Zeit, Willa Cather als Redakteurin ein. Sie zog nach New York, ließ sich im Greenwich Village nieder und besuchte Aufführungen an der Met. Ihre Stellung bei McClure’s brachte sie mit bekannten Künstlern zusammen. 1913 veröffentlichte sie einen Artikel über Louise Homer, Geraldine Farrar und Olive Fremstad mit dem Titel «Three American Singers». Fremstad war bei weitem die Interessanteste in diesem Trio – ein «großes und höchst individuelles Talent», das weit über dem alltäglichen Operngeschäft steht», dort, wo «die Luft dünn wird». Bei ihrem Gesang geht es nicht nur um Gefühle, sondern auch um Ideen. Sie ist eine Einzelgängerin, zwanghaft und schwer zu fassen. Sie soll gesagt haben: «Wir werden allein geboren, wir gehen unseren Weg allein, wir sterben allein.»

In Stockholm geboren, kam Fremstad als Kind mit ihren Eltern in die Vereinigten Staaten und verbrachte einen Teil ihrer Jugend in Saint Peter, Minnesota, einer Stadt in der nördlichen Prärie – eine Veränderung, die kaum weniger einschneidend war als Cathers Umzug nach Nebraska. Ein Abschnitt von Cathers Artikel in McClure’s liest sich eher wie eine getarnte Autobiographie: «Das Leben hat Madame Fremstad nie geholfen. Sie wuchs in einem fremden, rauen Land auf, wo es weder künstlerische Anregung noch anspruchsvollen Kunstverstand gab (…) Sie erkämpfte sich ihren Zugang zu den intellektuellen Zentren der Welt. Sie hat dem Schicksal das abgerungen, was die Not starken Persönlichkeiten mitunter gewährt – die Kraft zu erobern».

Fremstads Vater war Erweckungsprediger, und als angehende Musikerin begleitete sie seine Gottesdienste auf der Orgel. Anfang der neunziger Jahre ging sie erst nach New York und dann nach Berlin, wo sie bei Lilli Lehmann, einer Veteranin aus dem Ring von 1876, Unterricht nahm. Sie sang zunächst im tiefen Register, in Alt- und Mezzosopranpartien. In Bayreuth debütierte sie 1896 als die Rheintochter Flosshilde und die Walküre Schwertleite. (Vielleicht lernte sie dort Luranah Aldridge vor deren Krankheit kennen.) 1903 kehrte sie nach New York zurück, ihr Auftritt an der Met als Kundry wurde ein Triumph. Danach gelang ihr der schwierige Übergang zu Sopranpartien, und sie übernahm dann regelmäßig die Rolle der Brünnhilde und Isolde – letztere sang sie erst unter Mahler, später unter Toscanini. Diese äußerst anspruchsvollen Dirigenten fanden in Fremstad eine Geistesverwandte, die unzählige Stunden damit verbrachte, ihre Rollen und ihre Bewegungen auf der Bühne einzustudieren.

Wenn Cather von Fremstads Auftritten spricht, wird ihre Vorstellung von den Wagnerheldinnen deutlich. So sagt sie über Kundry: «Sie ist die Summe der Geschichte der Frau. [Wagner] sieht in ihr ein Werkzeug der Versuchung, des Heils und des Dienens, aber immer ein Werkzeug, ein Ding, das getrieben ist und benutzt wird. Wie Euripides sah er die Frau als Störung des Gleichgewichts, im Guten wie im Bösen, als eine emotionale Kraft, von der die Vernunft ständig beeinträchtigt wird, die ihres Tuns überdrüssig ist, der aber durch ihre Natur und die Natur des Menschen Grenzen gesetzt sind». Über Brünnhilde: «Mme. Fremstad hat die Vorstellung, dass die Kriegerin in der ersten Oper des Rings ein Mädchen ist, keine Matrone (…) Die Musik der Walküren ist unruhig, aufgewühlt, energiegeladen. Der Walkürenritt ist die Musik eines Rudels wilder Gören». Cather lenkt die Aufmerksamkeit auf Gender-Ambiguitäten: Brünnhildes Körper ist «gerade und athletisch, wie der eines Jungen». Ihre Interpretationen lassen sich nicht als feministisch bezeichnen: Cather akzeptiert Kundrys stumme Unterwerfung, Brünnhildes Entwicklung zu weiblicher Zurückhaltung. Aber die mädchen-jungenhafte Wildheit begeistert sie spürbar am meisten.

Für Normalsterbliche war Fremstad nie eine einfache Kollegin. In der Saison 1913/14 zerstritt sie sich mit Giulio Gatti-Casazza, dem Generaldirektor der Met, der fand, die Sängerin sei weder die Kosten noch den Aufwand wert. Im Frühjahr 1914 erklärte sie, dass sie das Ensemble der Met verlassen wolle. Ihr letzter Auftritt im Lohengrin war legendär, das Publikum verabschiedete sie mit zwanzigminütigen Ovationen. Nicht weniger spektakulär war ihre kurze, rätselhafte Rede an der Rampe. Sie endete mit den Worten: «Mein einziges Ziel war es immer, mein Bestes zu geben, mein Allerbestes. Mögen wir uns dort wiedersehen, wo ewiger Friede und Harmonie herrscht. Leben Sie wohl!» Sie war erst dreiundvierzig Jahre alt und hätte noch mindestens ein weiteres Jahrzehnt singen können. Doch der Ausbruch des Ersten Weltkriegs machte die Verlagerung ihrer Tätigkeit nach Europa unmöglich, und die Met blieb ihr verschlossen. Der plötzliche und brüske Abschied trug zu ihrer geheimnisvollen Aura bei.

Über Fremstads Privatleben wissen wir nur wenig. Sie war zweimal verheiratet, beide Ehen wurden nach wenigen Jahren geschieden. In Interviews erklärte sie, dass wirkliche Künstler ungebunden bleiben müssen. Ihre beständigste Beziehung führte sie mit einer Frau: mit Mary Watkins, später Mary Watkins Cushing, die schon als Teenager für Fremstad geschwärmt hatte. Cushing wurde Fremstads Sekretärin und bald ihre Gesellschafterin. In ihren Memoiren mit dem Wagner’schen Titel The Rainbow Bridge spricht Cushing offen über ihre Schwärmerei für Fremstad. Sie beschreibt ihre Gefühle vor dem ersten Treffen – sie habe sich gefühlt «wie ein mittelalterlicher Knappe in der Nacht vor dem Ritterschlag». Sie diente vor allem als «Puffer» zur Außenwelt – das war Fremstads Bezeichnung. Isolde hatte nun eine Brangäne an ihrer Seite.

Fremstad in Maine

Cather lernte Fremstad besser kennen als die meisten anderen Menschen. Nachdem der Artikel in McClure’s erschienen war, trafen sich die beiden häufig. Im Juni 1914 war Cather zu Besuch in Little Walhalla, Fremstads Sommerhaus in Maine. Die Romanschriftstellerin beobachtete mit Staunen, wie ihre Traumgestalt – «die größte Künstlerin ihrer Zeit (…) und eine Schwedin fern vom Divide» – sich genauso verhielt, wie sie es von einer Pionier-Wagnerianerin erwartet hätte. «Sie fischte, als ob das die einzige Möglichkeit wäre, an Nahrung zu kommen; sie nahm die Fische aus, sie schwamm wie ein Walross, ruderte, wanderte, kochte, goss ihren Garten (…) Es war die großartigste Form menschlicher Vitalität und Anmut, die ich je gesehen habe». In einem Brief an Cather schrieb Fremstad, wie sehr sie das Leben in der Abgeschiedenheit genoss: «Die Wälder sind so mächtig, so friedlich und still – so anders als die lärmenden Menschen um uns herum». Hinter der Fassade der Diva sah Cather eine unabhängige Frau vom Lande, die ihr nicht unähnlich war.

Die Figur des ohrenbetäubenden Wagnersängers in übermenschlichen Rollen war unwiderstehlich für die Autoren des Fin de Siècle. Die Idealisten unter ihnen sahen in den Heldentenören und dramatischen Sopranen das Streben des Menschen nach höchster Vollendung. Für die Protagonistin in George Moores Evelyn Innes geht der Dienst an Wagner unmittelbar in den Dienst an Gott über. Leonora Brunna, die spanische Wagner-Sopranistin in Vicente Blasco Ibáñez’ Roman Entre naranjos (Zwischen Orangen) aus dem Jahr 1900, macht einen hübschen, unreifen jungen Mann von sich abhängig: Sie ist eine «Walküre, ein starkes und tapferes Weib, sie bestraft die kleinste Unbotmäßigkeit mit Schlägen und behandelt ihn wie einen kleinen Jungen». Satiriker hatten Freude an der Vorstellung, dass moderne Menschen auf den Straßen von Berlin oder New York geflügelte Helme trugen. Wedekinds Kammersänger ist ein zynischer Egoist, er hinterlässt eine Spur menschlicher Verwüstung. In Henry Céards Roman Terrains à vendre au bord de la mer aus dem Jahr 1906 hofft eine Sopranistin, in einer Stadt an der bretonischen Küste wagnerianisches Flair zu finden, nachdem sie erfahren hat, dass ein Journalist eine örtliche Felsformation als Tristans Burg bezeichnet.

Amerikanische Autoren genossen die Fremdheit und Verruchtheit des Wagner-Milieus, die es ihnen erlaubte, verbotenes Terrain zu betreten. Gertrude Athertons 1910 veröffentlichter Roman Tower of Ivory schildert den Aufstieg und Fall von Margarethe Styr, einer Prostituierten, die sich als Wagner-Sopranistin neu erfindet. Styr hat eine zum Scheitern verurteilte Affäre mit einem nichtsnutzigen jungen britischen Diplomaten, der sich offensichtlich nur für Männer interessiert. Um einem Leben ohne ihren Geliebten zu entfliehen, inszeniert sie den Brand am Ende der Götterdämmerung mit echtem Feuer. Auch wenn Tower of Ivory heutzutage lächerlich erscheinen mag, war Atherton zu ihrer Zeit dafür bekannt, eigenständige weibliche Figuren zu schaffen, manchmal auch mit lesbischen Anklängen.

James Huneker, der extravagante New Yorker Kritiker, der Parsifal eine «Schwarze Messe» nannte, schrieb mehrere Erzählungen über Sänger, eine davon inspiriert von Fremstad. Er hörte die Sängerin zum ersten Mal 1896 in Bayreuth und schrieb in seiner Kritik: «Unsere Olive hat die Krone verdient». Sein Interesse galt nicht nur der Musik: Er hatte in diesem Sommer vermutlich auch eine kurze Affäre mit Fremstad. Dieses Erlebnis verarbeitete er in einer Erzählung mit dem Titel «The Last of the Valkyries», die später als «Venus or Valkyr» neu aufgelegt wurde. Er stellt sich als oberflächlichen Wagnerianer dar, der sich nicht zwischen einer amerikanischen Sängerin und einer intellektuellen Rumänin entscheiden kann. (Letztere wechselt den Tisch in einem Café, um nicht neben dem übelriechenden Joséphin Péladan sitzen zu müssen.) In Hunekers späterem Roman Painted Veils bewegt sich die Sopranistin Easter Brandes, die Männer und Frauen gleichermaßen betört, in einem dekadenten Milieu, in dem die Namen Huysmans, Wilde, Nietzsche und Wagner mit nervtötender Regelmäßigkeit fallen. Auch wenn Brandes in mancher Hinsicht an Fremstad erinnert – sie nimmt Unterricht bei Lilli Lehmann wie auch Kronborg in The Song of the Lark –, hat ihre kalte, ehrgeizige Persönlichkeit, die von Huneker als Gemisch aus «Harfen, Ambossen und Granit» beschrieben wird, keinerlei Ähnlichkeit mit Fremstad.

Marcia Davenports Roman Of Lena Geyer von 1936, ein später und anspruchsvoller Einstieg in das Genre, porträtiert eine Fremstad-ähnliche Diva, die ihre Kunst mit fast komisch anmutendem Ernst ausübt. Auch sie ist eine Lehmann-Schülerin, und wie Fremstad stellt sie ihre Karriere über jede dauerhafte Beziehung. Die Art und Weise, wie sie in Tristan eine bestimmte Phrase singt, verrät, dass «keine menschliche Liebe Lena Geyer anrühren konnte, die Frau hatte sich einer Welt übermenschlicher Ideale geweiht». Sie geht aber eine anscheinend platonische Bindung zu einer weiblichen Verehrerin ein – zu Elsie deHaven, die Geyer von Aufführung zu Aufführung folgt. «Ihre Stimme strömte in mein Innerstes, und von diesem Moment an war sie mir das Einzige, wofür es sich zu leben lohnte», sagt deHaven über ihre erste Begegnung mit der Sängerin. Schließlich lebte sie, wie Mary Cushing mit Fremstad, als Sekretärin mit Geyer zusammen. Im Gespräch mit der Erzählerin des Buchs sieht sich deHaven gezwungen, klarzustellen, dass diese «seltsame, fast leidenschaftliche Freundschaft» entgegen allen Gerüchten rein und unschuldig war. Es ist vielleicht eine Art Insider-Joke, dass Lena Geyer bei der Lektüre von Cathers My Ántonia weint.

Ein Sänger-Roman läuft immer Gefahr, in eine Art Insider-Plauderei auszuarten. Cather selbst schrieb: «Ich hasse die meisten Romane über Musik – sie sind ein Gemisch aus Erzählung und einer Menge Musikkritik, und beides passt nie zusammen». Als Beispiel nennt sie Evelyn Innes. Sie äußerte sich zwar nicht direkt zu den Werken von Atherton oder Huneker, hätte aber vermutlich deren Hang zu reißerischem Melodram oder schwüler Dekadenz verurteilt. Cathers Ziel war es, ein ausführliches Porträt von der Sängerin als Künstlerin zu zeichnen, und sie schuf damit etwas Bemerkenswertes. Joan Acocella beschreibt The Song of the Lark als «den ersten vollkommen ernstzunehmenden weiblichen Künstlerroman, das erste ‹Porträt der Künstlerin als junge Frau›, in dem die künstlerische Entwicklung der Heldin die ganze Geschichte ist, und der Sex nur Nebensache».

Kronborg

Jules Breton, The Song of the Lark

Das Bemerkenswerte an The Song of the Lark ist die Art und Weise, wie Cather Fremstads Biographie unauffällig mit ihrem eigenen Werdegang verknüpft. Thea Kronborg ist wie Fremstad die Tochter eines Predigers skandinavischer Abstammung, sie begleitet die Predigten ihres Vaters musikalisch. Aber die Stadt Moonstone im Roman ist eine Kopie von Cathers Heimatstadt Red Cloud, bis hin zu der kleinen Dachkammer, in der Thea sich einrichtet. Thea ist musikalisch und ein Bücherwurm, aber wie die junge Willa Cather streift sie auch oft durch das offene Land. Auf einer Reise nach Wyoming sieht sie den alten Trail der Forty-Niners, der Goldgräber, die 1849 westwärts nach Kalifornien zogen, und sie sieht sich auf einer imaginären Bühne für eine ihrer zukünftigen Wagner-Aufführungen:

Der Weg, dem sie folgten, war von wilder Schönheit. Er führte höher und höher hinauf, an Granitfelsen und verkrüppelten Kiefern vorbei, an tiefen Schluchten und widerhallenden Bergspalten entlang. Als sie den Kamm erreicht hatten, dehnte sich vor ihnen eine riesige ebene Fläche aus, die mit weißen Felsblöcken übersät war und über die der Wind hinwegheulte (…) Nach Westen hin sah man hintereinander gestaffelt die blauen Bergketten und im Hintergrund die schneebedeckten, den Stürmen ausgesetzten Gipfel, in denen sich hier und da Wolken verfangen hatten. Immer wieder mußte Thea schützend die Hände vors Gesicht halten. «Der Wind schweigt nie auf dieser Hochebene», sagte der alte Mann. Ab und zu kreiste ein Adler über ihnen.

Dieses großartige amerikanische Panorama wirkt wie eine Vorahnung auf Kronborgs Weg nach oben.

Professor Wunsch erkennt als Erster ihre ungewöhnliche Begabung – ihre «Naturstimme (…) de[n] Hauch der Kreatur, der von der Sprache weit entfernt war», aber eine Zeitlang bleibt diese Gabe ihr Geheimnis. Als Wunsch abreist, übernimmt Thea viele seiner Aufgaben, sie scheint für eine Karriere als Lehrerin und für gelegentliche Auftritte bestimmt zu sein. Doch dann geschieht etwas Unvorhergesehenes: Ein Lokomotivführer, der sie heiraten wollte, stirbt bei einem Unfall und vermacht ihr Geld. Mit diesem Geld studiert sie Klavier in Chicago, wo Andor Harsanyi, ein Pianist mit ungarischen Vorfahren, ihre Begabung für den Gesang entdeckt. Harsanyi erzählt seinem Freund Theodore Thomas von ihrem vielversprechenden Talent. Ein gewöhnlicher Autor hätte hier einen «A Star is born»-Moment inszeniert, in dem Thomas Thea zur Sängerin der Zukunft krönt. Bei Cather bleibt die Szene offen: Die beiden Männer wenden sich anderen Themen zu, einige der Dialoge stammen aus den Memoiren von Thomas. Thea muss ihren eigenen Weg gehen, Schritt für Schritt.

Cather überspringt die technischen Details von Theas Entwicklung – die Ausbildung bei einem Gesangslehrer in Chicago, weitere Arbeit an ihrer Stimme in New York. Sie konzentriert sich stattdessen auf das soziale Gefüge der Hochkultur, die sie umgibt. Sie lernt den wohlhabenden Fred Ottenburg kennen, der die Liebe zu Wagner von seiner Mutter geerbt hat, einer Bohemienne mit Verbindungen zum alten Kontinent. Von Frau Ottenburg wird gesagt, «sie gehörte zu der Gruppe junger Frauen, die den alten Richard Wagner umgaben, sich in respektvoller Distanz hielten, aber doch hier und da eine huldvolle Anerkennung ihrer Verehrung von ihm erhielten». Als Wagner starb, «legte [sie sich] ins Bett und wollte eine Woche lang niemanden sehen». Fred ist Stammgast in Bayreuth, allerdings ergänzt er seine wagnerischen Neigungen durch gesunde heterosexuelle Vergnügungen wie «Baseballspiele[n], Preisboxkämpfe[n] und Pferderennen».

Nach zwei Jahren in Chicago ist Thea der Durchbruch noch nicht gelungen. Sie ist kurz davor aufzugeben, als Fred sie zu einem Ausflug nach Arizona in den Panther Canyon einlädt, wo die Klippenwohnungen der amerikanischen Ureinwohner zu besichtigen sind. Thea, die Geschichten von den Felsbewohnern aus ihrer Heimat kennt, ist begeistert. Erst besichtigt sie allein, später kommt Fred dazu. Sie sucht Schutz in einer der alten Wohnstätten – «ein[em] Felsennest voller Sonne». Am Ende des Sommers ist sie eine andere geworden: Sie hat jetzt Persönlichkeit, Visionen und Selbstvertrauen.

Dieser Teil des Romans hat wenig mit Fremstad zu tun, dafür aber viel mit Cather, die 1912 auf einer Reise nach Arizona und New Mexico ein ähnlich prägendes Erlebnis hatte. Sie war von der Großartigkeit der Landschaft fasziniert: «Die schönste Landschaft, die ich je gesehen habe (…) Der Herr hat die Bühne hier so prächtig ausgestattet». Der Panther Canyon aus dem Roman ist eigentlich der Walnut Canyon in der Nähe von Flagstaff, wo die Sinagua ihre Behausungen in die steilen Felswände einer tiefen und engen Schlucht gebaut hatten. Die Begeisterung für solche Orte bringt Cather neuen schöpferischen Elan. Sie entschließt sich, den Journalismus aufzugeben und sich ganz der Schriftstellerei zu widmen.

Für Thea ist der Panther Canyon das Tor zu einem neuen Kunstverständnis. Musik geht ihr durch den Kopf, aber es ist eine wortlose, formlose Art der Musik – «weitaus eher eine Sinneswahrnehmung als eine Idee». Sie stellt sich das Leben der Sinagua vor und passt sich ihren Rhythmen an. Sie beschäftigt sich mit ihrer Kunst, ihrer Töpferei, ihren Dekorationen. Beim Baden in einem Teich tief im Canyon spürt sie, dass die Kunst der Versuch ist, den Fluss des Lebens einzufangen: «Wenn man sang, machte man aus der Kehle und den Nasenlöchern ein Gefäß und hielt es mit seinem Atem fest und faßte das Fließende in einer Skala natürlicher Intervalle».

Die Betonung des Gefühls ist durch und durch wagnerisch. In Oper und Drama, seinem bedeutendsten theoretischen Text, unterstreicht Wagner die Notwendigkeit des reinen Gefühls in der intellektuell überfrachteten Welt der Kunst. Der Gefühlskult, wie Wagner ihn von Feuerbach übernommen hat, ist nicht identisch mit Emotionalismus – das Ziel ist vielmehr, dass die Kunst den freien Formen des menschlichen Gefühls folgt und sich der strengen Kontrolle durch den Intellekt verweigert. Die Poesie wird frei im unendlichen Ozean der Musik, sie spiegelt sich in der steten Brandung melodischer Formen. Theas neues instinktives Verständnis für musikalische Phrasierung wird zum Kern ihrer zukünftigen Arbeit. Fast gleichzeitig kehrt ihr Ehrgeiz zurück: Sie entschließt sich, ihre Ausbildung in Deutschland fortzusetzen.

Als Fred dazustößt, erkunden die beiden den Canyon. Sie betreten ihn noch vor Sonnenaufgang, um zu sehen, wie das Sonnenlicht hereinströmt: «In wenigen Minuten flammten die Pinien am Felsrand in kupferrotem Feuer auf». Beim Frühstück kommt Fred scherzhaft auf die Ehe zu sprechen, auf «eine bequeme Wohnung in Chicago und einen Sommersitz oben in den Wäldern, Musikabende und eine kleine Familie». Thea antwortet: «Absolut gräßlich!» Fred ist nicht enttäuscht, er möchte sie nicht einengen. Sie steigen hinauf, kurz darauf wird Fred müde und legt sich unter eine Tanne. Thea klettert weiter und winkt triumphierend von oben. Fred bewundert die «Muskelkraft und Kühnheit» einer «Persönlichkeit, die große Räume überwand und sich zwischen großen Gegensätzen entfaltete». Er spricht mit ihr, auch wenn sie ihn nicht hören kann: «Du bist eine von der Art, die früher einmal in Deutschland wild herumliefen, nur in ihr Haar und ein Stück Fell gehüllt».

Das Bild des Feuers am Rand des Canyon ist eine Anspielung auf die Walküre: Wotan führt Brünnhilde unter eine Tanne und entzündet den Feuerring. Fred ist ein urbaner Siegfried, der in Theas stolze Einsamkeit auf dem Felsen einbricht. Als er unter der Tanne liegt, hört er einen Specht hämmern, so wie Siegfried den Waldvogel hört, während er sich auf einer, wie Gertrude Hall sagt, «moosigen Couch» zurücklehnt. Theas Gruß an einen Adler hoch droben in der Luft hat ebenfalls Wagner’sches Pathos: «Streben, Vollendung, Verlangen – ruhmreiches Ringen menschlicher Kunst! Aus einem Riß im Herzen der Welt rief sie ihr zu». Der Nachdruck auf dem Wollen und dem jugendlichen Ehrgeiz erinnert an Professor Wunsch und auch an die Bedeutung seines Namens. Wunsch hatte ihr gesagt: «Es gibt nur eines, was zählt – der Wunsch». In ihm war er gestorben, aber jetzt sieht er ihn in ihr brennen. Sie ist eine «wish-maiden» – die alte isländische Bezeichnung für eine Walküre, wie Cather in einer Rezension von 1899 schreibt. Wagner verwendet in der Walküre wiederholt die Worte «Wunschmaid» und «Wunschmädchen» und drückt damit aus, dass Brünnhilde erfüllt, was Wotan wünscht, aber selbst nicht erreichen kann.

Theas beinahe okkultes Bewusstsein für die unterdrückte Stimme der amerikanischen Ureinwohner beeinflusst ihren Gesang. Wenn sie später an der Met Wagner singt, erinnert sich Fred an ihre Zeit in Arizona: «Du bist auf der Bühne ebenso zu Hause wie du es im Panther-Canyon warst, so als ob man dich gerade aus einem Käfig herausgelassen hätte. Hast du dort nicht einige wichtige Einsichten bekommen?» Thea nickt. «Oh ja! Zumindest für die heroischen Rollen. Von den Felsen, von den Toten». Sie sagt, dass die Klippenbewohner «zurückhaltende, düstere Menschen» gewesen sein müssen, «nur mit der Sprache ihrer Muskeln, alle Bewegungen zweckbestimmt, einfach, stark, als ob sie das Schicksal mit bloßen Händen meistern wollten». In einem Brief bestätigte Cather, dass die Klippenwohnungen Theas Vorstellung von der Vergangenheit geweckt hatten – «so notwendig für eine große Wagner-Sängerin». Wagner, der sein Mitgefühl für die Leiden der amerikanischen Ureinwohner zum Ausdruck gebracht hatte, hätte ihr vermutlich zugestimmt.

Von Fred ermutigt, geht Thea nach Deutschland. Cather hatte ein Kapitel des Romans für diese Zeit entworfen, entschied sich aber dagegen, weil sie fürchtete, es könnte «die Komposition beeinträchtigen». (Vielleicht lag es auch daran, dass sie noch nie in Deutschland gewesen war.) Einige Eindrücke aus Theas Zeit im Ausland blieben erhalten: Mitstudentinnen sollen sich vor ihrer rauen Art «wahnsinnig gefürchtet» haben, man nannte sie «die Wölfin». Das letzte Kapitel des Romans spielt im nächsten Jahrzehnt, in den ersten Jahren von Kronburgs Starruhm. Dr. Archie, der Arzt von Moonstone, der sie liebevoll unterstützt hatte, ist vom Glanz ihrer Stimme beeindruckt. Es beunruhigt ihn aber, dass es das beherzte Mädchen von früher nicht mehr gibt – aus «Thea» ist «Kronborg» geworden. Fred beruhigt Archie: Die meisterliche Sängerin und Schauspielerin ist eine natürliche Weiterentwicklung der alten Thea. Er zitiert Wagner, um ihre Kraft zu beschreiben: «Wie im Traum ich ihn trug, / wie mein Wille ihn wies». Es sind Wotans Worte über Walhall.

Kronborg ist auf dem Höhepunkt ihrer Kunst. Eine Sopranistin, die Sieglinde singt, ist unpässlich, und sie springt ein. Schon am ersten Abend ist sie «im Vollbesitz all dessen, was sie so lange Zeit verfeinert und perfektioniert hatte». Ihre Interpretation ist nicht nur musikalisch und schauspielerisch hervorragend, sondern sie verkörpert auch den Geist der Musik. Sie war «sich bewußt, daß jede Bewegung richtig war, daß ihr Körper ihrem Geist absolut gehorchte». Kein Geringerer als Mahler sagt: «Es ist die Idee, die Grundidee, die hinter jedem Takt, den sie singt, mitklingt». Oder, wie Cather in ihrer Charakterisierung von Fremstad schrieb: «Der Gedanke wird so intensiv erlebt, dass er zur Emotion wird.» Es ist eine weitere Modifikation von Wagners Forderung in Oper und Drama, beinahe eine Umkehrung. Der Gedanke hat jetzt Vorrang, nur ist er von der Emotion nicht mehr zu trennen. Kronborg ist nicht nur gedankenlose Vermittlerin von Wagners Musik: Sie kehrt den kompositorischen Prozess um, von der Ebene der Technik zurück zum inneren Reich der Psychologie und des Mythos. Damit formuliert Cather die grundlegende eigentliche Stärke der Kunst des Singens.

In diesem Augenblick erkennt Kronborg auch ihr Verhältnis zu ihrer künstlerischen Persona, zu ihrem «zweiten Ich». Sie hatte schon lange eine andere Person in sich gefühlt: «Es war, als hätte sie eine Verabredung mit dem fehlenden Teil ihres Wesens, irgendwann, irgendwo. Es kam auf sie zu, so wie sie auf es zuging». Als dieses zweite Selbst hervortritt, neigt sich Cathers Roman dem Ende zu. Nach dem Triumph der Walküre lesen wir: «Hier müssen wir Thea Kronborg verlassen (…) Das Werden eines Künstlers ist eine intellektuelle und eine spirituelle Entwicklung, die sich kaum in einer persönlichen Erzählung aufzeichnen läßt». Ein kurzer Epilog gibt Einblick in Kronborgs spätere Karriere – einschließlich ihres Triumphs als Isolde –, aber Cathers Aufmerksamkeit wendet sich jetzt wieder den einfachen Menschen in Moonstone zu, die sich darüber wundern, wie ein solches Phänomen in ihrer Mitte entstehen konnte.

The Song of the Lark konzentriert sich stark auf Kronborgs Kindheit und Jugend. Manche Kritiker zogen den ersten Teil dem zweiten vor, so auch H.L. Mencken, der Wagners Opern als die erstaunlichsten Kunstwerke bezeichnet hatte, «die je von Menschenhand geschaffen wurden». Cather antwortete auf seine Rezension, dass der Eindruck eines Antiklimax beabsichtigt war. In der Entwicklung eines Künstlers wird seine Persönlichkeit von der Kunst aufgezehrt «bis hin zur Selbstauflösung» – Kronborg ist den Weg vom «Persönlichen zum Unpersönlichen» gegangen. Cather vergleicht sie mit Dorian Gray: Die Person auf der Bühne kann sich ständig erneuern, die Person außerhalb der Bühne ist verbraucht.

Später kam Cather aber zu der Überzeugung, dass der Roman Fehler hatte, und überarbeitete ihn 1937 gründlich. Wie Jonathan Goldberg bemerkt, wurde Kronborg dadurch zu einer konventionelleren Frauenfigur. Was früher eine «männliche» Stimme war, ist jetzt «warm», und der Spitzname «die Wölfin» fällt weg. Ursprünglich hört man Fred sagen: «Nein, diese Stimme wird niemals enttäuschen. Treulich geführt, treulich bewacht» – Zeilen aus dem Brautchor in Lohengrin. Diese Bemerkung, die auf eine mit ihrer Kunst verheiratete Frau verweist, ist verschwunden, ebenso die prägnante Bemerkung «Fricka weiß Bescheid». Am merkwürdigsten aber ist, dass Cather Verweise auf Kronborg als Isolde und Brünnhilde tilgt. Bis zu einem gewissen Grad könnten diese Veränderungen ästhetisch motiviert sein: Cather gleicht den Roman ihrem prägnanten, indirekten Spätstil an. Goldberg argumentiert allerdings, dass die Veränderungen vielleicht auch mit Cathers Problemen als Verehrerin von Fremstad zusammenhängen: Durch die Veränderungen ist Fremstad nicht so leicht als Vorlage zu erkennen.

Cathers größter Fehler ist möglicherweise der Titel. Er sollte auf Jules Bretons Gemälde Le chant d’alouette (Das Lied der Lerche) verweisen, in dem ein Bauernmädchen in die Ferne schaut, während hinter ihr eine blutrote Sonne aufgeht – «das Erwachen eines jungen Mädchens zu etwas Schönem», sagte Cather. Aber viele Leser hielten den Satz für eine Beschreibung von Kronborgs Gesang. «Ihr Lied war nicht das einer Lerche», bemerkte Cather verärgert. Besser wäre vielleicht Kronborg gewesen – der Titel des letzten Kapitels. Auf Schwedisch bedeutet der Name so etwas wie «Bergfestung». Frauenfiguren in Kunstwerken werden meist auf den Vornamen reduziert, sie sind als Begleiterinnen an das männliche Genie gebunden. Das war auch das Schicksal von Cosima Wagner, der früheren Cosima von Bülow und geborenen Cosima Liszt. Theas Familienname wird monumental, er hat das gleiche Gewicht wie der Name männlicher Meister. Man kann sich ein Plakat für eine ihrer späteren Tourneen vorstellen: KRONBORG SINGT WAGNER.

Cather in der Wüste

Acoma, New Mexico

Auch nach The Song of the Lark schrieb Cather noch über Sängerinnen, aber ihre Sichtweise war weniger positiv. Sie wusste von der Einsamkeit darstellender Künstler im späteren Leben – nicht zuletzt im Fall von Fremstad – und beschäftigte sich stärker mit Themen wie Verlust und Reue. Lucy Gayheart und «Uncle Valentine» sprechen von enttäuschten Hoffnungen und unerfüllten Ambitionen. Die Erzählung «The Diamond Mine» von 1916 handelt vom Tod einer Diva mit dem Namen Cressida Garnet, nach dem Vorbild der stählernen feministischen Sopranistin Lillian Nordica. Nordica war zwei Jahre zuvor gestorben, sie war dreimal verheiratet gewesen, und alle Männer hatten sie schlecht behandelt. Auch Cressida ist ein Ausnahmetalent, das von ausbeuterischen Männern umgeben ist. Nach ihrem Tod versuchen ihre Verwandten und ihr letzter Ehemann, eine große Summe Geld an sich zu reißen, die sie ihrem langjährigen griechisch-jüdischen Korrepititor und Begleiter vermacht hatte. Nachdem sie vor Gericht scheitern, feilschen sie um Juwelen, Pelze und Kleider – die Überreste der «Diamantenmine», die sie in Garnet gesehen hatten. Als der Pianist davon erfährt, ist sein weiser Kommentar am Ende der Erzählung das Klagelied der Rheintöchter: «Traulich und treu / ist’s nur in der Tiefe: / falsch und feig / ist was dort oben sich freut!»

Cathers Begeisterung für Wagner nahm nach The Song of the Lark merklich ab, verschwand aber nie ganz. Ein Zeichen ihres anhaltenden Interesses ist ihr Kommentar zu Halls The Wagnerian Romances. Sie habe das Buch zum ersten Mal unter dem «blauen Himmel von New Mexico» gelesen – sie hatte es 1912 auf ihrer lebensverändernden Reise in den Südwesten dabei. Vielleicht dachte sie beim Lesen an Wagners Musik, wenn sie schrieb: «Für Menschen, die die Opern schon oft gehört haben, und zwar schön gesungen, jetzt aber an entlegenen Orten leben, kann dieses Buch ein wirksames Mittel sein, ihre Erinnerungen aufzufrischen. Die Szenen werden vor ihren Augen lebendig werden». Sie beglückwünscht Hall dazu, dass er «die emotionale Wirkung einer Kunst mit den Mitteln einer anderen Kunst» wiedergegeben hat – das ist Wagnerismus auf den Punkt gebracht.

Im Sommer 1925 kehrte Cather nach New Mexico zurück, wo sie in der Künstlerkolonie Taos lebte. Unterwegs stieß sie auf einen Bericht, nach dem zwei katholische Missionare, Jean-Baptiste Lamy und sein treuer Freund Joseph Machebeuf, in der Mitte des 19. Jahrhunderts die Erzdiözese New Mexico gegründet hatten. Diese Entdeckung führte zu Death Comes for the Archbishop, dem ungewöhnlichsten Werk Cathers, in dem Lamy und Machebeuf zu Bischof Latour und Pater Vaillant werden. Cather sagte später: «Ich hatte mir mein ganzes Leben lang gewünscht, etwas im Stil einer Legende zu schreiben, das exakte Gegenteil einer dramatischen Handlung». Als Vorbild für den Erzählstil nennt sie die Fresken des Proto-Symbolisten Puvis de Chavannes. Der Titel stammt aus Hans Holbeins «Totentanz»-Holzschnitten, in denen – einer mittelalterlichen Tradition folgend – der Tod Männer und Frauen von hohem und niedrigem Stand zu sich ruft, darunter auch einen Bischof. Totentanz-Erzählungen haben oft eine stark satirische Färbung, besonders wenn die Opfer Wichtigtuer und Heuchler sind. Latour ist aber ein aufgeklärter und mitfühlender Geistlicher, dessen ökumenisches und multikulturelles Verständnis von seiner Mission im Südwesten weit über das katholische Dogma hinausgeht.

Wenn die frühen Romane Cathers vom Ring beeinflusst sind, so zeigt dieser spätere Roman nach Meinung verschiedener Experten den Einfluss des Parsifal. Klaus P. Stich sieht in Latours Wanderungen eine «noch unbewusste Gralssuche nach dem der Ganzheit jenseits der Vernunft, die seiner Kirche und seinem Amt Grenzen setzt». Bei einer Gelegenheit suchen Latour und sein einheimischer Führer Zuflucht in einer Höhle, die einer gotischen Kapelle ähnelt, in der es angeblich eine Riesenschlange gibt. Die Episode entspricht der «Chapel Perilous», dem Stadium der Gralssuche, in dem sich der Held an einem Ort mit unbekannten Gefahren befindet. Ein anderes Mal erzählt Pater Vaillant von einem bekehrten Eingeborenen, dessen Vorfahren für ihr Ritual einen «goldenen Kelch» in einem «schreckenerregenden Canyon aus schwarzem Felsen» versteckt hatten. Dieses Bild erinnert an Wagners Gralstempel, der nach Gertrude Hall nur durch ein «großes Portal» in einer «Granitwand» betreten werden kann. Das Kapitel, in dem Vaillant diese Geschichte erzählt, hat die Atmosphäre des Karfreitagszaubers. Es ist Frühling, Latours Garten blüht, und eine Frau namens Magdalena, die vor einem gewalttätigen Ehemann gerettet wurde, ist von Tauben umgeben.

Auch Latour ist ein von Mitleid erleuchteter Held. Im Gegensatz zu Parsifal schätzt er die Natur von Anfang an: Während Wagners Held herzlos einen Schwan tötet, ist Latour unendlich liebevoll zu Tieren, und er steht ehrfürchtig vor einem Wacholderbaum in Form eines Kreuzes. Wie Susan Rosowski in The Voyage Perilous schreibt, ist er ein Gegenentwurf zur Tradition des männlichen Westernhelden. Gleichzeitig geht Cather nach Rosowski hier über das Credo der Romantik hinaus, die leidenschaftliche Beziehung zwischen Subjekt und Objekt. Die göttliche Liebe in Death Comes for the Archbishop umfasst sowohl die Akzeptanz der physischen Welt als auch ihre Überwindung. Mit Rosowskis Worten handelt es sich um «eine Harmonie, die sich über Zeit und Ort hinwegsetzt (…) eine magische Welt, in der der Himmel mit der Erde verbunden ist, die Vergangenheit mit der Zukunft, die Geschichte mit der Legende».

Die größte Ähnlichkeit mit Parsifal liegt in dem religiösen Synkretismus des Romans. Als Pater Vaillant eine Angelus-Glocke findet, behauptet Latour, «die Templer hätten den Angelus von den Kreuzzügen mitgebracht und es sei tatsächlich die Übernahme einer muslimischen Sitte». Diese Verschmelzung von West und Ost ist auch ein Merkmal des Parzival-Epos von Wolfram von Eschenbach: Parzivals Halbbruder Feirefiz ist der Sohn einer Mohrenkönigin. Latour hatte auch fruchtbare Kontakte zu den amerikanischen Ureinwohnern. Cather schreibt: «Es war Indianerart, in der Landschaft zu verschwinden, nicht sich gegen sie abzuheben». Das kann man allerdings von Latour nicht sagen, der in seinen späteren Jahren den Bau einer Kathedrale in romanischem Stil beaufsichtigt – ein Bauwerk, das wie eine Opernkulisse aus den Bergen ragt, wie es der Architekt beschrieb. Als Latour im Sterben liegt, besucht ihn sein Navajo-Freund Eusabio. Er wirkt wie der Tod in einer Totentanz-Radierung, der den Erzbischof holen soll – aber der Zweck von Eusabios Besuch ist nicht Vergeltung, sondern Versöhnung.

In ihrem Roman The Professor’s House von 1925 lässt Cather ihre Titelfigur, den eigenbrötlerischen Akademiker Godfrey St. Peter, ein Credo für die Rolle der Kunst in der Welt sprechen:

Solange jeder Mann und jede Frau, die sich am Ostersonntag in die Kathedralen drängten, Hauptdarsteller in einem prachtvollen Drama mit Gott waren, strahlende Engel auf der einen Seite und die flackernden Schatten des Bösen auf der anderen, war das Leben noch reich. Der König und der Bettler hatten die gleichen Aussichten, Wunder und große Versuchungen und Offenbarungen zu erleben. Und das ist’s, was die Menschen glücklich macht: an das Geheimnis und die Wichtigkeit ihres eigenen kleinen individuellen Daseins zu glauben. Es macht uns glücklich, unsere kreatürlichen Bedürfnisse und körperlichen Triebe mit soviel Pomp und Gepränge wie nur möglich zu umgeben. Die Kunst und die Religion (sie sind letzten Endes natürlich das gleiche), haben dem Menschen das einzige Glück gegeben, das ihm je widerfahren.

Diese Formulierungen ähneln Wagners Vorstellungen in «Religion und Kunst»: Die Kunst ist dazu bestimmt, «den Kern der Religion zu retten, indem sie die mythischen Symbole, welche die erstere im eigentlichen Sinne als wahr geglaubt wissen will, ihrem sinnbildlichen Wert nach erfaßt». Allerdings gibt es bei Cather keinen Hinweis auf das Ende der Religion oder darauf, dass sie durch die Kunst ersetzt wird. Vielmehr stehen Religion und Kunst Seite an Seite und schaffen erhabene Augenblicke der Transzendenz. Cather war nicht religiös im engeren Sinn, aber sie hatte auch keine übersteigerte Vorstellung von der weltverändernden Funktion der Kunst. Ihre Leistung bestand darin, den Wagnerismus in eine bodenständigere, großzügigere Tonart zu transponieren. Sie bot Größe ohne Grandiosität, Heldentum ohne Egoismus, Mythos ohne Mythologie. Brünnhilde bleibt auf ihrem Felsen und grüßt die Sonne: Kein Mann durchbricht den Feuerring.

Adolphe Appia, Bühnenbild für Die Walküre

9. Feuerzauber.
Die Moderne: 1900 bis 1914

Im Vorspiel zur Götterdämmerung stehen die drei Nornen verschleiert und bewegungslos auf dem Fels der Walküren, sie halten das Schicksalsseil in den Händen. Im Hintergrund leuchtet Feuerschein. Die Holz- und Blechbläser intonieren die weiten Akkorde, die in Siegfried Brünnhildes Erwachen mit «Heil dir, Sonne!» begleitet hatten, darunter erklingt eine schleppende Version der ursprünglich lebensfrohen Musik des Rheins. Die Nornen erzählen noch einmal die Geschichte aus vergangener Zeit: wie Wotan seinen Speer aus der Weltesche schnitt, wie sie verfaulte und starb. Nun, sagen sie, sitzt er mit den Göttern in Walhall und wartet auf das Ende, umgeben von den Überresten der Esche als Nahrung für das letzte Feuer. Das Seil verknotet sich, es scheuert am Fels, schließlich zerreißt es. Die Nornen rufen: «Es riß!» – und verschwinden.

Das Gefühl eines Bruchs, eines irreparablen Risses im gesellschaftlichen Gewebe, charakterisiert das gesamte 20. Jahrhundert, sowohl auf dem Gebiet der Kunst wie auch in der Welt allgemein. Virginia Woolf schrieb bekanntlich, dass sich «ungefähr im Dezember 1910 der menschliche Charakter (…) veränderte». Willa Cather meinte, «dass die Welt um 1922 in zwei Teile zerbrach». Sie dachte dabei sicherlich an die gleichzeitige Publikation von James Joyces Ulysses und T.S. Eliots The Waste Land. Die Bewegung, die als «die Moderne» bekannt wurde, verbreitete sich in Europa und auf dem amerikanischen Kontinent, sie veränderte die Vorstellung der Menschen davon, was Kunst ist und was sie bewirkt. Massenreproduktion und Rundfunkübertragungen veränderten die Populärkultur, sie ermöglichten neue Kunstformen und ein neues Publikum. Der Erste Weltkrieg war eine drastische historische Zäsur und bedeutete faktisch das Ende des Wagnerismus als intellektuelles Phänomen.

«Wagner resümirt die Modernität. Es hilft nichts, man muß erst Wagnerianer sein». Nietzsches Aphorismus umreißt die Rolle, die der Komponist in den frühen Schaffensjahren einer Reihe einflussreicher moderner Künstler spielen sollte. Wassily Kandinsky wandte sich der Kunst zu, nachdem er 1896 Lohengrin in Moskau gesehen hatte. Eliot war begeistert, als er Tristan in Harvard hörte. Joseph Conrad verliebte sich in Brüssel in diese Oper, kurz nachdem er seine Karriere bei der britischen Handelsmarine beendet hatte. D.H. Lawrence besuchte Wagner-Vorstellungen, als er aus den Midlands nach London kam. Joyce sah die Opern in Dublin. Virginia Woolf wuchs in einer Familie von Wagner-Fans auf, zu E.M. Forsters Bekannten in Cambridge zählten eine ganze Reihe von Wagnerianern. Marcel Proust wurde in der symbolistisch-wagnerianischen Treibhausatmosphäre von Paris volljährig. Bei allen war der Wagnerismus eine Art Larvenstadium, Ausgangspunkt für eine Metamorphose, an deren Ende die reife Künstlerpersönlichkeit stand. Nietzsches Agon wiederholt sich immer wieder. Emma Sutton, eine Expertin auf dem Gebiet des literarischen Wagnerismus, formuliert prägnant, Wagner sei «für die moderne Kunst sowohl Vorbild wie Feindbild» gewesen.

Die Begriffe «modern» und «die Moderne» sind schwer zu fassen und Anlass für endlose Diskussionen. Im Allgemeinen werden damit Werke bezeichnet, die sich nicht an die konventionellen Formen der Darstellung halten, grenzwertige Themen aufgreifen und die Komfortzonen des Bürgertums bedrohen. Um 1860 definierte Baudelaire modernité als «das Vorübergehende, das Flüchtige, das Zufällige». Rimbaud erklärte, «man muss absolut modern sein», er verband diese Haltung mit Schroffheit, Härte und Angriffslust. Die Symbolisten wurden von dem Unergründlichen, dem Unsagbaren angezogen. Impressionistische und postimpressionistische Maler verwischten die Konturen, um die Wahrheit der eigenen Wahrnehmung zu betonen. Die meisten von ihnen sahen in Wagner einen Verbündeten, auch wenn sie andere Wege gingen.

Die Künstler der Moderne im frühen 20. Jahrhundert teilten Baudelaires Vorliebe für Ephemera – in Virginia Woolfs Worten für «das Sprunghafte, das Dunkle, das Fragmentarische» –, aber sie bemühten sich, aus den Scherben eine neue Ordnung zu schmieden, so wie Siegfried das Schwert seines Vaters neu schmiedet. Die Hinwendung zur Abstraktion, zum Nicht-Gegenständlichen, entsprach diesem Ehrgeiz, eine neue Welt zu schaffen. Sie definierten ihre Arbeit gerne als Rückgriff auf die natürlichen Gegebenheiten des gewählten Mediums: der Farbe, der Sprache, des Lichts, der Bewegung, des Klangs. Aber das Ideal der sich selbst genügenden Abstraktion führte auch zur Mythenbildungen. Wenn ein Kunstwerk keine mimetische Verbindung mit der äußeren Welt hat, kann es behaupten, den Schritt vom Besonderen zum Allgemeinen, vom Historischen zum Ewigen vollzogen zu haben. Um mit Mallarmé zu sprechen: Der Siegfried der Moderne ist ein namenloser Held.

Die Moderne schätzte Wagners Willen, die Zukunft zu inszenieren – und damit die Gegenwart für ungültig zu erklären. Ausgangspunkt für die Untersuchung Modernism von Michael Levenson von 2011 ist ein Satz aus Nietzsches «Richard Wagner in Bayreuth»: «Es ist für Vieles jetzt an der Zeit, abzusterben; diese neue Kunst ist eine Seherin, welche nicht nur für Künste den Untergang herannahen sieht». Das Insistieren der Moderne auf dem Neuen, dem Sonderbaren, dem noch nie Dagewesenen, auf der Zerschlagung von Konventionen, der Schaffung imaginärer Utopien, der Wiederbelebung primitiver Energien, dem fiebrigen Verfassen von Manifesten, auf der Verbindung des künstlerischen Wandels mit politischer, spiritueller, ja sogar kosmischer Veränderung – all das erinnert an Wagner. Ezra Pounds Motto «Make it new» ist eine unbeabsichtigte Wiederholung der Aufforderung des Meisters «Kinder! macht Neues! Neues! und abermals Neues!». Wagner und Pound zitieren beide den Kaiser Cheng Tang aus der Shang-Dynastie, der von Guillaume Pauthier folgendermaßen übersetzt wurde: «Fais-le de nouveau, encore de nouveau, et toujours de nouveau».

Womit die Moderne nichts anfangen konnte, war die romantische Ästhetik, die sogar in Wagners kühnsten Gedanken mitschwingt. Statt üppiger Texturen gibt es strenge Linien und harte Farben, statt einer großartigen, mythischen Vergangenheit die schmucklose Gegenwart, statt epischer Leidenschaft das nackte Begehren und statt «höchste[r] Lust» das Herz der Finsternis. Der Kunsthistoriker T.J. Clark erklärt die Moderne im Zusammenhang mit Max Webers These von der «Entzauberung der Welt», der Verbannung von Ahnenkult und Ritual, der Einführung einer säkularen, technokratischen und materialistischen Ordnung. Künstler empfanden angesichts dieser neuen Realität «Schrecken und Euphorie», schreibt Clark. Sie kopierten die neuen Mechanismen und versuchten gleichzeitig, eine heilige Dimension wiederherzustellen.

Drei Vermächtnisse stehen im Vordergrund: das Gesamtkunstwerk, der Stream of Consciousness und das Miteinander von Mythos und Moderne. Ersteres ist das am häufigsten erwähnte Konzept Wagners, aber auch das unklarste. Zu Wagners Lebzeiten fand diese Idee verhältnismäßig wenig Beachtung, aber um 1900 war sie in München und Wien in aller Munde. In vielerlei Hinsicht ist das Gesamtkunstwerk eine Rückprojektion der Anliegen des 20. Jahrhunderts auf Wagner. Ton- und Filmtechnologien ermöglichten eine Synthese verschiedener Medien, die alles übertraf, was der Komponist sich hätte vorstellen können. Juliet Koss zeigt in Modernism After Wagner, dass sich die Moderne auch im Gegensatz zum Gesamtkunstwerk definiert, häufig betont sie die Reinheit und Selbständigkeit der einzelnen Kunstformen. Wagner war zum gleichen Schluss gekommen: Jede Kunstform sollte ihre Identität unter der Überschrift «Gesamt» bewahren. Eine wiederkehrende Absonderlichkeit des modernen Diskurses ist es, einen fiktionalen Standpunkt Wagners zu widerlegen zugunsten einer Position, die der tatsächlichen Überzeugung des Komponisten sehr viel näher ist.

Stream of Consciousness und Innerer Monolog, die beiden wichtigsten Techniken der modernen Literatur, gehen eindeutig auf Wagner zurück. In der Revue wagnérienne entwarf Téodor de Wyzewa das Konzept für einen Roman, der – nach dem Vorbild des Tristan – den Leser in ein «Meer der Gefühle» stürzen sollte, die von einem einzigen Protagonisten in einem begrenzten Zeitraum erlebt werden. Édouard Dujardin versuchte sofort, diese Idee umzusetzen, aber erst im nächsten Jahrhundert, in den Werken von Woolf, Proust und Joyce nahm sie konkrete Form an. Der Autor muss verhindern, dass der Leser sich in dem Strom der Erfahrungen verliert. Wagner setzte auf das Leitmotiv, und die Autoren der Moderne folgten häufig seinem Vorbild. Sie entwickelten diese Technik weiter und isolierten in dem Strom von Eindrücken Sätze und Strukturen, um – wenn auch nur vorübergehend – ein Gefühl der Einheit herzustellen. Die Glocken des Big Ben in Mrs. Dalloway, die unebenen Pflastersteine in À la recherche du temps perdu, das «tap tap tap» des Blindenstocks in Ulysses helfen uns, den Weg in einem Raum zu finden, in dem die konventionelle Erzählstruktur verdeckt ist oder auch ganz fehlt.

Wagners mythisches Instrumentarium taucht als eine Art impliziter Allegorie auf, als ein halb verborgenes Geflecht von Entsprechungen. Auch wenn moderne Künstler selten schwertschwingende Helden in mittelalterlicher Rüstung darstellen, so spürt man hinter den zeitgenössischen Figuren und Situationen doch die archetypischen Bilder des gefallenen Gottes, des verwundeten Königs oder des unerprobten Jünglings. Recken reiten auf edlen Pferden durch die expressionistische Kunst, aus dem Rheingold wird eine Silbermine in Südamerika, ein Dubliner Jude wird zum Fliegenden Holländer. Wagner bleibt das Monster im Herzen des modernen Labyrinths, dem man nicht entrinnen kann.

Feuertänze

Loïe Fuller stammt aus einem Vorort von Chicago, ihre Karriere begann sie im Varieté und im Vaudeville. 1883, in Wagners Todesjahr, tourte sie mit der Buffalo Bill Wild West Show durch Amerika. Sie verwendete wehende Stoffe, lange Stäbe und Lichteffekte, um ihre etwas stämmige Figur zu kaschieren und Traumbilder zu projizieren – Luftdrachen, wie William Butler Yeats sie nannte. Nachdem sie diese Technik in Nebenrollen perfektioniert hatte, ging sie nach Paris und trat dort als Solokünstlerin auf. 1892 hatte sie eine Show in den Folies-Bergère. Nancy Reynolds und Malcolm McCormick schreiben in No Fixed Points: «man könnte sagen, in dieser Nacht wurde in Paris der Tanz des 20. Jahrhunderts geboren». Die Körper der Tänzer verschwinden in einem Wirbel aus Licht, Bewegung und Stoff – ein früher Meilenstein moderner Ästhetik.

Fuller unterlegte ihr berühmtestes Stück, La Danse du Feu, mit der Musik des Walkürenritts. Sie tanzte in einem verdunkelten Raum auf einem Glaspodest, mit farbiger Beleuchtung von unten. Ein Mitglied ihres Ensembles hat die Wirkung beschrieben:

Als das Orchester zu spielen begann, flackerte eine matte, bläulich-rote Flamme in der Mitte der Bühne. Die Seide bewegte sich leise, als die Tänzerin ihren Rocksaum in Bewegung versetzte. Dann ergriff sie die Stöcke, die seitlich in ihrem Rock verborgen waren, kreuzte die Arme vor dem Gesicht, die Flammen schienen immer höher zu steigen und für einige Sekunden waren nur ihre Augen zu sehen. Die Intensität der Musik nahm zu, die Schleier bewegten sich schneller, die Flammen schnellten nach oben – rot, blau, orange, violett – hektisch stieg die glühende Seide fünf Meter in die Dunkelheit hinauf. Dann sank die Tänzerin, mit einem gewaltigen Licht- und Klang-Crescendo auf der Bühne zusammen. Purpurfarbene Glut flackerte und verlosch.

Elektrisches Licht war seit Jahrzehnten Teil der Bühnentechnik. Bei der ersten Inszenierung von Meyerbeers Le Prophète 1849 in Paris wurden Bogenlampen verwendet, um einen Sonnenaufgang darzustellen. Einige Szenen des ersten Rings in Bayreuth waren elektrisch beleuchtet, und eine versteckte Glühbirne ließ den Heiligen Gral im Parsifal rot leuchten. Fullers Methoden waren sehr viel raffinierter, sie verwendete ein System aus Speziallampen, farbigem Glas und Projektionen, das sie selbst entworfen hatte und patentieren ließ. Sie hoffte vergeblich, diese Technik auch in der Oper einzusetzen. Jules Claretie, Direktor des Théâtre Français, berichtete: «Sie träumt von einer phantastischen neuen Beleuchtung, von Projektionen zu Wagners Werken, deren Harmonie die musikalische Wirkung des Meisters verstärken soll. Ach! Wenn ich nur könnte, wenn ich nur könnte! (…) In der Opéra, ‹Der Walkürenritt›, von mir beleuchtet, lebendig geworden, so wie ich ihn verstehe, wie ich ihn sehe!»

Fuller machte tiefen Eindruck auf die Künstler und Schriftsteller ihrer Zeit. Georges Rodenbach, der Autor von Bruges-la-morte, nannte sie eine Wagner-Göttin: «Brunehilde, das bist du, Königin der Walküren, / Jeder Mann träumt, ein Gott zu werden, um dein Auserwählter zu sein». (Rodenbachs Gedicht erschien am Premierenabend der ersten Pariser Aufführung der Walküre im Mai 1893, die Oper war Stadtgespräch.) Jean Lorrain schrieb: «[Sie] brennt nicht (…) sie selbst ist die Flamme (…) Sie ist das unter der Asche begrabene Herculaneum, sie ist der Styx und das Ufer des Hades, sie ist der Vesuv, dessen klaffende Kiefer das Feuer der Erde ausspeien». Mallarmé sah Fullers Werk als Vorläufer des abstrakten Seelentheaters seiner Träume: «Das Dekor ist ganz im Orchester verborgen, dem Hort der Einbildungen; um daraus hervorzubrechen je nach der Ansicht, die da und dort von der Idee die Darstellerin an der Rampe gestattet». Dieser Satz spielt auf den «mystischen Abgrund» an, auf das verborgene Orchester in Bayreuth. Für Mallarmé ist Fuller der Beginn eines post-wagnerianischen Dramas, bei dem Wort, Klang und Geste eins sind.

Wenn Fuller hinter einem Wirbel aus Licht und Bewegung verschwand, so machte Isadora Duncan, die sich frei und ungekünstelt bewegte, den Körper zu ihrem Instrument. Mit ihren Auftritten erregte sie Aufsehen: barfuß, in einer Tunika, als sei sie einer griechischen Urne entstiegen. «Isadora Duncan est dionysiaque», sagte Joséphin Péladan. Mit einem hervorragenden Gefühl für die Musik tanzte sie nicht nur zu Wagner, sie setzte sich auch mit seinen Theorien auseinander. Duncan wurde in San Francisco geboren und wuchs in der gerade in Kalifornien entstehenden Kultur konfessionsloser Spiritualität und einer Zurück-zur-Natur-Bewegung auf. In den späten neunziger Jahren trat sie zusammen mit Ethelbert Nevin auf, dem Salonkomponisten, der mit Willa Cather befreundet war. (Eigenartigerweise mochte Cather Duncans Aufführungen nicht, obwohl beide häufig ähnliche Ansichten hatten.) 1899 ging Duncan nach London, wo ihre Auftritte den Beifall der Präraffaeliten fanden, kurz darauf zog sie nach Paris weiter. Dort wurde sie von Fuller großzügig unterstützt.

In Deutschland fand Duncan eine glühende Anhängerschaft, woraufhin sie sich intensiv mit deutscher Kultur und Philosophie beschäftigte: Kant, Schopenhauer, Nietzsche und Wagner. Letzteren würdigte sie als den «großartigen, weitsichtigen Propheten, den Befreier der Kunst der Zukunft», dessen Werk «in jedem Blutstropfen jedes Künstlers auf dieser Welt fließt». In dem Vortrag «Dance of the Future», den sie 1903 in Berlin hielt, kritisiert Duncan das Ballett, denn es erzeuge «sterile Bewegungen, die keine weiteren Bewegungen hervorbringen, sondern in dem Augenblick sterben, in dem sie gemacht werden». Sie fordert die «Rückkehr zur ursprünglichen Stärke und zu den natürlichen Bewegungen des weiblichen Körpers», verurteilt die zivilisierte Künstlichkeit und bekräftigt die Ideale der Antike. Ihr Schlusswort hat die Leidenschaftlichkeit von Wagners Prosa: «Das ist der Auftrag der Tänzerin der Zukunft. Fühlen Sie nicht, dass sie nahe ist, sehnen Sie sich nicht nach ihr, so wie ich? Lassen Sie uns alles für sie vorbereiten».

Auch Wagner missbilligte die Einengung des Körpers im klassischen Ballett. Für den Venusberg im Tannhäuser wollte er «ein verführerisch wildes und hinreißendes Chaos von Gruppierungen und Bewegungen». Aber er unternahm keinen ernsthaften Versuch, diese Absichten zu verwirklichen. Die Blumenmädchen im Parsifal waren, wie allgemein berichtet wird, eine kitschige Angelegenheit. Siegfried Wagner, der Sohn des Meisters, war ein wenig progressiver. Nachdem er 1903 eine Vorstellung von Duncan gesehen hatte, verpflichtete er sie im folgenden Jahr für den Bayreuther Tannhäuser. Sie sollte das Bacchanal im Venusberg choreographieren und die Rolle der ersten Grazie übernehmen. David Breckbill vermutet, dass diese Neuerung einen handfesten Grund hatte: Seit Parsifal an der New Yorker Met gespielt wurde, befürchteten die Wagners, dass reiche Amerikaner sich nicht mehr die Mühe machen würden, nach Bayreuth zu pilgern. Deshalb engagierten sie Duncan als eine Art Lockvogel. Sie erregte Aufsehen auf dem Grünen Hügel, wenn sie mit amerikanischen Begleitern im Schlepptau in ihren klassischen Gewändern herumlief. Der spätere Hollywood-Regisseur Peter Sturges war zu dieser Zeit mit seiner Mutter Mary Desti in Bayreuth. Er erinnerte sich an eine Gesellschaft mit «nackten Füßen, Sandalen und griechischen Kleidchen».

Wie aus ihren Aufzeichnungen hervorgeht, stellte sich Duncan zu der lebhaften Venusberg-Musik einen choreographischen Kontrapunkt vor. In Übereinstimmung mit der Ästhetik der Symbolisten und der frühen Moderne führte sie einen suggestiven Tanz auf, um der sinnentleerten Eindeutigkeit naturalistischer Darstellung zu entgehen:

Eine einzige Geste des Bittens kann tausend ausgestreckte Arme ersetzen, ein einziger in den Nacken geworfener Kopf den bacchantischen Tumult wiedergeben, der Ausdruck für die brennende Leidenschaft im Blut Tannhäusers ist (…) Und wenn dieses furchtbare Verlangen seinen Höhepunkt erreicht, wenn es dahin gelangt, wo es alle Schranken durchbricht und wie ein unaufhaltsamer Strom dahinrauscht, dann bedecke ich die Szene mit Nebel, dass jeder Einzelne sich, ohne etwas zu sehen, aus sich selbst heraus, ein Dénouement vorstellen kann, das weit über jede konkrete Darstellung hinausgeht.

In einer ironischen Wiederholung des Tannhäuser-Skandals von 1861 ärgerten sich alte Wagnerianer darüber, dass es kein traditionelles Ballett mehr gab. In ihren Augen passten Duncans verhaltene Bewegungen und der «keusche Venusberg» überhaupt nicht zur Partitur. Die anderen Tänzer waren offensichtlich sehr viel konventioneller in ihren Bewegungen, sodass sich aus den verschiedenen Tanzstilen ein unangenehmer Kontrast ergab. Isadora Duncan kam nicht wieder.

1908 ging Duncan zum ersten Mal in Amerika auf Tournee. Der Journalist Benjamin De Casseres sprach von «Superwoman in America». Für einen Auftritt in der Carnegie Hall im Jahr 1911 mit voller Orchesterbesetzung verband sie Musik von Bach mit der Blumenmädchenszene aus Parsifal und Isoldes Verklärung. Bei anderer Gelegenheit tanzte Duncan zu Siegfrieds Trauermarsch und Brünnhildes Schlussmonolog. Wie schon in Bayreuth ignorierte sie den Aufruhr im Wagnerorchester und verkörperte, um einen Kritiker zu zitieren, die «klare, sanfte Schönheit der sinnlichen Verzückung». Nach Ernest Newman gab es in ihrem Tanz zum Walkürenritt einen Augenblick der «vollkommenen Bewegungslosigkeit», in dem «sie uns eine großartige Vorstellung von der Ekstase der Bewegung vermittelte: ich glaube, irgendetwas in ihrem verzückten Gesichtsausdruck erinnerte noch an die Freude über den wilden Ritt durch die Luft». André Levinson berichtet, dass Duncan in der Verklärungsszene so gut wie gar nicht tanzte: «Ihre Beine bewegen sich nicht: Nur gelegentlich trägt sie ein kurzer Windstoß einige Schritte weiter (…) Mit jedem Crescendo des Orchesters schüttelt sie die erhobenen Arme und wirft sie schließlich kraftvoll hin und her». Bei ihrem letzten Auftritt, bevor sie 1927 bei einem tragischen Unfall ums Leben kam, tanzte sie zu Tristan.

Fuller und Duncan verzauberten die Intellektuellen des Fin de Siècle, weil sie das Gesamtkunstwerk zu verwirklichen schienen. Aber Duncan hegte Zweifel an dem Konzept. Wie die Tanzkritikerin Mary Simonson erklärt, hatte sie das Gefühl, dass der Tanz als Wurzel alles anderen künstlerischen Tuns genug sei und nicht mit Musik und Dichtung eins werden musste. Isadora Duncan erzählte, wie sie beim Mittagessen in Wahnfried die Anwesenden schockierte, als sie sagte: «Der Meister hat einen Fehler gemacht, einen Fehler so groß wie sein Genie. Musikdrama, das ist Unsinn». Und weiter: «Der Mensch muss sprechen, dann singen, dann tanzen. Aber Sprechen, das ist das Gehirn, der denkende Mensch. Singen, das ist Gefühl. Tanzen ist die dionysische Ekstase, die alles mit sich reißt. Keines kann man mit dem anderen vermischen. Musik-Drama kann nie sein». Cosimas Blick war eisig.

Die Meisterin hätte antworten können: Wenn der Tanz sich selbst genügt, wozu dann Wagners Musik? Aber trotz allen Protests und aller Kritik waren die Künstler der Moderne dem Konzept des Gesamtkunstwerks hoffnungslos verfallen. Im Grunde ging es darum, welche Kunstform an erster Stelle steht. Dadurch, dass Fuller und Duncan zu Wagners Musik tanzten, werteten sie diese ab: Sie wurde zur Kulisse, vor der sich neuer künstlerischer Wagemut entfaltete. Es ist vielleicht kein Zufall, dass beide Frauen den Walkürenritt besonders gerne für ihren Tanz verwendeten. Walküren haben ihren eigenen Kopf.

Das Theater des Lichts

Adolphe Appia, Entwurf für Das Rheingold, 1892

Der Tanzstil von Fuller und Duncan mit den freien Bewegungen in einem offenen Raum leitete eine Revolution des Theaters ein. Um 1900 neigte sich das Zeitalter des Naturalismus dem Ende zu. Eine neue Generation von Regisseuren und Bühnenbildnern wollte alles Gerümpel von der Bühne verbannen, schauspielerischen Überschwang dämpfen und das Image der Bühne erneuern. Für viele führende Vertreter der Avantgarde – darunter Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, Georg Fuchs, Max Reinhardt, Mariano Fortuny und Wsewolod Meyerhold – war Wagner ein äußerst wichtiger Vorläufer. Da die Bayreuther Inszenierungen voll mit romantischem Schnickschnack waren, brauchte es für die Werke etwas Neues. «[E]inen Wagnerschen Widerspruch» nannte Appia das Missverhältnis zwischen der grenzenlosen Ausdruckskraft des Musikdramas und der engen Welt der bürgerlichen Bühne.

Wagner war sich dieses Widerspruchs bewusst. Er sagte zu Cosima: «nachdem ich das unsichtbare Orchester geschaffen, möchte ich auch das unsichtbare Theater erfinden!» Und doch war er bis zum Ende ein Mann des Theaters, ein geborener Schauspieler, der die Kunst des Schauspielers mit ihrer überlebensgroßen Projektion der menschlichen Persona schätzte. Martin Puchner vertritt in dem Buch Stage Fright die Ansicht, dass Wagners unbeirrbare Treue zum Theater die widersprüchlichen Reaktionen erklärt, die er bei der jungen Generation auslöste: «Beinahe selbst eine Theaterdiva, steht [Wagner] immer noch für alles, was im Zusammenhang mit dem Theater und der Schauspielkunst vielleicht grandios und verlockend, aber auch gefährlich und anstößig ist». Diese Debatte brach mit Nietzsche wieder auf, dessen große Hoffnungen für den Ring zunichte wurden, als er sich mit der Realisierung der Oper auf der Bühne auseinandersetzen musste.

In der Gruppe der Neuerer war Appia der glühendste Wagnerianer. Er wurde 1862 in Genf geboren und absolvierte ein Musikstudium. Bereits als Heranwachsender interessierte er sich für die Aufführungsprobleme der Wagneropern. 1882 besuchte er die Parsifal-Premiere, 1886 und 1888 kam er nach Bayreuth zurück, um Tristan und Die Meistersinger zu hören. In Dresden sah er den Ring. Diese Erfahrungen weckten in ihm eine außergewöhnliche Begeisterung für die Opern – «Wagner ersetzt ihm die Religion, die Liebe, eigentlich alles», bemerkte ein Verwandter. Aber er empfand auch eine große Abneigung gegen die Aufführungspraxis. Später charakterisierte er den üblichen Stil folgendermaßen: «So sehen wir gewissenhaft gekleidete historische Personen stolz eine hölzerne Treppe hinunterschreiten. Mit ihrem kostbaren ‹echten› Schuhwerk betreten sie die geschwärzten Dielen der Praktikabeln und heben sich gegen die Wände und Geländer ab, deren in bestes Licht gesetzte Bemalung uns wunderbar gemeißelten Marmor andeutet». Bayreuth war ein «Museumsstück – sonst nichts». Er begann detaillierte Szenarien für alle großen Wagneropern auszuarbeiten und veröffentlichte 1895 eine Vorstudie mit dem Titel La mise en scène du drame wagnérien. Seine erste größere Abhandlung, Die Musik und die Inscenierung, erschien 1899 auf Deutsch.

Für Appia entscheidet allein die Partitur darüber, was das Publikum zu sehen bekommt. Die Musik bestimmt den Ablauf der Zeit – sie ist die Zeit, behauptet er –, und sie erzeugt auch ein Raumgefühl. In einer Paraphrase von Wagners Definition seines Werks als «ersichtlich gewordene Thaten der Musik» schreibt Appia: «Indem wir das Wort-Tondrama aufführen, übertragen wir gewissermaßen die Musik aus der bloßen Zeitlichkeit in die sichtbare Räumlichkeit, denn die Musik nimmt – in der Inscenierung – körperliche Gestalt an. Diese Gestalt wird nun jedem Bedürfnis nach greifbarer Form gerecht (…) und zwar befriedigt dasselbe nicht mehr bloß illusorisch, der Zeit nach, sondern in vollwahrnehmbarer Thatsächlichkeit, im Raume». Den Raum öffnet man am besten mit Hilfe der Beleuchtung und nicht durch das Bühnenbild. Appia unterscheidet zwischen «verteilte[m] Licht», das der allgemeinen Ausleuchtung der Bühne dient, und «gestaltende[m] Licht», das stärker gebündelt ist und Schatten wirft. Diese Art von proto-expressionistischer Lichtmalerei wurde vor drastisch vereinfachten Kulissen eingesetzt. Appia behielt einige der traditionellen Elemente bei – die Walküren trugen weiter die gewohnte Helm-und-Speer-Tracht –, aber die Zuschauer des Fin de Siècle fanden das so vereinfachte Bühnenbild vermutlich außerordentlich unkonventionell.

Technische Fortschritte bei der Bühnenbeleuchtung ließen Appias Visionen bald Realität werden. Einen wichtigen Beitrag leistete Mariano Fortuny 1901 mit der Erfindung des Rundhorizonts, einer muschelförmigen Stoffkonstruktion hinter und über der Bühne, auf die Licht projiziert wird. Die sogenannte Fortuny-Kuppel vermittelte die Illusion eines grenzenlosen, ätherisch leuchtenden Himmels – das lebendig gewordene Prosagedicht Baudelaires zu Lohengrin. Fortuny formulierte, wie schon Appia, seine Ideen nach mehreren Besuchen in Bayreuth. Für eine Inszenierung des Tristan an der Mailänder Scala schuf der Künstler in der Spielzeit 1900/01 für den dritten Aufzug die Illusion eines ausgedehnten Sonnenuntergangs: Das Licht, das auf die Mauer und den Turm von Tristans Burg fällt, wechselt von Gelb über Rot zu Violett.

Um die starren Konventionen zu überwinden, die dem idealen Theater im Weg standen, brauchte es eine willensstarke Persönlichkeit – vielleicht jemanden wie Wagner selbst. Das war der Regisseur. Diese Position war zu Beginn des 19. Jahrhunderts eher unbedeutend. Wagner hatte die Entwicklung befördert, weil seine Werke so anspruchsvoll waren, dass es neuer Verfahren bedurfte, um ihnen in allen Einzelheiten gerecht zu werden. Die lange Probenzeit in Bayreuth und die intensive Korrepetition schufen einen Standard, der auch Skeptiker wie Eduard Hanslick beeindruckte. Er nannte Wagner «de[n] ersten Regisseur der Welt». Appia wollte noch Radikaleres einführen. «Mit dem Wort-Tondrama übernimmt die Person, die wir den ‹Regisseur› nennen und dessen Aufgabe im Augenblick darin besteht, ein Spiel mit starren Konventionen zu dirigieren, die Rolle des despotischen Lehrmeisters, der die vorbereitenden Übungen für das szenische Tableau überwacht».

Appia träumte davon, in Bayreuth zu arbeiten. Houston Stewart Chamberlain, der mit dem Bühnenbildner seit den frühen achtziger Jahren befreundet war, versuchte Cosima für Appias Ideen zu begeistern, hatte damit aber ebenso wenig Erfolg wie mit Mallarmés Dichtung oder wie Isadora Duncan mit dem Versuch, die Choreographie in Bayreuth zu modernisieren. Appia verbrachte unzählige Stunden in Bayreuth, in Aufführungen und bei Proben. Aber als Cosima ihn empfing, blickte sie ihn lange unverwandt an, dann sagte sie: «All das hat keinerlei Bedeutung».

Trotz der Zweifel der Meisterin verbreitete sich Appias Philosophie im frühen 20. Jahrhundert. Das Farbschema im Wiener Tristan von Roller und Mahler ist vermutlich von ihm beeinflusst. 1923 inszenierte Appia selbst Tristan an der Scala, mit Arturo Toscanini als Dirigent. Zu Beginn des zweiten Aufzugs waren die Zuschauer fast geblendet, so hell war das Licht der Fackel, die Tristan warnen sollte. Als Isolde sie auslöschte, waren die Liebenden in der Dunkelheit kaum mehr zu erkennen. Als Appia 1928 starb, setzten sich seine Theorien allmählich auch in Bayreuth durch. Siegfried Wagner, der die Fortuny-Kuppel seit einigen Jahren einsetzte, verärgerte die Traditionalisten mit einem leicht abstrakten, lichtdurchfluteten Tristan.

Hartes Licht auf einer kargen Bühne war auch ein Kennzeichen der Inszenierungen von Edward Gordon Craig, einem der wichtigsten Theaterreformer des 20. Jahrhunderts. Craigs frühe Aufführungen waren denen Appias vom Ansatz her sehr ähnlich, aber er gilt zu Unrecht als ein bloßer Epigone. Die Ähnlichkeit ergibt sich daraus, dass beide Anhänger der symbolistischen Ästhetik waren. Auch wenn Craig nie in Bayreuth war, so hatte er doch davon gehört: Als kleiner Junge zeigten ihm seine Mutter, Ellen Terry, und ihr Geliebter Henry Irving ein Buch mit Bildern von den Festspielen. Zeichnungen von Craigs Inszenierung von Ibsens Helden auf Helgeland aus dem Jahr 1903 gleichen dem Gralstempel in Bayreuth, wie der Theaterhistoriker Denis Bablet feststellte. Später, unter dem Einfluss von Isadora Duncan, seiner langjährigen Geliebten, entwickelte Craig das Ideal des Schauspielers als «Übermarionette» – «der Körper in Trance», ohne jedes theatralische Klischee.

Craig gesellte sich bald zu der großen Gruppe von Neuerern, die versuchten, Cosima zu überreden, die Opern in Bayreuth zu modernisieren. Siegfried, der Duncan nach Bayreuth geholt hatte, hörte ihm interessiert zu, aber Cosima blieb unbeeindruckt. Der Regisseur berichtete:

Ich sagte zu Frau Cosima, dass ich zwischen dem Durcheinander auf der Bühne in Bayreuth und den Visionen, die seine Musik heraufbeschworen, keine Ähnlichkeit sehen könne. Ich glaube, ich erinnere mich, dass sie sagte: «Und welche Bilder sehen Sie, Mr. Craig?» Ich beschrieb so etwas wie die wilde Pampa in Südamerika, das Rauschen des Windes, vielleicht ein Feuer in der Prärie, und so weiter. Als ich Frau Wagner ansah, war ihr Gesicht kaum mehr zu erkennen, weil es die gleiche Farbe angenommen hatte wie das Tischtuch, in dem sie zu verschwinden schien.

So konservativ Cosima auch gewesen sein mag, diese Geschichten über ihre Verbohrtheit werden ihr nicht gerecht. Sie war selbst eine Regisseurin mit festen Vorstellungen, sie bevorzugte stark stilisierte Bühnengestik und gab detaillierte Anweisungen für den Chor. Einem amerikanischen Theaterkritiker fiel bereits 1887 auf, dass die Beleuchtung in Bayreuth stimmungsvoller war als sonst irgendwo.

1908 lancierte Craig seine Theaterzeitschrift The Mask mit dem Manifest «The Artists of the Theatre of the Future». Er war nicht der Erste, der diese Formulierung verwendete. Bereits 1905 hatte der deutsche Kunstkritiker und Theatermanager Georg Fuchs die «Bühne der Zukunft» ausgerufen, auf der bei der Suche nach einem dynamischeren und lebendigeren Bühnenbild die Ideen Wagners und Nietzsches berücksichtigt werden sollten. Um sich von seinen Vorläufern abzuheben, gab er vor, von der Idee des Gesamtkunstwerks abzurücken. Statt einer Synthese aller Künste sollten sich die Bedürfnisse und Techniken der einzelnen Kunstformen in neuer Klarheit darstellen. Nach Juliet Koss stand Fuchs, ähnlich wie Isadora Duncan, Wagner in seinem Denken näher, als er zugab. Er konnte seine Vorstellungen in dem 1908 eröffneten, von Max Littmann entworfenen Münchner Künstlertheater verwirklichen. Die Schauspieler sahen sich einem steil aufsteigenden, schmucklosen Zuschauerraum gegenüber, der dem Festspielhaus nachempfunden war. Aber statt der tiefen Bühne in Bayreuth standen sie hier auf einer schmalen Plattform, die das Spielgeschehen in den Vordergrund rückte.

In der zweiten Ausgabe von The Mask fand sich ein Auszug aus Wagners Aufsatz «Die Revolution», in dem der Geist des Aufruhrs in der Welt schwört: «zerstören will ich die bestehende Ordnung der Dinge». Der einem gewissen Jan Van Holt zugeschriebene Kommentar lautet: «Ich bezweifle, dass die Damen und Herren in den Opernhäusern in Europa und Amerika wissen, was sie hören, wenn Wagner in den großen Opern die Klänge seiner Seele entfesselt». Das Zitat stammt von Craig, der hier ein Pseudonym benutzte. Er legt nahe, dass die gekrönten Häupter mit ihrem Beifall für Wagner der eigenen unmittelbar bevorstehenden Vernichtung applaudieren. Zukünftige Ereignisse in Russland sollten ihm recht geben.

Abstraktion

Kandinskys Landschaft mit roten Flecken II und die Ouvertüre der Meistersinger in Thought-Forms

Bei Überblicksdarstellungen der Moderne werden häufig Begriffe wie «Reinheit», «Autonomie» und «Freiheit» verwendet. Ob in der Musik, im Theater, in der Literatur oder den bildenden Künsten, ein quasi-hegelianischer Fortschrittsglaube führte den Künstler in unerforschte Gebiete. Vielleicht war das reinste aller reinen Bilder der Moderne die abstrakte Leinwand, von allem gegenständlichen Ballast befreit und manchmal auf eine einzige Farbschicht reduziert. Von dem Kunstkritiker Clement Greenberg stammt die lange Zeit vertretene These, dass Abstraktion die logische Antwort auf die immanente Materialität des Mediums ist. Seit Manet passen sich Maler der Zweidimensionalität der Leinwand und der reinen Sprache der Farben an. Greenberg formuliert sein Argument ausdrücklich als Gegensatz zu der allumfassenden, das Medium transzendierenden Ästhetik des Gesamtkunstwerks, auch wenn er Wagner nicht als Übeltäter erwähnt. Das tut Irving Babbitt 1910 in The New Laokoon: An Essay on the Confusion of the Arts, ein Werk, das Greenberg verwendet hatte. Dort wird Wagner beschuldigt, «alle Schranken und Grenzen niederzureißen».

Die Mär von der Moderne, die sich selbst, in einer Art unbefleckter ästhetischer Empfängnis ex nihilo erfunden hat, findet bei späteren Kunsthistorikern wenig Zuspruch. Viele von ihnen betonen den Einfluss des Fin de Siècle, der von Greenberg und anderen geleugnet wurde. In wissenschaftlichen Kreisen war Okkultismus einst peinlich, jetzt war er wieder akzeptiert. Losgelöst von bestehenden religiösen Praktiken entstand um 1900 ein neues Gefühl für das Heilige – für ideale Formen unter der Oberfläche der Realität. Der Wunsch, solche Formen sichtbar zu machen, führte rasch zu Experimenten mit der Abstraktion. Diagramme und Traumbilder in den theosophischen Texten bildeten eine Grundlage für die Arbeiten von Kandinsky, Hilma af Klint, Kasimir Malewitsch und Piet Mondrian. «Ich verdanke alles der ‹Geheimlehre› (Blavatsky)», schrieb Mondrian 1918.

Mit den Worten von Édouard Schuré beeinflusste Wagner, «der bedeutendste unbewusste Okkultist, der je gelebt hat», die Maler der Moderne in erster Linie auf diese mystische Weise. Kandinsky nannte zwei Ereignisse in seinem frühen Leben, die «einen Stempel auf mein ganzes Leben drückten und mich damals bis in den Grund erschütterten». Das eine war eine Ausstellung französischer Impressionisten in Moskau, das andere eine Vorstellung von Lohengrin am Bolschoi-Theater. Ein Heuhaufen von Manet, erinnerte sich Kandinsky, war als solcher nicht mehr erkennbar, aber die Farben faszinierten ihn umso mehr. Über Lohengrin schrieb er: «Die Geigen, die tiefen Basstöne und ganz besonders die Blasinstrumente verkörperten damals für mich die ganze Kraft der Vorabendstunde. Ich sah alle meine Farben im Geiste, sie standen vor meinen Augen. Wilde, fast tolle Linien zeichneten sich vor mir». Danach war Kandinsky überzeugt, dass «die Malerei eben solche Kräfte, wie die Musik besitzt, entwickeln könne».

In seiner Jugend prägten deutsche Einflüsse Kandinsky. Die Sprache lernte er von seiner Großmutter mütterlicherseits, die aus dem Baltikum stammte und ihm als Kind deutsche Märchen erzählte. Kandinsky studierte Musik, er spielte Cello und Klavier. Ende 1896, nach den beiden Epiphanien in Moskau, ging er nach München, um sich auf die Malerei zu konzentrieren. Dort kam er mit Wagnerismus, Symbolismus, Okkultismus, dem «Kosmikerkreis» um Stefan George sowie den quasi-nietzscheanischen Philosophien des dionysischen Paganismus und des Hedonismus in Berührung. Die Theosophie vermittelte ihm die Vorstellung von der Kunst als Wegbereiterin für verborgene Wahrheiten im Gegensatz zur materialistischen Kultur.

Kandinsky erläuterte seine Weltanschauung in der Abhandlung Über das Geistige in der Kunst, die er 1909 und 1910 in deutscher Sprache verfasste und später erweiterte und überarbeitete. Der Maler verdammt den «ganze[n] Alpdruck der materialistischen Anschauungen, welche aus dem Leben des Weltalls ein böses zweckloses Spiel gemacht haben», und zitiert Helena Blavatsky in dem Sinn, dass die Menschheit sich nach innen wenden und einer spirituellen Revolution unterziehen sollte. Der Künstler kann auf diesem Weg vorangehen. Eine wirkungsvolle Technik ist die obsessive Wiederholung, sei es eines bestimmten Wortes oder Satzes in einem Drama von Maeterlinck oder die Rekurrenz einer Phrase in einer Oper Wagners. Der Komponist charakterisiert den Helden nicht nur durch theatralische Ausrüstungen, Schminken und Lichteffekte (…), sondern durch ein gewisses, präzises Motiv, also durch ein rein musikalisches Mittel. Dieses Motiv ist eine Art musikalisch ausgedrückter geistiger Atmosphäre, die dem Helden vorausgeht, die er also auf Entfernung geistig ausströmt.

Solche Wiederholungsmuster ziehen sich durch Kandinskys Arbeiten auf dem Weg vom Symbolismus zur abstrakten Malerei. Ein beliebtes Motiv sind Pferd und Reiter – der Held in Bewegung. Auf dem Bild Der blaue Reiter galoppiert ein blauer Mann auf einem weißen Pferd über ein grünes Feld. In Abschied könnte das Bild eines Ritters, der sich von einer Jungfrau abwendet, auf Lohengrin verweisen, auch wenn kein Schwan zu sehen ist. Die Gemälde aus der Zeit von 1908 bis 1913 zeigen Reiter, die über Wiesen traben, Turniere austragen oder goldene Schwerter in den Händen halten. Darunter mischen sich Bilder vom Jüngsten Gericht, vom Garten Eden und dem Heiligen Georg mit dem Drachen. Das Bild Landschaft mit roten Flecken II ist der offensichtlichste Fall von wagnerianischem Mystizismus. Der finnische Kunsthistoriker Sixten Ringbom schockierte die Kandinsky-Forschung, als er darauf hinwies, dass dieses Gemälde Ähnlichkeit mit einer Illustration in Annie Besants und C.W. Leadbeaters theosophischem Text Thought-Forms von 1905 hat, in dem die Beziehungen zwischen Klang, Gefühl und Farbe untersucht werden. In einem Abschnitt, der sich mit «Formen aus Musik» beschäftigt, zeigen Besant und Leadbeater eine Visualisierung von Wagners Musik, eine glockenförmige Farbfläche, die über einer Kirche in den Himmel ragt. Kandinsky scheint die spitzen Berge und die roten Flecken nachzubilden, auch wenn die Kirche bei ihm zu einer unendlich hohen Säule geworden ist.

Zwischen 1910, als Kandinsky die erste Fassung von Über das Geistige in der Kunst abgeschlossen hatte, und 1912, als der Aufsatz «Über Bühnenkomposition» im Almanach des Blauen Reiters erschien, ließ die Bewunderung für Wagner ein wenig nach. Der Künstler und Wissenschaftler Chris Short ist der Meinung, dass Kandinsky das Gesamtkunstwerk in seinen späten Schriften ablehnte und stattdessen für ein transzendentales Theater aus Klang, Bewegung und Farbe plädierte. Wagner habe zwar beeindruckende Monumentalität geschaffen, sagt Kandinsky, aber der Versuch, parallele Wirkungen in jeder Kunstform zu erzeugen, führe nur zu einer äußerlichen Einheit: «Der innere Klang der Bewegung bleibt aus dem Spiel». Die Kritik erinnert an Mallarmé, der sich ein Theater der Imagination wünschte, ohne die lärmende Maschinerie von Bühne und Orchester.

Kandinsky spricht von der «inneren Notwendigkeit» als etwas, das weit über das bloße Spektakel hinausgeht. Der Ausdruck wird Hegel zugeschrieben, stammt aber wahrscheinlich von Wagner. In Das Kunstwerk der Zukunft sagt er, dass ein Mensch sich niemals selbst erkennen kann, «bis sein Leben der treue Spiegel der Natur, die bewußte Befolgung der einzig wirklichen Nothwendigkeit, der inneren Naturnothwendigkeit ist», und kein von «der Religion, der Nationalität oder dem Staate» bestimmter Plan. Das bringt Kandinskys Denken besser auf den Punkt als irgendeine Formulierung bei Hegel. Wieder lehnt ein Künstler der Moderne Wagner ab, behält aber dessen Ideen bei.

«Innere Notwendigkeit» war auch ein fester Begriff bei dem Komponisten Arnold Schönberg, der seine höchst umstrittene Erkundung nichttonaler Harmonien – der «Atonalität», wie man sie später nannte – als natürliche Fortführung der Chromatik im Tristan sah. Kandinsky und seine Partnerin Gabriele Münter besuchten ein Konzert von Schönbergs Zweitem Streichquartett und den Drei Klavierstücken, in denen sich die Tonalität vor den Ohren des Zuhörers auflöst. In den letzten beiden Sätzen des Quartetts singt eine Sopranistin gemeinsam mit dem Orchester Vertonungen von Stefan Georges Gedichten «Litanei» und «Entrückung». Auf dem Höhepunkt der «Litanei» wird Georges offensichtliche Anspielung auf Parsifal – «Töte das sehnen · schliesse die wunde!» – ergänzt durch ein musikalisches Echo von Kundrys Schmerzensschrei im zweiten Aufzug, vom hohen H zum tiefen Cis. Kandinskys Reaktion war das Bild Impression III (Konzert), in dem die ungestalte schwarze Form eines Klaviers im Kontrast zu leuchtenden Farbblöcken steht.

Kandinsky begnügte sich nicht mit Theorien zum Theater, er schrieb auch eigene Theaterstücke. Das erste hieß ursprünglich Riesen und später Der Gelbe Klang. Die Musik war von Thomas de Hartmann, einem in der Ukraine geborenen Komponisten, der unter dem Wagner-Protegé Felix Mottl gearbeitet hatte. Das handlungslose Drama besteht aus traumähnlichen Tableaus: gelbe Riesen, die wortlos singen, Menschen, die in kränklichem Licht weiße Blumen schwenken, ein Kind, das in einem kapellenähnlichen Raum eine Glocke läutet, ein Tanz, der in Chaos und Dunkelheit endet. Wie bei den Gemälden werden wir Zeuge einer mythischen Erzählung, die kaum mehr Spezifisches enthält. Schönbergs Musikdrama Die glückliche Hand ist ein ähnliches Experiment, in dem Wagner’sche Versatzstücke wie Kelch, Schwert, Amboss, ein Goldstück und ein Monster in einer Erzählung über ungestillte Sehnsucht auftauchen.

Ein vergleichbar abstrakter Heroismus findet sich im Werk des in München geborenen Malers Franz Marc, der sich Kandinsky und Münter in ihrer Künstlerkolonie in Murnau anschloss. Marc bewunderte in seiner Jugend Wagners Musik, er sah in der Götterdämmerung ein Symbol für die Größe des Zeitalters. Das Manifest «Die Wilden Deutschlands» ist eine Variante von Wagners Kunst-Religion: Er sagt, den neuen deutschen Künstlern gelänge es, «[d]urch ihre Arbeit ihrer Zeit Symbole zu schaffen, die auf die Altäre der kommenden geistigen Religion gehören und hinter denen der technische Erzeuger verschwindet».

Marcs expressionistische Eschatologie springt den Betrachter bei dem 1913 entstandenen Gemälde Tierschicksale förmlich an. Das Bild wurde im Ersten Weltkrieg beschädigt und von Paul Klee restauriert. Es zeigt einen Wald, in dem ein Feuer ausgebrochen ist, die Waldtiere – Rotwild, Pferde, Wildschweine – sind in großer Panik. In der Mitte steht ein gewaltiger Baum, in dem der Kunsthistoriker Frederick S. Levine Yggdrasil erkannt hat, die Weltesche aus der nordischen Mythologie. Er sieht eine Verbindung zur Götterdämmerung, wo der Verfall der Weltesche das Zeichen für das Ende der Götter ist. Wie Levine schreibt, scheint Marcs Baum dem Feuerregen zu trotzen. Vier Rehe haben am unteren rechten Bildrand Schutz gefunden, sie könnten das Inferno überleben. Vielleicht bringt das Armageddon die Erneuerung der Welt und stellt die Einheit mit der Natur wieder her – die Götterdämmerung als glorreiche Wiedergeburt.

Franz Marc fiel 1916 bei Verdun. Im selben Jahr nahm die schwedische Mystikerin Hilma af Klint einen Zyklus von 144 Aquarellen und Bleistiftzeichnungen in Angriff, den sie Parsifal nannte – eine Botschaft aus der verborgenen Welt, nach der sich so viele Künstler sehnten. Hilma af Klint, eine lange Zeit vernachlässigte Wegbereiterin der abstrakten Malerei, schöpfte als Steiner-Schülerin aus der Theosophie, dem Rosenkreuzertum und der Anthroposophie. Ihre Werke zeigen häufig komplizierte geometrische Muster, schwebende symbolische Formen und eine Palette leuchtender Farben. Die Parsifal-Serie entwickelt sich von Bildern dunklen Gefangenseins – ein Lichtpunkt im Zentrum einer grau-schwarzen Spirale – bis zu einem schimmernden chromatischen Spektrum von Quadraten und Kreisen. Die schwedischen Wörter für «nach unten», «nach hinten», «nach außen», «nach vorne», «nach oben» und «nach innen» finden sich überall. Die Bilderserie deutet eine Initiationsreise an, ähnlich wie Parsifals langer, erratischer Weg zum Gral. Es könnte das «unsichtbare Theater» sein, von dem Wagner geträumt hatte.

Moderne Romane

«[D]ie Männer und Frauen, die um 1910 Romane zu schreiben begannen, [hatten] sich dieser großen Schwierigkeit zu stellen – daß es keinen englischen Romanautor gab, von dem sie ihr Handwerk lernen konnten». Das schrieb Virginia Woolf in dem Essay «Mr. Bennett und Mrs. Brown», in dem sie auch die grundlegende Veränderung des menschlichen Charakters verkündete. Der Roman war die literarische Form der englischen Sprache schlechthin: Die umfangreichen Erzählungen von Jane Austen, den Brontë-Schwestern, Charles Dickens und George Eliot waren Welten für sich, autonome Realitäten. In den Augen Woolfs konnten die älteren Erzählstrategien das moderne Leben nicht angemessen erfassen. Sie kritisierte edwardianische Romanciers für die ausschließliche Konzentration auf die «Textur der Dinge» und die Unfähigkeit, das innere Leben der Figuren darzustellen, besonders derer, die nicht aus derselben Gesellschaftsschicht wie der Autor stammten oder das gleiche Geschlecht hatten. «Alle menschlichen Beziehungen haben sich verschoben – die zwischen Herren und Bediensteten, zwischen Eheleuten, Eltern und Kindern». Woolfs Kritik richtet sich unter anderem gegen Arnold Bennett, der in Sacred and Profane Love eine schwülstige wagnerianische Verführungsszene zwischen einem Mann und einer Frau eingebaut hat.

Da es keine zeitgenössischen englischsprachigen Vorbilder gab, sahen sich die Romanschriftsteller anderweitig um: bei der französischen Dichtung, die sich dem freien Versmaß zugewandt hatte, bei der impressionistischen und post-impressionistischen Malerei, die nach Mallarmé «nicht die Sache an sich, sondern die Wirkung, die sie auslöst», wiedergab, bei der Philosophie von Nietzsche, der Psychologie von Freud und Jung, dem Mythographen James Frazer und bei der Musik, denn die Begeisterung für Wagner war immer noch nicht ungebrochen.

Auch wenn der menschliche Charakter sich verändert hatte, lebten die alten Verhaltensmuster weiter. Der Ring, Tristan und Parsifal bewiesen die anhaltende Dynamik des mythischen Materials, das seit Jahrhunderten in der menschlichen Gesellschaft lebendig war. Die literarische Moderne schuf Erzählungen, in denen moderne Figuren archetypische Heldenrollen übernehmen, unter anderem auch auf der Basis der Charaktere vom Fliegenden Holländer bis zu Parsifal. Thomas Mann hatte in den Buddenbrooks bereits die Allegorie des Rings nachempfunden, Willa Cather hat Siegfried und Brünnhilde in den Prärie-Erzählungen neues Leben eingehaucht. Bei den britischen Vertretern der Moderne sind diese Beziehungen eher unterschwellig – vielleicht, weil Wagner in dem ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts Teil der offiziellen Kultur geworden war, Zierrat in der bürgerlichen «Textur der Dinge».

Ford Madox Ford, ein Hauptinitiator der Bewegung, wuchs in dem vermutlich wagnerianischsten Haushalt Londons auf. Sein Vater Francis Hueffer war ein aus Deutschland eingewanderter Musikkritiker, der versuchte, Wagner den viktorianischen Massen und der präraffaelitischen Elite nahezubringen. Ford begegnete dem Meister vermutlich 1877 in London. Er behauptete, er könne sich an die «furchtbaren Augen» Wagners und an andere prominente Freunde seines Vaters erinnern, obwohl er damals erst drei Jahre alt war. Als begeisterter Musiker komponierte Ford selbst, in einem Stil, der sich eher für den Salon als für die Wagnerbühne eignete. In den neunziger Jahren verfasste er, dem Vorbild seines Vaters folgend, einen Essay mit dem Titel «Wagner Educationally Considered».

Dann wandte er sich der Literatur zu. Sein erster Roman The Shifting of the Fire ist eine vergleichsweise konventionelle Erzählung von einer jungen Liebe, die an finanziellen Problemen scheitert. Der Text ist voller Leitmotive, der Protagonist spricht von der «Musik der Zukunft». Fords Erstling war stilprägend für die britische Moderne: Der erste oder zweite Roman eines Autors ist oft besonders stark von Wagner geprägt. Das gilt auch für Lawrences The Trespasser (Auf verbotenen Wegen), Forsters The Longest Journey und Virginia Woolfs Voyage Out.

Nach der Jahrhundertwende propagierte Ford einen neuen literarischen Stil – hart, klar, anti-romantisch. Er definierte Dichtung als etwas, das «eine bestimmte Realität in eine bestimmte Perspektive rückt», und fügte eine Warnung vor Wagner hinzu: «Bevor man sentimental wird, schreibt man besser über den Inhalt der Mülltonne als über eine Blume unter der Hecke. Auch setzt man besser auf die blutarme Verkäuferin in der Ausstellung, mit schlechten Zähnen im billigen schwarzen Kleidchen als auf Isolde. Sie ist bodenständiger und anrührender». Ezra Pound verstand die Botschaft: Bevor er Ford begegnete, bastelte er an mittelalterlichen concetti, las Péladan und hörte, wie es scheint, Tristan. 1916 war Pound dann der perfekte Anti-Wagnerianer, sein Stil schroff und knapp. «Wagner ist ein Versager», schrieb er. Er produzierte ein zeitloses Nō-Drama, mit einer vagen Verbindung zur Tristan-Erzählung, so als ob er sie entsentimentalisieren wollte. Später verkündete er: Es gibt zwei ästhetische Philosophien – die wagnerianische, «die den Zuschauer verwirrt, weil sie in jedem Augenblick möglichst viele seiner Sinne gleichzeitig reizt», und die vortizistische, «die versucht, den Geist auf eine bestimmte Definition von Form oder Rhythmus zu fokussieren». Nur die Letztere genügte seinen Ansprüchen.

Im Jahr 1898 begegneten sich Ford und Joseph Conrad, geboren als Józef Korzeniowski, ein polnischer Marinekapitän im Ruhestand, der nun den gewagten Versuch unternahm, als englischsprachiger Romanschriftsteller zu reüssieren. Drei Jahre zuvor hatte Conrad seinen ersten Roman, Almayer’s Folly, publiziert, der von der Begegnung des Autors mit Tristan in Brüssel beeinflusst war. In einem Brief an die belgische Schriftstellerin Marguerite Poradowska schreibt Conrad, dass sein Buch «mit einem langen Solo für Almayer endet, fast so lang wie das Solo in Wagners Tristan». Später behauptete der Autor, dies sei seine einzige Begegnung mit Wagner gewesen, sonst sei sein Verhältnis zu dem Komponisten von «abgrundtiefer Unwissenheit» geprägt. Conrads Biograph Frederick Karl bezweifelt das, denn der Schriftsteller stilisierte sich gern als «den Jungen vom Land, der zufällig bei der Literatur gelandet ist». Um die Jahrhundertwende beschäftigte sich Conrad ganz sicher mit Wagner. In einem Brief an seinen Verleger verteidigte er sein langsames Arbeiten und den spärlichen wirtschaftlichen Erfolg damit, dass er etwas Besonderes sei: «Ich bin modern und möchte an den Musiker Wagner und den Bildhauer Rodin erinnern, die beide zu ihrer Zeit ein wenig hungern mussten».

Der Stil Conrads hat einen eindringlichen, beschwörenden Rhythmus. Die Sätze rollen dahin dahin wie große Wellen, Ideen werden wie Leitmotive wiederholt und verändert. Dem aufmerksamen Leser wird nicht entgehen, dass ein einziges Wort die letzten Seiten von Conrads Romans Heart of Darkness durchzieht, seine albtraumartige Vision des Kongos unter belgischer Kolonialherrschaft aus dem Jahr 1899: «die Finsternis einer undurchdringlichen Nacht (…) in der sternenbedeckten Finsternis (…) aus dem Herzen der Finsternis (…) die karge Finsternis seines Herzens (…) das Herz einer siegreichen Finsternis (…) Die Finsternis wurde tiefer (…) jenseits der Schwelle der ewigen Finsternis (…) [ein] unirdisches Licht in der Finsternis (…), in der siegreichen Finsternis (…) des Stromes der Finsternis». Das letzte Wort der Erzählung scheint vorbestimmt: «Über der offenen See hing eine schwarze Wolkenwand, und die ruhige Wasserstraße, die bis an die äußersten Enden der Erde führte, strömte düster unter einem bedeckten Himmel dahin als führte sie in das Herz einer gewaltigen Finsternis». Steht Tristan hinter diesen hypnotischen Wiederholungen? Das ist eine faszinierende Hypothese, auch wenn John DiGaetani in Richard Wagner and the Modern British Novel schreibt, dass es sicherer wäre, von einer «opernhaften, inszenierten und mythischen Atmosphäre» zu sprechen.

Mitunter bezieht sich Conrad ganz klar auf Wagner. In der Südsee-Erzählung «Freya of the Seven Isles» trägt die Titelfigur einen Namen aus dem Ring. Sie spielt, «inmitten des Geflackers der gleißenden Blitze und des rundum grollenden Donners, der einem die Haare zu Berge stehen ließ, grimmige Wagner-Musik». In Almayer’s Folly, Heart of Darkness und Victory taucht das Motiv des mit einem Fluch belegten Schatzes auf. Ford, der Conrads literarisches Echo und sein Teilzeitstenograph war, ermutigte ihn vermutlich zu diesen Anspielungen. Die beiden hatten nicht nur zusammen an einer Reihe von Romanen gearbeitet, sie unterstützten sich auch gegenseitig beim Schreiben. In der gemeinsam verfassten Novelle The Nature of a Crime von 1909 sieht ein korrupter Rechtsanwalt Wagners Tristan und überlegt, dass der Liebestrank eine Metapher für entschiedenes, wenn auch mitunter selbstzerstörerisches Handeln ist: «Jeder Mensch weiß, was es bedeutet, irrational zu handeln, unter dem Einfluss irgendeiner Leidenschaft (…) Der Trank ermöglichte es einem Mann nur, das zu tun, was er sowieso tun würde, wenn er die Möglichkeit hätte».

Conrads vielleicht bedeutendster Roman Nostromo von 1904 hat die Wucht des Rings in modernem Gewand. Er spielt in Südamerika, in der fiktiven Republik Costaguana, wo die Silbermine von San Tomé das gesellschaftliche Gefüge zerstört. Der Conrad-Forscher Paul Wiley zieht einen offensichtlichen Vergleich: «Der Fluch, der auf dem Silber lastet, ist genauso verhängnisvoll wie der auf dem gestohlenen Gold in Wagners Ring, denn die Gier vernichtet nicht nur die Protagonisten des Romans, sondern sie schließt auch die Liebe als erlösende Kraft aus». Der Besitzer des Bergwerks ist Charles Gould, der gekommen ist, um seinen «riesigen geheimen Einfluss» in Costaguana geltend zu machen – bis hin zur Einsetzung eines Diktators, der seine Interessen unterstützt. Gould ist überzeugt, dass er mit seinem Reichtum die Einführung der Zivilisation fördern könnte. Seine Frau Emilia hat sich pädagogischer Arbeit und der Wohltätigkeit verschrieben. Die beiden sind wie Wotan und Fricka, hinter dem schönen Schein verbirgt sich Lieblosigkeit. Das Bergwerk ist ein neues Nibelheim. «Früher einmal hatte man die Mine zumeist mit Peitschenhieben auf Sklavenrücken betrieben, und ihre Ausbeute wurde mit dem vollen Gewicht an Menschenknochen bezahlt». Im Rheingold treibt Alberich seine Horden mit der Peitsche an, und Wotans Schuld ist beglichen, wenn Freia mit Gold aufgewogen ist. Bei Wagner sind Alberich und Wotan Spiegelbilder: Der eine gibt die Liebe für Gold auf, der andere strebt nach uneingeschränkter Macht, um einer gescheiterten Ehe zu entkommen. Gould ist kalt und besessen, Wotan und Alberich in einer Person.

Angesichts eines Staatsstreichs droht Gould, die Mine in die Luft zu sprengen, lieber zerstört er sie, als dass sie in falsche Hände gerät. Ein konventionellerer Roman hätte mit dieser Götterdämmerung geendet. Aber der Fluch ist immer noch wirksam. Die Revolte wird niedergeschlagen, zum Teil durch den heldenhaften Einsatz des charismatischen Hafenarbeiters Giovanni Battista Fidanza, auch «Nostromo» genannt («Bootsmann» oder «unser Mann»), der Gould als zentrale Figur des Romans ablöst. Nostromo und Martin Decoud, einem intriganten Journalisten, wird ein Teil des Silbers anvertraut, das sie auf einen Leichter bringen. Als das Boot in der Nacht angegriffen wird, beschließen sie, den Schatz auf einer Insel zu verstecken. Decoud bleibt zurück, um ihn zu bewachen, er wird wahnsinnig und begeht Selbstmord. Nostromo, der den Behörden erzählt hat, das Boot sei untergegangen, geht es eine Zeitlang finanziell gut, weil er sich immer wieder heimlich von dem Silber holt. In den Schlusskapiteln wird er das letzte Opfer des Silbers – ein Siegfried, der zu Fafner wird. Nostromo wird beschrieben als «Sklave des Schatzes», «Sklave des Silbers von San Tomé» und «Herr und Sklave des Schatzes von San Tomé». Das sind fast die gleichen Worte, mit denen Alberich den Ring verflucht: «des Ringes Herr / als des Ringes Knecht».

Mrs. Gould ist der Inbegriff des Mitgefühls im kapitalistischen Dunkel. Nostromo nennt sie «Schimmernd! Unverderblich!». Als er ihr auf dem Totenbett verrät, wo das Silber versteckt ist, beschließt sie, weder ihrem Mann noch sonst jemandem davon zu erzählen. «Lassen Sie es für immer verloren sein», sagt sie. Wie Brünnhilde, die dem Rhein den Ring zurückgibt – «Dein Gold fass’ ich, / und geb’ es nun fort» –, versucht sie, den Fluch zu brechen, der ihre Ehe und beinahe auch ihren Mann zerstört hat. Es gelingt ihr nicht ganz. Am Ende des Romans steuert Dr. Monygham, Goulds wohlmeinender, aber verbitterter Arzt, die Insel an und «fragt (…) sich, was er dort wohl vorfinden werde». Vielleicht ist er der nächste Herr und Knecht des unheilbringenden Schatzes.

1908 gründete Ford The English Review, eine der regen kleinen Zeitschriften, in denen die angloamerikanische Moderne Gestalt annahm. Unter anderem wollte man Schriftsteller aus der Arbeiterschicht veröffentlichen – «authentische Darstellungen einer Lebensform, die bisher keine Stimme hatte». In einer der frühen Ausgaben finden sich mehrere Gedichte von David Herbert Lawrence, dem Sohn eines Bergmanns aus den Midlands. Vielleicht dachte Ford, dass jemand mit einem solchen Hintergrund mit Wagner und anderen Formen der Dekadenz noch nicht in Berührung gekommen war. Aber in den Midlands war Wagner ebenso bekannt wie in Willa Cathers Nebraska. Lawrence war in der Nähe von Nottingham aufgewachsen, wo er zu den Pagans, einer intellektuell angehauchten Gruppe von Jugendlichen, gehörte, die über Wagner, Nietzsche, Darwin, Marx und den schwulen Sozialisten Edward Carpenter diskutierten. Die Bergleute, soll Lawrence gesagt haben, «wollten, dass aus ihren Söhnen gebildete Menschen werden». Wie viele andere Laienchöre in den Bergbaugebieten hatte auch die Nottingham Sacred Harmonic Society Wagner im Repertoire. Im Jahr 1900 begeisterten mehrere hundert Sänger aus Wales das Londoner Publikum mit dem Pilgerchor aus dem Tannhäuser.

1908 nahm Lawrence eine Stelle als Lehrer in Croydon an. Sein Urteil über die Wagneropern, die er in London sah, fiel zwiespältig aus. Tristan fand er «lang, schwach und ein wenig hysterisch», Siegfried konnte auch keinen großen Eindruck machen. Er bekundete seine Vorliebe für die italienische Oper und schrieb: «Zum Teufel mit Wagner und dem ganzen Anschreien gegen das Schicksal und den Tod». Aber in seinem zweiten Roman The Trespasser (Auf verbotenen Wegen) erzählt er von einem extremen Fall von Wagnerwahn, der auf einem tatsächlichen Vorfall beruht.

Eine Freundin von Lawrence, die Lehrerin und Schriftstellerin Helen Corke, entwickelte Gefühle für ihren Geigenlehrer Herbert Macartney, einen verheirateten Mann, der in Covent Garden im Ring spielte und in einem «Wirbelsturm aus Musik und Emotion» lebte. Als Macartney versucht, mit Helen zu schlafen, besteht sie darauf, dass die Beziehung platonisch bleibt, vermutlich weil sie lesbisch ist. Um die Spiritualität ihrer Leidenschaft zu betonen, nimmt sie den Namen Sieglinde an, Macartney wird zu Siegmund. Ein typischer Eintrag in ihrem Tagebuch: «Siegmund ist in einer frivolen Stimmung, er pfeift das Frühlingslied aus der ‹Walküre›. Er ist so weit weg von mir – ich frage mich schon, ob ich nur eine aus Träumen gewirkte Seele liebe und nicht die Realität». Schließlich verzweifelt Macartney und nimmt sich das Leben.

In Lawrences Erzählung heißen die Liebenden Helena und Siegmund. Wie die Protagonisten in d’Annunzios Il trionfo della morte (Der Triumph des Todes) oder Batilliats Chair mystique können sie nicht anders, als die Welt durch eine Wagner’sche Brille zu sehen. Ein Nebelhorn wird mit einem langgezogenen Ton in Tristan verglichen. Ein Sonnenuntergang ist «lohengrinesk». Siegmund fühlt sich in einem Traumland verloren, wie Brünnhilde, die «in ihrem großen hellen Feuerring schläft». Das Geratter des Zugs erinnert an den Walkürenritt. Kurz bevor Helena die Nachricht von Siegmunds Tod erreicht, summt sie Melodien aus den Opern, während sie in Tintagel herumwandert, der Burg der Artussage, die mit König Marke in Verbindung gebracht wird.

Im Gegensatz zu anderen Tristan-Adaptionen der Zeit lässt The Trespasser das übliche Liebestod-Desaster aus. Lawrence, der am Anfang seines lebenslangen Kreuzzugs gegen sexuelle Repression stand, weigerte sich, Geschichten mit dem Liebestod-Motiv zu schreiben, Geschichten von der «Wollust des Unterganges», wie Thomas Mann den Tod in Venedig genannt hatte. (Lawrence fand die Novelle ekelhaft.) Siegmunds Tragödie soll vielmehr die Unvereinbarkeit von leidenschaftlicher Phantasie und dem eintönigen bürgerlichen Leben bekräftigen. Der Tod des armen Mannes – er erhängt sich an einem Garderobehaken – ist völlig unromantisch. Helena überlebt und macht sich auf die Suche nach einem wärmeren, bodenständigeren Leben. Statt ihrer Liebe zur Musik abzuschwören, lernt sie Deutsch, damit sie «Wagner im Urtext lesen» kann.

Lawrence beschäftigte sich intensiver mit der deutschen Kultur, als er sich in Frieda Weekley verliebte, eine geborene von Richthofen. Das war etwa zu der Zeit, als The Trespasser veröffentlicht wurde. Das Paar verkehrte bald in Bohemien-Kreisen auf dem Kontinent, dazu gehörte auch eine Künstlerkolonie in Ascona, wo man auf einer Parsifal-Wiese okkulte Riten zelebrierte und nackt tanzte. Viele Jahre lang kultivierte Lawrence «den alten Geist des vorgeschichtlichen Deutschlands, wie er am Ende der Geschichte wiederkommen wird», wie er später schrieb.

In den berühmten Romanen seiner frühen Reifeperiode gibt es eine Reihe von Figuren mit Wagner’schem Charakter und Namen. Die Brangwen-Schwestern Gudrun und Ursula, eine Künstlerin und eine Lehrerin, kommen sowohl in The Rainbow von 1915 wie auch in Women in Love (1913–16) vor. In der Götterdämmerung löst Gutrunes Hochzeit mit Siegfried die Katastrophe aus. Ähnlich ist in Women in Love Gudruns Affäre mit dem Industriellen Gerald Crich Ursache einer Gewaltexplosion. Gerald vereint Züge verschiedener Charaktere Wagners in sich: Mit blondem Haar und muskulösem Körper wirkt er zunächst wie ein angelsächsischer Siegfried, als er aber dann mit den Schwestern schwimmen geht, heißt es, er sei «Wie ein Nibelung» – ein Alberich, der hinter den Rheintöchtern herpaddelt. Als Direktor des Bergwerks ist Gerald der «Gott der Maschine», er ähnelt tatsächlich Alberich und natürlich auch Gould in Nostromo. Die Bergleute sind «geschwärzte (…), leicht verunstaltete menschliche Wesen (…), die sich alle nach seinem Willen bewegten». Schließlich wendet sich Gudrun einem verweichlichten, zynischen deutschen Künstler und Intellektuellen zu, der Loerke heißt. Der Name erinnert an Loge, den Mittelsmann im Ring. Die Handlung steuert auf eine Katastrophe zu, als die jungen Leute in den Alpen Urlaub machen. «Man fühlt sich tatsächlich übermenschlich», sagt Gudrun auf Deutsch, «mehr als menschlich.» In mörderischem Zorn versucht Gerald sie zu erwürgen. Stoddard Martin hat recht, wenn er vom Untergang eines Gottes spricht, der «das Ende» sucht. Gerald geht in den Schnee hinaus und stirbt.

In beiden Romanen gibt Ursula das Bild einer großartigen Brünnhilde oder Isolde ab, auch wenn ihre erotischen Abenteuer genauso modern sind wie bei Colette. Sie hat ein lesbisches Verhältnis, und ihre Affäre mit Rupert Birkin, einem Alter Ego von Lawrence, erreicht Tristan-ähnliche Höhen nächtlicher Ekstase. Hugh Stevens schreibt in einem Aufsatz über Wagner und Lawrence, dass Ursula im letzten Kapitel von The Rainbow eine Art Verzückung erlebt. Sie vermutet, dass sie schwanger ist, und fühlt sich von Feuer umgeben wie Brünnhilde auf ihrem Felsen: «Es war, als ob sie auf einem Scheiterhaufen stünde, Flammen an ihr aufzüngelten und sie verzehrten (…) sie schienen sie fort und in den Frieden zu tragen». Sie sieht «das heftige Aufblitzen der Hufe, ein unruhiges, bläuliches Blitzen rings um eine Bodensenke». Schließlich wölbt sich ein Regenbogen über dem Nibelheim der Midlands, sinnlicher Mystizismus breitet sich aus:

Und der Regenbogen stand auf der Erde. Sie wußte, daß die beschmutzten Menschen, die vereinsamt in harten Krusten über das Antlitz der verderbten Erde hinkrochen, noch am Leben waren, daß der Regenbogen verankert war in ihrem Blut und in ihrem Geist weiterleben würde, auf daß sie ihre verkrusteten Hüllen der Zersetzung von sich werfen und neue klare nackte Leiber zu neuem Keimen daraus hervorgehen würden, zu neuem Wachstum, sich erheben würden zu Licht und Wind und dem reinen Regen des Himmels. Im Regenbogen erkannte sie das neue Gebäude auf der Erde, die alte zerbröckelnde Verderbtheit der Häuser und Fabriken hinweggefegt, die Welt ein lebendiger Bau aus Wahrhaftigkeit, würdig der Wölbung des Himmels.

Im Rheingold ist der Regenbogen eine trügerische Erscheinung, sein Glanz wird von der Gier der Götter getrübt. Im Roman von Lawrence gleicht er eher der Melodie, die am Ende der Götterdämmerung erklingt und Wiedergeburt verheißt. Über den Flammen steht unversehrt eine Walküre.

E.M. Forster war um die Jahrhundertwende der Typ von Mann, der zu Wagner schlecht nein sagen konnte – schwul und kultiviert, fühlte er sich gesellschaftlich isoliert. Sein Vater kam aus reichem Haus, starb aber jung, und obwohl Forster in komfortablen Verhältnissen aufgewachsen war, hatte er nicht das Gefühl, zur Oberschicht zu gehören. Er wurde in der Schule gemobbt und flüchtete sich deshalb in Bücher, Kunst und Musik. An der Universität in Cambridge trat er der elitären Geheimgesellschaft der Apostles bei, wo er zahlreiche junge Männer kennenlernte – Lytton Strachey, Clive Bell, Saxon Sydney-Turner, Leonard Woolf, John Maynard Keynes und die Brüder von Virginia Woolf, Adrian und Thoby Stephen –, die später den Kern der Bloomsbury Group in London ausmachten. Wagnerismus war in diesem Kreis weit verbreitet, ebenso wie Homosexualität.

In The Longest Journey, seinem zweiten Roman, der 1907 erschien, zeichnet Forster ein fiktives Porträt der Apostles. Auf den ersten Seiten versucht ein Student, das Vorspiel zu Rheingold auf dem Klavier zu spielen. Später hat Ricky Elliot, ein verträumter und äußerst sensibler Schriftsteller mit einem Klumpfuß, eine Rheingold-Phantasie. Der innere Monolog imitiert das Es-Dur-Crescendo am Beginn von Wagners Ring:

Musik glitt an ihm vorbei wie ein Fluss. Er stand an den Quellen der Schöpfung und hörte die Monotonie der Urzeit. Dann sang ein unbekanntes Instrument eine kleine Phrase. Der Fluss strömte unbeirrt weiter. Die Phrase wurde wiederholt, und ein Zuhörer wusste vielleicht, dass es ein Fragment der Melodie aller Melodien war. Edlere Instrumente nahmen es auf, die Klarinette schützte, die Blechbläser ermutigten, und mit dem Flüstern der Geigen stieg es an die Oberfläche. In einem großen Unisono wurde die Liebe geboren, die Flamme der Flammen, sie erleuchtete den dunklen Fluss unter ihm und den jungfräulichen Schnee in der Höhe. Seine Flügel waren unermesslich, seine Jugend ewig; die Sonne war ein Juwel an seinem Finger, mit dem er die Welt segnete. Die Schöpfung, jetzt nicht mehr monoton, begrüßte ihn mit einer anschwellenden Melodie, mit stärkerem Glanz. War die Liebe eine Feuersäule? War sie ein Wildbach der Musik? War sie größer als beides – eine Berührung zwischen Mann und Frau??

Die Apostles verwenden Wagner als Code, wenn sie sich mit ihrer Umwelt auseinandersetzen. Rickie und sein Freund Ansell, ein Philosoph, diskutieren in Briefen die Frage, ob es ratsam ist zu heiraten: Rickie führt Brünnhilde als positives Beispiel an, Ansell sieht Elsa in Lohengrin eher skeptisch. Für die Musikwissenschaftlerin Michelle Fillion verweisen solche Szenen darauf, wie gefährlich es ist, Mythologie auf das wirkliche Leben zu übertragen. Sie schreibt: «Wagner erweist sich als Sirenenlied, das phantasiebegabte Menschen von ‹der Vorstellung der Realität› und ‹der ethischen Forderung, dass man sich dieser Realität stellen muss› ablenkt» – zentrale Überzeugungen in Forsters ausgesprochen antimetaphysischer Weltsicht.

The Longest Journey ist mehr als eine Satire des akademischen Wagnerismus: die Opern vermitteln hier Einsichten: Rickie selbst sieht sich als Amfortas, er humpelt wegen einer Wunde, die ebenso psychosexuell wie physisch sein könnte. Er hofft, dass «seine Wunde vielleicht heilt, wenn er sich anstrengt und seine Augen den Heiligen Gral wiedersehen». Später, als Rickie in einer freudlosen Ehe und dem unbefriedigenden Lehrerberuf gefangen ist, lernt er Stephen kennen, einen ungehobelten Bauern mit den blonden Locken und den blauen Augen eines Wagnerhelden. Die erotische Spannung zwischen den beiden – «Komm mit mir als ein Mann (…) zusammen sind wir lebendig», sagt Stephen – ist umso problematischer, da sich herausstellt, dass sie Halbbrüder sind. Es war vermutlich klug, dass Forster darauf verzichtete, die Figur Siegfried zu nennen. Als die beiden auf dem Land in der Abenddämmerung spazieren gehen, sieht Stephen ein zerknülltes Stück Papier auf einem Bach schwimmen, das er mit einem Streichholz anzündet: Es wird zu «einer Flammenrose (…) es brannte, als wollte es für immer brennen». Forster kommt hier auf Rickies Rheingold-Vision zurück, mit der «Feuersäule» und dem «Wildbach der Musik». Für diesen Mann, der sich nach einer Liebe außerhalb der Gesellschaft sehnt, bleibt nur der Liebestod. Er fühlt, wie ihm der magische Strom entgleitet und er in die Langweile seiner Ehe zurücksinkt. Als Stephen betrunken auf den Bahngleisen einschläft, rettet ihn Rickie, wird aber selbst von dem heranrasenden Zug getötet. Der Proletarier Siegfried lebt weiter, verklärt durch die Erinnerung an Rickie.

In The Longest Journey findet man weder die eleganten Konturen noch den scharfen Verstand von Forsters späteren Romanen. Es ist jedoch mit viel Herzblut geschrieben, und Forster hat sich nie davon distanziert. Anders als viele seiner Generation blieb er Wagner treu. Nach Bayreuth kam er erst 1954. Einige seiner Figuren im Spätwerk wenden sich gegen den Komponisten, sie sind aber nicht wirklich überzeugend. In Howards End von 1910 beklagt die praktisch veranlagte Margaret Schlegel die Vermischung der Kunstformen, so wie das auch Irving Babbitt in The New Laokoon tut, einem Roman, der im selben Jahr erschien: «Von Zeit zu Zeit tauchen da in der Geschichte solche genialen Brunnenvergifter wie Wagner auf, die alle Gedankenbrunnen auf einmal aufwühlen. Einen Augenblick lang ist es großartig. Ein Sprudeln wie nie zuvor. Aber hinterher – so viel Schlamm; und die Brunnen –, die fließen nun gewissermaßen nur all zu leicht ineinander und nicht einer wird noch klares Wasser führen». Diese heftige Kritik passt nicht in den Kontext eines Romans, der die Versöhnung von Gegensätzen feiert. Und später hilft Margaret tatsächlich, «die Regenbogenbrücke zu bauen, die in uns allen den Bogen von der Prosa zur Leidenschaft schlagen sollte». Die Metapher aus Rheingold unterstreicht das Motto des Romans: «Only connect».

Stream of Consciousness

Der Kanon der Moderne wird von Männern dominiert, und ihr Werk verströmt Macho-Geruch: die Pose des Gesetzlosen, Prügeleien in der Öffentlichkeit, erbitterter Streit darüber, wer was als Erster getan hat. Wagner selbst war ein gutes Beispiel für ein extrem unsicheres männliches Ego. Hilma af Klint fand den Weg zur abstrakten Malerei ohne auf revolutionäre Angeberei zurückzugreifen, und auch in der Literatur öffnete sich durch die Technik des Stream of Consciousness ein solcher Weg. Virginia Woolf, die kreativste Vertreterin dieser Richtung, mochte die streitsüchtige Haltung ihrer männlichen Kollegen nicht – Erzählungen über «selbstgefällige Antihelden, die in der modernen Welt verloren sind», wie ihre Biographin Hermione Lee schreibt. Das heißt nicht, dass Woolf in ihrem Schreiben zurückhaltender war. George Eliot hatte die unerzählten Geschichten von Frauen mit dem «Getöse, das auf der anderen Seite des Schweigens liegt» in Verbindung gebracht. In Woolfs Werk ist dieses Getöse ohrenbetäubend.

Eliots Lebensgefährte George Henry Lewes führte 1860 den Begriff des «Stream of Consciousness» ein, kurz nachdem Wagner den Tristan fertiggestellt hatte, die Oper der unendlichen Melodie. Nach Lewes entspringt der «große und mächtige Strom von Empfindungen» den inneren Reaktionen eines Beobachters auf die Reize der äußeren Welt. William James übernahm die Formulierung 1890 in The Principles of Psychology. Er sprach von einer «wuchernden Vielfalt von Objekten und Beziehungen». Im literarischen Kontext wurde der Ausdruck erstmals 1918 verwendet, als May Sinclair drei Romane von Dorothy Richardson rezensierte – die ersten Fortsetzungen des dreizehnteiligen Pilgrimage-Zyklus Richardsons. Sinclair schrieb: «In diesem Fortsetzungsroman gibt es kein Drama, keine Situation, keinen Schauplatz. Es geschieht nichts. Das Leben geht einfach immer weiter. Es ist Miriam Hendersons Stream of Consciousness, der immer weitergeht».

May Sinclair erwähnt in diesem Zusammenhang A Portrait of the Artist as a Young Man (Ein Porträt des Künstlers als junger Mann) von James Joyce, das 1914/15 erschien. Offensichtlich kannte sie die Werke von Gertrude Stein nicht, The Making of Americans (1902–11) wurde erst 1925 publiziert und war vielleicht der erste durchgehend als Stream of Consciousness angelegte Roman. Auch Katherine Mansfield und Virginia Woolf erwähnt sie nicht. Die Definition des «Stream of Consciousness»-Stils ist mit der Zeit unklar geworden. Die syntaktisch aufgebrochenen inneren Monologe in den frühen Werken von Joyce unterscheiden sich deutlich von der eher durchkomponierten erlebten Rede bei Mansfield und Woolf. Trotzdem gelingt es beiden Autorinnen, die Wechselbeziehung zwischen subjektivem Bewusstsein und der äußeren Realität überzeugend darzustellen.

Die Musik spielte in der literarischen Moderne eine ganz besondere Rolle. In den Pilgrimage-Romanen weist Richardson auf die Allgegenwart der Musik in Deutschland hin, wo junge Frauen Musikunterricht erhalten und dabei lernen, über sich selbst nachzudenken. Mansfield beschäftigte sich in ihrer Jugend ernsthaft mit Musik, sie spielte Cello und erwog eine Karriere als Musikerin. 1907, als sie achtzehn Jahre alt war, besuchte sie eine Aufführung der Walküre, an die sie sich beim Zelten auf der Nordinsel Neuseelands erinnert. In ihrem Tagebuch schreibt sie: «Ein Vogel – groß und fast lautlos – fliegt vom Fluss direkt in den sanft gefärbten Himmel – Es gibt kein anderes Geräusch als die Stimme des leidenschaftlichen Flusses – Sie klettern auf den großen, schwarzen Felsen & sitzen zusammengekauert dort droben – allein – heftig, beinahe brutal denkend – wie Wagner». In einem anderen Eintrag steht: «Oh, das Meer und Wagner zusammen – Ich danke Gott, dass ich fünf Gedichte geschrieben habe». Mansfield war mitten in einer Affäre mit Maata Mahupuku, einer Halb-Maori, und diese schwärmerischen Äußerungen über Wagner spiegeln vielleicht ihre emotionale Befreiung.

Zu dieser Zeit arbeitete sie an einem Roman mit dem Titel Juliet, der unvollendet blieb. Hier spielt Wagners Musik eine düstere Rolle. Statt die Emotionalität einer Frau zu befreien, wird sie von der Musik erstickt, die Frau wird zum Opfer lüsterner Männer. Die Titelfigur hat sich in den begabten Cellisten David verliebt, einen Präraffaeliten mit «verträumten, feinen Gesichtszügen». Er und seine Musik vermitteln Juliet das Gefühl, dass «ihre Seele zum ersten Mal in ihrem Leben ganz wach und lebendig ist». Zu Davids Londoner Künstlerfreunden gehört Rudolf, ein suspekter Dandy. Als die Handlung ihren verhängnisvollen Lauf nimmt, sitzt Rudolf am Klavier, spielt die Ouvertüre zu Tannhäuser und macht Juliet Vorwürfe, sie sei zu konventionell und zu ängstlich:

Er begann mit dem Venus-Motiv. «Hier bin ich», sagte er, «ein Draufgänger, ein Liebhaber all dessen, was du lieben möchtest, denn meine Mutter war eine Tänzerin und mein Vater ein Künstler. Und sie waren nicht verheiratet –» Er hörte auf zu sprechen, aber die Musik erfüllte das Zimmer. Er wiederholte den wundervollen Ruf der Venus. «Ah, das ist göttlich», sagte er. «Das ist, was du sein solltest, Juliet. Ach – wie ich mich Tannhäuser nahe fühle». Nun überflutete die Musik Juliets Seele. Das Zimmer verblasste. Sie hörte ihre heiße, schwere, leidenschaftliche Stimme über dem Sturm der Gefühle – «Hör auf, hör auf», sagte sie. Sie fühlte sich, als ob er sie mit einem Zauber belegt hätte. Sie zitterte von Kopf bis Fuß vor Zorn & Entsetzen.

Es ist eine typisch Wagner’sche Verführungsszene, wenn auch mit einer überraschenden Wendung: Der Verführer hat – ganz androgyn – die Rolle der Femme fatale, der Venus übernommen. Die List ist erfolgreich: Als Rudolf Juliet an sich zieht, gibt sie sich ihm hin. Aber wir fühlen Juliets Angst und Panik, als diese erotisch-musikalische Falle zuschnappt. Wenige Stunden später kommt David zurück, der in einem Sommerkonzert Wagner gehört hat. Rudolf improvisiert wie verrückt auf dem Klavier. «Ich bin noch ganz von Wagner erfüllt», sagt David, «& siehe da, er ist leibhaftig hier, in meinem Zimmer». Rudolf antwortet: «Ich bin Wagner – ich fühle mich phantastisch!» Er legt David die Hand auf den Arm, so als ob eine weitere Verführung geplant wäre.

Mansfields reifer Stil verbindet den Stream of Consciousness mit einem scharfsichtigen Realismus, der häufig von ihrer Kindheit in Neuseeland beeinflusst ist. Delia da Sousa Correa ist überzeugt, dass die musikalischen Erfahrungen der Schriftstellerin, nicht zuletzt ihre Begegnung mit Wagner, ihr Verständnis von «poetischer Prosa» beeinflusst haben, um mit den Worten Baudelaires zu sprechen, den Mansfield in ihrem Tagebuch zitiert. Für Correa illustrieren die folgenden Zeilen aus der Erzählung «At the Bay» von 1921 diese Musikalität, nicht nur in der rhythmischen Abfolge auf der Seite, sondern auch weil der Klang Teil der Erzählung wird:

Ah-ah! Klang es von der schläfrigen See her. Und aus dem Buschwald drang das Geräusch kleiner Bäche, die rasch und leichtfüßig zwischen glatten Steinen hindurchschlüpften und sich in farnbewachsene Wasserlöcher stürzten, hinein und wieder hinaus; von den großen Blättern klatschten dicke Tropfen nieder, und etwas anderes – was war es nur? – regte sich leise und zitterte; ein Zweig knackste, und dann eine solche Stille, als ob einer lausche.

1923, kurz vor ihrem Tod, machte Katherine Mansfield einen interessanten Vermerk für eine neue Erzählung: «Tante Anne. Ihr Leben mit der Tannhäuser-Ouvertüre». Wer Tante Anne war und was der Tannhäuser ihr bedeutete, wissen wir nicht. Vielleicht plante Mansfield eine Erzählung wie Cathers «A Wagner Matinée», in der die Musik einer älteren Frau hilft, ihr verkümmertes Selbst wiederzufinden.

Virginia Woolf sagte einmal, unter den Schriftstellern sei Mansfield die einzige gewesen, die sie beneidete. Es fiel ihr schwer zu entscheiden, was sie von Wagner halten sollte. Manchmal schien sie ihn genauso zu bewundern wie ihr Bruder, Adrian Stephen, und sein Freund aus Cambridge, Saxon Sydney-Turner. Sie begleitete die beiden 1909 auf einer Reise nach Bayreuth, wo Parsifal einen tiefen Eindruck hinterließ: «Ich fühlte mich von Tränen umgeben. Ich denke, das ist die bemerkenswerteste der Opern; beinahe unmerklich gleitet sie von der Musik zu den Worten». In einem unsignierten Aufsatz für die Times sieht sie den Komponisten in bester Gesellschaft: «Wagner scheint wie Shakespeare schließlich eine solche technische Meisterschaft erreicht zu haben, dass er sich nun auch wie ein Vogel in Regionen bewegen konnte, in denen er anfangs kaum atmen konnte». Kurz darauf ging sie als Walküre verkleidet auf einen Kostümball für das Frauenwahlrecht.

Aber vier Jahre später war ihr Wagner plötzlich unerträglich. Nach einer Aufführung des Rings schrieb Woolf: «Meine Augen sind blutunterlaufen, meine Ohren abgestumpft, mein Gehirn ist nur noch eine breiige Masse – oh, der Lärm und die Hitze, und die schreiende Sentimentalität, die mich früher hingerissen hat und heute vollkommen still sitzen lässt». Zehn Jahre später beschreibt sie in einem Brief an eine jüngere Freundin ihre Begeisterung für Wagner als etwas, was die Männer ihr aufgedrängt hätten: «Neulich Abend war ich im Tristan; aber die Liebesszene langweilte mich. Als ich in Ihrem Alter war, dachte ich, sie sei das Schönste auf der ganzen Welt – oder sagte ich das nur wegen Saxon? Ich habe oft gelogen im Covent Garden Opera House». Und doch singt sie zur selben Zeit bei einem Spaziergang durch London das Frühlingslied aus der Walküre, und in den dreißiger Jahren hört sie zu Hause die Meistersinger: «Ich sitze da mit der Partitur & dirigiere & werde wütend, wenn sie mir nicht folgen». Diese Zwiespältigkeit ist nicht wie bei Nietzsche jugendlicher Überschwang, der in Ablehnung umschlägt. Es ist eher so, dass Woolf immer wieder zu Wagner zurückkehrt, mal enthusiastisch, mal skeptisch, aber immer mit dem Gefühl, dass es irgendetwas in dieser Musik gibt, das sie für ihr «Handwerk» brauchen kann.

Virginia Woolfs Vater, der viktorianische Schriftsteller Leslie Stephen, war nicht besonders musikalisch, aber er vermittelte seinen Kindern den Wert deutscher Kultur. Sie war erst sechzehn, als sie 1898 zum ersten Mal den kompletten Ring sah. In ihren Briefen mehren sich die Verweise auf Wagner um 1907, als sie mit Adrian am Fitzroy Square lebte, einem der ersten Treffpunkte der Bloomsbury Group. Einige Jahre lang hatte der Dirigent Hans Richter in Covent Garden Wagner-Aufführungen organisiert, und die Mitglieder der Bloomsbury Group kamen in hellen Scharen. Woolf schreibt in ihren Briefen, dass sie ihren «Richter nicht opfern [kann]», dass sie auf dem Weg zu den Meistersingern ist, dass ihr Bruder Wagner auf dem Klavier spielt. Während Richters Wagner-Saison im Jahr 1908 berichtet Woolf: «wir gehen fast jeden Abend in die Oper und am Nachmittag lernen wir Deutsch». Leonard Woolf, Virginias späterer Mann, erinnert sich an einen «Wagnerkult», mit Sidney-Turner als Hohepriester, der ärgerlich wurde, wenn jemand einen anderen Komponisten lobte.

Der Wagnerismus in Bloomsbury erreichte seinen Höhepunkt im Jahr 1909, als Virginia Woolf Adrian und Sidney-Turner nach Bayreuth begleitete. Im selben Jahr besuchte Thomas Mann das einzige Mal die Festspiele, und es ist gut möglich, dass beide Schriftsteller am 7. August dort den Parsifal sahen. In «Impressions at Bayreuth», einem Artikel in der Times, spricht Woolf von Gefühlen, die sie nicht so recht in Worte fassen kann, die «sehr tief und vielleicht unbeschreiblich» bleiben. Was ihr bei Parsifal auffällt, ist die Verschmelzung von sinnlichen und geistigen Impulsen: «Irgendwie hat Wagner die Sehnsucht der Ritter nach dem Gral so vermittelt, dass sich die starke menschliche Emotion mit der überirdischen Natur dessen, was sie suchen, verbindet (…). Man wird von der Emotion erhitzt und gleichzeitig von der Ruhe ergriffen, denn die Musik führt die Worte so fort, dass wir den Übergang kaum bemerken». Am scharfsichtigsten sind jedoch die Passagen, in denen nicht von dem Geschehen im Festspielhaus die Rede ist, sondern von dem, was Woolf erlebt, wenn sie in den Pausen hinausgeht.

Vom Hügel über dem Theater blickt man auf ein flaches Land, eben und ohne Hecken; es ist nicht schön, aber es ist sehr weit und still. Man sitzt zwischen den Rüben und sieht eine riesige alte Frau mit einer blauen Baumwollhaube auf dem Kopf, eine Gestalt wie bei Dürer, die ihre Hacke schwingt. Die Sonne lockt den schweren Geruch aus dem Heu und den Kiefern, und wenn man überhaupt an etwas denkt, dann daran, eine Verbindung zwischen dieser einfachen Landschaft und der Landschaft auf der Bühne zu finden. Wenn die Musik schweigt, entspannt sich der Geist und weitet sich in angenehmer Umgebung: die Hitze und das gelbe Licht, das unregelmäßige aber nicht unmusikalische Geräusch der Insekten und des Laubs beruhigt die Gedanken. In der nächsten Pause, zwischen sieben und acht, spielt hier heraußen noch ein weiterer Akt: es ist jetzt dämmrig und spürbar kühler; das Licht ist schwächer und auf den Straßen liegen keine Schatten mehr. Die Gestalten, die sich in leichten Kleidern zwischen den Alleebäumen bewegen, mit der tiefen blauen Luft hinter ihnen, wirken seltsam dekorativ. Schließlich, wenn die Oper zu Ende ist, ist es schon spät; und auf halbem Weg vom Hügel herab blickt man zurück auf den dunklen Strom von Kutschen, die Lampen schwanken eine über der anderen, wie flackernde Fackeln.

Dieses schriftstellerische Meisterstück kann es mit Willa Cathers frühen Wagner-Rezensionen aufnehmen, mit ihren Schilderungen der Sänger vor und nach der Vorstellung. Bezeichnenderweise handelt es sich um Impressionen in Bayreuth und nicht von Bayreuth. Eine präzise Beschreibung der Menschen und ihrer Umgebung mischt sich mit einem Bewusstsein, das von Parsifal selbst auszugehen scheint. Besonders faszinierend ist Woolfs Wahrnehmung der «Musik» der Insekten und des Laubs, die sich synästhetisch mit visuellen Eindrücken, Gerüchen und Gefühlen vermischt. Das letzte Bild von den Kutschen, die sich wie ein «dunkler Strom» bewegen, die aussehen, als ob sie Fackeln tragen würden, ergibt ein für Woolf typisches Tableau: Es ist schön und lässt den Betrachter gleichzeitig frösteln.

Zu dieser Zeit arbeitete Woolf an ihrem ersten Roman, den sie ursprünglich Melymbrosia nannte. Die Rohfassung wurde Anfang 1910 fertig. Es folgten umfangreiche Überarbeitungen, erst 1913 lag die endgültige Fassung vor, dann mit dem Titel The Voyage Out. Die Anstrengung führte zu einem psychischen Zusammenbruch: Im September 1913 versuchte Virginia Woolf, sich mit einer Überdosis Veronal das Leben zu nehmen, sodass der Roman erst 1915 veröffentlicht werden konnte. Wie The Trespasser und The Longest Journey ist auch The Voyage Out kein völlig überzeugender Versuch, Ideen von Wagner zu verarbeiten und gleichzeitig die Ästhetik des Fin de Siècle zu überwinden. Für Woolf ist dieser Kampf sehr persönlich, da es um Fragen der Geschlechtszugehörigkeit, der Sexualität und der kulturellen Identität geht. Es ist eine Erzählung des Eintauchens und des Überwindens, an deren Ende die Heldin stirbt und die Autorin überlebt.

Die im Titel angesprochene Reise ist sowohl eine geographische wie auch eine spirituelle. Rachel Vinrace, eine sensible junge klavierspielende Engländerin, begibt sich auf eine Reise nach Südamerika, von der sie nicht zurückkehren wird. Im zweiten Kapitel sehen wir sie in ihrer Kabine auf dem Schiff, umgeben von Büchern und Noten. Im Raum steht ein Klavier, und sie «saß dort stundenlang und spielte sehr schwierige Musik, las ein wenig Deutsch». Sowohl in den frühen wie in den späteren Fassungen des Romans liest sie Verse aus Isoldes Auflehnung gegen Tristan im ersten Aufzug, in dem Isolde von Irland nach Cornwall verschleppt wird, wo sie König Marke heiraten soll. Hier das Original und eine blumige spätviktorianische Übertragung, wie sie von Woolf verwendet wurde:

Der zagend vor dem Streiche

sich flüchtet wo er kann,

weil eine Braut er als Leiche

für seinen Herrn gewann!

Dünkt es dich dunkel,

mein Gedicht?

In shrinking trepidation

His shame he seems to hide

While to the king his relation

He brings the corpse-like Bride.

Seems it so senseless what I say?

In Melymbrosia, dem ersten Entwurf für den Roman, sind diese Verse aus Tristan Auslöser eines Tagtraums. Rachels Geist wandert zum Horizont, in eine an Conrad erinnernde «ungeheuere Unbestimmtheit». In The Voyage Out geht Rachel sehr viel unbekümmerter mit Wagner um. Sie muss laut lachen, als sie den Abschnitt liest, und auf die Zeile «Seems it so senseless what I say?» reagiert sie sarkastisch: «Allerdings! hatte sie ausgerufen und das Buch zu Boden geworfen.» Tristan ist kaum mehr als ein billiges Schmuckstück aus dem Fin de Siècle, das man kurz ansieht und dann wegwirft. Rachel ist jetzt moderner, lässiger und frecher.

Bevor das Schiff die Reise über den Atlantik antritt, gesellen sich Richard Dalloway, ein ehemaliger Parlamentsabgeordneter, und seine Frau Clarissa vorübergehend zu der Reisegruppe. Auf den ersten Blick wirken sie wie wichtigtuerische, unangenehme Menschen. Trotzdem tragen beide zur Erweiterung von Rachels Bewusstsein bei. Bei Mrs. Dalloway deutet sich bereits der komplexe Charakter an, für dessen Erforschung ein eigener Roman nötig sein wird: Sie denkt über die Vergeblichkeit nach, «sich in einer eigenen kleinen Welt abzukapseln, mit Bildern und Musik und allem Schönen». Wenn sie in die Gesichter der armen, hungrigen Kinder blickt, möchte sie «die ganze Malerei und die Schriftstellerei für so lange Zeit ruhen (…) lassen, bis derlei Dinge nicht mehr existieren».

Als Mrs. Dalloway die Tristannoten sieht, tut sie so, als würde sie daraus spielen, und sagt: «Erinnern Sie sich an dies hier? Ist das nicht himmlisch? (…) Und dann Tristan (…) und Isolde!» Danach schwelgt sie in Erinnerungen an Bayreuth: «Ich werde meinen ersten Parsifal nie vergessen – ein brütend heißer Augusttag und dann kommen diese ganzen dicken alten deutschen Frauen mit ihren wallenden, hochgeschlossenen Gewändern und dann das dunkle Theater, und die Musik setzt ein, und man mußte einfach schluchzen». Allerdings schließt sie mit der Bemerkung: «ich glaube nicht, daß die Musik im allgemeinen gut für den Menschen ist». Rachel muss sich also aus ihrem ästhetischen Kokon befreien, was sie auch bald tut, allerdings anders, als Mrs. Dalloway sich das vermutlich vorgestellt hatte: Mitten in einem Sturm drückt ihr Mr. Dalloway einen Kuss auf die Lippen, was sie gleichermaßen befreiend und erschreckend findet.

Echos aus Tristan durchziehen den ganzen Roman. Rachel reist mit ihrer Tante Helen, die, wie Brangäne in der Oper, die Heldin vergöttert und ihretwegen «von düsteren Vorahnungen erfüllt» ist. In Südamerika verliebt sich Rachel in den wohlhabenden Möchtegern-Romancier Terence Hewet, ihre Affäre spielt sich in einer üppigen, schwülen Landschaft ab, die an den Garten von König Marke erinnert. Rachel fragt: «Sind wir an Deck eines Flußdampfers auf einem Fluß in Südamerika? Bin ich Rachel, bist du Terence?» Zum Vergleich hier einige der zahlreichen Augenblicke des ekstatischen Vergessens von Tristan und Isolde: «Welcher König?» – «Tristan du, ich Isolde».

Als die Gesellschaft auf Entdeckungsreise im Dschungel ist, arrangiert Woolf eine Liebesnacht mit einigen besonders gelungenen Verweisen auf Tristan. Rachel und Terence gehen voraus, versichern sich dabei gegenseitig ihrer Liebe und beschließen zu heiraten. Die Reisegefährten rufen immer wieder nach ihnen: «Die Stimmen der anderen hinter ihnen klangen mal ferner, mal näher (…) Hinter ihnen wurden erneut Rufe laut, die sie warnend darauf aufmerksam machten, daß sie zu weit nach links abkamen. (…) Die rufenden Stimmen hinter ihnen drangen nicht durch das Gewässer, in das sie nun hinabgesunken waren». Aber die Liebenden sind entrückt, sie hören nicht mehr auf die eigenen Worte: «So schön war der Klang ihrer Stimmen, daß sie allmählich immer weniger auf die Worte achteten, denen sie Gestalt verliehen». In Wagners Liebesnacht warnt Brangäne die Liebenden, dass es bald Tag werden wird – «Habet Acht!» –, aber ihre Stimme geht in der Orchestermusik unter, die das Glück der beiden ausdrückt. In Melymbrosia findet sich in der Dschungelszene ein erotischer Moment anderer Art, als Rachel und Helen allein herumwandern und sich im Gras tummeln. Von diesem lesbischen Subtext, der sich auch in Michael Fields Isolde-Brangäne-Drama The Tragedy of Pardon findet, ist in der endgültigen Fassung nicht mehr viel übrig, aber ein Rest bleibt, wenn Rachel sich an Helens «weichen Körper» erinnert und an «die kräftigen Arme, die sie liebevoll umfingen».

Rachel kommt mit Fieber aus dem Dschungel zurück und stirbt kurz darauf. In Virginia Woolf and Classical Music stellt Emma Sutton fest, dass die Geschlechterrollen bei diesem Liebestod ins Gegenteil verkehrt sind: Rachel leidet und halluziniert, bevor sie stirbt, Terence bleibt zurück, um die Totenklage über ihrem Leichnam anzustimmen. In Melymbrosia tauchen wir im Moment ihres Todes in Rachels Bewusstsein ein: Wie Isolde fühlt sie, wie sie «sinkt und sinkt». The Voyage Out übernimmt die Perspektive von Terence, und die Diskrepanz zwischen diesem ziemlich langweiligen Kerl und der verzückten Isolde sorgt für Ironie und Komik. Aus «Tristan! … Isolde!» wird «Hallo, Terence … Nun, Rachel!». Höchstes Glück verkommt zu sentimentalem Klischee: «Nie sind zwei Menschen so glücklich gewesen, wie wir es waren. Niemand hat je so geliebt wie wir geliebt haben». Doch dann setzt sich Pathos durch: Als Terence klar wird, «daß es hier noch eine Welt gab, in der er Rachel niemals mehr wiedersehen würde», schreit er ihren Namen heraus.

In den Augen von Emma Sutton ist The Voyage Out eine feministische Kritik an Tristan. Die Protagonistin lässt sich von Wagners Zauber einlullen, sie gerät in einen Zustand der Sprachlosigkeit, wo sie doch eigentlich ihr inneres Selbst kultivieren und artikulieren sollte. Es könnte aber auch sein, dass Rachel nicht wagnerianisch genug ist, dass sie nicht Isoldes Stärke hat. So argumentiert Louise DeSalvo, die Herausgeberin von Melymbrosia. Rachel muss die «notwendige und unausweichliche Gleichsetzung von Frau und Fürsorge» erdulden, «von Frau und Liebe, von Fürsorge und Diskriminierung, von Liebe und Wahnsinn, von Liebe und Ohnmacht, von Ohnmacht und Selbstmord, von Liebe und Tod». Woolf drängt die Frauen dazu, «das Selbstverständnis von Machtlosigkeit und Unfähigkeit abzulegen». Rachel hätte mehr auf Isoldes zornige, trotzige Worte achten müssen.

Die frühen Entwürfe lassen tatsächlich vermuten, dass Woolf ursprünglich vorhatte, den Verlust weiblicher Macht von der heidnischen Vergangenheit bis zur christlichen Gegenwart zu beklagen. Im ersten Aufzug von Tristan singt Isolde voller Wut: «Entartet Geschlecht!» Sie fordert ein Wiederaufleben der alten Hexenkünste, einen Sturm der Vergeltung. Auch wenn Rachel selbst zu schwach ist, solche Kräfte heraufzubeschwören, wütet nach ihrem Tod im Roman ein symbolischer Sturm. In dem Hotel mit den reichen englischen Gästen richtet er keinen Schaden an, aber es könnten weitere Stürme folgen.

Auf der Suche nach dem Gesamtkunstwerk: Marcel Proust

In der Zeit nach Wagner versuchten sich viele Schriftsteller an eindrucksvollen mehrteiligen Projekten. Die Bücherregale bogen sich unter dem Gewicht der Trilogien, Tetralogien und noch längerer Werke: Dorothy Richardsons Pilgrimage-Romane, Ford Madox Fords Parade’s End, Thomas Manns Joseph und seine Brüder, Romain Rollands Jean-Christophe – Letzteres die Geschichte eines deutschen Komponisten. Das beeindruckendste dieser Werke ist Marcel Prousts À la recherche du temps perdu (Auf der Suche nach der verlorenen Zeit), das zwischen 1913 und 1927 in sieben Teilen veröffentlicht wurde, die letzten drei davon posthum, der Autor war 1922 gestorben. Auch wenn Proust den Ring nie als Vorläufer erwähnt hat, ist es offensichtlich, dass ihm der Zyklus half, ein fiktionales Werk von so gewaltigem Ausmaß zu konzipieren, dessen Struktur von Leitmotiven zusammengehalten wird. À la recherche ist eine der großartigsten Schöpfungen aus der Zeit nach Wagner, der Roman ist nie schwülstig, er bleibt immer eine Art persönliches Gespräch. Woolf lobte Proust dafür, dass er «verfestigte, was nie zu fassen war – und daß er es in diese schöne und vollkommen dauerhafte Materie verwandelt hat».

Wie der Ring hatte auch À la recherche du temps perdu seinen Ursprung in einer verhältnismäßig einfachen Idee für eine Geschichte, die immer größer wurde und sich in verschiedene Teile auffächerte. Jean-Jacques Nattiez beschreibt diesen Prozess in seinem Buch Proust musicien. Wagner begann mit dem Ende, mit Siegfrieds Tod. Proust begann mit einem Entwurf für den halb-fiktionalen Essay Contre Sainte-Beuve, der sich mit den Erinnerungen beschäftigt, die wir mit Gegenständen und Orten verbinden – allen voran mit dem Geschmack einer Madeleine, der die Kindheit wieder aufleben lässt. Nachdem der Entwurf für Siegfrieds Tod fertig war, dachte Wagner, er müsse auch die früheren Ereignisse des Dramas erzählen, um dem Ende das notwendige Gewicht zu verleihen. Proust erweiterte seinerseits den mittleren Teil seiner Erzählung, sodass aus Kapiteln Bücher wurden. Über die Entstehung des Rings wird in La prisonnière (Die Gefangene), dem fünften Band von À la recherche, gesprochen. Prousts Erzähler Marcel stellt sich Wagners Verwunderung vor, als er «plötzlich merkte, dass er dabei war, eine Tetralogie zu schaffen». Der Komponist muss eine «nachträgliche (…) Einheit» gesehen haben, weil sich beim Zusammensetzen von Einzelteilen ein Netzwerk von Wechselbeziehungen ergibt. Diese Kurzfassung trifft jedoch eher auf À la recherche zu als auf den Ring.

Nattiez verweist auch auf einen verdeckten wagnerianischen Hintergrund des fiktiven Komponisten Vinteuil, dessen Musik über den gesamten Zyklus hinweg in entscheidenden Augenblicken zu hören ist. Im ersten Roman hört der Schöngeist und Kunstsammler Charles Swann ein «kleines Thema» aus Vinteuils Sonate – eine Melodie, die sein Leben durchzieht und später auch das von Marcel. Sie erfüllt eine ähnliche Funktion wie ein Leitmotiv. Nach Thomas Grey sind Wagners Motive nicht nur ein Mittel zur Kategorisierung, sondern auch eine «Angelegenheit des musikalischen Gedächtnisses, man erkennt Dinge wieder, an die man sich nur vage erinnert und versucht, herauszufinden, welchen Sinn sie in dem neuen Kontext haben könnten». Genau so zieht sich das «kleine Thema» durch Prousts Werk. Aparterweise ist dieses Leitmotiv selbst ein Stück Musik: Es ist gewissermaßen eine Metapher seiner selbst.

In den Aufzeichnungen aus den Jahren 1913–1916 schreibt Proust: «Ich werde die Entdeckung der wiedergefundenen Zeit durch Gefühle darstellen, die von einem Löffel, von Tee usw. ausgelöst werden, als eine Erleuchtung à la Parsifal». An was für eine Art von Erleuchtung denkt er? Es ist gut möglich, dass er an den Karfreitagszauber dachte, der in einem frühen Entwurf von Le temps retrouvé (Die wiedergefundene Zeit) ausführlich diskutiert wird. Aber vielleicht meint er auch Parsifals sexuell-spirituelle Epiphanie im zweiten Aufzug: «Amfortas! – – / Die Wunde!» Von dieser Epiphanie haben sich eine Reihe schwuler und lesbischer Leser, von Ludwig II. bis Gertrude Stein, stark angesprochen gefühlt.

Proust wurde 1871 geboren und in einer Zeit erwachsen, in der fast jeder, der sich zu den Ästheten zählte, Wagnerianer war. Er schloss sich den intellektuellen Besuchern der Concerts Lamoureux an, auch wenn er den Beifall missbilligte, mit dem die Zuschauer Stücke aus den frühen Opern Wagners bedachten, andererseits aber die Transzendenz in Tristan nicht zu würdigen wussten. Vermutlich absichtlich klingt er wie Huysmans’ ungeheuer snobistischer Held Des Esseintes. Wenn man bedenkt, dass Proust sich in dieser Zeit mit seiner Homosexualität arrangierte, überrascht das Faible für Wagner nicht: In den 1890er Jahren war Wagner ein weit verbreiteter Code für schwule Neigungen. Proust lernte Wagner durch Robert de Montesquiou kennen, einem Verehrer von König Ludwig II. Ihm wurde die zweifelhafte Ehre zuteil, in À La recherche als der lüsterne Baron de Charlus verewigt zu werden.

Die Damen der Gesellschaft, auf die Proust seinen bewundernden und kritischen Blick heftete, teilten häufig seine Leidenschaft für Wagner. Élisabeth Greffulhe, Montesquious einflussreiche Kusine, finanzierte die französische Premiere des Tristan. Die Princesse de Polignac, geborene Winnaretta Singer, beauftragte den Bildhauer Jean Carriès, ein gewaltiges Tor anzufertigen, gerüchteweise für einen Parsifal-Schrein – die Porte de Parsifal ist heute im Petit Palais in Paris zu sehen. In gewissen Kreisen stieß Proust auf Skepsis und vertrat dann Wagners Sache mit großem Nachdruck. Als Geneviève Straus, die jüdische Gastgeberin eines Salons und Witwe Bizets, erklärte, der Komponist sei «legendär und nicht menschlich», antwortete Proust: «je legendärer Wagner ist, um so menschlicher finde ich ihn». Und als der Sänger und Komponist Reynaldo Hahn, der eine Zeitlang Prousts Liebhaber war, Lohengrin mit Invektiven überschüttete, klagte der Autor: «Der Gral, der Aufbruch, die Übergabe von Horn, Schwert und Ring, das Vorspiel; ist das nicht alles wunderschön?»

In Prousts frühen Erzählungen macht er sich ein wenig über andere Wagnerianer lustig. Die «Fragments de comédie italienne» zeigen den bürgerlichen Ästheten Oranthe, der «Lamartine nur in einer Schneenacht lesen und Wagner nur hören [kann], indem er sich mit Zimmetdüften» umgibt. Ein anderes Jugendwerk ist eine Bearbeitung von Bouvard et Pécuchet, Flauberts satirischer Enzyklopädie der intellektuellen Anmaßung. In Prousts Fassung ist Bouvard ein «Revolutionär, wenn es je einen solchen gab». Er bezeichnet sich selbst als Wagnerianer, obwohl er die Partituren nicht wirklich kennt, denn – wieder wie Des Esseintes – er erträgt die Musik nicht, wie sie normalerweise gespielt wird. Pécuchet dagegen geriert sich als Patriot und sagt über die Walküre: «für französische Ohren wird sie immer die höllischste – und die kakophonischste! – aller Qualen sein und (…) die erniedrigendste für unseren Nationalstolz». So wurde Wagner in den Pariser Salons diskutiert.

In der Erzählung «La Mélancolique Villégiature de Mme de Breyves» (Die melancholische Sommerfrische der Mme. de Breyves) von 1893 ist Wagner der Schlüssel zum Bewusstsein der Protagonistin. Mme. de Breyves ist eine junge Witwe, die sich unsterblich in den unbedeutenden Monsieur de Laléande verliebt hat. Bei einer Abendgesellschaft hört sie «eine Phrase aus den Meistersingern», den Fliedermonolog, in dem Hans Sachs Gartendüfte und Vogelgezwitscher mit der ungewöhnlichen neuen Musik des jungen Walther von Stolzing vergleicht. Für Mme. de Breyves wird diese Musik zum «eigentlichen Leitmotiv» für den Geliebten. In einem fast eine Seite langen Satz verflucht sie «jenes unbeschreibliche Gefühl vom Geheimnis der Dinge, in das sich unser Geist (…) hinabsinken läßt, (…) hatte es doch ihre Liebe vertieft, der Wirklichkeit entrückt, unendlich weit anwachsen lassen, ohne ihr die Folterqualen zu nehmen». Ihr bleibt das Gefühl, dass Realität und Begehren parallel verlaufen, ohne sich je zu berühren: «Wenn sie am Strand oder im Wald spazieren geht, wenn sie sich der Lust, die Natur zu betrachten, sanft hingibt – oder der Träumerei, auch nur einem guten Duft oder einem fernen Lied, das die Brise vom Meer heranträgt – und sie für einen Augenblick ihr Leiden vergißt, dann spürt sie ganz plötzlich mit einem Mal im Herzen eine schmerzvolle Wunde». Im Fliedermonolog ist von Fliederduft die Rede, «so mild, so stark und voll».

Der Gedanke, dass eine musikalische Phrase ein «echtes Leitmotiv» für eine Figur werden kann – oder auch dafür, wie eine Figur eine andere wahrnimmt –, führt zu À la recherche du temps perdu. Wagner dient hier als Maßstab für kulturelle Überheblichkeit und als Wegweiser für grundlegende psychologische Veränderungen. Zunächst überwiegt in «Un amour de Swann», dem zweiten Teil des ersten Romans, der gesellschaftliche Plauderton. Mme. Verdurin lädt gerne zu musikalischen Soireen ein, bei denen junge Pianisten auftreten, die sie unter ihre Fittiche genommen hat. Jedes Mal lobt sie: «Es sollte wirklich nicht erlaubt sein, daß jemand so Wagner spielen kann!» Aber manchmal fühlt sie, dass der Komponist «zu stark auf sie wirkt». Als Swann in diese Gesellschaft eingeführt wird, hört er nicht Wagner, sondern die Klavierfassung einer Violinsonate von Vinteuil, der in diesem Teil des Romans ein einfacher Dorforganist ist, über den man hauptsächlich wegen des skandalösen lesbischen Verhaltens seiner Tochter spricht.

Was Swann sofort auffällt, ist ein «kleines Thema» aus fünf Noten – «heimlich raunend, luftig und duftgetränkt». Er hatte es schon einmal gehört, aber den Namen des Komponisten nicht verstanden. Jetzt ist er völlig verzaubert. Diese Erfahrung fällt mit Swanns Liebe zu der Kurtisane Odette zusammen, aber die Wirkung der Musik betrifft mehr als nur die Angelegenheiten des Herzens: Der kultivierte Pariser Ästhet entdeckt eine innere Landschaft, in der sein Geist sich frei bewegen kann. Swann fühlt, «wie nach einem zwei Takte hindurch angehaltenen Ton die geliebte Melodie, hinter dem weitgespannten Klang verborgen, wie ein Vorhang vor dem Mysterium ihres Entstehens hing». Er wird ein anderer, sein Geist öffnet sich für «eine jener unsichtbaren Wirklichkeiten, an die er nicht mehr glaubte», er «verspürte (…) von neuem den Wunsch und fast auch die Kraft in sich, ihnen sein Leben zu weihen». Im Verlauf des Romans verändern sich auch die Gefühle anderer Figuren durch die Musik Vinteuils, der schließlich als verkanntes Genie gefeiert wird.

In frühen Entwürfen zu Du côté de chez Swann (In Swanns Welt), bevor Vinteuil ins Blickfeld gerät, wird das kleine Thema Camille Saint-Saëns zugeschrieben. Briefe belegen, dass Proust auch an Musik von Franck, Fauré, Schubert und Wagner («ein Vorspiel zum Lohengrin») gedacht hatte. Ein Abschnitt in Du côté de chez Swann könnte das Vorspiel zum ersten Aufzug des Lohengrin beschreiben – mit den Augen von Baudelaire gesehen: «als unter der zarten, aber zäh sich durchsetzenden, lückenlos führenden Geigenstimme, auf einmal der Klavierpart sich erhob, mit einem feuchten Plätschern, vielfarbig, in ungebrochenem Fluß, aber rhythmisiert wie das meergraue Wogen der vom Mondschein in eine weichere Tonart transponierten Brandung».

Die emotionale Entwicklung der kleinen Melodie ist eine Geschichte für sich. Als Odette sie bei den Verdurins hört, wird sie die «Nationalhymne» ihrer Liebe. An anderer Stelle erfüllt sie Swann mit einem «Verlangen nach einem unbekannten Reiz», oder sie wird «eine Vertraute seiner Liebe». Als die Beziehung mit Odette zu Ende scheint, ist sie die «unverkennbare, flüchtige Essenz dieses Glücks». (Das Ende der Beziehung deutet sich an, als Odette mit dem Gedanken spielt, nach Bayreuth zu reisen, aber deutlich macht, dass sie ohne Swann fahren möchte – eine ähnliche Situation wie in Colettes Claudine s’en va.) In À l’ombre des jeunes filles en fleurs (Im Schatten junger Mädchenblüte), als Swann und Odette verheiratet sind, beschwört das Thema Augenblicke magischer Normalität, wie etwa den hellen Mondschein im Bois du Boulogne. Swann bemerkt, «daß der Klang so gut wie Wasser (…) etwas widerspiegeln kann». In diesem Moment übernimmt Marcel die Melodie. Zuerst bemerkt sie der junge Mann kaum und findet Vinteuils Musik uninteressant, aber dieses anfängliche Nichtbegreifen ist oft ein notwendiges Vorspiel zum Verständnis eines großen Kunstwerks. Thea Kronborg geht es ähnlich, als sie zum ersten Mal Wagner hört.

Am bedeutendsten wird das kleine Thema in La prisonnière (Die Gefangene). Marcel verbindet Vinteuils «Lust- und Angstmotiv» mit seinen eigenen Angelegenheiten, setzt sich aber dann mit der Musik selbst auseinander. Statt ihn an sein eigenes Leben zu erinnern, wird er für die Musik – so wie Dorian Gray im Tannhäuser – zu einem Teil ihres Lebens. Er fragt sich: «gab es in der Kunst eine tiefere Wirklichkeit, in der unsere eigentliche Persönlichkeit einen Ausdruck findet, den ihr die Tätigkeiten des Lebens nicht geben?» Marcel denkt an Tristan, der gerade in Auszügen bei den Concerts Lamoureux gespielt worden war. Er ignoriert die Anti-Wagner-Fraktion: «Ich hatte (…) nicht die Skrupel jener, denen, wie Nietzsche, die Pflicht vorschreibt, in der Kunst wie im Leben die Schönheit zu fliehen». Marcel schwelgt in der ungeheuren Komplexität von Wagners Welt, die durch die sich immer weiterentwickelnde Wiederholung von Leitmotiven organische Fülle erreicht. Er erinnert sich an «diese beharrlichen und zugleich flüchtigen Themen (…), die in einem Akt anklingen, sich nur entfernen, um zurückzukehren, und, manchmal weit entfernt, abklingend, fast losgelöst, in anderen Augenblicken, auch wenn sie nur angedeutet bleiben, so eindringlich und nah, so innerlich, so organisch, so körperlich zu spüren sind». Es gibt so viele unterschiedliche «Musiken (…), von denen jede ein eigenes Wesen ist». Einige Beispiele: «der Gesang eines Vogels, das Signal eines Jagdhorns, die Melodie, die der Hirt auf seiner Schalmei spielt, zeichnen dem Horizont ihre Klangsilhouette ein». Dies sind der Waldvogel, Siegfrieds Horn und die Weise, die der sterbende Tristan hört.

Wäre Proust bei seinem ursprünglichen Plan geblieben, hätte die ganze Abfolge musikalischer Epiphanien auf Parsifal aufgebaut. (Vieles in dem letzten Roman, Le temps retrouvé, hatte er in den Jahren 1910 und 1911 skizziert.) Verweise auf «junge Mädchenblüte» erinnern an die Blumenmädchen im Parsifal. Als sich Marcel in Le côté de Guermantes (Die Welt der Guermantes) von den schönen Damen der Gesellschaft umgeben sieht, nennt er sie «filles-fleurs» – die französische Bezeichnung für die Blumenmädchen. Diese Anspielungen hätten zu einer Art Aufführung des zweiten Aufzugs von Parsifal bei einem Treffen im Haus der Herzogin von Guermantes führen können. Proust dachte hier an die Wagner-Aufführungen im Paris der Jahrhundertwende, zu denen Damen wie Judith Gautier, Mathilde Blumenthal und Élisabeth Greffulhe einluden.

In dem frühen Entwurf kommt Marcel zu spät zu der Einladung und muss vor dem Salon warten, weil die Hausherrin verboten hat, jemanden einzulassen, nachdem die Musik begonnen hat. Marcel verbringt die Zeit in der Bibliothek und denkt über die Aufgabe des Künstlers nach. Sie besteht darin, unter der Oberfläche des äußeren Scheins nach einer Realität zu suchen, die mit dem gewöhnlichen Leben nichts zu tun hat. Jede zufällig ausgelöste Erinnerung ermöglicht die Enthüllung einer bedeutsamen Realität, in Form des einen, des «einzigen Buchs» – des Traums von Mallarmé. «Übernatürliche Wesen [créatures surnaturelles]» könnten solche Enthüllungen anstoßen – Wesen, die selbst aus der Welt der Kunst stammen.

Ein solches «Wesen» ist das Karfreitagsmotiv aus Parsifal, das aus dem Salon zu hören ist. (Proust hatte offensichtlich seine Meinung geändert, was gespielt werden sollte: Die Karfreitagsszene gehört in den dritten Aufzug, nicht in den zweiten.) Es ist sicherlich kein Zufall, dass Marcel an das Wort «créature» denkt, denn Gurnemanz sagt über den Frühling: «Das dankt dann alle Kreatur, / was all’ da blüht und bald erstirbt». Es folgt eine Meditation über das musikalische «Wesen»:

Was genau war seine genaue Beziehung zum ersten Frühlingserwachen? Wer könnte das sagen? Es schwebte, wie eine irisierende Kugel, die sich noch selber trägt, wie ein Regenbogen, der sich einen Augenblick lang abschwächte, dann aber um so stärker strahlte, um zu den vorher leuchtenden beiden Farben alle Nuancen des Spektrums hinzuzufügen und sie zum Erklingen zu bringen. Und man stand in stummer Ekstase, als ob man durch eine einzige Bewegung die köstliche und zerbrechliche Erscheinung beeinträchtigen könnte, die man so lange wie möglich bewundern wollte, und die in einem Augenblick vergehen würde.

Mit anderen Worten, das Karfreitagsmotiv wird selbst zu einer der vergänglichen Blumen, die Gurnemanz hegt. Auch Wagner blüht und vergeht.

In der endgültigen Fassung dieses Abschnitts in Le temps retrouvé ist der Meister verschwunden. Auch hier kommt Marcel zu einer musikalischen Soiree bei den Guermantes, aber mit zwei Unterschieden: Madame Verdurin ist jetzt die Prinzessin von Guermantes, sie ist in der Gesellschaft aufgestiegen, und die Musik bleibt namenlos. Ist es noch Parsifal? Vielleicht, denn die Prinzessin hält sich immer noch an die strenge Bayreuther Regel, was das Zuspätkommen angeht. Marcel spricht hier von «rein frivole[m] Vergnügen». Kein Wagnerianer würde so über Parsifal sprechen.

Trotzdem geht Marcels Träumerei über den Karfreitagszauber nicht verloren. Proust fügt Teile davon in die Endfassung von Du côté de chez Swann ein, um Swanns emotionale Erfahrung durch die Vinteuil-Sonate zu ergänzen. Dort gehört das kleine Thema «einer Ordnung übernatürlicher Wesen» an, die «wir niemals gesehen haben», und es schwebt durch die Luft wie ein wohlbekanntes Wesen:

Es schwebte wie eine irisierende Kugel, die sich selber trägt. Wie ein Regenbogen, dessen Leuchten immer schwächer wird, abklingt und dann vor dem völligen Verlöschen noch einmal einen Augenblick erblüht wie niemals zuvor, so fügte es zu den beiden bislang wahrnehmbaren Farben andre durchsichtige Stränge hinzu, alle Nuancen des Spektrums, und brachte sie zum Erklingen. Swann wagte nicht, sich zu rühren, und hätte auch die andren davon zurückhalten mögen, als könne die leiseste Bewegung den übernatürlichen, köstlichen und zerbrechlichen Klang beeinträchtigen, der schon so nah am Vergehen war.

Sowohl Wagner wie auch Vinteuil schaffen übernatürliche Wesen, die in dem Moment verschwinden, in dem sie wahrgenommen werden, wie die «Kreatur» des Karfreitagszaubers. Komponisten sind die Zauberer, die diese Wesenheiten aus dem Reich des Hörens in das Reich des Sehens locken.

Die entscheidende musikalische Epiphanie ereignet sich in La prisonnière, als Marcel ein Septett bewundert, ein Spätwerk von Vinteuil. Es sei doch sehr bemerkenswert, dass «die kühnste Annäherung an die Beseligung des Jenseits gerade in dem traurigen, korrekten Kleinbürger Gestalt gewonnen hatte». Er behauptet, das Septett sei ein ebenso großer Fortschritt gegenüber der Sonate wie Tristan und die Meistersinger gegenüber dem Tannhäuser. Das glanzlose Leben des Komponisten verstärkt die Faszination, es ist ein aus dem Nichts entstandenes Meisterwerk. Vinteuil, der «zerstreute Elemente zu einem undurchdringlichen Panzer zusammenschmiedete», hat große Ähnlichkeit mit Wagner, der seine Opern aus «insistenten, flüchtigen Themen» zusammenfügte. Und wieder wird eine Melodie als ein Wesen (créature) bezeichnet, «ein unsichtbares Geschöpf, dessen Sprache ich nicht kannte und das ich doch so gut verstand – die einzige Unbekannte [inconnue] war, der wiederzubegegnen mir jemals gegeben wurde».

Warum ist Wagner weitgehend aus À la recherche du temps perdu verschwunden? Nattiez bietet eine überzeugende Erklärung an: Proust entschied, dass Marcel seine Offenbarung durch ein «imaginäres Kunstwerk» erfahren sollte, «denn, der Logik des Romans folgend, muss ein echtes Kunstwerk immer enttäuschen: Das Absolute kann nur durch ein körperloses, unwirkliches und ideales Werk vermittelt werden.» Wagner teilweise wegzulassen ist auch eine Form der Verdrängung, die einen Nachfolger möglich macht. Es ist ein unauffälliger Agon, ein stiller Putsch. Proust stattet einen Mann, der ihm nicht unähnlich ist, mit «meisterhafter» Autorität aus – einen kultivierten französischen Künstler, der zurückgezogen lebt – und lässt den Unbekannten zu posthumem Ruhm aufsteigen. Es ist nicht unbemerkt geblieben, dass À la recherche du temps perdu selbst eine Art Septett ist, ein Werk in sieben Teilen. In der Stadt, in der der Wagnerismus seinen Anfang nahm, war ein zweiter Ring entstanden. In ihm gibt es keine Götter, Walküren und Zwerge, aber auf der letzten Seite des Werks finden wir ein Bild von erinnerungsbeladenen Menschen als «Riesen, in die Tiefe der Jahre getaucht», rittlings auf der Unendlichkeit der Zeit.

Parsifal in Barcelona, 1914

10. Nothung.
Der Erste Weltkrieg und der junge Hitler

Zu Beginn des Jahres 1914, kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs, erreichte der Wagnerismus seinen Höhepunkt. Nach der Berner Übereinkunft lief das Urheberrecht an Wagners Werken am 1. Januar aus. Parsifal, bisher ausschließliches Eigentum von Bayreuth, ging in den öffentlichen Besitz über und wurde innerhalb weniger Monate in rund fünfzig europäischen Städten aufgeführt, allein am Neujahrstag in Rom, Budapest, Prag und Madrid. Cosima Wagner sah diesem Datum schon seit Jahren mit Bangen entgegen. 1901 hatte sie beim Reichstag eine Verlängerung des Urheberrechts beantragt. Man machte sich über ihren Antrag lustig und bezeichnete ihn als «Lex Cosima». Er wurde mit 123 zu 107 Stimmen abgelehnt.

Den Start machte das Gran Teatre del Liceu in Barcelona, dessen Parsifal am Silvesterabend um 23 Uhr beginnen sollte – Mitternacht nach Bayreuther Zeit. Die Katalanen fühlten sich dem Werk besonders verbunden, weil man der Meinung war, der Heilige Gral wäre einst in Montserrat aufbewahrt worden, dem alten Benediktinerkloster in den Bergen nordwestlich von Barcelona. Nach der mittelalterlichen Überlieferung des Parzivalstoffs befindet sich der Gral in einer Burg mit dem Namen Montsalvage oder Munsalvaesche. Wagner nannte sie Monsalvat und versetzte sie in die «nördlichen Gebirge des gotischen Spaniens». Dem Dichter Manuel Muntadas y Rovira lag die Verbindung mit seiner Heimat besonders am Herzen: Er schrieb eine Reihe von Balades Wagnerianes, darunter eine mit dem Titel «Montserrat-Montsalvat», und hielt einen Vortrag über den wahrscheinlich katalanischen Ursprung der Gralssage. Die Kulissen für die Parsifal-Aufführung im Liceu wurden nach dem Vorbild des Felsenklosters Montserrat gestaltet. Die Aufführung unter der Leitung von Wagners Schwiegersohn Franz Beidler begann bereits um 22:25 Uhr, die Glocken des Gralstempels sollten genau um Mitternacht läuten. Sie endete um fünf Uhr morgens.

Um die Jahrhundertwende versuchten viele katalanische Künstler, sich von der spanischen Kultur abzugrenzen und sich als Teil des übrigen Europa zu definieren. Die sinnlichen neogotischen Formen des modernisme, des katalanischen Pendants zu Art nouveau und Jugendstil, verkörperten diese Haltung auf beeindruckende Weise. Wie in Irland galt Wagner als Schöpfer nationaler Mythen, als Vorbild für die «Durchdringung der Kunst und des Lebens eines jeden Volkes», wie der Dichter Joan Maragall schrieb. Im Proszenium des Palau de la Música Catalana, dem von dem modernistischen Architekten Lluís Domènech i Montaner entworfenen herrlich überladenen Konzertsaal, sieht man eine Reliefskulptur von Didac Masana i Majó und Pau Gargallo, in der Walküren auf ihre Pferde springen. Im Gran Teatre del Liceu zeigt ein Tafelbild Wotan und Brünnhilde mit der Inschrift WAGNER. Vier farbige Glasfenster mit Szenen aus dem Ring schmücken den Cercle del Liceu, einen Klub neben dem Opernhaus. Die überzeugtesten Wagnerianer der Stadt sahen sich als Gralsritter im Dienst der Oper Parsifal, die angeblich eine Eingebung durch den Heiligen Geist war.

Antoni Gaudí, der bedeutendste unter den modernistes, hatte nur eingeschränkte musikalische Interessen, er zog die Einfachheit des mittelalterlichen Gesangs vor. Doch sein Hang zu organischer Großartigkeit entsprach der Wagner’schen Ästhetik, besonders bei Aufträgen von Mäzenen wie dem Industriellen Eusebi Güell, einem Parsifal-Fanatiker, der 1891 in Bayreuth war. Gaudís Palau Güell könnte auch eine Wagner’sche Kulisse sein: Die unterirdischen Stallungen mit ihren massigen Säulen wurden als Nibelungenhort beschrieben, der zentrale Raum ist von einer leuchtenden Parsifal-artigen Kuppel überdacht. «Es war Gaudí, der das Gewölbe von Montsalvat gebaut hat», sagte einer der Freunde des Architekten. Eine zentrale Kuppel war auch im Entwurf für die gigantische, unvollendete Basílica de la Sagrada Família vorgesehen, deren Bau Gaudí in Wagners Todesjahr begann. Robert Hughes schreibt: «Gaudís Liebe, sein Glaube, dass die Architektur Ambiguität und Dunkelheit, Überschwang und Angst und die theatralischen Urräume des Berggipfels und der Höhle erschaffen sollte, ist ganz und gar wagnerisch».

Die Katalanen waren nicht die Einzigen, die sich als Eigentümer des Parsifal verstanden. Die Italiener verwiesen auf Wagners Aufenthalte an der Amalfiküste, auf seine Besuche im Dom von Siena und in den Gärten von Rapallo, auf seinen Tod in Venedig. Die Briten betonten die Bedeutung der Artussage für Wagners Werk, die Franzosen den Einfluss der frühen Perceval-Romanze von Chrétien de Troyes. Portugiesische Monarchisten sahen König Sebastian, ihren Herrscher im 16. Jahrhundert, als mythologische Parsifal-Figur. Aber auch weiter entfernt, wie in Japan, in der arabischen Welt und in Indien, sah man die Nähe zu Wagner. Für den theosophischen Führer Curuppumullagē Jinarājadāsa in Sri Lanka war der Parsifal ein wahrhaftiges Bild für das «Streben der Seele zum Licht». Wagners Ruhm erreichte auch die Welt des Kommerz. Die Automobilfabrik Benz produzierte ein Fahrzeug mit dem Namen Parsifal, und in der amerikanischen Mode wurde ein Farbton mit der Bezeichnung «Parsifal blue» sehr beliebt.

In Bayreuth selbst bildeten sich Risse in der dynastischen Fassade, die größere politische Spannungen widerspiegelten. Im Jahr 1900 hatte Isolde von Bülow, Richard und Cosima Wagners uneheliches erstes Kind, Franz Beidler geheiratet, der als talentierter Dirigent Wagners Nachfolge bei den Festspielen antreten sollte. Aber für Cosimas Geschmack waren die Eheleute zu selbständig. Nachdem Houston Stewart Chamberlain in den Kreis der Familie getreten war, führte er einen Feldzug gegen die Beidlers, die er verdrängen wollte, um seinen Einfluss zu vergrößern. Die Familie enterbte Isolde mit der vorgeschobenen Begründung, sie wäre nicht wirklich Wagners Tochter. Der anschließende Machtkampf gipfelte in einem Gerichtsverfahren, das Anfang 1914 für Schlagzeilen sorgte.

Obwohl Isolde unterlag – bald danach erkrankte sie unheilbar an Tuberkulose –, war das Ansehen der Wagners durch den Prozess nachhaltig beschädigt. Am 27. Juni, dem Tag vor der Ermordung von Erzherzog Franz Ferdinand in Sarajevo, veröffentlichte der Skandaljournalist Maximilian Harden einen heftigen Angriff auf die Familie, der mit spöttischen Anspielungen auf Homosexualität gespickt war. Siegfried Wagner wurde als «Heiland aus andersfarbiger Kiste» beschrieben, «der auch nicht wünschen kann, dem Auge allzu sichtbar zu sein». Auch Bayreuths erfolgloser Versuch, das Erlöschen des Parsifal-Urheberrechts zu verhindern, war dem Image abträglich. Die Kampagne nahm hypernationalistische, fremdenfeindliche und antisemitische Züge an.

Bei der Eröffnung der Festspiele am 22. Juli war die alte kosmopolitische Atmosphäre noch zu spüren. Die Hotels waren voll mit bedeutenden und weniger bedeutenden Persönlichkeiten aus der ganzen Welt: Prinz August Wilhelm, der vierte Sohn des Kaisers; die Schriftsteller Gerhart Hauptmann und Hermann Bahr; Rudolf Steiner, der Begründer der Anthroposophie; der Comte de Fitz-James und der Fürst zu Hohenlohe-Langenburg; der finnische Komponist und Dirigent Armas Järnefelt; Miss S.F. Mead und Miss W.H. Baxter aus Dorset; Gräfin Annesley aus Castlewellan in Irland; Harry Cake, ein Klavierhändler aus Pottsville, Pennsylvania. Darüber hinaus eine Reihe von französischen Besuchern, wenn auch nicht so viele wie in früheren Jahren, unter ihnen auch Joséphin Péladan, der frühere Sâr des symbolistischen Paris, jetzt zurückhaltender in seinem Auftreten und seiner Kleidung.

Die Pilger gingen wie immer ihren eigentümlichen Gewohnheiten nach. Die amerikanische Schriftstellerin und Mäzenin Clare Benedict, die von ihrer Mutter begleitet wurde, las ihr jeden Tag im Wald laut vor, bevor sie hinauf zum Festspielhaus auf dem Grünen Hügel gingen. Sie erinnerte sich: Beim Eintreten «vergaßen wir sofort, dass es draußen noch ein anderes Leben gab!». Die Amerikaner durften einer Generalprobe beiwohnen. Siegfried Wagner verfolgte das Geschehen von den leeren Reihen hinter ihnen. Der amtierende Parsifal-Dirigent Karl Muck ging nach hinten, um die Ausgewogenheit des Klangs zu überprüfen. Nach Beginn der Festspiele fiel den Benedicts auf, dass sich hochrangige Besucher seltsam verhielten. Am 23. Juli stellte Österreich-Ungarn Serbien ein Ultimatum, und einige Österreicher verließen die Festspiele. Noch vor dem Siegfried konnte man sehen, wie Prinz August Wilhelm am Rand des Auditoriums ein angespanntes Gespräch führte. Clare Benedict schrieb: «Gestern war er noch ein aufgeweckter, gutmütiger Junge, jetzt war er ein besorgter Mann mit ernster Miene». Nichts Gutes ahnend, entschlossen sich die Benedicts zur vorzeitigen Abreise, sie verließen Bayreuth nach der Götterdämmerung.

Am 1. August dirigierte Karl Muck den Parsifal. Um 17 Uhr, ungefähr zu der Zeit, als die Glocken des Gralstempels im ersten Aufzug läuteten, befahl der Kaiser die Mobilisierung gegen Russland. Nach Péladan verbreitete sich in der Pause vor dem dritten Aufzug, in dem das Mitleid die leidende Welt heilt, im Eiltempo die Nachricht vom Krieg. Er berichtete, dass sich das Verhalten der Deutschen augenblicklich veränderte: «Die Blicke wurden dreist, die Ellbogen spitz (…) selbst die Ohren revoltierten gegen den Klang unserer Sprache». Das deutsche Publikum hatte vermutlich ähnliche Eindrücke. Nach dieser Parsifal-Vorstellung verstummten die Festspiele für zehn Jahre.

Wagner im Krieg

Franz Stassen, Auf nach Walhall!

Im Aufsatz «Religion und Kunst» von 1880 fragt sich Wagner, ob Bomben, Torpedos und andere Kriegstechnik das Ende der Welt herbeiführen könnten: «Man sollte glauben, dieses Alles, mit Kunst, Wissenschaft, Tapferkeit und Ehrenpunkt, Leben und Habe, könnte einmal durch ein unberechenbares Versehen in die Luft fliegen» – eine vage Prophezeiung der Massenverwüstung durch die Kriege des zwanzigsten Jahrhunderts. Dass ein Teil dieser Verwüstung in Wagners Namen geschah, weist auf einen Widerspruch hin, der dem Wagnerismus eigentlich von Anfang an innewohnte. Trotz der zeitweiligen Staatsfeindlichkeit des Komponisten und seinem späten Sinneswandel zum Pazifismus stärkte seine Musik häufig kriegerische Gesinnung und wurde vor allem in Deutschland zur Kriegswaffe.

Als der Krieg ausbrach, waren die deutschsprachigen Wagnerianer vorbereitet. Reinhold von Lichtenberg hatte 1911 erklärt, dass man im Ring den «siegreichen Kampf des germanischen Ideals gegen die fremden also feindlichen Mächte» sehen könne. Zufrieden stellte Lichtenberg fest, dass die Ausländer in Bayreuth nicht mehr in der Überzahl waren, es waren jetzt zu 88 Prozent Deutsche. Als die Feindseligkeiten ausbrachen, wurde Wagner zum Bestandteil der nationalen Bewaffnung. In der französischen Stadt Saint-Quentin, die die deutschen Truppen in den ersten Wochen ihres Blitzangriffs an der Westfront eroberten, fand in der dortigen Basilika ein Gedenkkonzert für Soldaten statt, dessen Höhepunkt, wie man in einer Soldatenzeitung lesen konnte, ein Auszug aus Parsifal auf der Orgel war: «Die wundervolle Akustik der hohen gotischen Raeume, die weihevolle Musik mit den edelsten Motiven und dann ab und zu der dumpfe Schlag der fernen Kanonen. – Ergreifend! Erschüttert im Innersten waren wir alle. Die Ereignisse der Weltgeschichte draußen draengten sich hinein in die Heiligkeit des Augenblickes. Hier die Klaenge zur Verherrlichung des reinen Toren, dort draußen die Taten des reinen Schwertes der Deutschen». Im August 1914 versah die Zeitschrift Kladderadatsch einen wild dreinblickenden Siegfried mit dem Text «Nun hat der starke deutsche Geist / Das alte Schwert aufs neu' geschweißt». Im folgenden Jahr veröffentlichte der konservative jüdische Wagnerianer Richard Sternfeld ein Pamphlet mit dem Titel «Richard Wagner und der heilige deutsche Krieg». Es endete mit dem Zitat «Habt Acht!» von Hans Sachs und den Worten: «Nach dem heiligen deutschen Krieg die heilige deutsche Kunst – das walte Gott!!»

Schließlich wurde Wagner Teil der Kriegsrhetorik. Ein Bollwerk an der Westfront wurde Siegfriedlinie oder Siegfriedstellung genannt, ein anderes Wotanstellung. Anfang 1917, als sich die deutschen Truppen an die Siegfriedstellung zurückzogen, geschah das unter dem Namen «Unternehmen Alberich». Beim Rückzug wurden Häuser abgerissen, Eisenbahnen und Straßen zerstört, Brunnen vergiftet, Minen und Sprengfallen gesetzt – nibelungenhafte Bösartigkeit im Dienste der deutschen Sache. Im Sommer 1918 bereitete die Heeresgruppe Kronprinz Rupprecht eine Offensive mit der Bezeichnung «Plan Hagen» vor, die jedoch nie zur Ausführung kam. Der deutsch-jüdische Industrielle Walther Rathenau gab 1918 in dem Traktat An Deutschlands Jugend ein bissiges Resümee der weit verbreiteten Geisteshaltung: «Es ist immer jemand da, Lohengrin, Walther, Siegfried, Wotan, der alles kann und alles schlägt, die leidende Tugend erlöst, das Laster züchtigt und allgemeines Heil bringt, und zwar in einer weitausholenden Pose, mit Fanfarenklängen, Beleuchtungseffekten und Tableau».

In Bayreuth veröffentlichte Houston Stewart Chamberlain Essays und Pamphlete mit Titeln wie «Deutsche Friedensliebe», «Deutsche Freiheit», «Deutschland als führender Weltstaat», «Der demokratische Wahn» und «Hammer oder Amboss». Seine Polemik verrät nicht nur unerbittliche Feindseligkeit gegen ausländische Feinde, sondern auch gegen innenpolitische Bedrohungen durch den Kosmopolitismus, die Demokratie, den Journalismus und das Judentum. Wilhelm II. schrieb an Chamberlain, dass er die Aufsätze mit «klopfendem Herzen in Begeisterung» lese. In einem Brief vom Januar 1917 beschrieb der Kaiser den Krieg als einen «Kampf zwischen 2 Weltanschauungen; der germanischen-deutschen für Sitte, Recht, Treu u. Glauben, wahre Humanität, Wahrheit und echte Freiheit, gegen die Angel-Sächsische, Mammonsdienst, Geldmacht, Genuß, Landgier, Lüge, Verrath, Trug, und nicht zuletzt Meuchelmord!». Der eine muss gewinnen, sagte Wilhelm, und der andere muss «untergehen».

In Frankreich fiel Wagner wieder in Ungnade, sein Name wurde zum Synonym für die deutsche Aggression. Karikaturisten parodierten den Kaiser, den sie in Wagner’schen Posen darstellten – zum Beispiel als Lohengrin in einem Schwanenauto. Im Herbst 1914 startete Camille Saint-Saëns auf der Titelseite von L’Écho de Paris eine Anti-Wagner-Kampagne, in der er den Komponisten als «Kriegsmaschine gegen die französische Kunst» bezeichnete. Mitglieder der rechten Action Française beteiligten sich an dem Angriff. Léon Daudet, der den Wagnerismus zuvor als eine heimliche, von Juden angezettelte Invasion gebrandmarkt hatte, sah im Ersten Weltkrieg das Gegenmittel gegen das «deutsche Gift», das Wagner in die französische Blutbahn zu injizieren half. Pierre Lasserre deutete an, dass der Komponist jüdischer Abstammung sei. Charles Maurras, der Hauptvertreter der Action Française, erinnerte sich mit Schaudern an die Revue wagnérienne, er erklärte, dass der Staat sich entgermanisieren müsse. Maurras’ Hinweis auf eine «intellektuelle Polizei», die diese Säuberung durchführen sollte, ist vielleicht wörtlich zu nehmen: Der Dichter Louis Aragon erinnerte sich an Polizisten, die in Wohnungen eindrangen und die Bewohner aufforderten, das Spielen von Wagners Musik einzustellen.

Der Antiwagnerismus erreichte auch die Front, zumindest beinahe. Lastwagen, die frisches Fleisch für die Truppen an die Front brachten, wurden mit dem Bild einer lachenden Kuh versehen, das der Illustrator Benjamin Rabier entworfen hatte. Man nannte das Bild «La Wachkyrie» – «La vache qui rit» («Die Kuh, die lacht»). Die Bezeichnung machte sich über die deutsche Gewohnheit lustig, militärischen Aktionen Wagner’sche Dimensionen zu verleihen. In Stassens Bild bringen Walküren deutsche Soldaten nach Walhall, in Wilhelm Trübners Lithographie von 1914 ist der Kaiser auf dem Schlachtfeld von Walküren umgeben. «La Wachkyrie» inspirierte einen Foxtrott und eine auch heute noch beliebte Käsesorte.

Einige, die Wagner wohlgesinnt waren, ergriffen das Wort. «Selbst mitten im Krieg», schrieb der Dichter und Essayist André Suarès, «möchte ich Richard Wagner als den besten Künstler seines Jahrhunderts bezeichnen». Es war, so dachte Suarès, eine eminent französische Geste, große Künstler auch auf der Seite des Feindes anzuerkennen: «Man muss nicht deutsch auf Französisch sein». Suarès argumentierte weiter, dass Parsifal eine implizite Kritik an der Philosophie der Rasse und der Eroberung biete. Ähnliches behauptete Péladan in seinem 1916 erschienenen Buch La guerre des idées. Obwohl er fast alles Deutsche anprangert – so auch die Anstellung deutscher Dienstmädchen –, macht er den Meister nicht für den Krieg verantwortlich. Stattdessen interpretiert er den Ring als eine Allegorie der aufkommenden Boche-Brutalität. «Rheingold beginnt, wie der jetzige Krieg, mit der Missachtung von Verträgen, dem berühmten Fetzen Papier». Wotan wird zum Kaiser, ein größenwahnsinniger Rohling. Am Ende, schreibt Péladan, sollten die Boches «im Rhythmus der Walküren zerquetscht werden».

Proust blieb ein unerschütterlicher Wagnériste. Bestürzt darüber, dass die französischen Künstler auf die «wunderbare Befruchtung durch das Hören von Tristan» verzichten wollten, nannte der Romancier die Kampagne von Saint-Saëns «schwachsinnig». Robert de Saint-Loup, der liberal gesinnte Kavallerieoffizier in À la recherche du temps perdu, übernimmt Prousts Germanophilie: «Wenn Saint-Loup mir gegenüber ein Lied von Schumann erwähnte, so führte er den Titel immer nur in deutscher Sprache an und machte keinerlei Umschweife, um mir zu sagen, daß er beim Anhören des ersten Vogelgezwitschers an eben jenem Waldrand berauscht gewesen sei, als habe zu ihm der Vogel aus der ‹erhabenen Siegfriedschöpfung› gesprochen, die er nach dem Kriege wieder zu hören hoffe». Es sollte nicht sein: Saint-Loup fällt an der Front.

Als Italien 1915 der Entente von Frankreich, Großbritannien und Russland beitrat, verschwand Wagner weitgehend aus den italienischen Opern- und Konzerthäusern. Im folgenden Jahr setzte der Dirigent Arturo Toscanini das «Waldweben» und Siegfrieds Trauermusik auf das Programm eines Benefizkonzerts in Rom und erntete damit lautstarken Protest von einer Gruppe von Futuristen. Während der Trauermusik rief ein Zuschauer: «Für die Toten von Padua!» In Padua waren kurz zuvor bei einem Bombenangriff der Österreicher dreiundneunzig Zivilisten getötet worden. Es stellte sich heraus, dass der Zwischenruf von einem Soldaten kam, der fand, dass Wagners Musik eine angemessene Form des Gedenkens für seine Kameraden war. Musikalische Repressalien waren unter den Mittelmächten weniger verbreitet: Während des Krieges hörte man in Wien die Opern Verdis fast so oft wie die Opern Wagners.

Am Nachmittag des 6. April 1917 erklärten die Vereinigten Staaten Deutschland den Krieg. Die Met war mitten in der jährlichen Karfreitagsaufführung des Parsifal – «jenem Drama des Friedens der Menschen, die guten Willens sind», wie sich der Geschäftsführer der Met trocken erinnerte. Im Vorstand der Met begann man zu diskutieren, ob man Wagner noch spielen könne. Präsident Woodrow Wilson erfuhr davon und schrieb: «Ich persönlich würde es bedauern, wenn man die deutsche Oper absetzt». Zuerst war die Met gewillt, Wagner im Programm zu behalten, aber im Herbst hatte sich die Stimmung geändert. Das Committee on Public Information, Wilsons Propagandaeinheit, schürte antideutsche Hysterie. Eines seiner Opfer war Karl Muck, Bayreuths Parsifal-Dirigent, der das Boston Symphony Orchestra leitete. Im Oktober 1917 wurde ihm zu Unrecht vorgeworfen, er habe sich geweigert, «The Star-Spangled Banner» zu dirigieren. Wilde Gerüchte verbreiteten sich: Er sei ein deutscher Spion. Eine Menschenmenge in Baltimore skandierte: «Kill Muck! Kill Muck!» Etwa zur gleichen Zeit stimmte der Vorstand der Met gegen weitere Aufführungen deutscher Opern. Im März 1918 wurde Muck aufgrund falscher Anschuldigungen verhaftet und in ein Internierungslager gesteckt.

In Großbritannien blieb Wagner im Repertoire, obwohl immer wieder Proteste laut wurden. Der entschiedenste Unterstützer des Komponisten war der unerschütterlich weltmännische Thomas Beecham, der 1916 den Tristan in Manchester und London dirigierte. Als ein Medienmagnat Bedenken äußerte, wies Beecham darauf hin, Wagner sei der «Lieblingskomponist des Publikums in Khaki». Tatsächlich berichtete ein Kritiker, dass britische Offiziere um Samstagsvorstellungen gebeten hatten, damit sie im Urlaub Tristan hören konnten. Viele Wagnerianer der Entente glaubten, der Komponist habe nichts mit dem zeitgenössischen Deutschland zu tun, man konnte ihn sogar als aktiven Gegner betrachten. Péladan war nicht der Einzige, für den der Ring ein Kommentar zur deutschen Arroganz und Großmannssucht war. Glyn Philpot, ein schwuler britischer Wagnerianer, produzierte ein illustriertes Pamphlet mit dem Titel Die Hohenzollern-Dämmerung, in dem er Episoden aus dem Ring zur «unbewussten Prophezeiung des Untergangs Deutschlands» umgestaltete. In ihnen strebt der preußische Militarismus nach der Weltherrschaft, die Jungfrauen der Wahrheit, Freiheit und Gerechtigkeit protestieren («falsch und feig / ist was dort oben sich freut!»), und Bismarck verkündet Erda-ähnliche Warnungen. Auf den ersten Blick liest sich das wie eine Satire, aber es wird deutlich, dass es Philpot und sein Co-Autor Christopher Sandeman durchaus ernst meinen. In Philpots Illustrationen findet man die gleichen stattlichen Männergestalten, die so oft in der wagnerianischen Ikonographie anzutreffen sind, aber hier sind es dem Tod geweihte Körper.

Selbst eingefleischte Wagnerianer mussten sich fragen, ob der Krieg dem Meister irreparablen Schaden zugefügt hatte. Camille Mauclair zum Beispiel schrieb, dass deutsche Gewehre Wagner nicht weniger geschadet hätten als der Kathedrale von Reims: «Die Schöpfung des Reichs, mit dem Reich wird er sterben».

Poesie und Prosa im Krieg

Wenn Wagner, wie es Thomas Mann ausdrückte, das neunzehnte Jahrhundert verkörperte, seine Größe, seinen Glanz, seinen Fortschrittsglauben, den bürgerlichen Materialismus, die nationalistischen Mythologien, die moralische Überheblichkeit, die geistige Sehnsucht und vor allem die Verehrung der Kunst und der Künstler – dann hat ihn der Erste Weltkrieg tatsächlich umgebracht, so wie er einen Großteil des kulturellen Erbes des neunzehnten Jahrhunderts vernichtet hatte. Allem Anschein nach hat die große Liturgie der romantischen Kunst-Religion, durchsetzt mit mystischem Nationalismus, dem kollektiven Wahnsinn des bis dato tödlichsten Kriegs der Geschichte Vorschub geleistet. Inzwischen setzten sich neue Formen der Kultur mit neuen Technologien der Verbreitung und Reproduktion durch. Die Mobilisierung von Millionen junger Männer begünstigte die Popularisierung von Genres, die schnell verbreitet und konsumiert werden konnten. Jazzplatten, Romane für die Massen und billige Filmvorführungen dienten nicht nur den Bedürfnissen kommerzieller Unterhaltung, sondern weckten auch das Interesse moderner Künstler, die sich von metaphysischen Höhen dem Alltäglichen zuwandten. Die sich überlagernden Einflüsse erklären das rasche Verblassen von Wagners Ansehen in der Zeit von 1914 bis 1918 – vom Jahr des Parsifal bis zum Plan Hagen.

Aber der alte Zauberer wollte nicht so einfach abtreten, und das zwanzigste Jahrhundert fand bald neue Verwendung für ihn. Seine Musik etablierte sich auf der neumodischen Victrola, die Blechbläser übertönten das ständige Rauschen auf den Aufnahmen. Die Kriegsmaschinerie suchte den Gleichschritt mit Wagner’schen Mythen: Der Luftkrieg ließ schon Jahrzehnte vor Apocalypse Now an die Walküren denken. Der Traum vom Gesamtkunstwerk veränderte sich in den Händen der Dadaisten und Futuristen auf radikale Weise. Gleichzeitig brachte die alltägliche Verwüstung durch den Krieg einige romantisch gesinnte Künstler dazu, Wagners Fähigkeit, Botschaften von einer verlorenen Vergangenheit oder für eine mögliche Zukunft zu verkünden, umso mehr zu schätzen.

1919 änderte Ford Madox Hueffer seinen Nachnamen zu Ford und tilgte so das Deutsche aus seiner Identität. Wider Erwarten wurde Fords Hauptwerk der Nachkriegszeit, die Tetralogie Parade’s End, zu seiner wagnerianischsten Schöpfung. Der Zyklus zeugt von den erschütternden psychischen Auswirkungen des Kriegs, er stützt sich auf ein ausgeklügeltes System von Leitmotiven, um die diskontinuierlichen, oft halluzinatorischen Handlungselemente zu verbinden. Rebekah Lockyer untersucht in einem Essay über Fords Beziehung zu Wagner die mehrfache Verwendung eines bestimmten akustischen Motivs: das Geräusch eines zu Boden fallenden Tabletts. In den Vorkriegsszenen von Some Do Not …, dem ersten Roman der Tetralogie, fällt in einer angespannten Situation ein Tee-Tablett zu Boden. Später dient es der Beschreibung eines Autounfalls – «Dann gab es einen Krach und ein Scheppern wie von zwanzig Tee-Tabletts zusammen» –, und schließlich wird es zur surrealen Metapher der Kakophonie des Kriegs: «Ein ungeheures, majestätisches Tee-Tablett donnerte mit einem Klang, der den ganzen Himmel bis an den schwarzen Ring des Horizonts erfüllte, zur Erde». Ford hatte in der britischen Armee gedient, 1916 zog er sich eine schwere Gehirnerschütterung zu. Parade’s End evoziert oft auf erschreckende Weise den Schlachtenlärm, mit fragmentarischen, manchmal nonverbalen Motiven, die das traumatisierte Bewusstsein abbilden.

In den beiden Kriegsromanen im Zentrum des Zyklus wird Wagner mit chirurgischer Präzision eingesetzt, zunächst um die Sorglosigkeit der Vorkriegszeit wiederzugeben, dann um den Zusammenbruch zu dokumentieren. Die Hauptgestalt ist Christopher Tietjens – er sieht aus wie ein starker angelsächsischer Held, ist aber extrem schüchtern. Seine Frau Sylvia ist eine kalte, von religiösen Zweifeln geplagte Verführerin. Als Christopher in die Schlacht zieht, beschließt Sylvia eigenartigerweise, ihn in Rouen zu besuchen, direkt hinter der Front, um seine Zuneigung zurückzugewinnen. Im Lärm der Soldatenwelt – Gewehrschüsse in der Ferne, zechende Offiziere, ein plärrendes Grammophon – wendet sie sich ihren Lieblingsstellen aus dem Tannhäuser zu, besonders der Venusberg-Szene, sie vergleicht sich mit der Göttin. Dabei wird die junge Suffragette Valentine Wannop, für die sich Christopher interessiert, zu Elisabeth, Tannhäusers Retterin reinen Herzens. Wie Rebekah Lockyer aufzeigt, verweist brüchige Syntax auf «polyphone Gleichzeitigkeit», als Sylvia ihren bevorstehenden Triumph spürt:

Sie summte die Venusbergmusik; wenn nichts sonst, Musik kannte sie … Sie sagte: «Die Koppeln, in denen ihr eure Hilfskorpsweiber haltet, heißen doch bei euch Venusberge, oder nicht? Ist es nicht seltsam, daß dir Venus gehören soll? … Denk an die arme Elisabeth!»

Der Raum, in dem sie tanzten, war sehr dunkel … Es war seltsam, in seinen Armen zu liegen … Sie hatte bessere Tänzer erlebt … Er hatte krank ausgesehen … Vielleicht war er’s … Ach, arme Valentine-Elisabeth … Was für eine komische Situation! … Das artige Grammophon lief … Destiny! … Da siehst du’s, Vater … In seinen Armen! Natürlich ist Tanzen nicht ganz das … Aber fast das Richtige! Ganz nahe dran (…)

Ihr Kleid aus Goldlamé war wie das colobium sindonis, das der König zur Krönung trug … Als sie die Treppe hinaufstiegen, fiel ihr ein, wie fett die Tenöre immer sind, die den Tannhäuser singen! … Die Venusbergmusik tönte ihr in den Ohren … Sie sagte: «Sechsundsechzig Unaussprechliche! Ich bin nüchtern wie ein Richter … Muß ich auch sein!»

In A Man Could Stand Up stürzt sich Tietjens ins Schlachtgetümmel, Auge in Auge mit dem Feind. Das Ausheben und Abstützen von Schützengräben führt zu einer Ring-Analogie: «Es sah deutschen Gespenstern natürlich ähnlich, bei Kerzenlicht Stollen zu graben. Auf veraltete Weise nibelungenhaft. Wahrscheinlich Zwerge!» Der Kriegslärm wird zum Klang eines Wagner-Orchesters:

Der Krach wurde stärker. Das Orchester setzte alles Blech ein, alle Streicher, alle Holzbläser, sämtliche Perkussionsinstrumente! Die Ausführenden warfen mit Keksdosen um sich, die mit Hufeisen gefüllt waren; sie schütteten Kohlensäcke auf gesprungene Gongs, sie rissen vierzigstöckige Häuser aus Eisen nieder. Es war komisch, sofern das Crescendo eines Operettenorchesters komisch sein kann. Crescendo! …

Crescendo! CRRRRRES … Jetzt mußte der Auftritt des Helden erfolgen! Aber er kam nicht (…)

Der Held trat auf. Natürlich war es ein Hunne. Er kam herüber, mit Armen und Beinen fuchtelnd, wie eine rasende Wildkatze, trat auf die Streben der Rückenwehr, fiel in den Graben auf den toten Körper, die Hände vor den Augen, sprang wieder hoch und tanzte.

Lockyer verknüpft diese Episode mit einem von Fords Kriegserlebnissen. Eines Tages spielte der Autor Isoldes Verklärung am Klavier. Als er aufblickte, bemerkte er, dass ihm der Prince of Wales zuhörte, der spätere König Edward VIII. «Spielen Sie weiter», sagte der Prinz. Das Crescendo beim Auftauchen des «Hunnen» könnte eine ironische Variante des sogenannten Liebestods sein, mit einem «holprigen Diminuendo» am Schluss. Oder auch ein Echo von Siegfrieds Trauermusik in der Götterdämmerung, ein bombastisches Denkmal für einen beliebigen Tod.

Von einem Dichter in der Tradition von Stéphane Mallarmé, fern von den Wirren der Geschichte, hätte man erwarten können, dass ihn der Lärm des Kriegs verstummen lässt. Stattdessen fand Paul Valéry, der Mallarmé zu den Concerts Lamoureux begleitet hatte, jetzt seine Stimme wieder. Wie viele aus seiner Generation beschäftigte sich Valéry schon in jungen Jahren mit Wagner und blieb ihm im Unterschied zu vielen anderen sein ganzes Leben lang treu, sogar während der beiden Kriege mit Deutschland. 1893, als er Anfang zwanzig war, führte der überwältigende Eindruck von Wagners Walküre offenbar zu der postpubertären Entscheidung, das Dichten etwa zwanzig Jahre lang aufzugeben. Er erinnerte sich, in der scheinbar unterwürfigen Manier Baudelaires: «Ich liebte die Walküre so sehr, und Wagners Konzeption hatte mich so beeindruckt, ja durchdrungen, dass ich aus Trauer über meine Unfähigkeit mit einem Schlag die ganze Literatur aufgab». Wagner, sagte er, erfülle ihn mit Verzweiflung. Auch Mallarmés Tod trug zu dem bei, was als Valérys «Grand Silence» bezeichnet wird.

1912 hatte Valéry auf Drängen von André Gide begonnen, seine Jugendwerke durchzusehen und neues Material zu erarbeiten. Nach 1914 gewann diese Tätigkeit unerwartete Aktualität. Valéry sagte später, er habe sich verpflichtet gefühlt, etwas gegen seine «Nutzlosigkeit in der Kriegszeit» zu tun. Um 1917 hatte er «La Jeune Parque» («Die junge Parze») verfasst, ein Gedicht im Umfang von fünfhundert Verszeilen, das bald als Meisterwerk galt. Eigenartigerweise nannte Valéry, der Wagner für sein Verstummen verantwortlich gemacht hatte, ihn auch als Grund für sein «Wiedererwachen». Seine Erfahrung mit der Walküre sei ein «bemerkenswerter Fall von Befruchtung» gewesen, der ihn schließlich zu seiner eigenen Version des Wagner’schen «drame lyrique» geführt habe. Bei der Entstehung des Gedichts war ihm Wagner als Vereinigung von Shakespeare und Beethoven erschienen. Diese Äußerung ist umso bemerkenswerter, als Valéry sie während des Zweiten Weltkriegs machte.

Ähnlich wie Mallarmés «L’après-midi d’un faune», dem offenkundigen Vorbild, ist «La Jeune Parque» der Monolog eines ätherischen Wesens in einer sinnlichen Landschaft. Das Bild der einsamen Schicksalsgöttin, die zu einem neuen Bewusstsein der Welt erwacht, erinnert an Wagners einsame, weise Frauengestalten – Erda und die Nornen im Ring, Kundry im Parsifal. Der Schauplatz bleibt völlig unbestimmt, hat aber dennoch mythologischen Charakter. Während die Parze ihr Bewusstsein und ihre Beziehung zur physischen Realität erforscht, spricht sie von Göttern, Sterblichen, Versuchungen, Wunden, felsigen Schluchten, Wäldern, Feuer, Ungeheuern und Gold. Vor allem ein Abschnitt rückt das Gedicht in die Nähe von Wagners Göttern und ihrem Schicksal:

Mein Körper, ich verzeih ihm, kost von der Asche, hab

ich ganz ihm überlassen, dem seligen Hinab,

vor all den schwarzen Zeugen steh Aufgetane ich,

um mich her Worte, endlos, gestammelt, ohne mich.

Schlaf, du mein Wissen. Form dir dies Fort- und Ferne-Sein;

Kehr in die dunkle Unschuld zurück und in den Keim,

lebendig gib den Schlangen, den Schätzen dich anheim.

Schlaf! Gleit hinab und schlafe! Gleit, gleite, schlafe ein!

Als Wotan in Siegfried Erda ruft, findet er sie verwirrt von den Ereignissen, obwohl sie die Mutter der Nornen ist, die das Schicksalsseil in den Händen halten. Enttäuscht schickt Wotan sie weg: «Hinab denn, Erda! /(…) hinab! hinab! – / Zu ewigem Schlaf» Als die Nornen in der Götterdämmerung bemerken, dass das Seil gerissen ist, rufen sie: «Hinab! – Zur Mutter! – Hinab!» Und als Brünnhilde sich anschickt, in Siegfrieds Scheiterhaufen zu reiten und den Ring dem Rhein zurückzugeben, ruft sie Wotan Trost zu: «Ruhe! Ruhe, du Gott!» All diese Abstiege wie auch das Schlummern verweisen auf den Untergang der Götter. Doch Valérys Parze verliert sich nicht in Vergeblichkeit und Verzweiflung, sie befindet sich am Rande einer sinnlichen Ekstase. Während sie den Sonnenaufgang am Meeresufer beobachtet, erlebt sie das «Entstehn-und-Werden (…) sanft-und-königlich».

All dies ist so fern von dem Horror von 1917, dass Valéry vor der Wirklichkeit in esoterische Reinheit zu flüchten scheint. Da aber dieses Gedicht für die Wiedergeburt seiner poetischen Kraft steht, ist es auch eine Rückkehr zum Kampf. Wo Wagners Götter einer unbekannten Zukunft der Menschen weichen, ist Valérys Parze eher eine Göttin, die Menschengestalt annimmt. In diesem Sinn symbolisiert sie die Welt der Kunst, die durch die weltweite Katastrophe sprachlos geworden ist. Wie Wagner war Valéry eine Art konservativer Anarchist, der glaubte, dass die Kunst mit Bildern einer Utopie dem Alltag trotzen kann. Er verzichtet aber auf die großbürgerliche Pose der Meisterschaft. Nach Theodor Adorno möchte er nicht über seine Leser verfügen, sondern er eröffnet einen endlosen Dialog über den Entstehungsprozess der Kunst.

Die kriegführenden Nationen rechtfertigten das Abschlachten von Millionen Menschen mit einem Kult von Märtyrerhelden, sie versprachen ihnen einen Platz in irgendeiner Art von Walhall. Willa Cather wurde mit der Sinnlosigkeit eines heldenhaften Todes konfrontiert, als ihr Cousin G.P. Cather in der Schlacht von Cantigny fiel, dem ersten großen Gefecht der American Expeditionary Forces. 1922 veröffentlichte sie einen Roman mit dem Titel One of Ours, die Geschichte des kurzen Lebens von Claude Wheeler aus Nebraska. Er ist ein sensibler, unentschlossener junger Mann, der Ruhm im Krieg sucht. Als Wagner’sche Bezugsfigur wählte Cather nicht den kämpferischen Siegfried, sondern den friedfertigen Parsifal. Der Dichter Orrick Johns, später ein aktiver amerikanischer Kommunist, fragte die Autorin nach dem Erscheinen des Romans, ob sie dabei an Wagners letzte Oper gedacht hätte, worauf Cather antwortete: «Sie hätten keinen schlechten Sherlock Holmes abgegeben. Sie sind der erste Spürhund, der das Parsifal-Thema bei Claude Wheeler entdeckt hat (…) dabei glaubte ich, ich hätte es so gut versteckt! Doch beim ganzen ersten Teil hatte ich mir vorgenommen, ‹Durch Mitleid wisssend, der reine Tor› auf die Titelseite zu setzen.»

Claude stammt aus der Landschaft in Nebraska, die so viele Cather-Figuren hervorgebracht hat, aber hier liegt die Betonung auf den deutschen Nachbarn der Wheelers, mit ihrem Fleiß und ihrer Liebe zur Musik. In der Schule freundet sich Claude mit den Erlichs an, einer gebildeten deutschen Familie, die mit einer berühmten Altistin namens Wilhelmina Schroeder-Schatz verwandt ist – für Wagnerianer leicht als Anspielung auf die von Wagner verehrte Sängerin und Schriftstellerin Wilhelmine Schröder-Devrient zu erkennen. Der Kriegsausbruch wird zur Belastung für die Beziehung. Claude sagt: «Und die Leute, die all die schönen Lieder über Frauen und Kinder singen, gingen in die belgischen Dörfer und …», worauf seine Mutter ihn unterbricht. Die Deutschen sind paranoiden Verdächtigungen ausgesetzt, sie wagen es nicht mehr, ihre Meinung zu sagen.

Claude ist von der Liebe enttäuscht, sein Ehrgeiz ist erloschen. Erst der Eintritt in die Armee und seine bevorstehende Ausschiffung nach Frankreich geben seinem Leben neuen Sinn. Er stellt sich vor, zu einer Phalanx von Soldaten mit reinem Herzen zu gehören, die «ohne Raserei Krieg führen würde, mit rückhaltloser Großzügigkeit und Ritterlichkeit». Als sein Schiff im New Yorker Hafen an der Freiheitsstatue vorbeifährt, kommentiert Cather, dass die Soldaten nicht anders aussahen «als ein Haufen amerikanischer Jungen, die irgendwohin zu einem Footballspiel fuhren. Doch die Szene war zeitlos. Jugendliche fuhren davon, um zu sterben für eine Idee, ein Gefühl, für den bloßen Klang eines Satzes … und bei ihrem Aufbruch trugen sie einer Bronzestatue im Meer Gelöbnisse an».

Von da an ändert sich der Tonfall des Romans, er wird befremdlich, unheimlich. Während Claude mit seiner Kompanie nach Frankreich unterwegs ist, sterben mehrere Männer an der Spanischen Grippe, darunter der Korporal Fritz Tannhauser und ein Leutnant, der häufig der Virginier genannt wird – vielleicht eine Anspielung auf Owen Wister. Tannhauser ist nur noch zu fiebrigem Gestammel fähig, der Virginier blutet aus der Nase und stirbt bald danach. Noch bevor das Schlachtfeld erreicht ist, erweisen sich die jungen Körper als zu zerbrechlich für die heldenhafte Rolle, die sie spielen wollten.

In Frankreich trifft Claude auf David Gerhardt, einen reservierten, wortkargen Leutnant, der, wie sich herausstellt, vor seinem Eintritt in die Armee ein äußerst erfolgreicher Geiger war. Als jemand eine Schallplatte mit der Meditation aus Massenets Thaïs auflegt, sieht Claude, wie Gerhardt lächelt. Er schaut auf die Platte und findet Gerhardts Namen auf dem Etikett. Zwischen den beiden entsteht eine fast romantische Freundschaft. (Cather kennt die Atmosphäre in ausschließlich männlichen Gemeinschaften, sie fügt eine Textstelle ein, in der ein toter deutscher Offizier mit dem Bild eines jungen Mannes auf einem Medaillon gefunden wird, «bleich wie Schnee, mit verschleierten Vergißmeinnichtaugen». Claude hat eine kurze Epiphanie: Die farbigen Kirchenfenster leuchten, die Glocken läuten vom Turm, aber er kann den Widerspruch zwischen dieser Erfahrung und dem Lärm eines modernen Kriegs nicht erkennen. Er geht an die Front und nimmt zufrieden seinen Platz unter den modernen Gralsrittern ein. «Mit diesen Männern konnte er alles erreichen», denkt er. Wenig später wird er von deutschen Kugeln getroffen. Fast gleichzeitig wird Gerhardt an einer anderen Stelle des Schlachtfelds «in Stücke zerrissen».

Cathers unterschwellige Ironie blieb vielen Lesern verborgen, die den Roman für eine naive Verherrlichung patriotischen Opfermuts hielten. Anfangs war das tatsächlich ihre Einstellung zum Krieg: In einem Brief, den sie nach dem Tod ihres Vetters schrieb, nannte sie ihn einen «Soldaten Gottes». 1922 hatte sich ihre Haltung geändert, aber sie vermied Antikriegsrhetorik in ihren Erzählungen. Claude darf ruhig mit seinen Illusionen sterben. Er ist ein reiner Tor im Sinne von Parsifal – schon früh wird er als «sterbliches Narrenkind» bezeichnet, und nach seinem Tod denkt seine Mutter an ihn als den, «der sich so sehr davor fürchtete, genarrt zu werden!». Aber seine Initiation scheitert. Susan Rosowski schreibt: «Parsifal heilt den Verwundeten, er erkennt den Gral und er verneigt sich vor ihm, geweiht durch ein heiliges Licht, um dann, als andere sich vor ihm verbeugen, den Heiligen Gral in einer erneuten Weihe hochzuheben. So fühlt Claude seine Bestimmung, als er seine Männer in die Schlacht führt, aber die Erlösung geschieht nur in seiner Vorstellung. Sein heiliges Licht ist das feindliche Feuer».

1908 überquerte die ehrenwerte Mrs. Assheton Harbord, eine Pionierin der Ballonfahrt, den Ärmelkanal in einem Ballon, den sie Valkyrie nannte. Das war vielleicht die erste Verbindung zwischen Walküren und der Luftfahrt, inzwischen ein beliebter Topos, der von den fast unbeschränktenMöglichkeiten zeugt, Wagner an neue Gegebenheiten anzupassen. Mit dem Aufkommen des Luftkriegs wurde die Verbindung fast über Nacht zum Klischee. In H.G. Wells’ 1908 erschienenem Science-Fiction-Roman The War in the Air kämpfen asiatische und deutsche Luftschiffe über den Niagarafällen: «Vielleicht hundert Meter über dem Wasser kamen von Süden her, rasch wie Walküren durch die Luft reitend, auf den seltsamen Rossen, die die künstliche Inspiration Japans von der Technik Europas empfangen hatte, eine lange Reihe asiatischer Krieger». 1910 baute das Aeronautical Syndicate Limited einen Eindecker namens Valkyrie, von dem sein Konstrukteur Horatio Barber hoffte, dass er für militärische Zwecke eingesetzt werden könnte.

Mrs. Assheton Harbord an Bord der Valkyrie

Das romantische Image des Kampffliegers war untrennbar mit der Gefahr seiner Einsätze verbunden. William Butler Yeats’ Gedicht «An Irish Airman Foresees His Death» von 1918 porträtiert einen irischen Piloten, der kein Verständnis für den Krieg Großbritanniens gegen Deutschland aufbringt: «Die ich bekämpfe, haß’ ich nicht / Die ich beschütze, lieb ich nicht.» Dennoch ist er fast euphorisch bei der Aussicht, «[h]och über Wolken irgendwo» seinen Tod zu finden. Er folgt einem «einsame[n] Lustimpuls» in eine Grenzerfahrung, «im Gleichmaß dieses Lebens, dieses Tods». Es ist ein Gedicht zu Ehren von Robert Gregory, dem Sohn von Lady Gregory, der vom Maler zum Piloten geworden war und 1918 abgeschossen wurde. Gregory teilte die Vorliebe seiner Mutter für Wagner und hatte symbolistische Bühnenbilder für Shadowy Waters entworfen, Yeats’ engste Annäherung an Wagner. Ob Gregory seinen Tod voraussah oder nicht oder ob er sein Leben als «waste of breath» betrachtete, das Gedicht suggeriert einen Liebestod in der Luft.

Die tristaneske Sehnsucht nach Auslöschung in der Luft wird auch in den Kriegserzählungen von Gabriele d’Annunzio deutlich, dem Autor des klassischen Liebestod-Romans Il Trionfo della morte. Als Italien in den Krieg eintrat, erfand sich d’Annunzio neu als «Italiens Heldenpilot und -poet», um eine Wochenschau aus dieser Zeit zu zitieren. Im Januar 1916 erblindete er nach einer Notlandung auf einem Auge. Um das andere Auge zu retten, musste er mehrere Wochen mit verbundenen Augen in völliger Dunkelheit im Bett bleiben. Auf schmalen Papierstreifen schrieb er ein umfangreiches Prosagedicht mit dem Titel Notturno, eine Hymne an die Nacht, die Dunkelheit und den Tod. D’Annunzio phantasiert von seinem eigenen Martyrium und verneigt sich vor dem seiner Kameraden: «Es gibt heute auf der Welt kein edleres Band als einen solchen stillen Vertrag, der aus zwei Leben und zwei Flugzeugen eine einzige Geschwindigkeit, einen einzigen Mut, einen einzigen Tod schafft». Dieses Band übertrifft «den geheimste[n], unausgesprochene[n] Liebesschauer», es findet seine Erfüllung in der Herrlichkeit des Absturzes. Während der Genesung hörte d’Annunzio ständig Musik. Er berichtet: Wenn ein Freund Tristan auf dem Klavier spielt, «gerät mein ganzes Blut in Wallung». Zurück im Krieg, schrieb er einer Freundin einen Abschiedsbrief «im Rhythmus einiger Takte von Tristan». Zur selben Zeit erfand er einen Schlachtruf für seine Piloten: «Eia Eia Eia! Alalà!» Er behauptete, es sei ein Schlachtruf der alten Griechen, er klingt aber eher wie der Gesang der Rheintöchter: «Wallala, weiala weia!» Der Ruf gehörte später zum Ritual des italienischen Faschismus.

Proust unterschied sich in jeder Hinsicht von d’Annunzio, und doch hatte er seine eigene romantische Vorstellung vom Krieg am Himmel. Der Schriftsteller interessierte sich für Flugmaschinen und vor allem für die Männer, die sie flogen. 1913 verliebte er sich in Alfred Agostinelli, der eine Zeitlang sein Chauffeur und Sekretär war. Agostinelli wollte Pilot werden und schrieb sich unter dem Namen Marcel Swann an einer Flugschule ein. Um Agostinellis Zuneigung zu gewinnen, bestellte Proust ein Flugzeug und schlug vor, es mit Zeilen von Mallarmé zu schmücken – mit dem Sonett «Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui» über einen im Eis gefangenen Schwan. Agostinelli starb bei einem Flugunfall im Mai 1914. Albertine, Marcels bevorzugtes Liebesobjekt in À la recherche du temps perdu, hat Züge von Agostinelli, besonders seine Freude an der Geschwindigkeit. In einer erstaunlichen Szene in Le temps retrouvé wird von einem nächtlichen Zeppelinangriff auf Paris erzählt. Suchscheinwerfer tasten den Himmel nach dem Feind ab, Sirenen heulen, und Kampfflugzeuge steigen auf, um den Eindringling abzuwehren. Saint-Loup, der die Flugzeuge am Himmel beobachtet, sieht sie erst als Sternbilder, dann ändert er seine Analogie, um ihren schwindelerregenden Absturz zu erklären:

Aber findest du nicht auch den Augenblick am schönsten, in dem sie, schon ganz unter die Sterne versetzt, sich doch noch wieder von ihnen loslösen, um auf die Jagd zu gehen oder auf das Signal zum Sammeln wieder heimzukehren, den Augenblick, in dem sie etwas Apokalyptisches bekommen, da ja dann selbst die Sterne offenbar nicht an ihrem Platze bleiben? (…) Man muß sich wirklich fragen, ob es sich um ein Aufsteigen von Fliegern oder nicht vielmehr um Walküren handelt (…) Tatsächlich, ja das stimmt! Diese Sirenentöne klingen wirklich nach «Walkürenritt»! Da müssen erst die Deutschen kommen, damit man in Paris Wagner hören kann.

Der Komponist, der so oft schöpferische Kraft verkörpert, wird hier zur Metapher für die Kriegsmaschinerie. Die Leser von À la recherche werden auf subtile Weise auf den Wechsel vorbereitet. Zu Beginn des Zyklus wird das ächzende Geräusch einer sich schließenden Tür mit der Instrumentalfiguration verglichen, die den Pilgerchor im Tannhäuser begleitet, und ein Telefon klingt wie die Schalmei des Hirten im Tristan. In La prisonnière denkt der Erzähler über Wagners «vulkanische Fingerfertigkeit» nach, seine «unermüdliche (…) Arbeit und überlegt, wie Erhabenheit aus bloßem Handwerk entstehen kann. Wenn uns die Musik in die Stratosphäre hebt, werden wir in die Höhe getragen

gleich Vögeln, die nicht dem Schwan Lohengrins, sondern eher jenem Flugzeug glichen, das ich in Balbec seine Antriebskraft in Aufschwung nach oben verwandeln, über den Fluten dahinschweben und endlich mit dem Himmel hatte verschmelzen sehen. Vielleicht muß man – so wie die Vögel, die am höchsten steigen und am schnellsten fliegen, den machtvollsten Flügelschlag haben – solche in Wahrheit stoffgebundenen Apparate besitzen, um die Unendlichkeit zu erforschen, solche hundertzwanzig Pferdekräfte (Marke «Mystère»!), in denen man, wie hoch man auch kreist, doch, wenn man das Schweigen des unendlichen Raums genießen will, durch das ungeheure Motorgedröhn ein wenig behindert wird.

Mit dieser verblüffenden Analogie würdigt Proust nicht nur die industrielle Macht von Wagners Kunst, sondern auch ihre posthume Allianz mit der Technik, ihre Verbreitung durch den Rundfunk und die Massenmedien. Obwohl es zu dieser Zeit kein Flugzeug mit der Bezeichnung Mystère gab, setzte die französische Luftwaffe nach dem Zweiten Weltkrieg einen Jagdbomber mit diesem Namen ein.

Wagner und Dada

Geschwindigkeit, Flug, Lärm, Krieg, Chaos, Schnitt, Collage, der Umsturz aller künstlerischen Normen: Das waren in unterschiedlichem Ausmaß verwendete Schlagworte im Futurismus und Dadaismus. Oberflächlich betrachtet, bilden die Avatare der Avantgarde die zornige Antithese zu Wagner und dem Wagnerismus. In der Tat attackierten einige von ihnen den Bayreuther Zauberer mit einer Bösartigkeit, um die sie selbst Nietzsche beneidet hätte. Im Januar 1914, auf dem Höhepunkt des weltweiten Parsifal-Wahns, veröffentlichte der futuristische Hitzkopf Filippo Tommaso Marinetti ein zweiseitiges Manifest mit dem Titel «Abbasso il Tango e Parsifal!» (Nieder mit dem Tango und Parsifal!) und dem Untertitel «Ein Rundbrief an einige kosmopolitische Freundinnen, die Tango-Tees veranstalten und sich parsifalisieren». Der Tango wird als sentimental, dekadent und sexuell suggestiv abgetan. Er wird verglichen mit «Tristan und Isolde, die ihren Orgasmus verzögern, um König Marke zu erregen». Marinetti nimmt anschließend die Opernaufführungen seiner Zeit ins Visier:

Wenn der Tango schon schlimm genug ist, Parsifal ist noch schlimmer, denn er infiziert die hin und her schwankenden, gelangweilten und lustlosen Tänzer mit unheilbarer musikalischer Neurasthenie. Wie können wir Parsifal entkommen, mit seinen Ergüssen, seinen Lachen und Fluten mystischer Tränen? Parsifal ist eine systematische Entwertung des Lebens! Eine Fabrik für Trauer und Verzweiflung. Eine wenig melodische Blähung empfindlicher Mägen. Schlechte Verdauung und schwerer Atem vierzigjähriger Jungfrauen. Gejammer von übergewichtigen, konstipierten alten Pfaffen. Groß- und Einzelhandel von schlechtem Gewissen und eleganter Bosheit für Snobs. Blutarmut, Lendenschwäche, Hysterie, Anämie und Bleichsucht. Erniedrigung, Verrohung und Vergewaltigung des Menschen. Lächerliches Kratzen von falschen, verstümmelten Noten. Schnarchen betrunkener Orgeln im Erbrochenen bitterer Leitmotive. Falsche Tränen und falsche Perlen einer Maria Magdalena mit einem Decolleté, das besser ins Maxim passen würde. Polyphoner Eiter aus der grindigen Wunde des Amfortas. Weinerliche Schläfrigkeit der Gralsritter. Lächerlicher Satanismus der Kundry (…) Vorsintflutlich! Vorsintflutlich! Basta!

Ein Jahr zuvor hatte Guillaume Apollinaire, der den Begriff «Surrealismus» prägte, Wagner in die Kategorie «merde» eingeordnet, zusammen mit Dante, Shakespeare, Goethe und Tolstoi. Solche Einschätzungen entstanden in der Kriegszeit, als sich die schrille Avantgarde-Rhetorik mit deutschfeindlichen Gefühlen paarte. Apollinaire erklärte 1918: «Es gibt keinen Wagnerismus mehr unter uns, die jungen Autoren haben die Zauberutensilien der übermächtigen deutschen und Wagnerschen Romantik abgelegt».

Die wichtigsten Werke des Futurismus und Dadaismus – die Klanggedichte von Marinetti und Hugo Ball, die «Geräuscherzeuger» von Luigi Russolo, das Pissoir von Marcel Duchamps, die Collagen von Hans Arp und Kurt Schwitters – stellten sowohl den totalen Bruch mit Wagner dar, wie auch mit allem anderen. Tristan Tzara hat über die «Wagnersche Bouillabaisse» gespottet. Dennoch steht der Stil des Manifests in der Tradition des revolutionären Komponisten, der seine «lust, etwas künstlerischen terrorismus auszuüben» bekundet hatte. Wenn Marinetti die «endlose, nutzlose Verehrung der Vergangenheit» anprangert, klingt er wie Wagner, der in einem Brief an Liszt schrieb: «Der monumentale character unserer kunst wird verschwinden, das kleben und hangen an der Vergangenheit, die egoistische sorge für die dauer und möglichste Unsterblichkeit werden wir von uns werfen». Dass der Dadaismus in Zürich entstand, dem Ort von Wagners früherem Exil, führt zu einer Art historischer Symmetrie. Die Ausstellungen und Aufführungen in der Galerie Dada waren nur wenige Gehminuten vom Hotel Baur au Lac entfernt, in dem Wagner das Libretto des Rings zum ersten Mal vorgelesen hatte.

In seiner grundlegenden Studie Theorie der Avantgarde führt Peter Bürger aus, inwieweit sich Futurismus und Dadaismus auf den Symbolismus, die Dekadenz und den Ästhetizismus des Fin de Siècle zurückführen lassen. Der Wagnerismus fehlt in Bürgers Abhandlung, hätte aber dort einen Platz verdient. Bei Marinetti zeigt sich die Entwicklung mit am deutlichsten. In seinen frühen Jahren als Musik- und Opernkritiker im Italien der Jahrhundertwende schrieb er, Wagner sei «das größte Genie der Dekadenz». Im Vorgriff auf seinen zukünftigen Futurismus lobte er Wagners «frenetischen Überschwang», seine Ablehnung von «Meditation und Stille» – Formulierungen, die an d’Annunzio erinnern. Was die Spaltung zwischen Wagner und Nietzsche angeht, will Marinetti keine Partei ergreifen: Er schätzt Wagners Majestät und Nietzsches Klarheit.

Nach Bürger bereitet die Abkehr des Ästhetizismus von der gelebten Realität den Weg für den entscheidenden Gestus der historischen Avantgarde: Der in der Gesellschaft isolierte Künstler wendet sich verstärkt der Öffentlichkeit zu und versucht, «Kunst in Lebenspraxis zurückzuführen». Die autonome institutionalisierte Kunst wird im Namen einer Ästhetik angegriffen, die zugleich auch Politik ist. Hier verspürte Marinetti das Bedürfnis, das bürgerliche Klimbim von «nachdenklicher Unbeweglichkeit, Ekstase und Schlaf» abzulegen, und Wagner geht mit über Bord. Das erste futuristische Manifest Marinettis von 1909 propagiert das Auto, die Lokomotive, das Flugzeug, den Industrielärm. Im Manifest über das «Varieté-Theater» von 1913 polemisiert er gegen das «Festliche, Heilige, Ernste und Erhabene» und spricht sich dafür aus, große Kunstwerke für die Varieté-Bühne zu adaptieren, zu komprimieren und zu parodieren: «Wir unterstützen vorbehaltlos eine vierzigminütige Aufführung von Parsifal, die derzeit für eine große Music Hall in London vorbereitet wird».

Marinettis Tiraden gegen den Parsifal lassen Bedenken aufkommen, ob er sich wirklich so weit von seinen wagnerianischen Ursprüngen entfernt hat, wie er uns glauben machen will. Zang Tumb Tuuum von 1912, seine Beschwörung der Schlacht von Adrianopolis im 4. Jahrhundert, mag zwar die konventionellen syntaktischen Regeln missachten und neue lautmalerische Wörter prägen, aber ein Großteil des Vokabulars steht fest in einer grandiosen romantischen Tradition:

Marcia del cannoneggiamento futurista colosso-leitmotif-maglio-genio-novatore-ottimismo-fame-ambizione (TERRIFICO ASSOLUTO SOLENNE EROICO PESANTE IMPLACABILE FECONDANTE) zang tuumb tumb tumb

Marsch des kanonenfuturistischen Kolosses-Leitmotiv-Hammer-Genie-Erneuerer-Optimismus-Hunger-Ambition (SCHRECKLICH ABSOLUT FEIERLICH HEROISCH SCHWER UNERBITTLICH BEFRUCHTEND) zang tuumb tumb tumb

Andere Futuristen räumten eine direkte Abhängigkeit ein. Francesco Balilla Pratella sprach in seinen Schriften zur futuristischen Musik respektvoll von «der glorreichen und revolutionären Ära, die von dem erhabenen Genie Wagners beherrscht wurde», er sah den Komponisten als Futuristen avant la lettre. Pratellas 1920 uraufgeführte Oper L’Aviatore Dro verwendete Wagner’sche Themen und Techniken für die Geschichte eines heroischen opferwilligen Piloten und trug damit zur Untergattung des aeronautischen Wagner bei. Der spanische Avantgardist Ramón Gómez de la Serna, der unter dem Pseudonym Tristán veröffentlichte, begann 1910 seine «Futuristische Proklamation an die Spanier» mit folgenden Worten: «Futurismus! Aufstand! Auflauf! Feiern mit wagnerscher Musik! Modernismus! Sternengewalt! Kreislauf im Venenapparat des Lebens! Antiuniversität! Zypressenstoff! Ikonoklasmus! Steinwurf in das Auge des Mondes!»

Die Kunst und das Leben zu versöhnen ist eigentlich ein Wagner’sches Projekt. Die Futuristen übernahmen das Konzept des Gesamtkunstwerks, sie machten es zeitgemäß und laut. In den Vorkriegsjahren hatten Georg Fuchs und andere Visionäre des Theaters eine vollständige Verschmelzung der künstlerischen Disziplinen gefordert, die Barriere zwischen Bühne und Publikum sollte endgültig fallen. Kandinsky und Hilma af Klint hatten dem Gesamtkunstwerk eine abstrakte, vergeistigte Dimension verliehen. Die Futuristen dagegen verwendeten eine schwindelerregende Simultaneität von Alltagsstimmen aus dem Zirkus, der Music Hall und dem Varietétheater. Futuristische Aufführungen spielten mit allen Sinneseindrücken, Geruch und Geschmack eingeschlossen. In der Piedigrotta, einer karnevalesken Veranstaltung von 1914 in der Futuristischen Galerie in Rom, roch man ein echtes Feuerwerk. Futuristische Bankette der Nachkriegszeit vereinigten Theater, Musik, Dekoration und Speisen. Der Historiker Günter Berghaus schreibt: «Die Futuristen wollten die Architekten einer neuen Welt sein und das Leben zum ultimativen Gesamtkunstwerk machen». Schließlich verkündete Marinetti 1933 in dem Essay «Teatro totale», dass das futuristische Theater «alle Kräfte des Weltfuturismus» zusammenfassen könnte.

Der Dada-Historiker Peter Dayan sieht die Sehnsucht nach dem Gesamtkunstwerk auch bei Künstlern des Dadaismus. Hugo Ball, der in seinem Tagebuch Die Flucht aus der Zeit immer wieder auf Wagner Bezug nimmt, formulierte eine Theorie der «Gesamtkunst», aus der das Element des «Werks» entfernt wurde. Der Verzicht auf das Konzept des Kunstwerks, dem selbst Kandinsky in seinen radikalsten Abstraktionen treu geblieben ist, ermöglichte den Ausbruch des Chaos im Dadaismus. «Eine Züricher Dada-Soirée ist nie ein Werk mit nur einem Titel und einem einzigen Schöpfer», schreibt Dayan. Künstlerische Aktivitäten in verschiedenen Medien finden gleichzeitig statt: Man sieht bildende Kunst, man hört Musik, man tanzt, Gedichte und Vorträge werden rezitiert. Aber man versucht nicht, die verschiedenen Künste zueinander in Beziehung zu setzen. Der so entstehende Eindruck summiert sich nur im Sinne von Gegenüberstellung und Gleichzeitigkeit, und vielleicht durch Verbindungen, die jeder Mitwirkende und Zuschauer für sich herstellt. So sieht die Kunsthistorikerin Maria Stavrinaki die Merz-Konstruktionen von Kurt Schwitters nicht als Anarchie, sondern als Wiedervereinigung getrennter Fragmente. Schwitters predigt eine Art Wagner’scher Religiosität, wenn er sagt, in künstlerischen Ritualen wie im Gottesdienst werde «die Befreiung des Menschen von den Sorgen des Alltags» erreicht.

Dass die Vertreter der Avantgarde des 20. Jahrhunderts nicht mit Wagner brechen konnten, macht ihre Verwurzelung im 19. Jahrhundert sichtbar. Nach Alain Badiou waren sie «romantisch in der Auffassung, Kunst müsse als Absolutheit, als unmittelbar entzifferbare Wahrheit von sich selbst wiedergeboren werden». Sogar wenn sie Wagner’sche Kultur bekämpften, folgten sie einem Wagner’schen Regiebuch. Sie nahmen ein terroristisches Manifest ernster als Wagner selbst, der, wenn es darum ging, seine ausgefallenen Ideen in die Tat umzusetzen, auf pragmatische Grundsätze des Theaters zurückgriff. Für die Futuristen und Dadaisten war das Manifest selbst eine künstlerische Darbietung, ihre Kunst konnte eigentlich nicht ohne ideologisches Rüstzeug existieren. Künstlerische Reden in apokalyptischer Tonlage gehören zu Wagners zweifelhafteren Geschenken an die Nachwelt.

Die Dolchstoßlegende

«Er stösst seinen Speer in Siegfrieds Rücken», heißt es in den Regieanweisungen für die Götterdämmerung. Im mittelalterlichen Nibelungenlied ist Siegfrieds einzige verwundbare Stelle zwischen den Schulterblättern: Als der Held im Drachenblut badet, fällt ein Lindenblatt auf seinen Rücken, und das Blut, das ihn sonst unverwundbar macht, kann diese Stelle nicht erreichen. Dort durchbohrt ihn Hagen.

Nach Jahrzehnten wilhelminischen Triumphgeheuls konnten viele Deutsche die Ereignisse von 1918 nicht fassen. Im Frühjahr des Jahres, als die Krupp-Kanonen kurz vor Paris standen, schien der deutsche Sieg unmittelbar bevorzustehen. Die rasche Wende im Kriegsgeschehen des Sommers, die zum Waffenstillstand im November 1918 führte, schrie förmlich nach einer konspirativen Erklärung. So entstand die «Dolchstoßlegende», die Überzeugung, dass Deutschlands sicherer Sieg durch eine Verschwörung von Bösewichten – Kapitalisten, Sozialisten und/oder Juden – verhindert wurde. Die Metapher vom Dolchstoß stammt von militärischen Führern wie Erich Ludendorff und Paul von Hindenburg, die die infame Strategie verfolgten, die Politik für die unvermeidliche Niederlage verantwortlich zu machen. Im Oktober 1918 schrieb ein Untergebener über Ludendorff: «Eine wahrhaft schöne germanische Heldengestalt! Ich mußte an Siegfried denken mit der tödlichen Wunde im Rücken von Hagens Speer». In Hindenburgs Erinnerungen von 1920 wird die Metapher erweitert: «Wir waren am Ende! Wie Siegfried unter dem hinterlistigen Speerwurf des grimmen Hagens, so stürzte unsere ermattete Front». Verschiedene zum Teil antisemitische Karikaturen der Nachkriegszeit zeigen Zivilisten, die mit gezückten Dolchen an deutsche Soldaten heranschleichen.

Das Problem bei diesen Siegfried-Allegorien besteht darin, dass sich die Deutschen manchmal auch mit dem Mörder des Helden identifizieren. Der «Plan Hagen» sollte 1918 der entscheidende Schlag werden, um die Entente in die Knie zu zwingen. Im mittelalterlichen Nibelungenlied ist Hagen ambivalenter als der finstere Bösewicht der Götterdämmerung: Er tötet Siegfried, aber er ist auch loyal, er bleibt dem Eid treu, der ihn an den Hof von Burgund bindet. Und selbst bei Wagner sind auch die Nibelungen von einer Art herbem Adel, wie Alberichs Worte «Sei treu! Sei treu!» erkennen lassen. In den Vorkriegsjahren bezeichnete der Begriff «Nibelungentreue» die Solidarität bis zum Tod. Der deutsche Kanzler Bernhard von Bülow sprach von einem Nibelungentreue-Bund mit Österreich-Ungarn. Diese Ethik des Blutschwurs hielt sich bis in die Nazizeit. Helden wurden in Deutschland als Siegfried und auch als Hagen gesehen – der Widerspruch in diesen Analogien war kein Hindernis für die Verbreitung. Wichtig war nur, dass auf dem Weg zum deutschen Sieg irgendetwas fürchterlich schiefgegangen war, und dafür galt es sich zu rächen.

Wie sich der Erste Weltkrieg auf die deutsche Psyche ausgewirkt hat, wird bis heute viel diskutiert. 1990 stellte der Historiker George Mosse die sogenannte Brutalisierungsthese auf, nach der man in der Weimarer Republik die extreme Gewalt der Kriegszeit als Normalfall betrachtete und dadurch die Voraussetzung für die Rohheit der Nationalsozialisten geschaffen wurde. In jüngerer Zeit halten Historiker dagegen, dass die Wurzeln des Nazismus nicht im Krieg selbst liegen – er war für die Franzosen und Briten genauso brutal –, sondern in der Anarchie, in die Deutschland Ende 1918 und Anfang 1919 versank, als der Kaiser in die Niederlande floh, auf den Straßen kommunistische Revolutionäre gegen rechte Söldner kämpften und Politiker den Kugeln von Mördern zum Opfer fielen. Die Geschwindigkeit des Zusammenbruchs begünstigte die Dolchstoßlegende. Soldaten, die von der Front zurückkehrten, waren besonders anfällig für Verschwörungstheorien, da sie mit einer Welt konfrontiert waren, die sich bis zur Unkenntlichkeit verändert hatte. Junge Männer, die in den letzten Jahren des Kaiserreichs Wagner-Phantasien gefrönt hatten, fanden sich nun in einer sozialistischen Demokratie wieder. Einige von ihnen konnten diese neue Wirklichkeit nicht akzeptieren.

Hitlers Skizze zur Tristan-Inszenierung von Alfred Roller

Als der Krieg ausbrach, war Adolf Hitler ein fünfundzwanzigjähriger Maler und Bohemien in München, ein Eigenbrötler, der sich in Wagner’sche Welten flüchtete. Zwei Jahre nach Kriegsende war er ein ultrarechter Fanatiker mit einem Gespür für hysterische antisemitische Rhetorik. Diese Verwandlung steht im Zentrum der fast unüberschaubaren Hitler-Literatur. Wurde Hitler durch den Krieg brutalisiert, oder radikalisierte er sich erst nach dem Krieg? Sah er sich schon vor Kriegsbeginn als diktatorischen Retter Deutschlands? Diese Fragen beeinflussen auch den heutigen Ruf Richard Wagners, denn der Komponist steht im Verdacht, Hitlers Dominanz- und Zerstörungspolitik genährt zu haben.

In seiner Jugend galt Hitler als Träumer und Einzelgänger. Er mochte sich keiner Gruppe anschließen, geschweige denn eine Führungsrolle übernehmen, und verbrachte seine Tage mit Büchern, Kunst und Musik. Die erste Wagneroper, die seine Aufmerksamkeit auf sich zog, war Lohengrin. Ein Nachbar aus Linz erinnert sich, dass er Melodien aus der Oper sang. In Mein Kampf schreibt Hitler, dass Lohengrin die erste Oper war, die er in dem Theater gesehen hatte. «Mit einem Schlage war ich gefesselt», schrieb er. «Die jugendliche Begeisterung für den Bayreuther Meister kannte keine Grenzen». Während des Zweiten Weltkriegs erinnert er sich: «Wir, die wir zu ihm standen, hießen Wagnerianer, die anderen hatten keinen Namen». Die Lohengrin-Aufführung fand vermutlich 1901 oder 1902 in Linz statt, wo Hitler zur Schule ging. Nach Sebastian Werr waren die beiden Lohengrin-Dirigenten in Linz in dieser Zeit Juden wie auch der Heldentenor Julian Wilensky, der die Titelrolle sang.

Auf seiner ersten Reise nach Wien im Mai 1906 sah Hitler den Tristan und den Fliegenden Holländer in der Hofoper. Auf einer Postkarte an seinen Freund August Kubizek beschreibt er die Akustik des Opernhauses: «Nur wenn die mächtigen Tonwellen durch den Raum fluten und das Säuseln des Windes dem furchtbaren Rauschen der Tonwogen weichen [sic!], dann fühlt man Erhabenheit». Die Sprache erinnert an Isoldes Verklärung, wenn sie von Wellen und Wogen singt. Der Tristan, den Hitler sah, war die berühmte Inszenierung von Alfred Roller mit Mahler als Dirigenten. Hitler hatte gehofft, bei dem Maler und Bühnenbildner Roller studieren zu können, hatte es aber unerklärlicherweise versäumt, von einem Empfehlungsschreiben Gebrauch zu machen. Mitte der zwanziger Jahre skizzierte er Rollers Tristan-Ausstattung aus dem Gedächtnis, und als er Roller 1934 begegnete, konnte er sich noch an Details der Inszenierung erinnern, darunter an den «Turm links in dem fahlen Licht» im zweiten Aufzug. Auch die Meistersinger begeisterten Hitler. 1908 transkribierte er wörtlich die ersten zwölf Zeilen des Schlussmonologs von Hans Sachs – «Verachtet mir die Meister nicht, / und ehrt mir ihre Kunst!» – und verzierte das Transkript mit einer nicht besonders naturgetreuen Zeichnung von Wagners Gesicht.

Eine Aufführung von Rienzi in Linz im Jahr 1905 soll Hitlers einschneidendste Erfahrung mit Wagners Musik gewesen sein. August Kubizek, ein aufstrebender Dirigent, der den Wagnerismus Hitlers teilte und ihn in musikalischen Fragen anleitete, berichtet ausführlich von dieser Gelegenheit in seinen Memoiren Adolf Hitler, Freund meiner Jugend. Hitler war angeblich erst sprachlos, dann brach es aus ihm heraus: «In großartigen, mitreißenden Bildern entwickelte er mir seine Zukunft und die seines Volkes». Als Hitler seinem Freund 1939 bei einem Besuch in Bayreuth wiederbegegnete, erinnerte er sich an diese Rienzi-Erfahrung mit den ominösen Worten: «In jener Stunde begann es». Hitler erzählte Albert Speer eine ähnliche Geschichte, und er erwähnte sie in seinen «Tischgesprächen» während des Zweiten Weltkriegs. Er scheint auch mit seinem musikinteressierten Freund Ernst Hanfstaengl über Rienzi gesprochen zu haben – ein Dokument mit dem Titel «A.H. und Rienzo» in Hanfstaengls Unterlagen deutet darauf hin.

Sollte die Rienzi-Anekdote wahr sein, so ist sie der stichhaltigste Beweis für Wagners Einfluss auf Hitlers Politik. Cola di Rienzo, der «Volkstribun», der 1347 versuchte, Italien zu vereinigen, wurde im 19. und frühen 20. Jahrhundert vor allem von der politischen Linken gefeiert. Hitler sah Wagners Oper offenbar als Inspiration, aber auch als Mahnung. 1930 sagte er seinem Vertrauten Otto Wagener, dass er die Fehler Rienzis nicht wiederholen wolle: Rienzi hatte es versäumt, eine starke Partei zu organisieren und seine Gegner zu beseitigen. Doch vielleicht ist die Anekdote apokryph. Hitler projizierte gerne Augenblicke der Erweckung in seine Kindheit und Jugend und versuchte damit, seinem weitgehend ziellosen Dasein eine Richtung zu geben. Kubizeks Memoiren sind unzuverlässig, und Probleme der Chronologie haben Sebastian Werr und Jonas Karlsson zu der Schlussfolgerung veranlasst, dass die Rienzi-Geschichte teilweise oder ganz erfunden ist. Wenn Hitler in seiner Jugend von der Oper beeindruckt war, dann wohl weniger wegen einer vermeintlich politischen Botschaft als von ihrem grellen Prunk: «Hymnen, Aufzüge, und musikalische[s] Waffengeräusch» – um Wagners spätere Kritik an seinem eigenen Werk zu zitieren.

Als Maler hatte Hitler keine Zukunft, seiner Technik fehlte das Gefühl für menschliche Figuren. Nachdem er zweimal von der Akademie der Bildenden Künste in Wien abgelehnt worden war, stand er vor dem gesellschaftlichen Aus, er wohnte kurzzeitig in einem Obdachlosenheim und später in einem Männerheim. Sein Freund Reinhold Hanisch erinnert sich, dass er um die Jahrhundertwende pangermanische Parolen nach dem Vorbild des österreichischen Politikers Georg von Schönerer verkündete und gegen den Katholizismus wetterte. Hitler hielt auch viel von Karl Lueger, dem antisemitischen Bürgermeister von Wien, der sich selbst wie Rienzi als Volkstribun bezeichnete. Aber die verstreuten vereinzelten Bemerkungen von Hanisch und anderen lassen kaum Rückschlüsse auf ausgeprägt antisemitische Äußerungen Hitlers zu. Offenbar war er sogar mit mehreren Juden befreundet. Das bedeutet nicht, dass er frei von alltäglichen judenfeindlichen Vorurteilen war, es spricht aber gegen die Ansicht, Wagner hätte eine unmittelbare radikalisierende Wirkung auf ihn gehabt.

Nichts an Hitlers Entwicklung bis zu diesem Zeitpunkt war bemerkenswert – vor allem nicht seine Liebe zu Wagner. Es ist vielmehr, mit den Worten von Hans Rudolf Vaget, die Geschichte eines jungen Manns von «offenkundiger Normalität im Kontext der Kultur, aus der er stammt». Die Rienzi-Anekdote ist eine typische Wagner-Szene: die «Andeutung von zukünftiger Größe». In Schnitzlers Der Weg ins Freie besucht der junge Komponist Georg von Wergenthin Mahlers Tristan an der Hofoper und träumt davon, seine eigenen Werke in einem «weiten und festlichen Raum» zu hören. In W.E.B. Du Bois’ «Of the Coming of John» hört der afroamerikanische Protagonist Lohengrin und fühlt «eine bewegende Kraft in sich». Die Heldin von Hamlin Garlands Rose of Dutcher’s Coolly stellt sich vor, «etwas Gigantisches zu vollbringen, das die menschliche Rasse bereichern wird». Theodor Herzl wird von Tannhäuser darin bestärkt, auf das Ziel eines jüdischen Staates hinzuarbeiten. Aber bei Hitler geht es um etwas anderes. Ein besonders unheilverkündender Präzedenzfall ist Diederich in Heinrich Manns Der Untertan, der sich nach einer Lohengrin-Aufführung die Reinigung des deutschen Geistes vorstellt.

Hitler behauptete, er sei 1914 mit einem Klavierauszug von Tristan in den Krieg gezogen. Angeblich hätte ihm das Summen der Musik Trost gespendet, dabei stellte er sich vor, wie die Szenen auf der Bühne realisiert werden könnten. Am Anfang mag dieser Soldat und Ästhet ein wenig wie Cathers Claude Wheeler gewirkt haben: ein naiver junger Mann, dem ein früher Tod bestimmt war. Aber das Gemetzel machte ihn hart. Um 1915 gibt es erste Hinweise auf eine ultrarechte nationalistische Gesinnung, als er einem Münchner Freund gegenüber die Hoffnung äußerte, dass durch die Erfahrung des Kriegs «nicht nur Deutschlands Feinde im Äusseren zerschmettert werden, sondern dass auch unser innerer Internationalismus zerbricht».

Der klassische deutsche Kriegsbericht findet sich in Ernst Jüngers 1920 veröffentlichten Kriegserinnerungen In Stahlgewittern, für die sich Tausende von Lesern begeisterten, darunter Hitler. Auch Jünger führte vor seinem Eintritt in die Armee ein Leben als Bohemien. In Stahlgewittern handelt von einem Mann, der selbst zu Stahl wird – furchtlos, unbarmherzig, wie eine Maschine. Obwohl Jünger ein zu genauer Beobachter ist, um in Propaganda zu verfallen, hält er sich an den protofaschistischen Mythos des «immer reinere[n], immer kühnere[n] Kriegertum[s]». Gleichzeitig knüpft er sprachlich an Marinettis futuristische Manifeste an, er ästhetisiert den Krieg und verherrlicht die Gewalt. In seinem Text finden sich einige kursorische Wagner-Referenzen. Ein behelfsmäßiger Bunker heißt Haus Wahnfried, Soldaten verspeisen von Bomben getötete Fische als «Hecht à la Lohengrin». Diese Anspielungen verstärken den Eindruck, dass die romantische Sage von allen Gefühlen befreit und in eine Kriegswaffe verwandelt wurde. Wagner wird auf Schlachtrufe und eitle Posen reduziert.

Ein befremdlicher Persönlichkeitstyp bildete sich heraus. Wie Thomas Mann und viele andere gebildete Deutsche ließ sich Harry Graf Kessler vom anfänglichen Kriegsfieber mitreißen, später kamen ihm Zweifel. Während seines Militärdiensts lernte er einen Mann namens Klewitz kennen, einen kleinwüchsigen diktatorischen Stabschef, «[s]ehr von seiner eigenen Bedeutung überzeugt, dabei plebejisch (…) Er imponiert nicht, sondern klotzt auf die Leute los mit seiner Stellung». Kessler nennt ihn «Schwarzalbe», nach Wagners Alberich: «Gott bewahre uns davor, nach dem Krieg von solchen Leuten regiert zu werden». Kessler listet Fälle von Übergriffen an der Front auf, damit untersucht er den Faschismus, noch bevor dieser einen Namen hat.

Der Militärstaat, der die «Operation Alberich» und den «Plan Hagen» entwickelte, verinnerlichte das Ethos der Härte, das Wagners Philosophie des Mitleids zu überwinden trachtete. Es war zeitgemäß, der Liebe abzuschwören, Grausamkeit zu feiern, hart wie Stahl zu werden. Der Traum vom Sturz der weltlichen Macht aus dem Jahr 1848 wich einem Kult der Gewalt: Es war ein Einzug der Götter in Walhall ohne jegliche Ironie. Bevor diese Lesart Wagners im Nationalsozialismus triumphierte, gab es allerdings noch ein letztes heftiges Gefecht um die Bedeutung des Komponisten.

Ein kommunistischer Mount Rushmore in Frank Castorfs Siegfried von 2013 in Bayreuth

11. Der Ring der Macht.
Die Revolution und Russland

1883, in dem Jahr, als Wagner starb, fiel dem Theaterkritiker William Archer ein rothaariger junger Mann mit Bart auf, der jeden Tag vor zwei Büchern in der British Library saß: der französischen Ausgabe des Kapitals, das Karl Marx Jahrzehnte zuvor in dieser Bibliothek verfasst hatte, und der Partitur von Tristan und Isolde. Der junge Mann war George Bernard Shaw, ein überzeugter Linker, der zwischen Wagners romantischer Mythologie und dem historischen Materialismus von Marx keinen Widerspruch sah. Der Abstieg nach Nibelheim ist «erschreckend wirklich, erschreckend aktuell und erschreckend modern», schrieb Shaw in The Perfect Wagnerite, seiner antikapitalistischen Interpretation des Rings. Das Drama des gestohlenen Golds sei eine Demaskierung der Ungleichheit und eine Aufforderung zur Erneuerung. Sowohl der Ring wie auch die Schriften von Karl Marx zeugten von dem «vorgezeichneten Ende unserer kapitalistisch-theokratischen Epoche».

Shaws Lektüre von Wagner und Marx muss 1883 Kopfschütteln verursacht haben. Heute wäre die Überraschung vermutlich noch größer, da Hitler die Nachwelt davon überzeugen konnte, dass der Komponist ausschließlich der extremen Rechten gehört. Aber The Perfect Wagnerite war nicht die einzige Veröffentlichung dieser Art. In den vergangenen Jahrzehnten haben Wissenschaftler eine Schule des linken Wagnerismus rekonstruiert, die Ende des 19. Jahrhunderts in Europa und Amerika an Einfluss gewann. Sozialisten, Kommunisten, Sozialdemokraten und Anarchisten, sie alle fanden Inspiration bei Wagner. Die Rekrutierung von Siegfried, Hagen und Alberich für die deutsche Kriegsmaschinerie schmälerte diesen Idealismus ein wenig, aber er überlebte das Kriegsende und gelangte in der Weimarer Republik zu einer späten Blüte. Und während sich der Wagnerismus in Westeuropa allmählich abschwächte, verbreitete er sich jetzt bei den Symbolisten und Avantgardisten in Russland. Alexander Blok, Wjatscheslaw Iwanow, Andrei Belyj und Wsewolod Meyerhold sahen in dem Komponisten sowohl ein ästhetisches wie auch ein politisches Vorbild. Nach der bolschewistischen Revolution von 1917 war der Komponist kurze Zeit ein Held der proletarischen Kultur.

Linke Wagnerianer sahen sich durch die Veröffentlichungen des Meisters aus der Zeit von 1848 ermutigt, besonders durch Die Kunst und die Revolution, mit der Feststellung «unser Gott aber ist das Geld». Die Kunst sei, wie alle anderen Lebensbereiche, in die Fänge des Kommerz geraten. Wenn es den Künstlern gelingt, sich aus der Umklammerung des Kapitalismus zu befreien, könnten sie nach Wagner in dem Kampf für soziale Gleichheit die Führung übernehmen. Nun hatte die marxistische Theorie zur politischen Funktion der Kunst nicht viel zu sagen. Das Kommunistische Manifest erwähnt nur am Rande eine «Weltliteratur», die nach der Auflösung der Nationalgrenzen entstehen wird, aber Marx ging davon aus, dass die ökonomischen Gegebenheiten das intellektuelle Leben bedingen und nicht umgekehrt. Für Sozialisten, die nach einer detaillierteren Definition der Rolle der Kunst suchten, hatte Die Kunst und die Revolution eine besondere Bedeutung.

Die Opern selbst waren genauso wichtig. Der deutsche Literaturwissenschaftler Frank Trommler nimmt an, dass die linken Wagnerianer «dort ihren Ursprung hatten, wo Wagner den Wahrheitsgehalt seiner musikalischen Mythenbildung verankert: in der Aufführung». Er stellt fest, dass die befreite Art des Zuhörens, die Baudelaire 1861 skizziert hatte – man verzichtet auf die Erwartung des Vertrauten und lässt den Gefühlen und Eindrücken freien Lauf –, eine eindeutige politische Bedeutung annahm. Wagner wurde zum Traumtheater, in dem ein zukünftiger Staat imaginiert werden konnte. Natürlich benutzten auch andere Ideologien den Komponisten für ihre Zwecke. Es wäre falsch zu behaupten, dass Shaw und seine linken Gefährten den «wahren» Wagner gefunden hätten. Aber es wäre ebenso falsch, zu behaupten, dass sie ihn missverstanden hätten.

Der sozialistische Wagner

Die Faszination, die der junge Wagner auf die Linke ausübte, beruhte zum großen Teil auf der ausgeprägten Unschärfe seiner Überzeugungen. Da er mit verschiedenen Ideologien liebäugelte – mit Sozialismus, Kommunismus, Anarchismus und mit dem demokratischen Liberalismus –, schuf er eine Art Potpourri linkslastiger Möglichkeiten, aus dem sich die Anhänger der unterschiedlichen Lager nach Belieben bedienten. Der Musikwissenschaftler James Garratt beleuchtet die Unentschlossenheit des Komponisten angesichts der kollektivistischen und individualistischen Strömungen. Ein Teil Wagners hätte sich gerne der großen Masse angeschlossen, der andere wollte die künstlerische Unabhängigkeit, die nur außerhalb der Gruppe möglich ist, auf keinen Fall aufgeben. Letztendlich tendierte er zum utopischen Anarchismus, im Sinne von Pierre-Joseph Proudhons Vision einer von der Ausbeutung durch das Eigentum befreiten Gesellschaft. Aber auch Fragmente anderer Ideologien trugen zum Mosaik seiner Begrifflichkeit und seiner Vorstellungen bei – darunter auch der Marxismus.

Auch wenn Wagner Marx nie namentlich erwähnt, finden sich bei ihm immer wieder Bemerkungen zum Kommunismus, gelegentlich positiv, häufiger abschätzig. Es gibt Hinweise, dass er Zur Judenfrage von Karl Marx gelesen hat, mit seinem Plädoyer, den Judaismus nicht als Kulturphänomen zu sehen. Martin Gregor-Dellin, einer von mehreren deutschen Schriftstellern des ausgehenden 20. Jahrhunderts, der Wagners Legitimation als «Linker» wiederherstellen wollte, hört in den Aufzeichnungen des Komponisten aus dem Sommer 1849 ein marxistisches Echo: «Eine ungeheure Bewegung schreitet durch die Welt: es ist der Sturm der europäischen Revolution; jeder nimmt an ihr teil, und wer sie nicht fördert durch Vorwärtsdrängen, der stärkt sie durch Gegendruck». Im Kommunistischen Manifest liest man: «Ein Gespenst geht um in Europa – das Gespenst des Kommunismus». Wagners Bild von den isolierten, spezialisierten Kunstformen hat verblüffende Ähnlichkeit mit Marx’ Analyse der Entfremdung zwischen den Gesellschaftsklassen und der Arbeitsteilung. In beiden Fällen muss die Einheit wiederhergestellt werden, entweder in Form des Gesamtkunstwerks oder in Form der klassenlosen Gesellschaft.

Die Überlegungen von Marx über die «verkehrende Macht» des Geldes in den Ökonomisch-philosophischen Manuskripten von 1884 decken sich nach Dieter Borchmeyer mit der Ideologie des Rings. Marx schreibt: Geld «verwandelt die Treue in Untreue, die Liebe in Haß (…) den Knecht in den Herrn, den Herrn in den Knecht». Die Metamorphose von Waren zu Geld kann als Analogie zu den von dem Ring oder dem Tarnhelm verursachten Veränderungen gesehen werden. Marx spricht im Kapital davon, dass der «Schatzbildner», beim Horten von Waren, «dem Goldfetisch seine Fleischeslust [opfert]» und sich das «Evangelium der Entsagung» zu eigen macht. Marx verwendet hier den Begriff «Entsagung», den auch Wagner für Alberichs Liebesverzicht verwendet hatte. Nur wer auf die Macht der Liebe verzichtet, wer «sel’ger Lieb’ entsagt», kann das Gold besitzen. Für beide, Marx und Wagner, sind Liebe und Macht unvereinbar.

Nach einer kurzen nationalistischen Zeit orientierte sich Wagner in seinen letzten Lebensjahren wieder weiter nach links. Ihm missfiel Bismarcks Versuch von 1878, den deutschen Sozialismus zu verbieten: Für ihn und Cosima waren die Sozialistenführer «konfuse Menschen und vielleicht auch intrigante, der Bewegung selbst aber gehört die Zukunft». Ein Jahr später war er offenbar dafür, die kapitalistische Ordnung zu stürzen und den Staat aufzulösen, wie Cosima Wagner in ihrem Tagebuch schreibt: «Immer lebhafter stellt sich ihm die Notwendigkeit des Unterganges der jetzigen Dinge vor, und findet er einzig den Arbeiter gleichsam lebensberechtigt». Das sind ziemlich weltfremde Äußerungen von einem Mann, der seinen Lebensabend in Villen und Palästen verbringt. In Bayreuth konnte er seinen Traum von Festspielen für Menschen aus allen Bevölkerungsschichten nicht verwirklichen, sie waren zu einem weiteren Treffpunkt der Begüterten geworden. Vielleicht waren das seine Gedanken, als er wenige Tage vor seinem Tod zu Cosima sagte, er wünschte, dass er Wahnfried nie gebaut hätte, und dass die «Festspiele (…) ihm absurd» vorkamen.

Es ist ein aparter Zufall der Geschichte, dass Karl Marx während der ersten Bayreuther Festspiele auf einer Reise in Nürnberg Station machte. Da der Mitbegründer des Kommunismus auch wegen der zahlreichen Festspielbesucher aus Bayreuth kein Hotelzimmer finden konnte, musste er auf einer Bahnhofsbank übernachten. In einem Brief an Friedrich Engels spottet er über das «Bayreuther Narrenfest des offiziellen Stadtmusikanten Wagner». In einem weiteren Brief schilderte Marx seiner Tochter Jenny Longuet das komplizierte Liebesleben der Wagners und fügte hinzu: «Es ließen sich die Begebenheiten dieser Gruppe – wie die der Nibelungen – auch in einer Tetralogie darstellen». Engels war der gleichen Ansicht. In einer späteren Ausgabe von Der Ursprung der Familie, des Privateigenthums und des Staats äußerte sich Engels in einer ausführlichen Fußnote besorgt über die Inzesthandlung in der Walküre.

Andere Revolutionäre hatten eine bessere Meinung von Wagner. Der kommunistische Anarchist Peter Kropotkin bewunderte ihn, Kropotkins Anhänger Jean Grave übersetzte Das Kunstwerk der Zukunft ins Französische. Der Bauernsozialist Alexander Herzen war ein Freund von Wagners revolutionären Schriften, nicht aber von seiner Musik. Der überzeugteste Wagnerianer unter den Zeitgenossen von Karl Marx war Ferdinand Lassalle, der Gründer des Allgemeinen Deutschen Arbeitervereins. Extravagant, charismatisch, ein Freund seidener Morgenmäntel, mit skandalösen Affären, war Lassalle selbst nicht wenig wagnerianisch. Nachdem er das Libretto für den Ring gelesen hatte, schrieb er an Hans von Bülow: «Denn ich woge noch in unendlicher Aufregung wie eine schäumende See und es werden noch Tage und Wochen vergehen, ehe ich die Seele wieder hinreichend ungeteilt auf die dürren statistisch-ökonomischen Untersuchungen konzentrieren kann, denen meine nächste Zeit gewidmet ist». Angeblich soll Lassalle den Text des Lohengrin auswendig gelernt und «wie ein nordischer Barde» deklamiert haben. Seine Wertschätzung wurde nicht erwidert. Wagner tat Lassalle mit der Bemerkung ab, dass er vom «germanisch-jüdischen» Typus sei.

Im Gegensatz zu Marx vertrat Lassalle die Ansicht, dass Revolutionäre sich an der Politik in den Parlamenten beteiligen sollten und nicht darauf warten könnten, bis der Kapitalismus an seinen eigenen Widersprüchen zerbrach. Die Sozialdemokratische Arbeiterpartei Deutschlands (SDAP), Vorläufer der heutigen SPD, war das Ergebnis dieser Überlegungen. Vielleicht lag es an Lassalle, dass Wagner bei den Sozialdemokraten so häufig erwähnt wurde. Grundsätzlich sah die Partei in der Musik ein nützliches Instrument, besonders in Form von Arbeiterchören und -orchestern. Bei einer Gedenkfeier im Jahr 1868 anlässlich des vierten Todestags von Lassalle war lautstarke Marschmusik aus Rienzi und Tannhäuser zu hören.

August Bebel, einer der Gründer der SDAP, lobt Wagner in dem weitverbreiteten Traktat Die Frau und der Sozialismus von 1879, in dem er davon ausgeht, dass die «Gesellschaft der Zukunft» die Gleichberechtigung der Frau und die Befreiung des gesamten Proletariats von niedrigen Arbeiten sicherstellen wird. «Jeder treibt und übt mit Gleichgesinnten, wozu Neigung und Anlagen drängen», schreibt Bebel. Dann zitiert er Wagners Prophezeiung einer postkapitalistischen Utopie aus Die Kunst und die Revolution: «[S]o werden wir den Zweck des Lebens in die Freude am Leben setzen (…) jeder Mensch wird in irgend einem Bezuge in Wahrheit Künstler sein». Wagners Formulierung sei «vollkommen sozialistisch», fügt Bebel hinzu. Dieser Optimismus trug die deutschen Sozialisten durch die Jahre der Repression. Ein Plakat von 1890 zum Ende der Sozialistengesetze Bismarcks zeigt, wie Siegfried sein Schwert in einen Drachen rammt.

In der sozialistischen Literatur des späten Kaiserreichs hieß es, «[d]ie Idee der Ringtragödie ist Sozialismus», Wagner sei ein «Antikapitalist», das Proletariat sollte sich seiner Kunst bemächtigen («Das Bürgertum hat den Meister auch bis heute noch nicht zu erfassen vermocht»). Einige der orthodoxeren Marxisten waren der gleichen Ansicht. Clara Zetkin, die sich gegen den Ersten Weltkrieg wandte und in der Weimarer Republik ein führendes Mitglied der Kommunistischen Partei war, erklärte 1911, dass die «schönen und starken Menschen» in Die Kunst und die Revolution weder Geschöpfe des bürgerlichen Individualismus sein würden noch «die blonde Bestie des Übermenschen, sondern die harmonisch entfaltete Persönlichkeit, die sich mit dem Ganzen untrennbar verbunden (…) fühlt».

Victor Adler, der Begründer der Sozialdemokratischen Arbeiterpartei in Österreich, kam zu den Premieren von Ring und Parsifal nach Bayreuth. Er und andere sozialistische Wagnerianer aus Österreich gingen aus dem Pernerstorfer Kreis hervor, einer Studentengruppe, die in den 1860er Jahren in Wien entstanden war, mit Engelbert Pernerstorfer, Heinrich Friedjung und Viktor Adler an der Spitze. Gustav Mahler nahm an einigen Treffen teil, Sigmund Freud war ein interessierter Beobachter. In den ersten Jahren verbanden Mitglieder des Kreises Diskussionen von sozialistischem Gedankengut mit der Lektüre von Wagner, Schopenhauer und Nietzsche. Sie wandten sich gegen den liberalen Konsens der Wiener Politik, der den Interessen des Bürgertums diente, und versuchten, das revolutionäre Feuer von 1848 neu zu entfachen. Gleichzeitig waren sie großdeutsche Nationalisten, die eine Union zwischen Österreich und Deutschland befürworteten. Als der Ton der großdeutschen Bewegung unter Georg von Schönerer fanatisch judenfeindlich wurde, ging der Pernerstorfer Kreis eigene Wege. Adler gründete 1889 die Sozialdemokratische Arbeiterpartei, Pernerstorfer schloss sich ihm einige Jahre später an. Bis zu seinem Tod im Jahr 1918 blieb Adler Parteivorsitzender.

Der Pernerstorfer Kreis ließ sich von dem stetigen Anwachsen des antisemitischen Nationalismus in Bayreuth nicht entmutigen. Wie der Historiker William McGrath schreibt, orientierte sich die Forderung nach einer von dionysischer Energie durchdrungenen Politik in einer «schärferen Tonart» an der Art und Weise, wie Wagner Emotionen weckte und lenkte. Für Maifeierlichkeiten in Wien griff Adler auf Wagner’sches Spektakel zurück. «Dieser Weckruf mußte für uns in Österreich die Maifeier sein», sagte Adler. Er hatte vielleicht an «Wach auf» gedacht, den Ruf des Chors in den Meistersingern. Die Verbindung von Politik, Kunst, Bildung und Freizeit bildete nach Ansicht von Wolfgang Maderthaner ein politisches Gesamtkunstwerk: Leben und Kunst waren eins. Auch für Pernerstorfer war Wagner ein «Volksmann», der sich für Freiheit und Gerechtigkeit einsetzte. Ungeachtet der reaktionären und rassistischen Ausfälle im Alter war es sein jugendlicher Idealismus, der zählte. Wagnerianer verraten ihren Meister, wenn sie nicht für die Befreiung der Menschheit kämpfen. Und es ist keineswegs genug, «nach Bayreuth zu pilgern».

Einige Linke fanden die Vorstellung von «Wagner-Sozialdemokraten» lächerlich. Der linksradikale Journalist Rudolf Franz bezeichnete Wagner 1911 als einen «Kleinbürger», der «nicht nach Amerika [ging], aber Amerika kam zu ihm». Der österreichische Sozialist Wilhelm Ellenbogen dagegen bekräftigte den antikapitalistischen Charakter des Rings und verteidigte später auch den mystischen Wagner. Wagner würde beileibe nicht nur Werke zur Unterhaltung des Bürgertums schaffen, sagte Ellenbogen, sondern die Musikdramen eröffneten Menschen aller Gesellschaftsschichten den Weg in eine Sphäre jenseits der Politik, in eine ideale Zukunft.

Jean Jaurès, der Führer der französischen Sozialdemokraten, dachte ähnlich. In dem Aufsatz «L’Art et le socialisme» von 1900 bekräftigt er, dass der revolutionäre Geist von 1848 «Wagner die Größe seines Genies und die wirkliche Bedeutung seines Werks vor Augen geführt hat (…) Der Kommunismus hat ihm die Augen für die Kunst geöffnet». Die Meistersinger waren seine Lieblingsoper, die Verbindung von alter Tradition mit dem freien Spiel menschlicher Instinkte sei sowohl vollkommen traditionell als auch in höchstem Maß universal. Parsifal dagegen ließ Jaurès kalt. Die Oper kam ihm vor wie der «Verzicht auf den Verstand angesichts von Sünde und Erlösung». Grundsätzlich hielt Jaurès, so die Meinung des Historikers Harvey Goldberg, nichts von Mystik in der Politik – vom «Kult der Macht, des Glaubens und der Vergeblichkeit». Bezeichnenderweise unterstützte Jaurès Dreyfus, obwohl viele andere Sozialisten die Affäre als ein Problem des Bürgertums sahen, das für grundlegende ökonomische Fragestellungen irrelevant war.

Was die französischen Sozialisten an Wagner am meisten schätzten, war die Solidarität, die er bei seinen Zuschauern weckte, ob es nun Deutsche waren oder nicht. 1903 veröffentlichte Romain Rolland das Manifest Le théâtre du peuple, in dem er den Komponisten als die größte Theaterpersönlichkeit seiner Zeit bezeichnete, deren «übermenschliche» Figuren dazu geschaffen sind, die Emotionen der Massen zu wecken. Unglücklicherweise seien die Musikdramen aber für ein ungebildetes französisches Publikum zu vielschichtig, und sie hätten einen dekadenten Einschlag. Eine direktere, robustere Form des Theaters tat not. Firmin Gémier, ein Erneuerer des Theaters, und Émile Jaques-Dalcroze, der Erfinder der Eurhythmie als Methode der Musikerziehung, veranstalteten zur selben Zeit – inspiriert von Wagners «art totale» – große Festspiele für die Massen. In den Augen Rollands waren das die Vorboten einer Utopie, in der eine eigene Klasse professioneller Künstler überflüssig wurde. Er zitiert Wagner mit den Worten, dass Kunst vielleicht nichts anderes ist als «das Eingeständnis unserer Ohnmacht» – «hätten wir das Leben, [hätten] wir keine Kunst nöthig».

Rollands Hoffnung auf eine Revolution durch das Theater schien vielen seiner Zeitgenossen realistisch, da Oper und Theater eine zentrale Rolle in der Kultur des 19. Jahrhunderts spielten. W.B. Yeats zitierte Victor Hugo, der gesagt hatte, das Theater sei der Ort, wo «der Mob zum Volk wird». Dort kann man die Revolution inszenieren und die Zukunft proben. Die Historikerin Katerina Clark weist darauf hin, dass Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte von Karl Marx mit einer Theatermetapher beginnt: Geschichte erst als Tragödie, dann als Farce. Marx spricht immer wieder von der politischen Bühne und dem Unvermögen des städtischen Proletariats, sich dort zu behaupten. Wagners Die Kunst und die Revolution bot eine verlockende Abkürzung: In einer magischen Nacht wird die Metapher Realität, und der Funke der Revolution springt vom Theater auf die Straße über.

George Bernard Shaw

Shaw im Jahr 1905

Anfang 1914 besuchten die britischen Sozialisten Sidney und Beatrice Webb, beide aktive Mitglieder der Fabian Society, eine Vorstellung des Parsifal in Covent Garden. Der Abend war vor allem deshalb vergnüglich, weil sie, wie Sidney sagte, «direkt hinter Herbert Samuel [saßen] und in der Pause eine sehr interessante Unterhaltung über Schwangerschaftsübelkeit [hatten]». Diese nüchterne Reaktion auf Wagner war typisch für eine Gruppe, die sich «die Notwendigkeit der schrittweisen Veränderung» auf die Fahnen geschrieben hatte. Die Fabian Society wurde 1884 gegründet, ideologisch war sie eher im radikalen Liberalismus als im Marxismus verankert. George Bernard Shaw, der sich den Fabians kurz nach der Gründung angeschlossen hatte, versuchte, die Genossen zu Wagner zu bekehren, hatte aber wenig Erfolg. Die Sozialdemokratie in Großbritannien verschloss sich den romantischen Strömungen der europäischen Linken; sie begeisterte sich mehr für Kirchen- und Volkslieder.

Shaw selbst war eher ein unsentimentaler Wagnerianer, der für Frömmigkeit nicht viel übrig hatte. Er wurde 1856 in Dublin geboren und kam als Jugendlicher zum ersten Mal mit Wagners Musik in Kontakt, als ihn ein deutschfreundlicher Nachbar überredete, einen Klavierauszug von Lohengrin zu kaufen. 1876 ging Shaw nach London, er gehörte zu den Besuchern des Wagnerfestivals im darauffolgenden Jahr. Zwischen 1888 und 1894, als er sich allmählich als Dramatiker etablieren konnte, arbeitete er in London als Musikkritiker, wo er Wagner positiv rezensierte, dem Wagner-Kult aber skeptisch gegenüberstand. Über seine erste Reise nach Bayreuth 1889 schrieb er, «man hat schändlicherweise bereits damit begonnen, Bayreuth bewusst zu einem Tempel toter Traditionen zu machen, und nicht zu einer Arena für lebendige Ideen».

Zu Beginn seiner Karriere als Dramatiker dachte Shaw daran, eine unverhohlene Huldigung an Wagner zu schreiben. Sein erstes Drama, Widowers’ Houses (Die Häuser des Herrn Sartorius / Die Häuser meines Vaters) von 1892, war ursprünglich als Zusammenarbeit mit William Archer geplant, nachdem sich die beiden in der British Library kennengelernt hatten. Es sollte, mit den Worten von Shaws Biographen William Irvine, eine moderne Fassung von Rheingold werden, mit «einer Gartenszene am Rheinufer, einem kapitalistischen Schurken, schmutzigem Gold, das am Ende mit großer Geste in den Rhein zurückgeworfen wird». In der endgültigen Fassung der Komödie ist der Schauplatz immer noch der Rhein und der Schurke eine Art Alberich, aber das Material aus dem Ring ist in den Hintergrund getreten. Man entdeckte aber in anderen Dramen von Shaw halbversteckte Anspielungen auf Wagner. Heartbreak House (Haus Herzenstod; 1913–19) liest sich wie eine Satire auf die Götterdämmerung, wobei die Götter mit dem «verfeinerten, müßigen Europa» gleichgesetzt werden, das im Ersten Weltkrieg vom Untergang bedroht ist. «Kommen Sie, Alfred», sagt eine der Figuren. «Der Mond scheint, es ist wie die Nacht in Tristan und Isolde». Im letzten Akt hört man die Explosionen näher kommen – vermutlich ein Luftangriff mit Zeppelinen. Der Gastgeber schaltet alle Lichter an und lädt so zur Zerstörung seiner Walhalla ein. Als sie alle überleben, sind sie ein wenig enttäuscht.

Vielleicht scheute Shaw die direkte Auseinandersetzung mit Wagner, weil er einen Wettbewerb mit dem Meister vermeiden wollte. Aber er hatte auch ideologische Probleme mit den Opern, die er als Musikkritiker und Zuhörer bewunderte. Diese Einwände werden in Man and Superman (1901–1903) deutlich, einer Komödie von ausufernden Meistersinger-Dimensionen, in der dem ehrwürdigen Liberalen Roebuck Ramsden der anarchistische Jack Tanner gegenübergestellt wird. In einer langen Traumszene wird Jack zu Don Juan in der Hölle und unterhält sich mit dem Teufel und der Statue aus Mozarts Don Giovanni. Der Teufel berichtet von einer posthumen Begegnung zwischen Wagner und Nietzsche in den unteren Regionen der Hölle:

DER TEUFEL: Unglücklicherweise traf er hier Wagner und fing einen Streit mit ihm an.

DIE STATUE: Da hatte er recht. Ich bin für Mozart.

DER TEUFEL: Oh, es ging hier nicht um Musik. Wagner geriet auch einmal unter die Lebenskraft-Anbeter und erfand einen Übermenschen namens Siegfried. Aber später kam er wieder zur Vernunft. Als sie sich hier trafen, beschimpfte Nietzsche ihn daher als einen Abtrünnigen, und Wagner schrieb ein Pamphlet, in dem er bewies, dass Nietzsche ein Jude sei; und es endete damit, dass Nietzsche wütend in den Himmel ging. Ich war froh, dass wir ihn los waren.

Hier spielt Shaw auf Nietzsches Kritik am späten Wagner an, der Parsifals Mitleid über Siegfrieds Heldentaten stellte. Shaw steht auf der Seite Nietzsches: Mystische Stimmungen à la Schopenhauer und dekadente Todessehnsucht waren ihm ein Gräuel. William Blissett, einer der ersten Chronisten des literarischen Wagnerismus, bringt den Unterschied auf den Punkt: «Wagner ist, zumindest die Hälfte der Zeit, ein Dichter der Nacht; bei Shaw ist es immer heller Tag».

The Perfect Wagnerite von 1898 ist Shaws wichtigster Beitrag zum Wagnerismus, eine Bearbeitung des Rings, die sich als laienhafte Einführung tarnt. Zu Beginn kündigt Shaw an, er werde den Zyklus als ein «Drama der Gegenwart» behandeln, sodass der proletarische Zuschauer «ein Abbild des Lebens erkennt, durch das er sich selbst einen Weg bahnt». Eine Kurzfassung von Rheingold schlägt sofort eine Brücke zwischen Mythos und Moderne: «Lassen Sie uns für einen Augenblick annehmen, Sie seien eine junge und hübsche Dame. Versuchen Sie sich vorzustellen, Sie seien als solche vor fünf Jahren in Klondyke gewesen. Der Ort strotzt vor Gold». Der Goldrausch am Klondike River lockte von 1896 an Zehntausende Goldgräber in das Yukon-Territorium in Kanada. Die hübsche junge Frau ist eine der Rheintöchter, der ungeschlachte Mann, der ihr nachstellt und sich dann das Gold unter den Nagel reißt, ist Alberich.

Anschließend erläutert Shaw Wagners Allegorien für den ungezügelten Kapitalismus, die Versklavung der Werktätigen und die Verbrechen von Adel und Bürgertum. Aber er behauptet, der Komponist habe die Aktualität seiner Geschichte nicht ertragen, dass der Ring kein «Nibelungen-Epos [mehr] war und eigentlich moderne Kostüme erfordern würde, Zylinder statt Tarnhelmen, Fabriken statt Nibelheimen, herrschaftliche Villen statt Walhall und so weiter». Viele Jahrzehnte später werden diese Vorstellungen in den Ring-Inszenierungen von Joachim Herz und Patrice Chéreau realisiert.

Im Übrigen hält Shaw an den Konventionen des 19. Jahrhunderts fest. Für ihn ist Siegfried der wahre Held des Zyklus: ein «völlig unbefangene[r] Held (…), der Religion, Gesetz und Ordnung in jeder Hinsicht über den Haufen wirft und an deren Stelle die unumschränkte Handlungsfreiheit der Menschheit setzt, die genau das tut, was sie freut». Er ist eine explosive Mischung aus Bakunins Anarchisten und Nietzsches Übermenschen. Brünnhilde ist für Shaw nur ein Theaterklischee, ein «majestätisch wildes Weib», und ihr gewaltiger Schlussmonolog weckt in ihm die Sehnsucht nach der «unbezähmbaren Geschäftigkeit Siegfrieds und die lärmende Ausgelassenheit seiner Gefolgsleute». Diese äußerst maskuline Actionfilm-Lesart des Rings verkennt die psychologische Tiefe und das Ausmaß der Kritik an der Macht. Später sollte Shaws Einstellung zur Macht ihn für die wahre Natur Hitlers, Mussolinis und Stalins blind machen. In der ersten Fassung seiner schlecht gemachten Satire Geneva über den Völkerbund erscheint Hitler in der Figur des Herrn Battler als Lohengrin verkleidet; die Darstellung ist zwar komisch, aber keineswegs negativ.

Hätte Shaw ein fiktionales Werk nur auf dem Ring aufgebaut, hätten sich vielleicht Ähnlichkeiten mit Upton Sinclairs Roman Prince Hagen von 1903 ergeben. Das Buch gehört zu den frühen Werken Sinclairs, bevor er die Aufdeckung der brutalen Arbeitsbedingungen in der amerikanischen Industrie zu seinem Thema machte. Als ein junger Dichter in den Wäldern Kanadas zeltet, stößt er auf Nibelheim, Wagners Zwergenreich. Im Amerika des Gilded Age lebt Alberich weiter und schmiedet in Gesellschaft seines Schwiegersohns Hagen finstere Pläne. Der Dichter übernimmt die Aufgabe, Hagen hinauf in die Welt der Menschen zu führen. Bald hält der junge Fürst Reden auf der Bowery, um den Pöbel anzustacheln. Er nennt sich Jimmie O’Hagen und gibt sich als Funktionär der Demokratischen Partei aus. Dann wechselt er zu den Republikanern und setzt die reformistische Rhetorik für konservative Zwecke ein. Die Figur untermauert Shaws Argument, dass das moderne Kapital die gleichen magischen Kräfte hat wie ein Tarnhelm. Nur die Naturgesetze können Hagens Betrügereien und Unterwerfungsspielen ein Ende bereiten. In einer hämischen Burleske des Walkürenritts gehen die importierten Vollblutpferde des Fürsten durch und schleifen ihn zu Tode.

Russischer Wagnerismus

Nicholas Roerich, Bühnenbild für Die Walküre

1913, im Jahr von Wagners hundertstem Geburtstag, zeichnet der russische Dichter Osip Mandelstam ein zynisches Bild von einer Opernaufführung am Vorabend von Krieg und Revolution:

Walküren im Fluge, der Geigensang.

Das wuchtige Opern-End ist nicht mehr fern.

Auf marmornen Treppen weilt man sich lang

Lakaien, mit Pelzen: für ihre Herrn.

Der Vorhang setzt an schon – zum dumpfen Fall.

Da klatscht noch ein Dummkopf: oh! ein Genuss!

Sie tanzen ums Feuer, den Kutschern ist kalt.

Der Wagen von Dingsda! Der Aufbruch. Und Schluss.

Wie in Shaws Heartbreak House belauert das Schicksal hier eine Elite, die sich gedankenlos in einer Wagneroper vergnügt. Die Oberschicht des zaristischen Russlands lässt sich von den Fabelwesen im Ring blenden, während draußen Diener die Zeit totschlagen. Die Feuer, um die sie tanzen, warten darauf, Walhall niederzubrennen. Selbst wenn Mandelstam nicht zu den Bewunderern Wagners gehört, so stellt sich sein Gedicht auf die Seite der aufrührerischen Politik im Ring – «Und Schluss» erinnert an Wotans Ruf «Das Ende!» in der Walküre.

Im russischen Wagnerismus, der später begann als die Bewegungen im Westen, wiederholen sich viele bekannte Elemente. Bernice Glatzer Rosenthal unterteilt das Phänomen in einem Aufsatz in drei Strömungen: «die ästhetisch-kulturelle, die mystisch-religiöse und die revolutionäre». Diese Phasen überschneiden sich oft, und viele Persönlichkeiten durchlaufen alle drei in rascher Folge. Das entscheidende Jahr war 1905, als ein Massaker an unbewaffneten Demonstranten zu Protesten und Streiks gegen das zaristische Regime führte. Die Unruhen zwangen Nikolaus II., demokratische Reformen anzukündigen und die Zensur zu lockern, woraufhin Wagners revolutionäre Schriften nachträglich veröffentlicht werden konnten. Sie machten starken Eindruck auf die russischen Künstler, die sich dem sozialen Radikalismus zuwandten.

Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts wurde Wagner in Russland nur selten aufgeführt. Der Komponist hatte dort 1863 Konzerte dirigiert, in der vergeblichen Hoffnung, einen wohlhabenden Mäzen für sein Werk zu finden. Er wurde ständig von der Geheimpolizei überwacht, da man ihn als eine «verdächtige und politisch suspekte Person» einstufte. Erst an Ende des Jahrhunderts wurden die Opern ins Repertoire aufgenommen. 1899 übernahm der liberale Sergei Wolkonski die Kaiserlichen Theater und löste eine wahre Wagner-Welle aus. Im darauffolgenden Jahr wurden die ersten Opern des Rings am Mariinski-Theater in St. Petersburg aufgeführt, 1905 war die Tetralogie komplett, und ab 1907 wurde der Ring jedes Jahr gegeben, offensichtlich auf Anordnung von Nikolaus II., dessen Lieblingskomponisten Wagner und Tschaikowsky waren.

Die großen russischen Schriftsteller des 19. Jahrhunderts konnten mit Wagner nur wenig anfangen, wie Rosamund Bartlett in ihrer Untersuchung Wagner and Russia feststellt. Dostojewski räumte zwar ein, dass der Komponist «voller edler Absichten» war, tat sein Werk aber an anderer Stelle als «stinklangweiligen deutschen Blödsinn» ab. Tolstoi war voller Verachtung, er beschrieb Siegfried als ein «dummes Kasperltheater, das nicht einmal für Kinder taugt». In dem Traktat Was ist Kunst? diffamiert er den Ring als ein «musterhaftes falsifiziertes Kunstwerk». In Anna Karenina spricht Konstantin Ljewin für Tolstoi, wenn er sagt, «der Irrtum Wagners und seiner sämtlichen Nachfolger sei, dass die Musik in fremde Kunstbereiche übergehen solle». Trotzdem teilen Wagner und Tolstoi die Verbundenheit mit einer Religion des Mitleids, ganz zu schweigen von der Gewohnheit, auf einer riesigen allumfassenden Leinwand zu arbeiten. Thomas Mann schrieb, die Gemeinsamkeit der beiden Künstler sei das «naturalistisch Umfangsmächtige, die demokratische Massenhaftigkeit».

Zu Beginn des Silbernen Zeitalters in Russland, der spätzaristischen Epoche mit den aufeinanderfolgenden Wellen von Symbolismus, Akmeismus und frühem Futurismus, war Wagnerismus plötzlich de rigueur. Junge russische Künstler wurden in den 1890er Jahren Opfer der grenzenlosen Wagner-Verehrung, die zuvor schon den Westen ergriffen hatte. Der Künstler und Bühnenbildner Alexander Benois war achtzehn Jahre alt, als Angelo Neumann mit dem Ring nach St. Petersburg kam. «Die ersten Akkorde des Rheingold gaben mir das Gefühl, dass es hier eine neue, elementare Kraft gab», erinnerte sich Benois. Schon bald streifte er durch die Wälder und sang lauthals Melodien aus der Walküre und Siegfried. Wie Adolphe Appia und Edward Gordon Craig verabscheute Benois die Banalität der meisten Wagner-Aufführungen. Als das Mariinski 1903 die Götterdämmerung inszenierte, gestaltete Benois das Bühnenbild und bemühte sich um eine atmosphärische Darstellung nördlicher Gefilde.

Sergei Djagilew, der spätere Gründer der Ballets Russes, hörte Wagners Opern zum ersten Mal 1890 in Wien, und als er zwei Jahre später nach Bayreuth kam, war er, wie er selbst sagte, «Wagner-Fanatiker» geworden. An seine Stiefmutter schrieb er: «Bis ich nicht alle vier Opern gehört habe, werde ich meine Eindrücke nicht detailliert beschreiben. Ich kann nur soviel sagen: Ich bin mir sicher, dass Menschen, die von sich und ihrem Leben enttäuscht sind, die keinen Sinn im Leben sehen, Menschen, die sich aufgrund von Schicksalsschlägen in einer schwierigen Lage befinden und schließlich Menschen, die so verzweifelt sind, dass sie ihrem Leben ein unnatürliches Ende setzen wollen – sie alle sollten hierherkommen». Bayreuths schwulenfreundliche Atmosphäre könnte den jungen Mann beeinflusst haben, der sich seines Begehrens schmerzlich bewusst war. Bei einem Konzert sang Djagilew 1893 Teile der Rolle des Amfortas aus Parsifal, einer Figur, die von einem starken Gefühl sexueller Verwundung durchdrungen ist. Djagilew blieb Wagner bis zum Ende treu. Als er 1929 im Sterben lag, sang er Melodien aus Tristan – in Venedig, wo sonst?

Djagilew begann 1898 eine Karriere als Kunstimpresario. Als Herausgeber der Zeitschrift Mir Iskusstwa (Welt der Kunst) mobilisierte er eine Truppe von Künstlern, darunter Benois und den Maler Léon Bakst. Hier vermischten sich Symbolismus, russischer Nationalismus und die aufkommende Avantgarde des 20. Jahrhunderts. Frühe Ausgaben der Mir Iskusstwa druckten Auszüge aus Henri Lichtenbergers Richard Wagner, poète et penseur. Bartlett zufolge war es das erste Mal, dass die Theorien des Komponisten in Russland in einem größeren kulturellen Kontext diskutiert wurden. Die Zeitschrift veröffentlichte auch eine Übersetzung von Nietzsches Richard Wagner in Bayreuth und Kritiken von Wagner-Aufführungen, darunter auch Djagilews Rezension der Premiere des Tristan von 1899 im Mariinski. Sergei Wolkonski unterstützte diese Hinwendung Djagilews zum Theater und sorgte 1900 für seine Anstellung an den Kaiserlichen Theatern. Zu den Projekten, die Djagilew in Erwägung zog, gehörte auch ein russischer Parsifal.

Als seine Anstellung am Mariinski wegen bürokratischer Probleme beendet war, ging er nach Paris, wo er sich als Vermittler russischer Kunst einen Namen machte. Auf eine Ausstellung russischer Malerei im Jahr 1906 folgten Konzerte, Opernaufführungen und 1909 auch Vorstellungen der Ballets Russes, einer der Hauptattraktionen der frühen Moderne. Als Mitstreiter konnte Djagilew erneut Benois, Bakst und den Choreographen Michel Fokine gewinnen, dazu westeuropäische Koryphäen wie Picasso, Matisse und Braque. In den Werken von zwei jüngeren Künstlern zeigte sich eine schockierende neue Körperlichkeit: Igor Strawinsky mit den rhythmisch freien Partituren für den Feuervogel und Petruschka und Vaslav Nijinsky mit der hyper-sinnlichen Choreographie für Debussys «Prélude à l’après-midi d’un faune». Im Frühjahr 1913 lösten Strawinsky, Nijinsky und der symbolistische Maler Nicholas Roerich mit Le sacre du printemps den ultimativen Skandal der Moderne aus.

Wagners Name taucht immer wieder im Diskurs der Ballets Russes auf. Benois stellte fest, das Ballett sei das ideale Medium zur Realisierung des Gesamtkunstwerks: «die Idee, für die wir unsere Seele hingegeben hätten». Djagilew hatte vermutlich die gleiche Vorstellung, wenn er sich für die «engste Verbindung der drei Elemente Tanz, Malerei und Musik» einsetzte. Fokine sprach von einer «Allianz des Tanzes mit den anderen Künsten» auf Augenhöhe. Solche Formulierungen waren zu dieser Zeit im Zusammenhang mit dem Gesamtkunstwerk weit verbreitet, sei es in der Wiener Secession, bei den Nabis oder in der Darmstädter Künstlerkolonie. Wie die Balletthistorikerin Juliet Bellow feststellt, war die russische Variante die überzeugendste: Die einzelnen Kunstformen bewahrten ihre Identität, trugen aber zu einem einheitlichen Bild bei.

Die skandalträchtige Premiere von Le Sacre du printemps am 29. Mai 1913 fand eine Woche nach den Feierlichkeiten zu Wagners 100. Geburtstag statt, über den die französische Presse ausführlich berichtet hatte. Die Zeitschrift Montjoie fand das Zusammentreffen der beiden Ereignisse aufschlussreich: «Zeitschriften erinnern dieses Jahr an den hundertsten Geburtstag von Richard Wagner. Wir finden es ärgerlich, wie gelegen solche vom künstlerischen Kalender vorgegebenen Ereignisse Veranstaltern aller Art kommen. Wir huldigen dem Genie Richard Wagners, indem wir die Geburt eines Meisterwerks feiern, von einem jungen Musiker, dessen Einfluss auf die Elite bereits groß ist: Igor STRAWINSKY». Der Vergleich des Aufruhrs im Théâtre Champs-Élysées mit dem Tannhäuser-Skandal von 1861 war unvermeidlich. Annegret Fauser geht davon aus, dass Djagilew Strawinsky indirekt als den Wagner des 20. Jahrhunderts präsentierte.

Jeder der Schöpfer von Le Sacre du printemps hatte eine Beziehung zu Wagner. Nijinsky, der Teile des Tannhäuser auf dem Klavier spielen konnte, hatte 1910 unter der Leitung von Fokine am Mariinski-Theater den Venusberg getanzt. Von seiner Frau Romola wissen wir, dass er sich Gedanken gemacht hatte, wie man Wagner aufführen könnte – nicht nur Tannhäuser, sondern auch Lohengrin und Tristan –, und er hoffte, wie Isadora Duncan, in Bayreuth arbeiten zu können. 1912 reiste er mit Djagilew und Strawinsky zu den Festspielen, um Parsifal zu sehen. Strawinsky behauptete in späteren Jahren, dass seine Erfahrungen in Bayreuth äußerst misslich gewesen seien und dass es an der Zeit war, «mit der unzulänglichen und frevelhaften Auffassung der Kunst als Religion und des Theaters als Tempel ein für allemal aufzuräumen». Als er noch ein junger Komponist war, klang das ganz anders. Parsifal interessierte ihn immerhin so sehr, dass er die Oper ein zweites Mal sah, als sie in Monte Carlo aufgeführt wurde. In einem Brief schrieb er anschließend respektvoll über «die große Kunst Wagners». In Strawinskys Partitur fällt auf, dass er zwei Tenor-Wagnertubas einsetzt – Hörner, die speziell für Bayreuth angefertigt wurden. Sie verleihen dem «Cortège du Sage» («Prozession des alten Weisen») einen Hauch von Walhall.

Roerich, der aus Norwegen stammte, entwarf nicht nur das Bühnenbild und die Kostüme für Le sacre du printemps, sondern arbeitete auch am Libretto mit. Er war von Wagner besessen, seit er den Ring 1889 in St. Petersburg gehört hatte. 1907 zeichnete er ohne Auftrag Entwürfe für die Walküre, nur zum eigenen Vergnügen. Der erste zeigt Hundings Hütte und ist nicht weiter ungewöhnlich, aber die beiden folgenden Entwürfe für die Felsschlucht im zweiten und den Feuerring im dritten Aufzug sind streng und stark stilisiert. In Letzterem dominieren Farbblöcke: Gelb, Orange und Rot für das Feuer, dunkle Blautöne für die Berge. Die neolithische Welt von Le Sacre sieht bei Roerich ganz ähnlich aus. 1912 entwarf er die Ausstattung für eine geplante Inszenierung des Tristan am Simin-Theater in Moskau, für die Kostüme waren geometrische Muster vorgesehen, wie er sie in Strawinskys Ballett verwendet hatte. Roerich sagte später, er wollte «die Wagneropern so ausstatten, wie das noch niemand auf dieser Welt gemacht hatte (…) Ohne Flammen und ohne Rauch. Voller Geheimnis und Symbolik».

Nach dem Krieg wurde Roerich einer der führenden Theosophen und scharte Anhänger aus den verschiedensten Nationen um sich. Auf einer Himalaja-Expedition sagte er, er habe den Eindruck, die Felsen sängen Wagners Musik. In den Vereinigten Staaten fand er prominente Bewunderer. Henry Wallace, der Landwirtschaftsminister und spätere Vizepräsident von Franklin Delano Roosevelt, stand in ständigem Briefwechsel mit dem Mann, den er «Guru» nannte, wobei er sich selbst als «Galahad» und gelegentlich als «Parsifal» bezeichnete. Einmal schrieb Wallace: «Seit langem bin ich mir des gelegentlichen Hauchs aus dieser anderen Welt bewusst, die die wahre Welt ist (…) Ja, der Kelch füllt sich». Gerüchte über diese Briefe trugen dazu bei, dass Wallace nach dem Tod Roosevelts im Jahr 1945 nicht Präsident werden konnte. Sonst wäre vielleicht «Parsifal» Präsident der Vereinigten Staaten geworden.

Der russische Symbolismus hatte seine Wurzeln in dekadenten Posen und Praktiken, die sich von denen in Frankreich kaum unterschieden. Der Dichter und Dramatiker Wjatscheslaw Iwanow, einer der führenden Männer der Bewegung, erwarb sich einen zweifelhaften Ruf durch die Organisation okkulter Zeremonien, bei denen gelegentlich auch ein angeblich mit Menschenblut gefüllter Becher herumgereicht wurde. Später befassten sich Iwanow und seine Mitstreiter mit bombastischem Mystizismus und Visionen von verheerenden Veränderungen. Wie bei Mallarmé war Wagner für die russischen Symbolisten eine Art Zwischenstation, aber das Ziel war hier ein Ritual, das auch eine politische Funktion erfüllen konnte. Nietzsches dionysischer Ritus verband sich mit Wagners heiligem Theater. Ein Lieblingswort der Symbolisten war «Theurgie»: der Glaube, dass göttliche Kräfte in das Leben der Menschen eingreifen und es verändern können.

In «Zu den Sternen (Wagner und die Dionysien)» von 1905 nennt Iwanow den Komponisten «den ersten Vorläufer einer universellen Mythenbildung». Was Iwanow an Wagner am meisten schätzt, ist dessen Fähigkeit, ein Gefühl der organischen Einheit bei seinen Zuschauern zu wecken – etwas, was der Dichter mit dem russischen Begriff sobornost verbindet, der das Gemeinschaftsgefühl im russisch-orthodoxen Gottesdienst bezeichnet. In den Augen Iwanows sind die Zuschauer in Bayreuth aber zu passiv: Sie verharren in Kontemplation, während die Sänger Helden verkörpern und das Orchester für Emotionen sorgt. Iwanow wollte, in Anlehnung an den Kult der dionysischen Tragödie bei Nietzsche, dass Theaterbesucher sich zukünftig am dramatischen Geschehen beteiligen sollten, ähnlich wie im dithyrambischen Chorgesang des antiken Griechenlands: «Der Zuschauer muss zum Handelnden werden, zum Mithandelnden. Die Menge der Zuschauer muss zum Körper des Chores verschmelzen, gleich der mystischen Gemeinschaft archaischer ‹Orgien› und ‹Mysterien›». Nach 1905 engagierte sich Iwanow gesellschaftlich, zusammen mit dem Dichter Georgi Tschulkow warb er für eine Philosophie des «mystischen Anarchismus», einer Mischung aus symbolistischer Ästhetik und radikaler Politik.

Andrei Belyj, der Autor des monumentalen symbolistischen Romans Petersburg, teilte die Wagner-Begeisterung der Gruppe um Iwanow. Er wurde 1880 als Boris Bugajew geboren – der neue Nachname bedeutet «weiß». Bereits in jungen Jahren begeisterte er sich für Musik und wollte Komponist werden. In den Wagnerismus wurde er von dem Musikkritiker Emil Medtner eingeführt, einer düsteren Gestalt, die eine arische Philosophie vertrat und manchmal unter dem Pseudonym Wölfing schrieb, dem Namen Siegmunds in der Walküre. Wie Schopenhauer und Walter Pater war auch Belyj überzeugt, dass die Musik die höchste aller Künste ist, der alle anderen Kunstformen nacheifern sollten. In dem Aufsatz «Die Formen der Kunst» nennt er Wagner den ersten Musiker, der der Tragödie bewusst die Hand reichte, um ihr den Weg zur Musik zu ebnen. In einer Untersuchung zu Belyj und seiner Musik schreibt Ada Steinberg, dass der Autor sich weniger für das dionysische Theater oder das Gesamtkunstwerk interessierte, sondern mehr für die klangliche Textur der Musik selbst, für wiederkehrende Leitmotive, für die reiche Orchestrierung. Belyj sagte, er wolle mit dem Wort als Material das Gleiche tun, was Wagner mit der Melodie getan habe. Diese Aussage rückt ihn in die Nähe der englischen Stream-of-Consciousness-Schriftsteller und ihrer französischen Vorläufer.

Zwischen 1899 und 1908 schrieb Belyj eine Reihe von Prosagedichten, die er Symphonien nannte: Das Prosagedicht in Symphonieform, Die Nordische (oder Heroische) Symphonie, Die Dramatische Symphonie, Die Novelle, und Die Vierte Symphonie, später Der Becher der Schneegestöber. Es kommen Ritter vor, Schwäne, Riesen, Zwerge und Drachen und natürlich auch Siegfried und Brünnhilde. Darüber hinaus setzt Belyj, nach Bartlett, eine ungewöhnlich ausgefeilte Leitmotivtechnik ein. An die Stelle einer Erzählstruktur tritt ein Netzwerk von Wiederholungen im literarischen Gewebe. Sätze und Abschnitte sind nummeriert, was dem Werk einen pseudowissenschaftlichen Anstrich gibt. Hier die ersten Zeilen der Dramatischen Symphonie:

1. Die Menschen waren von geschäftiger Hitzigkeit erfaßt. Das Straßenpflaster gleißte.

2. Die Fuhrkutscher schwatzten und kehrten der heißen Sonne ihre abgetragenen blauen Hemdsrücken zu.

3. Die Straßenkehrer wirbelten Staubsäulen auf, ohne sich an den Grimassen der Passanten zu stören. Ihre braunen, staubigen Gesichter lachten dumpf.

4. Über die Bürgersteige liefen von der Hitze erschöpfte Bürgerliche, Intellektuelle und verdächtige Kleinbürger.

5. Alle waren blaß, und über allem hing das blaue Himmelsgewölbe; graublau, mal grau, mal schwarz; voll von musikalischer Trübsinnigkeit, ewiger Trübsinnigkeit, mit einem großen Sonnenauge mittendrin.

Die Leitmotive häufen sich. Ein Satz wird dreimal wiederholt: «Das waren unterschiedliche Bäuerchen und Pferde, aber ihre Tätigkeit war die gleiche». Die ewige Wiederkehr wird wiederholt: «es kommt wieder … es kommt wieder … Es kommt, es kommt wieder … Es kommt zurück, es kommt wieder».

Im weiteren Verlauf füllt sich diese abstrakte Alltagslandschaft mit charakteristischen Gestalten aus dem Fin de siècle: ein Philosoph, ein Liberaldemokrat, ein religiöser Eiferer. Im Hintergrund sieht man Ibsen, Nordau, Maeterlinck, Nietzsche (den Propheten der «ewigen Wiederkehr») und sogar Péladan («den Pariser Magus»). Am Ende philosophiert ein Prophet namens Musatow über die vierte Dimension und andere schwer verständliche Konzepte. Er erkundigt sich bei einer Regierungsstelle nach den Geheimnissen des Universums und erhält folgende Antwort: «Bitte, ich teile Ihnen das größte aller Geheimnisse mit, damit Sie sich beruhigen: Es gibt keine Geheimnisse». Das Alltagsleben übernimmt, und mit ihm die Leitmotive der Natur: Frühling, Apfelbäume, Sonnenuntergänge.

Um 1906 ruhte Belyjs Wagnerismus vorübergehend. In dem Aufsatz «Gegen die Musik» prangerte er Wagners «geborgtes Heldentum» und die bürgerliche Überheblichkeit an. Als Ursache für diesen Umschwung vermutet Bartlett, dass es Belyj nicht gelang, die Rolle des Siegfried so zu spielen, wie er sich das, besonders für sein Liebesleben, vorgestellt hatte. Aber sein Interesse kehrte bald zurück. Um 1909 begann er, sich mit dem Okkulten zu beschäftigen, bei Parsifal fand er esoterische, heilige Bilder. Wie Yeats übernachtete er in Palermo im Grand Hotel et des Palmes, wo Wagner seine letzte Oper vollendet hatte. 1913 schloss sich Belyj der Anthroposophie um Rudolf Steiner an, sein Interesse war offenbar durch eine Aufführung der Götterdämmerung in Brüssel geweckt worden. Wir warten auf Parsifal, schrieb Belyj im Krieg, als er in Steiners Gemeinschaft in der Schweiz lebte.

Der Roman Petersburg, den Belyj 1911/12 schrieb und 1916 als Buch veröffentlichte, spielt in einer Traumstadt am Rande eines Umbruchs – dem Petersburg von 1905, kurz vor dem Generalstreik. Die Protagonisten sind Apollon Apollonowitsch Ableukow, ein einflussreicher Senator von unscheinbarem Aussehen und großem Ordnungssinn, und sein Sohn Nikolai Apollonowitsch, ein unzufriedener Aristokrat, der sich einer Gruppe von Revolutionären anschließt und schließlich beauftragt wird, seinen Vater zu töten. Inmitten eines Wirbels von Petersburger Eindrücken beschwört Belyj zu Anfang das Bild des Fliegenden Holländers: Der war «aus den bleigrauen Weiten der Nord- und Ostsee nach Petersburg geflogen und hatte hier sein gespenstisches Nebelreich gegründet und diese wogenden Wolkenmassen Inseln genannt». Der geisterhafte Kapitän wird ein wiederkehrendes Motiv, das mit der Figur von Peter dem Großen verschmilzt, der bei der Niederländischen Ostindien-Kompanie den Schiffsbau erlernt hatte. Zar Peter ist auch der Eherne Reiter, eine Statue, die Puschkin zu einem Gedicht mit diesem Titel inspirierte. Der Holländer, der Eherne Reiter und der unheimliche Fremde sind Manifestationen einer dionysischen Energie, die eine Zeit der Zerstörung und des Neubeginns ankündigen.

Das Oberschichtmilieu in Petersburg weist Schnittmengen mit dem in Belyjs Symphonien auf, da Nikolai mit Wagnerianern, Nietzscheanern, Symbolisten und Okkultisten verkehrt. Sofya Petrowna, die Gastgeberin eines Salons, kündigt an, dass sie vorhatte, sich in Ausdruckstanz ausbilden zu lassen, um zum Walkürenritt so tanzen zu können, wie man das in Bayreuth tat. Ein hübsches Dienstmädchen bringt ein Grammophon in den kleinen Raum: Aus dem roten Trichter des Grammophons strömt dem Gast laut und blechern der Walkürenritt entgegen. Überall in der Stadt ist paranoides Geschwätz über Juden und Freimaurer zu hören. Man spricht von «gesunder Barbarei», vom Wiederaufleben des gesunden Volksempfindens. In einer Traumsequenz erwacht der Eherne Reiter zum Leben und fliegt über die Stadt.

Durch Dudkin, einen Terroristen, der auch der «Fremde» genannt wird, findet Nikolai Anschluss an einen radikalen Geheimbund. Beide Männer machen sich auf eine spirituelle Suche, sie beginnen, an ihrer Mission zu zweifeln. Am Ende richtet die für Apollon bestimmte Bombe keinen Schaden an. Der Meisterbürokrat verabschiedet sich in den Ruhestand, er konnte die Unruhen von 1905 nicht völlig unter Kontrolle bringen. Nikolai geht auf Reisen und wandert in einsamer Kontemplation über die Felder – eine Art Parsifal ohne Tempel und ohne Gral. Dudkin sehen wir zuletzt rittlings auf dem Leichnam seines bösartigen Vorgesetzten, eine Parodie des Ehernen Reiters – oder vielleicht der Walküren, die den Leichnam eines erschlagenen Recken nach Walhall geleiten.

Alexander Blok, ein Zeitgenosse von Belyj, entspricht dem Bild des Künstlers und Helden, der Belyj immer sein wollte: Er ist ein auffallend schöner junger Mann, der Schauspieler werden wollte, bevor er sich mit ekstatischen symbolistischen Gedichten apokalyptischer Prägung einen Namen machte. Nach seiner ersten Erfahrung mit Wagners Musik – der Walküre von 1900 am Mariinski-Theater – verfasste er in kompakter, gehobener Sprache ein Gedicht über die Begegnung von Siegmund und Sieglinde:

Schwarzes Schwert zerbrach am Fels!

Wälse! Wälse! Wo ist dein Schwert!

Blok identifiziert sich mit Wagners Helden sowohl persönlich als auch spirituell. Er vergleicht sich mit dem schwertschwingenden Siegfried und spricht zu seiner idealen Geliebten, der «Schönen Dame», mit Bildern, die zu Brünnhilde im Feuerring passen könnten. «Der Horizont flammt auf – ist unerträglich klar, / Und schweigend warte ich – voll Sehnsucht, stumm und bang». Das wiederkehrende Bild des roten Himmels und des brennenden Firmaments vermittelt das Gefühl einer unmittelbar bevorstehenden Katastrophe.

Nach den Unruhen von 1905 wandte sich Blok, Bartletts Untersuchung zufolge, stärker Wagners zerrissenen, tragischen Figuren zu: Tristan, Wotan und Siegmund. Das Schauspiel Rose und Kreuz von 1913 verbindet die Geschichte einer zum Scheitern verurteilten mittelalterlichen Liebe mit der Bildersprache der Rosenkreuzer – ein spätes, aber elegantes Echo auf Péladans Rose + Croix. Die Liebe des Dichters zu Wagner blieb ungebrochen. «Jedes Mal, wenn ich ihn höre», sagte Blok 1909, «wächst meine Begeisterung, Musik ist so mächtig und so gefährlich». Die Revolution verstärkte noch seinen Enthusiasmus. «Wagner lebt und er ist immer noch neu», schrieb er 1918 in einem Aufsatz. «Wenn die Revolution in der Luft erklingt, antwortet Wagners Kunst».

Diese messianische Litanei änderte sich überraschend wenig, als die Bolschewiken die zaristische Gesellschaft zerschlugen. In dem Aufsatz «Der Zusammenbruch des Humanismus» von 1919 nennt Blok Wagner einen «Rufer und Beschwörer des alten Chaos» – er ist der Auserwählte, der das laut ausspricht, womit sich humanistisches Denken nicht auseinandersetzen kann. «Allerorten läutet die Glocke des Anti-Humanismus; die Welt wäscht den Schmutz ab, entledigt sich der alten Kleider; der Mensch kommt den Elementen näher, Musik ist sein Ziel (…) Der Mensch mutiert; er, das humane Tier, das vergesellschaftete Tier, das durch Ethik und Sitte domestizierte Tier wandelt sich, in der Sprache Wagners zu reden, zum Künstler». Die Revolution ist «aus dem Geiste der Musik geboren», sie schwemmt die Trümmer der Zivilisation hinweg. In seinem Tagebuch zitiert Blok die Rheintöchter: «Traulich und treu / ist’s nur in der Tiefe: / falsch und feig / ist was dort oben sich freut!»

Wagner und die Bolschewiki

Zar Nikolaus II. starb im Juli 1918 mit seiner Frau und den fünf Kindern in einem Kugelhagel. Es war der Höhepunkt des roten Terrors nach der Russischen Revolution von 1917. Angesichts der Tatsache, dass Nikolaus Wagneraufführungen gefördert hatte, könnte man annehmen, das Ansehen des Komponisten hätte unter der Machtübernahme der Bolschewiki gelitten. Aber schon zu Beginn des Ersten Weltkriegs hatte der Zar Wagner zum Feind erklärt, seine Werke wurden aus dem Repertoire gestrichen. Als die Bolschewiken in Brest-Litowsk einen separaten Friedensvertrag mit Deutschland unterzeichneten, machten sie gleichzeitig ihren Frieden mit Bayreuth. Rienzi, Tannhäuser, Lohengrin, Rheingold, Die Walküre, Siegfried, und Die Meistersinger wurden in Petrograd, in Moskau und an anderen Orten aufgeführt. Es gab sogar einige Versuche, Parsifal aufzuführen, aber die religiöse Aussage stieß auf ideologische Vorbehalte. Mehrere dieser Inszenierungen trugen futuristische, konstruktivistische oder sonstige Züge der Avantgarde. Andere ließen den zaristischen Stil der Jahrhundertwende für das neue proletarische Publikum wiederaufleben. Die breite Öffentlichkeit nutzte die niedrigen Preise und drängte in die alten kaiserlichen Theater. Damit wurde die bürgerliche Kultur zur Massenkultur.

Das Interesse für Wagner erreichte auch die Spitze der neuen Sowjethierarchie. Lenin war ein gemäßigter Wagnerianer aus einer Familie, in der Wagner sehr geschätzt wurde. Der Führer der Bolschewiki sah in den Opern offenbar kein politisches Potenzial, war aber von den Bühneneffekten fasziniert. «Obwohl er Wagner sehr liebte», erinnerte sich Nadeschda Krupskaja, «verließ er häufig die Vorstellung beinahe krank nach dem ersten Akt». 1903 hörte er die Karfreitagsmusik aus Parsifal in London. Während des Exils in Zürich besuchte er Wagnervorstellungen, in seiner Bibliothek im Kreml standen drei Bücher zu Wagner. Als er 1920 auf dem Marsfeld einen Kranz am Denkmal für die Opfer der Revolution niederlegte, tat er das zu den Klängen von Siegfrieds Trauermarsch. «Diese Musik scheint für diesen Moment geschaffen», berichtete ein Zeitzeuge. «Unmittelbar und eindringlich erfuhren die Hörer auf dem Marsfeld den Atem der Idee, die gigantischen Maßstäbe ihrer Ausführung».

Dieselbe Heldenklage war auch 1924 bei einem Konzert anlässlich von Lenins Tod zu hören. Die musikalische Gedenkfeier wurde von Anatoli Lunatscharski gestaltet, dem Volkskommissar für Bildung, der in den ersten Jahren nach der Revolution den größten Einfluss auf dem Gebiet der Kultur hatte. Lunatscharski war auf Umwegen zum Bolschewismus gekommen – über Wagner, Nietzsche, den Symbolismus und die Theosophie. Seine politische Rhetorik blieb mystisch gefärbt: «Die Partei muss überall sein, wie der biblische Geist Gottes». Er versuchte mit seinem toleranten, eklektischen Geschmack, die aufgewühlte Welt der bolschewistischen Kunst zu ordnen, in der die Futuristen mit bourgeoisiefeindlichen Proletariern und konservativ gesinnten Akademikern konkurrierten. Wagners Musik und seine Schriften schienen ein historisch vertretbarer Mittelweg zu sein. 1918 schrieb Lunatscharski die Einleitung für eine neue Ausgabe von Die Kunst und die Revolution, in der er eine gewagte Parallele zog: «Die revolutionäre Bewegung von 1848, aus der das großartige Kommunistische Manifest unserer genialen Lehrmeister Marx und Engels hervorging, schlug sich auch in der kleinen, anschaulichen, klugen und revolutionären Schrift des nicht weniger genialen Richard Wagner nieder». Der Historiker Lars Kleberg bezeichnet die Übersetzung von Die Kunst und die Revolution aus dem Jahr 1918 als die erste bedeutende Publikation zur Theorie des Theaters in der Sowjetunion».

Das Ideal eines proletarischen Theaters hatte vieles mit den unkonventionellen Vorstellungen aus dem späten zaristischen Russland gemeinsam, vor allem mit Iwanows modernem dithyrambischem Chorgesang. Platon Kerschenzew, einer der führenden Köpfe der Abteilung für proletarische Kultur, definierte das Gesamtkunstwerk als «Versuche engster Freundschaft aller Künste», in der die versnobte Spezialisierung der bürgerlichen Kultur wegfallen wird. Es gibt keinen Unterschied mehr zwischen der Direktion und den Ausführenden, zwischen den Ausführenden und dem Publikum, zwischen Mitwirkenden und Zuschauern. Anders als im Westen verstand man in Russland «gesamt» als «gemeinschaftlich» oder «kollektiv».

Die Quintessenz des kommunistischen Gesamtkunstwerks war das Massenspektakel, wie es von 1918 bis 1920 florierte. An diesen Veranstaltungen nahmen Tausende von Menschen teil, Berufsschauspieler und Amateure. In der größten dieser Darbietungen, dem Sturm auf den Winterpalast, traten Soldaten und Seeleute auf, die rhythmisch von den Kanonen auf dem Kreuzer Aurora unterstützt wurden. Angeblich waren etwa hunderttausend Zuschauer gekommen. Wagner lieferte bei solchen Gelegenheiten den theoretischen Rückhalt und manchmal auch die Musik. Im Geheimnis der befreiten Arbeit zeigte man den Kampf der Arbeiterklasse vom Spartakusaufstand bis zur Gegenwart. Strahlende Musik aus Lohengrin verkündete die Ankunft des Königreichs der Freiheit, des langersehnten sozialistischen Paradieses. (Die musikalische Leitung dieser Veranstaltung übernahm der junge Pianist Dimitri Tiomkin, der später ein bekannter Hollywood-Komponist wurde.) Im Rückgriff auf die Sprache des Fin de Siècle beschrieb Lunatscharski diese Ereignisse wiederum als «orgiastischen Jubel».

Wladimir Tatlins Bühnenbild für den Fliegenden Holländer und das Monument für die Dritte Internationale

Während in Petrograd Der Sturm auf den Winterpalast aufgeführt wurde, enthüllte der Künstler Wladimir Tatlin ein Modell seines Monuments für die Dritte Internationale. Wäre es je gebaut worden, wäre es der ultimative Ausdruck für die bolschewistischen Bestrebungen gewesen, Kunst und Leben zu vereinen. Tatlin hatte die Vision von einem etwa vierhundert Meter hohen Turm, um den sich eine nach oben gerichtete Doppelspirale windet. Im Inneren sollten Büroräume in verschiedenen geometrischen Formen entstehen – Würfel, Pyramiden und Zylinder –, die mit einer bestimmten Geschwindigkeit rotieren. Die Konturen dieses Monuments stammten aus den kubo-futuristischen Entwürfen, die Tatlin zwischen 1915 und 1918 angefertigt hatte. Der Anlass war nicht die Architektur, sondern das Theater – eine geplante Inszenierung des Fliegenden Holländers. Der nach oben strebende Turm des Monuments war ursprünglich der Mast des Holländer-Schiffs, der in geometrische Takelage gehüllt war. Michail Kolesnikow stellt fest, dass Tatlin mit diesen Entwürfen «der Erste war, der die Oberfläche der Bühne aufbrach, in mehrere, verschieden geneigte Flächen, die sich auf unterschiedlichen Höhen schneiden». Wagner war auch bei der Geburt der konstruktivistischen Ästhetik dabei.

Meyerhold

Kein russischer Künstler beschäftigte sich intensiver mit den radikalen Elementen in Wagners Werk als Wsewolod Meyerhold, der tragische Held des bolschewistischen Theaters. Sein Vater Emile Meyergold war ein deutsch-jüdischer Schnapsbrenner, der zum Protestantismus konvertiert und nach Russland ausgewandert war. Meyerhold konnte so viel Deutsch, dass er sich an Wagners Prosaschriften wagte, die er von Anfang bis Ende las. Im Jahr 1898 schloss er sich Konstantin Stanislawskis neu gegründetem Moskauer Künstlertheater an, fand aber den akribischen Realismus der Truppe unbefriedigend: Er war der Auffassung, das Drama müsse härter und tiefer in die gesellschaftliche Wirklichkeit eingreifen. «Ich möchte im Zeitgeist brennen», schrieb Meyerhold 1901 an Anton Tschechow. «Ja, das Theater könnte eine riesige Rolle beim Umbau alles Bestehenden spielen!»

Um 1905 entwickelte Meyerhold die für ihn typische Technik der uslovnost, der Stilisierung, als er versuchte, Maeterlincks elliptische Dramen und andere symbolistische Werke auf die Bühne zu bringen. Bereits früher hatte der Regisseur uslovnost folgendermaßen definiert: «Eine Epoche oder eine Erscheinung stilisieren bedeutet, mit allen Ausdrucksmitteln die ihr innewohnende Synthese bloßlegen, ihre verborgenen, charakteristischen Züge rekonstruieren, wie sie in dem tief verborgenen Stil eines jeden Kunstwerks vorhanden sind». Statt ausladender Gesten und Rezitation mit bebender Stimme forderte er statische Körperhaltungen und eine «kühle Artikulation» der Wörter.

Als die Experimente in Moskau scheiterten, ging Meyerhold nach Petersburg, wo ihn die Gruppe um Iwanow und Blok unterstützte. Er beschäftigte sich mit den Theatertheorien von Appia, Fuchs und Craig, die seine Abneigung gegen naturalistische Schauspielkunst und realistische Bühnenbilder teilten. 1906 arbeitete Meyerhold mit Blok zusammen an der Schaubude, einem Stück, das die symbolistische Atmosphäre zugunsten einer karnevalesken Ästhetik aufgab. In der Rolle des traurigen Clowns Pierrot sitzt Meyerhold in einer Szene auf der «Bank, auf der sich sonst Venus und Tannhäuser küssen». Am Anfang prophezeien drei Nornen-ähnliche Figuren Unheil, das wahrscheinlich eher ihnen selbst als der Welt droht: «Oh endloser Schrecken, endloses Dunkel! (…) Die Wiederkunft steht bevor».

Der Organisator dieser skandalträchtigen Unterhaltung mag ein seltsamer Kandidat gewesen sein, um Wagner auf die große Bühne des Mariinski-Theaters zu bringen. Und doch inszenierte Meyerhold drei Jahre später dort den Tristan. Zur Vorbereitung recherchierte er ausgiebig und füllte, nach Rosamund Bartlett, einundsiebzig Seiten mit Notizen zu Wagners Schriften. Seine ersten Überlegungen finden sich in «Erste Versuche zur Schaffung eines stilisierten Theaters» von 1907, das mit einer schroffen Ablehnung des Gesamtkunstwerks beginnt: «Das Theater zeigt stets eine Disharmonie der schöpferischen Kräfte, die kollektiv vor dem Publikum auftreten. Autor, Schauspieler, Bühnenbildner, Musiker und Requisiteure bilden in ihrem kollektiven Schaffen nie ein ideales Ganzes. Deshalb erscheint mir auch die Wagnersche Synthese der Künste unmöglich. Maler und Musiker sollten sich abgrenzen». Meyerhold fährt fort, dass bei Wagner das Orchester den größten Teil der dramatischen Arbeit leistet, weil «die musikalische Tonfolge des Sängers (…) ihm nicht stark genug [erscheint], um die innere Bewegtheit der Helden auszudrücken». Es bedarf «neue[r] Ausdrucksmittel (…), um das Unausgesprochene, das Verborgene sichtbar zu machen». Diese sind in der Kunst der «plastischen Bewegungen» zu finden. Der Regisseur möchte, dass seine Schauspieler so arbeiten wie seine Musiker, virtuos, befreit von der Willkür seines individuellen Temperaments.

Das war nicht das Ende von Meyerholds Beschäftigung mit Wagner. In einem Aufsatz von 1909, der publiziert wurde, nachdem die Vorbereitungen zu Tristan abgeschlossen waren, zweifelt er nicht mehr an der Wirkung des Gesangs. «[A]llein die Musik ist imstande, die Welt der Seele in ihrer ganzen Fülle zu offenbaren», schreibt er. Das Problem ist nun die Diskrepanz zwischen der Musik der Zukunft und dem Theater der Gegenwart. «Das Leben der Musik ist nicht das Leben der alltäglichen Wirklichkeit». Dann zitiert Meyerhold Appia, der seit Jahren vom «Wagnerschen Widerspruch» sprach. Zitate aus dem Werk des Komponisten werden so aneinandergereiht, dass der Eindruck entsteht, Wagner hätte eine Revolution auf dem Gebiet der Inszenierung vorhergesehen. Meyerhold schließt mit den Worten: «[A]us all dem wird klar, daß die Bayreuther Bühne diesen Forderungen Wagners nicht genügen konnte, denn sie hatte noch nicht endgültig mit den Traditionen der Renaissancebühne gebrochen».

Meyerholds Tristan gehört zu den legendär gewordenen Wagnerinszenierungen, auch wenn hier vielleicht übertrieben wird. Patrick Carnegy weist darauf hin, dass die Inszenierung nicht ganz so kühn war, wie es das Theaterprogramm vermuten lässt – wahrscheinlich, weil sich im Mariinski nicht alle Ideen Meyerholds umsetzen ließen. Er wollte ursprünglich, dass im ersten Aufzug ein einziges Segel die Bühne dominiert und das restliche Schiff der Phantasie des Zuschauers überlassen bleibt. Auf Fotografien ist aber eine Menge nautisches Detail zu sehen, darunter Takelage, ein Mast und die Einrichtung von Isoldes Kabine. Im dritten Aufzug, für den Meyerhold nur einen leeren Horizont und trostlose Felsen vorgegeben hatte, zeigt die Dokumentation Requisiten, wie sie für eine Burg üblich waren. Trotzdem setzte sich Meyerhold über die gängigen Konventionen hinweg, denn er rückte die Handlung in den Vordergrund – hier zeigt sich der Einfluss von Fuchs. Außerdem verwendete er Wandbehänge anstelle realistischer Kulissen. Schließlich schränkte er auch das darstellerische Pathos ein. Ironischerweise unterschieden sich seine gefrorenen Körperhaltungen vermutlich nicht wesentlich von den hieratischen Posen in Cosimas Bayreuth.

Wladimir Teljakowsky, der Direktor der kaiserlichen Theater, hatte Bedenken: «Tristan und Isolde winden sich wie Würmer auf den Felsen und nehmen ständig unnatürliche Haltungen ein», schrieb er in sein Tagebuch, aber die Inszenierung wurde schließlich als Erfolg gewertet. Der Höhepunkt von Meyerholds Aktivitäten in der Zarenzeit fiel mit dem letzten Tag dieser Epoche zusammen: seine Inszenierung von Michail Lermontows Maskerade am 25. Februar 1917. Der Aufstand von Mitgliedern der kaiserlichen Garde am folgenden Tag führte zum Sturz des zaristischen Regimes. Katerina Clark erläutert in ihrem Buch Petersburg, dass die Inszenierung von Maskerade die Forderung von Wagner und Nietzsche, das kommerzielle Theater zu demaskieren, mit dem marxistischen Anliegen verband, der Arbeiterklasse eine Stimme zu geben. Die Tragödie eines Othello-ähnlichen Adeligen wird zum Spiegelbild der zaristischen Gesellschaft am Vorabend ihres Untergangs. Man kann nur spekulieren, was Meyerhold mit einer Inszenierung des Rings nach demselben Prinzip erreicht hätte.

Meyerholds erste größere Arbeit in der bolschewistischen Zeit war eine Agitprop-Inszenierung von Wladimir Majakowskis Mysterium buffo, mit einem Bühnenbild von Kasimir Malewitsch. Danach wurde er Leiter von Lunatscharskis Theaterabteilung und führte am RSFSR Theater No. 1 Regie, einem Veranstaltungsort, der exakt auf seine Bedürfnisse zugeschnitten war. Sein erstes Projekt war dort 1920 Émile Verhaerens politisch brisantes symbolistisches Schauspiel Les Aubes (Die Abenddämmerung), dessen Höhepunkt die Beisetzung eines gefallenen Volkstribunen ist. Die Handlung erinnert an das Mann-aus-dem-Volk-Narrativ in Rienzi, das den bolschewistischen Zuschauern zusagte. Als Nächstes plante Meyerhold zusammen mit seinem Assistenten Waleri Bebutow eine Rienzi-Inszenierung. Er schwor, diesmal alle alten Opernkonventionen über den Haufen zu werfen, was ihm bei Tristan nicht gelungen war. Das Bühnenbild von Georgi Jakulow basierte auf Entwürfen, die ursprünglich für das Mysterium buffo gemacht worden waren. Die Sänger sollten in zeitgenössischer Kleidung auftreten. Das Libretto war «bolschewisiert», alle Gesangs- und Sprechrollen waren doppelt besetzt.

Die Schließung des RSFSR Theaters No. 1 wegen Einsparungen in Lenins Neuem Wirtschaftsplan verhinderten zum großen Bedauern Meyerholds die vollständige Umsetzung dieses kontroversen Vorhabens. Jakulow gelang es aber 1923, seinen Entwurf einer «Farb- und Lichtsymphonie» bei seinem eigenen Rienzi zu verwirklichen. Diese Inszenierung beschwor mit Reifen und einem Trapez das Bild eines Zirkus, der irgendwie in die Zeit des 14. Jahrhunderts verlegt wurde. Konstruktivistische Ästhetik spielte bei mehreren Wagner-Inszenierungen der Zeit eine Rolle. In Fjodor Komissarschewskys und Iwan Fedotows Aufführung des Lohengrin am ehemaligen Simin-Theater im Jahr 1918 bestand das Bühnenbild aus kegel- und würfelförmigen Gebilden. Eine Inszenierung derselben Oper 1923 am Bolschoi, mit einem Bühnenbild des großartigen sowjetischen Künstlers Fjodor Fedorowsky, verlegte die Handlung in eine futuristische, abstrakte Landschaft. Die scharfkantigen Kostüme waren mit Stacheln besetzt.

Die bolschewistische Kunstszene veränderte sich nach 1921 dramatisch. Der Regierungsapparat wurde neu organisiert, und Lunatscharski verlor zunehmend an Einfluss. Der Staat kontrollierte die Kunst noch rigoroser, es entwickelte sich eine Gegenbewegung zur Avantgarde. Katerina Clark spricht von einem «Rückzug aus einer ergebnisoffenen Situation zu einer Herrschaft der Normen». Meyerholds Interpretationen des deutschen Musikdramas lagen weit außerhalb dieser Norm. Er hat nie wieder Wagner inszeniert.

Mit der fortschreitenden Reglementierung der sowjetischen Kultur verlor Wagner seine ideologische Glaubwürdigkeit. Vertreter der Kunstbürokratie kritisierten Lohengrin als «katholisch», «mystisch» und als «monarchistische Propaganda». Im Jahr 1928 schrieb der Musikkritiker Nikolai Malkow, dass Wagner die «sich selbst bestätigenden Erwartungen der Bourgeoisie im imperialistischen Deutschland» verkörpere und deshalb «nicht mit unseren künstlerischen Vorstellungen zu vereinbaren ist». 1933 wurde mit zahlreichen Veranstaltungen an Wagners fünfzigsten Todestag erinnert. Nach der Vereinnahmung durch Hitler war der Komponist in der Sowjetunion de facto zum Paria geworden. Zwischen 1939 und 1941, der Zeit des Nichtangriffspakts zwischen Hitler und Stalin, lebte das Interesse kurzeitig wieder auf. Meyerholds Protegé Sergei Eisenstein nutzte die Zeit, um die Walküre zu inszenieren. Abgesehen von diesem Einzelfall kehrte Wagner erst nach Stalins Tod auf die sowjetischen Bühnen zurück, Parsifal sogar erst 1997.

Während Wagners Bild in der Sowjetunion verblasste, erreichten Meyerholds Innovationen den Westen, und der Traum einer revolutionären Wagner-Inszenierung erwachte in den experimentellen Theatern der Weimarer Republik zu neuem Leben. Auch wenn sich Versuche, den Komponisten aus der Umklammerung der völkischen Rechten zu befreien, als vergeblich erwiesen, waren die alternativen Bilder, die in den Weimarer Jahren entstanden, äußerst langlebig. Die unglaublich facettenreichen Wagnerinszenierungen unserer Tage gehen direkt auf den Fliegenden Holländer zurück, der 1929 an der Krolloper in Berlin aufgeführt wurde – eine Inszenierung, die Wagners Kraft zu schockieren wieder aufleben ließ.

Wagnerismus in der Weimarer Republik

Der Fliegende Holländer, Krolloper 1929

Das Ende des Deutschen Reichs war besiegelt: Am 9. November 1918 rief der sozialdemokratische Politiker Philipp Scheidemann aus einem Fenster des Reichstags: «Es lebe die deutsche Republik!» Der langgehegte Traum von einem freien und demokratischen Deutschland schien zum Greifen nahe. Aber die sozialdemokratische Vision geriet sofort in Konflikt mit den Zielen der deutschen Kommunisten, die im Januar 1919 versuchten, Berlin unter dem Banner des Spartakusbunds zu erobern. Der sozialdemokratische Kanzler Friedrich Ebert traf die folgenschwere Entscheidung, für die Niederschlagung des Aufstands Söldnertruppen einzusetzen – die Freikorps. Die brutalen Morde an Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg, den Mitbegründern der Kommunistischen Partei, hinterließen einen tiefen Riss in der deutschen Linken.

Der Wagnerkult überlebte die politischen Wirren. Trotz ideologischer Gemeinsamkeiten zwischen der protofaschistischen Rechten und dem Bayreuther Kreis gab es auch am anderen Ende des politischen Spektrums Wagnerianer. Die überzeugte Kommunistin Clara Zetkin glaubte weiter an Wagners revolutionäres Potenzial. Ihre langjährige Freundin Rosa Luxemburg gestand, dass sie die Meistersinger mochte, und verglich einen besonders schönen Junimorgen mit dem Chor zum Johannistag aus dieser Oper. Kurt Eisner, der im November 1918 den freien Volksstaat Bayern ausrief, hatte sich einen Namen als Nietzsche-Exeget gemacht und war mit den Werken Wagners vertraut, auch wenn er ihn, dem Vorbild Nietzsches folgend, für einen «poetisierenden Dilettanten» hielt. Nach dem Anschlag auf Eisner Anfang 1919 stand Siegfrieds Trauermarsch auf dem Programm für die Beisetzung – eine Geste, die Thomas Mann gefiel. Er dachte, Wagners Musik wäre in der neuen sozialistischen Ordnung «unter den horizont gesunken», wie er in seinem Tagebuch schrieb.

Wie im bolschewistischen Russland kursierten auch in der Weimarer Republik in progressiven Künstlerkreisen aktuelle Versionen des totalen Kunstwerks. Walter Gropius, der Direktor des Bauhauses, hatte sich vor dem Krieg in München, Berlin und Wien mit diesen Konzepten beschäftigt, seine Vorstellungen vom «Einheitskunstwerk» und dem «Kunstwerk der Gesamtheit» sind Variationen des vertrauten Themas. In dem Bauhausmanifest von 1919 finden sich Abschnitte, die sich kaum von den Wagner-Aufsätzen Die Kunst und die Revolution und Kunstwerk der Zukunft unterscheiden:

Heute stehen sie [die bildenden Künste] in selbstgenügsamer Eigenheit, aus der sie erst wieder erlöst werden können durch bewußtes mit- und ineinander Wirken aller Werkleute untereinander. Architekten, Maler und Bildhauer müssen die vielgliedrige Gestalt des Baues in seiner Gesamtheit und in seinen Teilen wieder kennen und begreifen lernen (…) Wollen, erdenken und schaffen wir gemeinsam den neuen Bau der Zukunft, der alles in einer Gestalt sein wird: Architektur und Plastik und Malerei, der aus Millionen Händen der Handwerker einst gen Himmel steigen wird als kristallenes Sinnbild eines neuen kommenden Glaubens.

Auf dem Deckblatt des Manifests ist Lyonel Feiningers Holzschnitt Kathedrale abgebildet, der gotische und kubistische Elemente verbindet. Auch der «neue (…) Bau der Zukunft» von Gropius verbindet die Bayreuther Idee mit Industriekathedralen wie Crystal Palace in London.

Ein Mann mit dem scharfen Intellekt von Gropius hätte das bloße Recycling romantischer Ideen nicht zugelassen. Wie Matthew Wilson Smith in seiner umfassenden Untersuchung The Total Work of Art darlegt, beruht Gropius’ Fusion von Kunst und Gesellschaft nicht auf einem «Appell an ein ursprüngliches Gefühl» wie zu Zeiten von Wagner oder William Morris, sondern auf einer «objektiven organisatorischen und technologischen Kraft». Es ist die «völlige Neugestaltung der Wirklichkeit». Gropius stellte auch Überlegungen zu einem revolutionären Theaterraum an – er nannte es das «Totaltheater». In ihm sollte diese Kunstform in ein elektrifiziertes 20. Jahrhundert versetzt werden. Filmprojektionen sollten die konventionellen Kulissen ergänzen oder ersetzen, mit einer beweglichen Bühne, die Zuschauer mitten im Geschehen. László Moholy-Nagy forderte ebenfalls die «GESAMTBÜHNENAKTION», ein «Theater der Totalität», das auf konventionelle Darstellung zugunsten von «mannigfaltigen Beziehungskomplexen von Licht, Raum, Fläche, Form, Bewegung, Ton und Mensch» verzichtet. Wagner mit seinen Theorien wird, wie so oft, die Rolle des Buhmanns zugewiesen. Moholy-Nagy schrieb: «Was wir brauchen ist nicht das ‹Gesamtkunstwerk›, neben dem das Leben getrennt hinfließt, sondern die sich selbst aufbauende Synthese aller Lebensmomente zu dem alles umfassenden Gesamtwerk (Leben), das jede Isolierung aufhebt».

Die als «Ausdruckstanz» bekannte Form des Modern Dance, die von Rudolf Laban und Mary Wigman verbreitet wurde, ist eine konkretere Ausprägung der Gesamtkunst. Labans Aufführung des Tannhäuser-Bacchanals an der Mannheimer Oper im Jahr 1921 wurde für die freien und sinnlichen Bewegungen gerühmt. 1925 zeigt Laban ein Programm mit Tanzszenen aus Tristan, Parsifal und dem Ring, in denen er auf detaillierte Charakterisierung verzichtet und sich auf die wesentlichen Motive (Heldentum, die Groteske der Zwerge, Loges Feuer) konzentriert. Zu den Festspielen im Jahr 1930 wurde Laban nach Bayreuth eingeladen, um den Tannhäuser zu choreographieren, so wie Isadora Duncan ein Vierteljahrhundert zuvor. Viele Beobachter fanden Labans Arbeit erfrischend: Sie ließ bereits die Revolution der Bayreuther Aufführungspraxis nach dem Zweiten Weltkrieg ahnen. Gleichzeitig machten ihn seine Nähe zur nordischen Körperkultur und sein Interesse an der Gründung eines nationalen Tanztheaters für das NS-Regime tragbar, zumindest in den frühen Jahren. Es gab mehr Verbindungen zwischen der Weimarer Republik und den Nationalsozialisten, als der Mythos von einer radikalen Republik vermuten lässt.

Wenn es wirklich stimmt, was Wagner und andere linkslastige Denker behaupteten, dass die Revolution dem einfachen Volk auch im täglichen Leben ästhetische Erfüllung ermöglicht, dann fand die eigentliche Auseinandersetzung auf dem Gebiet der Inneneinrichtung und der Mode statt. Gertrud Bäumer, eine Anhängerin der gemäßigten Linken, die sich für Frauenrechte und eine «organische Demokratie» einsetzte, vertritt diese Auffassung in Die soziale Idee in den Weltanschauungen des 19. Jahrhunderts: «Aber Wagners Programm bedurfte der Übertragung auf die Künste der Alltäglichkeit, Literatur und bildende Kunst – vor allem Kunstgewerbe – um seine volle Erfüllung zu finden.» Der österreichisch-jüdischen Kostümbildnerin Stella Junker-Weissenberg gelang in einigen Entwürfen aus den zwanziger Jahren eine elegante Realisierung dieses Prinzips. Für eine geplante «Wagner-Revue» entwarf sie eine modische Entourage von Walküren, Blumenmädchen und Bewohnerinnen des Venusbergs: schlanke Frauen, bauchfrei, mit Speer, Schild und geflügeltem Kopfputz.

Diese Mode schaffte es nie auf die Straße, aber Wagner fand den Weg in die amerikanisierte Populärkultur der zwanziger Jahre. In den Berliner und Wiener Cafés und Bars konnte man neben den aktuellen Hits vielleicht auch Clément Doucets wunderbare, jazzähnliche Arrangements des Tannhäuser («Wagnéria») und des Tristan («Isoldina») hören. Willy Rosen bearbeitete das Lied an den Abendstern aus Tannhäuser für sein Kabarett. Eine dicke Frau merkt, dass sie plötzlich bei schlanken jungen Männern gefragt ist: «Frau Abendstern, Frau Abendstern, ist heute wieder ganz modern / Denn man trägt jetzt wieder dick, / Und da ist sie plötzlich schick».

Im November 1918, als das Experiment der Weimarer Republik begann, erschien Heinrich Manns Roman Der Untertan endlich in Buchform – er hatte ihn kurz vor dem Krieg abgeschlossen. Die zersetzende Kritik am Kaiserreich, darunter die Abwertung Lohengrins als nationalistischen Kitsch, prägte den Ton der Literatur in den folgenden Jahren. Jüngere deutsche und österreichische Autoren, besonders wenn sie politisch links standen, konnten in Wagner nur ein seniles Relikt einer Nationalkultur sehen, die es von imperialer Großspurigkeit zu steinzeitlicher Brutalität gebracht hatte. Wie in der angloamerikanischen Literatur setzten sich auch hier die Erzähltechniken der Moderne durch: Stream of Consciousness, Leitmotivtechniken und Anleihen bei der Alltagskultur. Aber kaum jemand erwähnte Wagner als Vorläufer. Die Rekrutierung des Werks des Komponisten als Kriegspropaganda erklärt vermutlich die Feindseligkeit der jungen Generation.

Einen Hinweis auf diese Veränderungen liefert Hermann Hesse, der in seinem ersten Roman Peter Camenzind eine homoerotische Wagner’sche Episode einfügte. In der Novelle Klein und Wagner von 1919 sieht Hesse das kulturelle Erbe des Komponisten deutlich negativer. Ein Bankangestellter veruntreut Geld und flieht nach Italien. Er ist auf den Namen «Wagner» fixiert: aber nicht nur auf den Meister, sondern auch auf den «echten» Ernst August Wagner, der 1913 seine Frau getötet hatte, dazu seine vier Kinder und neun Bewohner der Stadt Mühlhausen. Klein hat einen Traum, in dem die beiden Wagners zu einer Figur verschmelzen. Er analysiert sich selbst: «Denn Wagner war er selber – Wagner war der Mörder und Gejagte in ihm, aber Wagner war auch der Komponist, der Künstler, das Genie, der Verführer, die Neigung zu Lebenslust, Sinnenlust, Luxus – Wagner war der Sammelname für alles Unterdrückte, Untergesunkene, zu kurz Gekommene in dem ehemaligen Beamten Friedrich Klein. Und ‹Lohengrin› – war nicht auch das er selbst, Lohengrin, der irrende Ritter mit dem geheimnisvollen Ziel, den man nicht nach seinem Namen fragen darf?» Wie Hugo Ball 1927 schrieb, illustriert dieser doppelte Wagner die problematische Frage, wie ein Volk, das eine so transzendente Musik geschaffen hat, «sich berserkerhaft in einen Krieg stürzen und alle Romantik, alle Liebe vergessen haben kann».

Franz Werfel ersetzt in seinem Bestseller Verdi. Roman der Oper von 1924 das deutsche Genie durch sein italienisches Äquivalent. Werfel hatte sich einen Namen als expressionistischer Dichter gemacht und wandte sich nun einem etwas populäreren Medium zu. Die erdverbundene Vitalität Verdis inspirierte ihn. Wie d’Annunzios Il fuoco spielt Werfels Roman während der letzten Lebenstage des Meisters in Venedig. Aber Wagner erscheint jetzt als eitler Schwätzer, von Schmeichlern umgeben. Unter Missachtung aller biographischen Fakten treibt sich Verdi inkognito in Venedig herum, er fühlt sich alt und unzulänglich. Der Tod im Palazzo Vendramin befreit ihn von jahrelangen Selbstzweifeln. Dieses Romanende sieht eine Verlagerung vom romantischen Exzess zur neoklassizistischen Klarheit kommen, das «mediterranisiren», von dem Nietzsche einst sprach.

Die vielleicht grausamste aller Wagnerszenen stammt aus dem Mann ohne Eigenschaften, Robert Musils satirischem Epos über Österreich-Ungarn am Rande des Abgrunds. Der gescheiterte Musiker und Künstler Walter spielt, um sich zu trösten, Wagner auf dem Klavier. Seine Frau Clarisse findet diese Musik nicht sexuell erregend, wie das ihre Vorgängerinnen im Fin de Siècle vielleicht getan hätten. Ganz im Gegenteil: Sie verlässt das Haus, um Zeit mit Walters Jugendfreund Ulrich zu verbringen. Musil schreibt: «Hie und da kam eine Welle planlos aufgewühlter Töne zu ihnen herüber. Ulrich wußte, daß sie sich Walter wochenlang verweigerte, wenn er Wagner spielte. Trotzdem spielte er Wagner; mit schlechtem Gewissen; wie ein Knabenlaster». Der letzte Satz könnte ein frecher Fingerzeig auf Thomas Mann sein: Walter ist ein erwachsener, total kaputter Hanno Buddenbrook, sein Wagnerismus Onanie.

Tief in den gesammelten Werken von Bertolt Brecht vergraben finden sich Beweise dafür, dass der zukünftige Erz-Linke, die Geisel romantischer Anmaßung, in seiner Jugend eine Schwäche für Wagner hatte. Im Jubiläumsjahr 1913 schrieb der fünfzehnjährige Brecht einen Beitrag für die Schülerzeitung, in dem er die Musik «herrlich» nannte und sein Unverständnis zum Ausdruck brachte, wie das Publikum diese Musik ablehnen konnte. Die Begeisterung legte sich rasch: In einer drei Jahre später zusammengestellten Liste kultureller Favoriten findet sich Folgendes: «Bach, Mozart (nicht Wagner)». Als reifer Schriftsteller hatte Brecht nur Verachtung für die Bayreuther Welt übrig. Hinter dieser öffentlichen Haltung verbarg sich eine ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Erbe des linken und des modernistischen Wagnerismus. Als Persönlichkeit war Brecht nun wirklich kein Gegenpol zu dem dominanten und launenhaften Komponisten. Beide könnte man als Schufte bezeichnen, die Menschen in ihrer Umgebung kaltschnäuzig ausbeuteten. Beide waren im Exil, und beide gingen nach ihrer Rückkehr Kompromisse mit den Herrschenden ein – Wagner im Kaiserreich, Brecht in Ostdeutschland. In Brecht at the Opera schreibt Joy Calico, die Gegenpole Brecht und Wagner seien «durch den Strom, der zwischen ihnen fließt, verbunden».

Der junge Brecht beschäftigte sich, von Wedekind beeinflusst, mit Themen wie Kriminalität und chaotischer Sexualität. In Baal, seinem ersten Theaterstück aus dem Jahr 1918, interessiert sich ein trunksüchtiger, gewalttätiger Dichter für einen Komponisten – eine erotisch aufgeladene Beziehung, ähnlich wie zwischen Rimbaud und Verlaine. Die schäbige Dekadenz ihrer Welt wird deutlich, wenn Baal, à la Lohengrin, die affektierte Anrede «Mein lieber Schwan» verwendet und aus einem Leierkasten Musik aus Tristan erklingt. In dem unvollendeten Gedicht «Siegfried hatte ein rotes Haar» ist Hagen anscheinend in Siegfried verliebt und tötet ihn, als Gunther ihm das auf den Kopf zusagt. Sicherlich machte sich Brecht mit diesen schwulen Vignetten über die gut dokumentierte homosexuelle Atmosphäre in Bayreuth lustig, aber auch in seiner Vita gibt es Mehrdeutigkeiten: An Hesses Peter Camenzind bewunderte er dessen kühle Distanz zu gesellschaftlichen Normen.

Mitte der zwanziger Jahre wandte sich Brecht der Gesellschaftskritik zu und damit auch dem epischen Theater, einem Konzept, das der Berliner Regisseur Erwin Piscator als Erster formuliert hatte. Das epische Theater bediente sich großzügig bei Meyerhold. Man strebte nach Stilisierung und Antirealismus und wollte die Wand zwischen Bühne und Zuschauerraum niederreißen. Durch den «Verfremdungseffekt» – eine Anleihe bei Wiktor Schklowski – sollten die Zuschauer die Handlung auf der Bühne mit kritischer Distanz sehen und politische Lehren aus dem Geschehen ziehen.

Anfang des 20. Jahrhunderts kursierten zahlreiche entstellende Darstellungen des Begriffs «Gesamtkunstwerk», die einflussreichste war von Brecht. In dem Aufsatz «Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny» verkündete er eine «radikale (…) Trennung der Elemente» des Theaters – Text, Musik, Inszenierung – im Gegensatz zum totalen Kunstwerk, in dem alle Künste vermischt sind, was dazu führt, dass die einzelnen Elemente entwertet werden. Die Farce des Gesamtkunstwerks, fährt Brecht fort, hypnotisiert den Zuschauer und macht ihn passiv. Diese Art von «Magie» und die «unwürdige[n] Räusche» müssen aufhören. Wagner hatte aber deutlich gemacht, dass die Kunstformen nicht ineinander aufgehen sollen. Und er verlässt sich nicht immer auf die hypnotische Wirkung: An entscheidenden Stellen bricht er den Zauber, der von seiner Musik ausgeht, was zu einer Verfremdung avant la lettre führt. Am Ende von Rheingold verdirbt Loge den Einzug der Götter in Walhall, als er scherzt, sie würden ihrem Untergang entgegeneilen. Er wirkt wie der sarkastische Conferencier eines Kabaretts, was moderne Inszenierungen immer wieder herausstellen.

Das eigentliche Ziel von Brechts Angriffen ist ein bekanntes Wagnerbild, der Wagner des deutschen Nationalismus. Brecht wollte das Gesamtkunstwerk nicht abschaffen, er wollte es übernehmen. Matthew Wilson Smith formuliert die ideologischen Gemeinsamkeiten: «Brecht träumt, wie Wagner, von einem Kunstwerk, das die von der Arbeitsteilung verursachte Fragmentierung überwindet, ein Kunstwerk, das untrennbar mit weitreichenden politischen Forderungen verbunden ist». Brecht möchte aber eine Form der Einheit zeigen, die Gemeinsamkeiten nicht durch Verwischen von Gegensätzen aufzeigt, sondern dadurch, dass sie Sprünge, Brüche und Lücken betont – die Kunst der «totalen Montage».

Das epische Theater ist eng mit Brechts Idee vom Gestus, vom «gestischen» Theater verbunden. John Willett definiert Gestus «als Kernaussage und Geste, eine Haltung und einen Aspekt einer Haltung, der sich in den Worten der Handlung ausdrücken lässt». Diese Formulierung erinnert an Wagners Interesse an den «Gebärden» – dramatische und musikalische Gesten, die die Handlung verdichten. Mehr noch erinnert sie an das unvermeidliche Leitmotiv oder «Grundmotiv», wie es Wagner manchmal nannte. Kurt Weill, der Komponist der Dreigroschenoper, dachte wahrscheinlich an Wagner, wenn er vom «Grundgestus» sprach. Die Funktion entspricht der des Leitmotivs: Er kommentiert das Geschehen aus der Distanz, er manipuliert das Gedächtnis. Calico meint, dass diese Betonung der Geste ein Element aus Wagners Dramen wieder aufgreift, das Nietzsche als archaisch bezeichnet hatte – das «Primat des Körpers in stilisierten Haltungen und Bewegungen».

Jede erfolgreiche Avantgarde-Bewegung wird irgendwann zum Establishment, gegen das die nächste Generation rebelliert. Brecht geht hier genauso vor wie Wagner, mit einer radikal neuen Terminologie: So, wie aus der Oper das Musikdrama wurde, wird jetzt aus dem Musikdrama das epische Theater. Seine Kritik, dass die Oper eine «kulinarische» Form für den genusssüchtigen Geschmack sei, erinnert an Wagners Angriffe auf den Luxus der französischen und italienischen Opern und auf die «Schwelger» – Hedonisten, Gourmands –, die sie verschlingen. Wagner wollte diesen kulinarischen Konsum von Kunst und Theater beenden. Trotzdem wurde Bayreuth schnell zu einem Anziehungspunkt für die bratwurstvertilgenden Massen. Ironischerweise erfuhr Brechts Werk die gleiche Popularisierung. Der Erfolg von «Mackie Messer» als Schlager für flotte Auftritte in Las Vegas und als Werbung für Big Macs ist ein weiteres Beispiel für den Verfall der reinen Ideologie.

Hätte man Wagner vor den Ultranationalisten retten können, die ihn als ihren Propheten beanspruchten? Linke Wagnerianer behaupteten das in den zwanziger Jahren. Bernhard Diebold, ein in der Schweiz geborener progressiver Theaterkritiker, verteidigte 1928 die Ideale der Revolution in einem Pamphlet mit dem vertrauten Titel Der Fall Wagner. Er war entsetzt, dass in diesem Jahr nur wenige liberale Deutsche die Festspiele in Bayreuth besucht hatten. Auf Wagners Grab lag ein Kranz mit den Farben der Nationalsozialisten, das Schwarz-Rot-Gold von 1848 war nirgends zu sehen. Diebold fragt: «Wer hat die größte Schuld an dem politischen Verlust der populärsten Hochkunst der vergangenen Jahrzehnte?» Verantwortlich sei zum Teil die linke Presse, die «den ungeheuren Kultur-Kredit dieses weltberühmten Namens» Leuten wie Houston Stewart Chamberlain überlassen hat. Gustav Stresemann, einer der führenden deutschen Politiker der Zeit, fragte sich, warum Bayreuth «den alten Demokraten Wagner als modernen Hakenkreuzler auffrisiert» hat.

Viele Linksintellektuelle, besonders solche mit Verbindungen zu der kämpferischen Zeitschrift Die Weltbühne, fanden Diebolds Behauptung nicht überzeugend. Ludwig Marcuse belächelte sie als «[f]ortschrittliche Reaktion», einen Zusammenschluss der modischen Linken mit aristokratischen Vorlieben. Kurt Tucholsky meinte scherzhaft, dass Clément Doucets synkopierter Hit «Wagnéria» eine Verbesserung des Originals darstelle. Carl von Ossietzky, der furchtlose Herausgeber der Weltbühne in den Jahren, bevor sie 1933 eingestellt wurde, nannte Wagner den «genialste[n] Verführer, den Deutschland gekannt hat», und fügte hinzu: «Kein Künstler hat auf den geistig-seelischen Habitus des Volkes verhängnisvolleren Einfluß genommen, niemand hat die Flucht aus der Wirklichkeit, den Kultus des schönen Scheins eindringlicher und verlockender gepredigt».

Ob Wagner nun grundsätzlich links oder radikal war, die Regisseure der Weimarer Republik machten sich ihr eigenes Bild. In den frühen zwanziger Jahren veränderten die jüngsten Neuerungen des modernen Theaters auch die Wagner-Inszenierungen mit abstrakten Bühnenbildern, Projektionen von Fotografie und Film, den verfremdenden Verfahren von Meyerhold und Brecht. Für einen Ring in Duisburg setzten Saladin Schmitt und Johannes Schröder ein, was man «expressionistische Farblichtmusik» nannte. Lothar Schenk von Trapp verwendete in Darmstadt stark geometrische Licht- und Schatteneffekte für Tannhäuser und Lohengrin. In München entwarf Leo Pasetti ein Bühnenbild für Parsifal nach einem expressionistischen Gemälde von Emil Nolde. Ludwig Sieverts Frankfurter Ring präsentierte einen traditionell gewandeten Wotan – mehr futuristisch als romantisch – in einer zerklüfteten, geometrischen Schlucht. Die Bühnenbilder für den Tannhäuser von Karl Moos und Harry Breuer leuchten in traumähnlichen Farben, sie haben Ähnlichkeit mit Roerichs ursprünglichen russischen Visionen.

Der entscheidende Durchbruch fand an der Berliner Krolloper statt, die den Auftrag hatte, Zuschauer aus der Arbeiterschicht zu gewinnen. Chefdirigent war Otto Klemperer, ein eigenwilliger Mahler-Schüler, der die neuesten künstlerischen Trends aufgriff. Er holte den Maler, Bildhauer und Bühnenbildner Ewald Dülberg ans Haus, der vom Jugendstil über den Expressionismus zum Kubismus gekommen war. Caspar Neher, Oskar Schlemmer und Moholy-Nagy arbeiteten ebenfalls an der Krolloper. All dies ärgerte die rechten Kritiker, die von «Kulturbolschewismus» sprachen. Die Lage spitzte sich zu, als man sich Wagner zuwandte. Die Produktion des Fliegenden Holländers von 1929 mit dem Bühnenbild von Dülberg in der Inszenierung von Jürgen Fehling wurde in der Presse als «bis heute unerhörte (…) künstlerische (…) Schamlosigkeit» und als «künstlerischer Volksbetrug im großen Stil» bezeichnet.

Dülberg hatte schon lange nach neuen Bildern für Wagner gesucht. In seinen Entwürfen von 1914 für Parsifal strahlt der Held expressionistische Wildheit aus. Sein Holländer überträgt diese Strenge und Kompromisslosigkeit auf die ganze Ausstattung. Halbabstrakte Masten überschatten die Bühne – geometrische Verwandte von Tatlins Turm für die Dritte Internationale. Außen- und Innenräume wurden vereinfacht und stilisiert. Die Hauptfiguren traten in modernen Kostümen auf, Senta im blauen Pullover mit grauem Rock. Nach Meinung des Musikwissenschaftlers Alfred Einstein sah sie aus wie eine der Figuren in den Lithographien von Käthe Kollwitz. Die Seeleute schienen direkt von einer der schmutzigen Hamburger Landungsbrücken zu kommen. Der bartlose und barhäuptige Holländer kam Einstein wie «ein Ibsenscher, beinahe Strindbergscher ‹Mann vom Meer›» vor. Aber die Wirkung war alles andere als banal. So erinnerte sich Wagners Enkel Franz Wilhelm Beidler: «Der Sturmwind, der einem entgegenweht, war in dieser Aufführung wie nirgends sonst zu spüren. Dann auch das Spukhafte, das dämonisch Spukhafte». Bernhard Diebold urteilte, in Anlehnung an Nietzsches ehrfürchtigsten Text über Wagner: «[D]as ist Regie aus dem Geiste der Musik».

Über die Holländer-Aufführung an der Krolloper schrieb Ernst Bloch, der damals, wie auch Theodor W. Adorno und Walter Benjamin, zu einer Gruppe junger Linksintellektueller gehörte, den visionären Aufsatz mit dem Titel «Rettung Wagners durch surrealistische Kolportage». Kolportage ist billige, massenhaft verbreitete Literatur, im Wesentlichen also Groschenhefte. Die Provokation von Blochs Essay liegt darin, dass er Wagner mit Karl May vergleicht, dem produktiven deutschen Autor von «Indianergeschichten». Der Vergleich ist nicht so absurd, wie es scheint: Old Shatterhand ist aus dem gleichen Holz geschnitzt wie Siegfried. Bloch wiederholt dann das bekannte Argument, dass Wagner zu bürgerlichem Kitsch verkommen sei. Aber diese besondere Form der «Kitschmythologie» kommt nicht aus der Mode: Sie steht als «eine Hieroglyphe im Hohlraum des XIX. Jahrhunderts» und wartet auf eine neue Interpretation. Surrealistische Techniken – Montage, objet trouvé, Jahrmarkts-Ästhetik, Kolportage – könnten die aggressive Vitalität des Musikdramas zurückbringen. Bloch klinkt sich sogar bei Brecht ein, wenn er sich Wagner folgendermaßen vorstellt: «ganz auf sein[em] Seeräuberschiff, mit acht Segeln, fünfzig Kanonen an Bord» – ein Verweis auf die Seeräuber-Jenny aus der Dreigroschenoper.

Die Zeit der Rettung Wagners war noch nicht gekommen. Der Holländer und andere Aufführungen an der Krolloper stießen nicht nur am rechten Rand auf Widerstand, sondern auch bei den eher doktrinären Kulturbürokraten im linken Spektrum, die der Meinung waren, eine Volksoper sollte sich auf «große Sänger, große Arien und großen Applaus» konzentrieren, wie es Klemperer formulierte. Jahrzehnte später, in den 1970er und 1980er Jahren, versuchten Regisseure zu verwirklichen, was Bloch sich vorgestellt hatte – einen Aufführungsstil, in dem alles Fragwürdige bei Wagner eine «heutige Frage» wird, eine Frage zu unserem eigenen Leben.

12. Der Fliegende Holländer.
Ulysses, The Waste Land, The Waves

«Nothung! … Frisch weht der Wind … Silentium! … fragende Frau … Öd’ und leer das Meer». Verszeilen von Wagner finden sich an den verschiedensten Stellen in James Joyces Ulysses und T.S. Eliots The Waste Land, die als modernistische Tours de Force die literarische Welt 1922 in Erstaunen versetzten. Die unzusammenhängenden deutschen Textfragmente geben den Konversationsstil gebildeter junger Menschen im Fin de Siècle wieder, von denen viele Wagner-Opern gesehen hatten und bei passender Gelegenheit daraus zitierten. «Nothung!», ruft der angehende Schriftsteller Stephen Dedalus auf dem alkoholseligen Höhepunkt von Ulysses, als er im Bordell mit seinem Gehstock auf einen Kronleuchter einschlägt: Der Traum vom Heldentum eines jungen Manns kollidiert hier heftig und komisch mit den wenig heroischen Begleitumständen.

Der Grundgedanke von Ulysses – eine moderne Odyssee als Erzählung der urbanen Abenteuer eines Dubliner Juden – kündigt sich bereits in Wagners Schriften an. In seinem Buch Joyce and Wagner lenkt Timothy Martin die Aufmerksamkeit auf einen Abschnitt in dem 1851 erschienenen Werk Eine Mitteilung an meine Freunde, in dem Wagner zwei Analogien zur Geschichte des Fliegenden Holländers anführt: «die Wanderungen des Odysseus und seine Sehnsucht nach Heimat, Haus, Herd – und Frau»; und «der ‹Ewige Jude› (…) für immer verdammt zu einem längst überholten Leben». Diese Verbindung von Odysseus mit dem Ewigen Juden im Zeichen des geisterhaften Seefahrers war Joyce sicher aufgefallen, als er den Aufsatz in der Übersetzung von William Ashton Ellis las. In seiner Ausgabe strich er eine Stelle an, in der sich Wagner über die Sehnsucht nach Heimat auslässt. T.S. Eliots Beziehung zu Wagner ist weniger gut dokumentiert, aber mehrere Anspielungen auf Tristan und Parsifal in The Waste Land lassen vermuten, dass der Komponist bei ihm für den inneren Kampf mit unkontrollierbarem Begehren steht.

Die Dialektik von Imitation und Ablehnung als Reaktion auf Wagner in der frühen Moderne ist in Joyces Ulysses und Eliots The Waste Land besonders ausgeprägt. Das wichtigste Vermächtnis des Wagnerismus in der Kunst – das allumfassende Gesamtkunstwerk, das Aufkommen des Stream of Consciousness, die Verlagerung des Mythos in die Moderne – ist bei beiden Autoren ausgeprägt. Sie bieten, mit den Worten des Philosophen und Literaturkritikers Fredric Jameson, «das große Werk, das Buch der Welt – die säkulare Schrift, den heiligen Text, die ultimative rituelle Messe (Mallarmés Livre) für eine unvorstellbare neue Gesellschaftsordnung». Gleichzeitig fragmentieren ihre modernen Erzähltechniken die Welt. Aus dem Kontext gerissene Textfragmente aus Wagners Werken wirken im 20. Jahrhundert wie kulturelles Strandgut. Sowohl Ulysses als auch The Waste Land schildern die Welt vor dem Ersten Weltkrieg und der Revolution, beide tragen die Narben des späteren Chaos. Mit kaleidoskopischen Montagetechniken und Stimmpolyphonie imitieren sie die neuen Medientechnologien von Phonographie, Film und Rundfunk. Es ist, als würde man beim Suchen nach Nachrichten im Radio plötzlich Wagner hören. Eliot sagte zu Virginia Woolf: «[Ulysses] zerstörte das ganze neunzehnte Jahrhundert» – das gilt vermutlich auch für Wagner.

1931 drückte Virginia Woolf der Weltliteratur ihren Stempel auf, ohne die selbstmythologisierenden Tendenzen ihrer männlichen Kollegen. The Waves spielt wie Ulysses an einem einzigen Tag, aber ganze Menschenleben werden in den Ablauf einbezogen, die Individualität einzelner Personen löst sich im Erzählfluss auf. The Waves dringt vielleicht tiefer als jedes andere Werk seiner Zeit in das Schattenreich zwischen Wort und Musik vor. Wagner beschrieb seine Musik einmal als «Kunst des Übergangs». Alles ist ständig in Verwandlung: Keine Identität bleibt unveränderlich. Aus Tristan wird Isolde und umgekehrt. Auch in The Waves ist die Gewissheit des Selbst bedroht: Die Flut der Sprache steigt, das Bewusstsein überschwemmt die Wirklichkeit. Etwas Vergleichbares erreicht Joyce in Finnegans Wake, seinem letzten Werk, in dem er die äußere Realität fast vollständig ausblendet.

Ulysses und The Waste Land sind Werke des freiwilligen Exils. Der abtrünnige Ire Joyce lebte längere Zeit in Zürich und Paris, als wollte er in die Fußstapfen Wagners treten. Von allen Figuren Wagners ist bei Joyce der Holländer, der ewige Wanderer, am wichtigsten. T.S. Eliot, der anglisierte Amerikaner, identifizierte sich stärker mit Tristans Leiden und mit Parsifals einsamer Gralssuche. Virginia Woolf dagegen blieb in England, ihr Exil war ein inneres, die Flucht des Geistes aus dem Gefängnis des Selbst. Sie sah keinen Ausweg aus der «Selbstvernichtung», die Wagner als künstlerische Möglichkeit romantisierte. Für Männer war es einfacher als für Frauen, das Leben des ruhelosen Außenseiters auf der Suche nach Erlösung zu führen.

Der junge Joyce

Nora Joyce sagte einmal über ihren Mann: «Ich habe ihm immer gesagt, er soll das Schreiben aufgeben und mit dem Singen anfangen. Wenn man daran denkt, dass er mal mit John McCormack auf der Bühne stand!» Was immer man davon halten mag, James Joyce war sehr musikalisch und hatte in seiner Jugend mit dem Gedanken gespielt, Sänger zu werden. Mit seinem leichten, McCormack-ähnlichen lyrischen Tenor hätte er auf der Bühne nie Wagner singen können, auch wenn er einmal an einer konzertanten Aufführung des Quintetts aus den Meistersingern mitgewirkt hatte. In Joyce and Wagner stellt Timothy Martin fest, dass der Schriftsteller «vermutlich ein ernsthafterer und besser ausgebildeter Musiker war als alle anderen Wagnerianer der literarischen Welt». Thomas Mann kannte die Lebensumstände Wagners besser, Willa Cather und George Bernard Shaw waren vertrauter mit der Aufführungspraxis seiner Werke. Joyce aber näherte sich der Musik mit dem Sachverstand eines Musikers.

Vor allem schätzte Joyce die Belcanto-Oper, Gluck und Mozart, die Musik der Renaissance und des Barock und die alten irischen Gesänge. In diesem bewusst antiromantischen Kanon schien es für den schwer verdaulichen Wagner keinen Platz zu geben. Tatsächlich machte Joyce aber in späteren Jahren oft Anleihen bei Wagner. Sylvia Beach, die Verlegerin des Ulysses, hielt ihn für unaufrichtig. Sie sagte einmal, dass Paul Valéry ein Wagnériste war, «sich aber im Gegensatz zu Joyce dazu bekannte».

Joyce wurde 1882 am Stadtrand von Dublin geboren, ein Jahr vor Wagners Tod. Er zeigte schon früh großes Talent für Literatur und Sprachen. Am University College in Dublin nervte er seine Lehrer mit seiner gnadenlosen Gelehrsamkeit. Ein Mensch wie er interessierte sich natürlich für die größten Provokateure seiner Zeit: Ibsen, d’Annunzio, Wilde und Wagner. Joyces Kommilitone J.F. Byrne schrieb: «Als wir älter wurden, war es Wagner, der uns gefiel – besonders seine Musikdramen wie ‹Tristan und Isolde› und ‹Lohengrin›.» Wie sein Bruder Stanislaus berichtet, schrieb Joyce auch ein langes Gedicht «über die Walküre».

Wahrscheinlich hörte er Wagner zum ersten Mal bei einer der jährlichen Aufführungen der Carl Rosa Opera Company im Gaiety Theatre in Dublin. Auf verschiedenen Tourneen wurden Rienzi, Lohengrin, Tannhäuser, Die Meistersinger, Siegfried und Tristan gegeben. 1895 und 1896 wurde die Inszenierung des Fliegenden Holländers aus den 1870er Jahren wiederaufgenommen. Diese Veranstaltungen zogen in Dublin große Menschenmengen an, sodass eine Figur in Ulysses sagen konnte: «Mein Gott, bei denen muß man direkt schon im voraus buchen, Mann, fast könnte man glauben, es wäre fürs Carl Rosa». Im Begleittext zu Rosas Libretto für den Fliegenden Holländer wird auf die «bemerkenswerte Mischung der Charaktere des Ewigen Juden und des Odysseus» hingewiesen. Joyce könnte also schon sehr früh der Vorstellung eines jüdischen Odysseus begegnet sein.

In Joyces Essays aus der Universitätszeit taucht Wagner gelegentlich auf. In «Drama and Life» schreibt er: «Jede Rasse hat ihre eigenen Mythen und sie finden sich oft im frühen Drama. Der Schöpfer des Parsifal hat dies erkannt und deshalb ist sein Werk ein Fels in der Brandung». Das könnte der Auftakt zu einem nationalistischen Manifest sein, aber Joyce hatte schon damals eine kosmopolitische Vorstellung von der Rolle des Künstlers, wie eine weitere Bemerkung zu Wagner zeigt: «Lohengrin, dessen Handlung sich in einer Szene der Abgeschiedenheit, im Halbdunkel entfaltet, ist keine Sage aus Antwerpen, sondern ein Drama für die ganze Welt». In einem anderen frühen Essay, «The Day of the Rabblement», kritisiert Joyce das Irish Literary Theatre dafür, dass es volkstümliche Geschichten verbreitet, statt Ibsen, Hauptmann und Strindberg zu fördern.

Ibsen war der Held des jungen Joyce. Ibsenismus und Wagnerismus in einem Atemzug zu nennen war nicht ungewöhnlich: Beide Begriffe erscheinen als Kapitelüberschriften in Shaws The Sanity of Art von 1908, eine Gegenreaktion auf die antimodernistischen Tiraden in Max Nordaus Entartung. Ibsen und Wagner schätzten beide die nordischen Mythen – für sein frühes Drama Die Helden auf Helgeland verwendete Ibsen die Vǫlsunga saga –, und beide provozierten aus vergleichbaren Gründen Kontroversen. Der Historiker Peter Jelavich schreibt: «In Wagners Ring, wie auch in Ibsens Dramen, sind die Fesseln der Ehe und das Streben nach Reichtum Kennzeichen einer bürgerlich-kapitalistischen Ordnung, die nur durch heroische, von höheren Visionen inspirierte Individuen zerstört werden kann». Ibsens letztes Werk Wenn wir Toten erwachen von 1899 weist in eine mystische, möglicherweise Wagner’sche Richtung – Thomas Mann erinnerte es an die «majestätische sklerotische Mattigkeit» des Parsifal. In der Zeile «Du sagtest, ich sei der Schwan, der dein Boot zog», hörte Joyce einen Lohengrin-Bezug.

Nach Abschluss seines Studiums ging Joyce 1902 nach Paris, wo er häufig in der Opéra war. Er schrieb an seine Mutter: «Sag Stannie, er soll mir sofort (damit ich es bis Donnerstagabend habe) mein Exemplar von Wagners Opern schicken». Siegfried war auf dem Programm, und Joyce wollte wohl seine Erinnerung auffrischen. Die Inszenierung war vermutlich ein erheblicher Fortschritt im Vergleich zu den Aufführungen von Carl Rosa. Der Drache Fafner war fast zwölf Meter lang, Glühbirnen simulierten Feuer in seinem Rachen. Den Siegfried sang der Tenor Jean de Reszke, den Willa Cather zur selben Zeit gehört hatte. Joyce war gerade dabei, sich von Irland zu lösen – 1904 würde er es für immer verlassen –, und Timothy Martin hat wahrscheinlich recht, dass Wagners Überlegungen zur Bedeutung der Heimat für den jungen Autor im Exil besonders wichtig waren. In Eine Mitteilung an meine Freunde hatte der Komponist geschrieben, dass «das politische Deutschland (…) nicht die mindeste Anziehungskraft» für ihn besaß und er stattdessen eine unbestimmtere Heimat in einem «Umschlossensein von einem innig vertrauten Allgemeinen» suchte. Joyce hatte diese Stelle angestrichen, als er Wagners Aufsatz las. Auf seiner Wanderschaft durch Europa sollte er viele solche Gemeinschaften finden.

Der Wagnerismus war allgegenwärtig, manchmal in sonderbaren Verkleidungen. Joyce wurde Zeuge, wie Arthur Symons am Klavier in Parsifal schwelgte: «Wenn ich Wagner spiele, bin ich in einer anderen Welt». Evelyn Innes und andere Romane von George Moore fand Joyce unerträglich inkonsequent, trotzdem beeinflussten sie sein Denken. Durch Moore erfuhr er von Édouard Dujardin, dem Gründer und Herausgeber der Révue wagnérienne. An einem Bahnhofskiosk in Frankreich kaufte er ein Exemplar von Les Lauriers sont coupés (Geschnittener Lorbeer), Dujardins romanhafter Aufzeichnung der Wahrnehmungen, Gedanken und Gefühle eines Mannes über einen Zeitraum von sechs Stunden. In späteren Jahren bezeichnete Joyce Dujardin als die Inspiration für seine Technik des inneren Monologs. Dujardin erwiderte das Lob und erklärte, Joyce habe endlich den wahren wagnerianischen Roman geschrieben. Ulysses gab Dujardin «das Gefühl, in einem Ozean der Spiritualität zu schwimmen, genau das, was ich mit zwanzig Jahren erlebte, als ich zum ersten Mal (ohne Deutsch zu können) die vier Tage des Rings des Nibelungen hörte».

Der innere Monolog verbindet sich bei Joyce mit seiner Technik der Epiphanie. In dem posthum veröffentlichten Roman Stephen Hero, einer Vorstufe zu A Portrait of the Artist as a Young Man, definiert Joyces Alter Ego Stephen Dedalus (ursprünglich Daedalus) die Epiphanie als «eine jähe geistige Manifestation, entweder in der Vulgarität von Rede oder Geste, oder einer denkwürdigen Phase des Geistes selbst». Der Literaturwissenschaftler Paul Devine hat den Begriff der Epiphanie mit Wagners Leitmotiv in Beziehung gesetzt und festgestellt, dass sich die beiden Konzepte auch in Moores Romanen überschneiden. Das Leitmotiv dient nicht nur als beschreibendes Etikett, sondern löst auch Gefühlsbewegungen aus, insbesondere wenn es für eine plötzliche Erinnerung oder für eine Vorahnung steht. Auf diese Weise verleiht Joyce einem so einfachen Motiv wie dem Schnee, der in «The Dead» vor Gabriel Conroys Fenster fällt, eine kosmische Dimension.

Die im Titel Stephen Hero implizierte Selbststilisierung wird in der Epiphanie auf dem Höhepunkt von Portrait of the Artist verständlich, wenn Stephen im übertragenen Sinn Nothung ergreift, das Schwert von Siegmund und Siegfried. Er bereitet sich darauf vor, seine Heimat zu verlassen und seine künstlerische Mission anzutreten. Er schreibt in sein Tagebuch: «Ich gehe, um zum millionsten Mal der Wirklichkeit der Erfahrung entgegenzutreten und auf dem Amboss meiner Seele das ungeschaffene Gewissen [im Original conscience] meiner Rasse zu schmieden (…) Urvater, alter Kunstwerkmeister, leiste mir deine guten Dienste, jetzt und allezeit». William Blissett bemerkt, dass Moore die gleiche Metapher in Vale verwendet, dem dritten Band seiner 1914 veröffentlichten Memoiren, zu der Zeit, als auch Joyce sein Portrait fertigstellte. Moore denkt über die Zukunft Irlands nach und fragt sich, «ob ich Siegfried bin, der Sohn des von Hunding erschlagenen Siegmund, und ob es mein Schicksal ist, das Schwert neu zu schmieden, das in Mimes Höhle lag, in zwei Hälften zerbrochen».

Die Wahl des Wortes conscience bei Joyce ist merkwürdig. Martin argumentiert überzeugend, dass es von einer Stelle in Wagners Die Kunst und die Revolution inspiriert ist – eine Stelle, die Joyce auch in seinem Leseexemplar angestrichen hatte. In einer Diskussion über die Kluft zwischen der antiken und der modernen Einstellung zur Kunst verwendet Wagner das Wort «Bewusstsein», das üblicherweise mit consciousness übersetzt wird, von dem wie immer exzentrischen William Ashton Ellis aber als conscience wiedergegeben wird. In der hellenischen Welt, schreibt Wagner, war die Kunst «im öffentlichen Bewußtsein vorhanden, wogegen sie heute nur im Bewußtsein des einzelnen, im Gegensatz zu dem öffentlichen Unbewußtsein, da ist. Zu ihrer Blüte war die Kunst bei den Griechen daher konservativ, weil sie dem öffentlichen Bewußtsein als ein gültiger und entsprechender Ausdruck vorhanden war: bei uns ist die echte Kunst revolutionär, weil sie nur im Gegensatze zur gültigen Allgemeinheit existiert».

Stephen, der angehende literarische Siegfried, nimmt die gleiche heroische Haltung ein. Da die irische Nation noch nicht geboren und die Masse in abscheulichem Philistertum versunken ist, kann das neue Gewissen oder Bewusstsein nur in der Seele des Individuums geschmiedet werden. Wie ernst man diese prahlerische Darstellung nehmen soll, bleibt unklar. «To forge», schmieden, heißt auch verändern, verfälschen. Joyce möchte vielleicht, dass wir über Stephens schale, abgestandene Rhetorik nachdenken.

Beim älteren Joyce schwankte die Beziehung zu Wagner zwischen Begeisterung und Langeweile. In Triest, seinem Hauptwohnsitz zwischen 1905 und 1915, sah er den größten Teil des Rings, und als Parsifal aufgeführt wurde, besuchte er vier oder fünf Vorstellungen. Ein Freund erinnert sich, dass er den Karfreitagszauber auf Französisch sang. Nachdem er aber die Götterdämmerung in Rom gehört hatte, sagte er zu seinem Bruder: «nichts in der Oper hat mich bewegt». Einmal bezeichnete er die Meistersinger als «prätentiöses Zeug», ein anderes Mal sagte er, es sei seine Lieblingsoper. Ein Schüler aus seiner Zeit als Lehrer an einer Sprachschule berichtete, dass Joyce «Wagner verachtete», aber derselbe Schüler erinnerte sich daran, dass er aus Tristan zitierte. Seine Bibliothek war mit Wagneriana gut bestückt: Neben dem ersten Band der Prosawerke besaß er die Libretti zum Fliegenden Holländer, Rheingold, Siegfried und der Götterdämmerung, Sammlungen von Wagners Briefen, Shaws The Perfect Wagnerite, Nietzsches Der Fall Wagner, May Byrons A day with Richard Wagner und «Das Judenthum in der Musik».

Am Ende seiner Zeit in Triest schrieb Joyce Exiles, sein einziges Drama. Wie man seinen Aufzeichnungen entnehmen kann, ist es sein am stärksten von Wagner beeinflusstes Werk. Es handelt von zwei Paaren, deren Beziehung durch frühere Liebschaften und Eifersucht belastet ist: Es sind dies der Schriftsteller Richard Rowan, der für Joyce steht, seine Lebensgefährtin Bertha, stellvertretend für Nora Joyce, die Musiklehrerin Beatrice, Richards ehemalige Geliebte, und ihr Cousin, der Journalist Robert. Im Mittelpunkt des Stücks steht eine Begegnung zwischen Bertha und Robert mit Potenzial zum Ehebruch.

Joyce dachte dabei nicht nur an seine eigenen Erfahrungen, sondern auch an zwei Wagner’sche Dreiecksverhältnisse: die Affäre des Komponisten mit Mathilde Wesendonck unter den Augen ihres Mannes Otto und an die Liebe von Tristan und Isolde mit dem Verrat an König Marke. Richard spielt den gehörnten Marke, findet aber eine seltsame Kraft in seiner Demütigung, indem er die Begegnung zwischen Robert und Bertha inszeniert, um durch den selbstverursachten Schmerz die Kontrolle zu behalten. Richards manipulativer Masochismus verhindert die Katastrophe des Tristan oder von d’Annunzios Roman Trionfo della morte, den Robert anscheinend gelesen hat: «Von einer großen, hohen Klippe zu fallen (…) Musik zu hören in den Armen der Frau, die ich liebe». (Joyce hatte beide Romane d’Annunzios mit Wagnerthemen gelesen, er schätzte besonders Il Fuoco.) Die Alternative zum Liebestod, schreibt die Joyce-Expertin Vicki Mahaffey, ist eine «schwer erkämpfte Akzeptanz der Verschiedenheit von Menschen, die bereits Ulysses ankündigt».

1906 wollte Joyce zum ersten Mal eine Erzählung über einen betrogenen Dubliner Juden schreiben. Aus dem Plan wurde nichts, aber er sammelte weiter Material – er las Werke über jüdische Geschichte und über den Zionismus, er verfolgte Nachrichten über die kleine jüdische Gemeinde in Dublin. Bekanntschaften vertieften seine Sympathie. Eine Zeitlang war er in seine Schülerin Amalia Popper verliebt, die Tochter von Leopoldo Popper, einem böhmisch-jüdischen Geschäftsmann. Später freundete er sich mit Leopoldo an, mit dem er während seiner Arbeit an Ulysses Kontakt hatte. Auch mit dem Triester Schriftsteller Ettore Schmitz, besser bekannt unter dem Namen Italo Svevo, stand er in Verbindung. Svevos Roman Senilità (Ein Mann wird älter) aus dem Jahr 1898 enthält eine bemerkenswerte Wagner-Szene, in der Bruder und Schwester eine Vorstellung der Walküre besuchen. Svevo mag Joyce dazu veranlasst haben, Otto Weininger zu lesen, den von Selbsthass geplagten schwulen jüdischen Wagnerianer. Zitate aus Weiningers Über die letzten Dinge erscheinen von 1917 an in den Notizbüchern zu Ulysses.

Joyce muss auch «Das Judenthum in der Musik» gelesen haben, obwohl er sich nicht direkt darauf bezieht – das vermutet Neil Davison in seiner Untersuchung über die Moderne und das Judentum. Wagner schreibt: «Der Jude spricht die Sprache der Nation, unter welcher er von Geschlecht zu Geschlecht lebt, aber er spricht sie immer als Ausländer». Das ist als Affront gemeint, aber nach Meinung von Davison könnte Joyce die jüdische Andersartigkeit auch als kulturellen Vorteil gesehen haben und als eine Parallele zu seinem eigenen Status als irischer Schriftsteller in einer anglophonen Welt: «Die Iren, dazu verdammt, sich in einer Sprache auszudrücken, die nicht ihre eigene ist, haben sie mit ihrem Genie geprägt». Er verfremdet gewissermaßen das Englische im Namen einer universellen Irishness. Indem er einen Mann mittleren Alters mit jüdischem Hintergrund zum Protagonisten seines modernen Magnum Opus macht, hat sich Joyce vielleicht bewusst gegen Wagners Erbe gestellt. (Bloom war vom Protestantismus zum Katholizismus konvertiert.) Es steht außer Frage, dass er eine intensive Rivalität mit dem Komponisten empfand. Ottocaro Weiss erzählt, dass er mit Joyce in Zürich, wo der Autor von 1915 bis 1919 lebte, die Walküre gesehen hatte. Als Weiss in der ersten Pause seine Begeisterung zeigte, fragte Joyce: «Sind die musikalischen Effekte meiner Sirenen nicht besser als die bei Wagner?» Er bezog sich dabei auf das elfte Kapitel von Ulysses, einen Wirbel sprachmelodischer Motive. Als Weiss mit «Nein» antwortete, ließ Joyce ihn einfach stehen.

Ulysses: Stephen Dedalus

In Joyces Mammutwerk tauchen mythische Entsprechungen im täglichen Leben auf. Die Geschichte des griechischen Helden Odysseus, den die Römer als Ulysses kannten, wird auf den Dubliner Leopold Bloom projiziert, der an einem Junitag im Jahr 1904 durch die Stadt zieht. Joyce hat diese Art der Erzähltechnik natürlich nicht erfunden. Eine Welt des Mythos verbirgt sich hinter Thomas Manns Buddenbrooks, Joseph Conrads Nostromo und The Rainbow von D.H. Lawrence, um nur einige Werke zu nennen. In gewisser Weise ist diese Methode die Umkehrung der Methode Wagners, bei dem zeitgenössische gesellschaftliche Fragen in den Mythos eingebettet sind. Über das Thema Ibsenismus und Wagnerismus schrieb Eric Bentley: «Wagner war äußerlich ein Phantast, in seinem Inneren ein Realist, Ibsen war äußerlich ein Realist, aber in seinem Inneren ein Phantast». Dasselbe gilt auch für Wagner und Joyce.

Wäre Ulysses auch nur teilweise von Wagners Verbindung zwischen Odysseus und dem Ewigen Juden inspiriert, was durchaus möglich scheint, so hätte das erheblichen Druck auf ein so dominantes Ego wie das von Joyce ausgeübt. Harold Blooms Theorie der Einflussangst reicht nicht aus, um die komplexe Weise zu erklären, wie Joyce Wagner verarbeitet: Es ist großartige Umdeutung und zugleich fröhliche Burleske. Vielleicht könnte man hier den Begriff «Untergang» verwenden, das berüchtigte Wort am Schluss des «Judenthums in der Musik». In Ulysses erfährt der Wagnerismus seinen Untergang. Der Ritus der Zerstörung ist umso wirksamer, als Joyce bereit ist, seine eigene Jugend als Materialbasis zu verwenden. Stephen Dedalus, der Möchtegern-Siegfried aus A Portrait of the Artist, stößt an die Grenzen seines kompromisslosen Ästhetizismus. Joyces Umgang mit seinem Alter Ego ist beinahe ein Wagner’sches Ritual der Selbstvernichtung.

Die ersten Bücher der Odyssee konzentrieren sich auf Telemachos, den Sohn des Helden, der versucht, etwas über das Schicksal seines Vaters zu erfahren. Auf ähnliche Weise dominiert Stephen Dedalus den ersten Teil von Ulysses: Er sucht unbewusst eine Vaterfigur, die er noch nicht kennt. In den ersten drei Kapiteln spürt Stephen, wie ihm eine unbekannte Präsenz näherkommt – ein vage bedrohliches, möglicherweise übernatürliches Wesen, das immer wieder wie eine Vorahnung am Rand seines Gesichtsfelds auftaucht. Es handelt sich dabei um Bloom, den jüdischen Odysseus. Joyce inszeniert Blooms Auftritt in der Art des Fliegenden Holländers, das Ergebnis ist eine Szene von brillanter Komik.

Zu Beginn des Romans ist Stephen umgeben von Dekadenz, Ästhetizismus und Mystizismus, mit einem Hauch Antisemitismus. Er war in Paris gewesen und macht Anspielungen auf Villiers de l’Isle-Adam, wenn er auch den «Adam» vergisst. Er wohnt mit seinem Freund Buck Mulligan an der Küste in einem Martello-Turm, einer kleinen Festungsanlage aus dem 19. Jahrhundert, in der sich Joyce 1904 für kurze Zeit aufhielt. Die Kulisse nutzen die jungen Männer als Bühne für literarische und intellektuelle Posen. Mulligan parodiert eine Messe, verkündet ein neues Heidentum, flirtet mit Homoerotik und erklärt sich selbst zum Nietzscheaner («Ich bin der Übermensch»). Als Stephen sich dieser karnevalesken Stimmung entzieht, traktiert ihn Mulligan mit Yeats: «Und nimmer geh beiseit’ und sinn’ / Der Liebe bitterm Rätsel nach, / Denn Fergus lenkt die erz’nen Wagen». Stephen «sinnt» in der Tat: über den kürzlichen Tod seiner Mutter, über seine Zukunft in Irland oder anderswo, über die anarchischen Lebensbedingungen im Turm.

Zu dem chaotischen Haushalt gehört auch ein Engländer namens Haines, der von der keltischen Kultur besessen und wegen der Juden besorgt ist. Stephen beschreibt sich selbst als Diener «zweier Herren», des britischen Empire und der katholischen Kirche, und er fügt hinzu: «Und noch ein dritter (…) der mich für Gelegenheitsarbeiten braucht». Gemeint ist die irische Nationalbewegung, aber Haines missversteht ihn. «Ich möchte mein Vaterland auch nicht gern in die Hände deutscher Juden fallen sehen», sagt er. Am Abend zuvor hatte Haines «von einem schwarzen Panther gefaselt (…) und stöhnt, er will einen schwarzen Panther schießen». Das basiert auf einer wahren Begebenheit: Während Joyces Aufenthalt im Martello-Turm hatte ein Mann namens Trench einen Albtraum von einem schwarzen Panther und feuerte einen Revolver ab. Unannehmlickeiten dieser Art hatten Joyce veranlasst, aus dem Turm auszuziehen. Auch Stephen hat genug: «Ich will nicht hier schlafen heute nacht. Aber heim kann ich auch nicht gehen».

Die Figur des schwarzen Panthers ist ein kryptisches Motiv in Ulysses und führte bei Joyceanern zu zahlreichen Diskussionen. Die exzentrische Tierpsychologie von Weiningers Über die letzten Dinge liefert einen Anhaltspunkt. Weininger fürchtete sich obsessiv vor Hunden: In einem Abschnitt, der im Subject Notebook zu Ulysses angesprochen wird, berichtet der Philosoph von einer psychischen Krise, die suizidalem Wahnsinn nahekam, nachdem er einen Hund auf eigentümliche Weise bellen gehört hatte. Er hatte Visionen von einem «schwarzen Hund», der von einem Feuerschein umgeben war. Die Erscheinung war «die Vernichtung, die Strafe, das Schicksal des Bösen». Haines’ schwarzer Panther ist ein ähnliches Tier und gehört in die Reihe von Vorahnungen, die im Ulysses ein unheimliches Wesen ankündigen. Ein weiteres wichtiges Motiv ist das des Ertrunkenen. Nach Haines’ Bemerkung über deutsche Juden überhört Stephen, wie sich zwei Passanten über einen Mann unterhalten, der einige Tage zuvor ertrunken war und von dem man annimmt, dass sein Leichnam an Land gespült wird. «Da draußen ist’s fünf Faden tief», sagt ein Seemann. Der literarisch gebildete Stephen denkt bald darauf an Shakespeares Tempest: «Fünf Faden tief liegt Vater dein».

Gerüchte über eine jüdische Bedrohung spielen auch im zweiten Kapitel des Ulysses eine Rolle, dem «Nestor»-Kapitel. Diesmal werden sie von Mr. Deasy verbreitet, dem Direktor einer Knabenschule, an der Stephen vorübergehend als Geschichtslehrer arbeitet: «Sie haben gesündigt wider das Licht, sagte Mr. Deasy grabesschwer. Noch in ihren Augen kann man die Finsternis sehen. Und das ist der Grund, daß sie Wanderer sind auf Erden bis auf den heutigen Tag». Stephen macht sich Gedanken über die Pariser Börse: «die goldhäutigen Männer, Kurse notierend mit ihren edelbesteinten Fingern. [Gänse]geschnatter. Sie wimmelten laut und unheimlich herum im Tempel, die Köpfe voll pausenlos schwirrender Flausen unter den linkisch getragenen Seidenhüten». Die Tiermetapher ist nur allzu typisch für den antisemitischen Diskurs: Wagner schreibt in «Das Judenthum in der Musik», das Joyce in der Übersetzung gelesen hatte, von der «zischende[n], schrillende[n], summsenden[n] und murksende[n]» Sprechweise der Juden. Doch Stephen zeigt auch Mitgefühl für die «ewigen Wanderer» und stellt sich den Hass vor, «der sich um sie ballte».

Dujardins Kunst des inneren Monologs hat ihre goldene Stunde in «Proteus», dem dritten Kapitel. Stephen sinniert: «Geh ich denn in die Ewigkeit hinein, so hin auf dem Sandymount-Strand?» Muscheln knirschen unter seinen Füßen, der junge Mann denkt über die Theologie von Jakob Böhme nach, dem Schuhmacher aus dem 17. Jahrhundert, der zum Mystiker wurde und glaubte, dass alles in der Natur eine verborgene Bedeutung hat: «Die Handschrift aller Dinge bin ich hier zu lesen, Seelaich und Seetang, die nahende Flut, den rostigen Stiefel dort». Böhme war bei den deutschen Romantikern beliebt, und später auch bei den Theosophen. Wenn Stephen Böhme gelesen hat, könnte er sich zumindest theoretisch für Esoterik und Okkultismus interessiert haben.

Immer noch in Gedanken in Deutschland, zählt Stephen seine Schritte und denkt über die Worte «Nacheinander» und «Nebeneinander» nach. Er bezieht sich auf Lessings Laokoon, auf die Unterscheidung zwischen der Literatur, in der sich Wörter und Gedanken nacheinander entfalten, und der bildenden Kunst, in der Gegenstände und Eindrücke gleichzeitig wahrgenommen werden. Laokoon spielt auch in Wagners Diskussion über das Gesamtkunstwerk eine Rolle: Der Komponist glaubte, dass das dramatische Kunstwerk über Lessings Unterscheidung hinausgeht und das Literarische und das Visuelle zu einem integralen Ganzen zusammenfasst. Ob Stephen an Wagner denkt oder nicht, er nimmt jetzt eine Siegfried-Pose ein. Er schwingt seinen Eschenstock und denkt: «Mein Eschenschwert hängt mir an der Seite». Hier wird geschickt das «Nothung!» vorbereitet, das Stephen Hunderte von Seiten später ausruft.

Dann trägt der Bewusstseinsstrom Stephen zurück nach Paris. Er denkt an Théophile Gautier, Mallarmé und, weniger gern, an Édouard Drumont, den Autor des antisemitischen Traktats La France Juive. Er erinnert sich an ein Treffen mit Kevin Egan, einem Absinth trinkenden nationalistischen Fenier, der sagt: «M. Drumont, berühmter Journalist, Drumont, wissen Sie, wie er Königin Viktoria genannt hat? Die alte Hexe mit den gelben Zähnen. Vieille ogresse mit den dents jaunes». Das Zitat stammt aus Drumonts Testament d’un Antisémite.

Am Strand schleppen zwei Muschelsammler ihre Säcke über den Sand. Es sind Zigeuner, sie regen Stephen dazu an, über die Wanderer auf der Erde nachzudenken, die auf der Suche nach einer Heimat von Ort zu Ort ziehen:

Über die Sande der ganzen Welt, gefolgt vom Flammenschwert der Sonne, dem Westen zu, in Abend-Länder treckend. Sie stapft, schleppt, traint, draggt, trasciniert ihre Last. Eine Flut, verwestend, mondgezogen, in ihrem Kielwasser. Fluten, myriadenfach, durchinselt, in ihrem Innern, Blut, nicht meines, oinopa ponton, weindunkle See. Siehe des Mondes Magd. Im Schlaf ruft das näßliche Zeichen ihre Stunde, heißet sie aufstehn. Brautbett, Kindsbett, Bett des Todes, geisterbekerzt. Omnis caro ad te veniet. Er naht, ein Vampir, durch Sturm seine Augen, seine Fledermaussegel überbluten die See, Mund dem Kuß ihres Mundes.

Stephen kritzelt etwas auf ein Stück Papier. Später im Roman erfahren wir, was es ist:

Mit flammendem Segel,

Aus Sturmes Schlund,

Naht er, ein Vampir, [im Original pale vampire]

Mund zu meinem Mund.

Der Vampir ist das letzte und vielleicht wichtigste der Motive, die auf das Zusammentreffen von Stephen und Bloom vorausdeuten.

Nach der üblichen Erklärung in der Joyce-Literatur parodiert Stephen mit diesen Verszeilen Douglas Hydes Gedicht «My Grief on the Sea» von 1893, nach einem irischen Text: «Und mein Liebster kam hinter mich, / Er kam von Süden, / Seine Brust an meinem Busen, / Sein Mund an meinem Mund». Aber ein früher Entwurf von «Proteus» verweist auf eine andere Quelle: «Sie träumt von ihm, er eilt zu ihrem Kuss, ein bleicher Vampir eilend durch Sturm unter blutroten Segeln, eines Mannes Lippen zum Kuss ihres Munds». Im Fliegenden Holländer wird die Titelfigur «der bleiche Mann» genannt, er tritt nach einem übernatürlichen Sturm auf, auf einem Schiff mit «blutroten Segeln und schwarzen Masten». Stuart Gilbert machte erstmals 1930 in seiner bahnbrechenden Studie zu Ulysses darauf aufmerksam, dass die Atmosphäre im Roman an den Fliegenden Holländer erinnert. Joyce hatte das bereits angedeutet, aber die Oper hat den Roman stärker beeinflusst, als man bis dahin gedacht hatte.

Das Geisterschiff, das die Meere durchstreift – der französische Name des Fliegenden Holländers ist Le vaisseau fantôme –, ist bei den Seefahrern ein alter Aberglaube. Er lebte im England der 1820er Jahre wieder auf mit der Veröffentlichung einer Erzählung in einer Zeitschrift und in einem Melodram über einen holländischen Kapitän namens Vanderdecken, der seine Seele verkauft, um das Kap der Guten Hoffnung zu umsegeln. Heinrich Heine übernahm die Geschichte und fügte hinzu, dass der Holländer, den er als den «ewigen Juden des Ozeans» bezeichnete, von einer treuen Frau erlöst werden könnte – von einer Frau, die den Seemann bereits liebte, nachdem sie bei sich zu Hause ein altes Bild von ihm gesehen hatte. Alle sieben Jahre kommt er an Land und sucht Erlösung. Wagner übernahm die Heine-Fassung und ergänzte sie mit Anklängen an Ahasverus – den Ewigen Juden, der nach antisemitischer Folklore dem kreuztragenden Christus auf dem Weg nach Golgatha die Rast verwehrt hatte und deshalb verdammt war, bis zur Wiederkehr Christi ziellos auf der Erde herumzuwandern.

Der alterslose und untote Holländer ist auch eine Art Vampir. Eine der populärsten deutschen Opern des frühen 19. Jahrhunderts war Heinrich Marschners Der Vampyr, die 1828 uraufgeführt wurde. Wagner, der die Wurzeln dieser Geschichte in der Schauerliteratur kannte, übernahm aus der Oper die Bezeichnung «Der bleiche Mann». Am Ende des Jahrhunderts reihte sich Bram Stoker in die Tradition ein. In einem frühen Entwurf zu Dracula war Jonathan Harker in einer Aufführung des Fliegenden Holländers, bevor er sich auf den Weg zu dem geheimnisvollen Grafen in Transsylvanien machte.

Abgesehen von vampirhaften Details ist Wagners Holländer eine charismatische, fast heroische Figur. Als er sein Schiff verlässt, singt er: «Die Frist ist um, und abermals verstrichen / sind sieben Jahr’». Er vermutet, dass seine Suche nach der erlösenden Frau vergeblich ist und dass ihn nur die «Ew’ge Vernichtung» des Jüngsten Gerichts erlösen kann. Aber die Rettung ist nah, in Gestalt von Senta, der Tochter von Kapitän Daland. Im zweiten Aufzug singt sie, gebannt vom Bild des Holländers, eine Ballade über sein beklagenswertes Schicksal:

Traft ihr das Schiff im Meere an,

blutrot die Segel, schwarz der Mast?

Joyce kannte sicher die Übersetzung, die von der Carl Rosa Opera Company verwendet wurde:

Saw ye the ship on the raging deep—

Blood-red the canvas, bla-ack the mast?

Stephens Text über den «bleichen Vampir» passt zu Wagners Musik, besonders mit der zusätzlichen Achtelnote, die die Carl-Rosa-Fassung der zweiten Zeile hinzufügt. Wir wissen, dass Stephen gern mit Wagners Texten spielt, später im Ulysses erfindet er neue Worte für den Blutschwur aus der Götterdämmerung: «Hangende Hunger, / Fragende Frau, / Macht uns alle kaputt».

Am Ende des Kapitels taucht der Ertrunkene wieder auf: «Fünf Faden da draußen. Fünf Faden tief dein Vater liegt. Gegen eins, hat er gesagt. Ertrunken aufgefunden. Hochwasser an der Dublin-Barre. Loses Geschiebe vor sich hertreibend in seiner Drift, Fächerschwärme von Fischen, alberne Muscheln. Ein Leichnam steigt salzweiß aus der Unterströmung, tuckert landwärts, ruck herum, zuck herum, bist du gleich ein Tümmler drum». Stephen holt mit seinem Eschenstock aus, denkt wieder an Drumont und schaut aufs Meer. «Gleitend durch die Luft die hohen Spieren eines Dreimasters, die Segel gegeit an den Kreuzhölzern, heimwärts, stromauf, still gleitend, ein schweigendes Schiff». Wenn im Fliegenden Holländer die geisterhaften Matrosen an Land kommen, tun sie es «Stumm und ohne das geringste Geräusch». Gewollt oder nicht, Joyce reproduziert die Redundanz des Schweigens.

Es folgt ein sublimer Scherz auf Kosten von Stephen – und vielleicht auch auf Kosten von Wagner. Auf der nächsten Seite lesen wir: «Mr. Leopold Bloom aß mit Vorliebe die inneren Organe von Vieh und Geflügel». Stephen hatte die verschiedensten Vorahnungen von dem anderen: Da waren der Holländer, der Ewige Jude, Wanderer am Abend, Dunkel im Licht, bleicher Vampir, deutsche Juden, französische Juden. Doch jetzt kommt der leibhaftige Ahasverus, und die ominösen Vorzeichen, die ihn angekündigt hatten, werden ins Lächerliche gezogen. Er ist ein herrlich gewöhnlicher Mann, am Anfang eines herrlich gewöhnlichen Tags. Es ist ein Scherz, aber mit einer mystischen Komponente. Wie im Tempest hat es einen sea change gegeben, eine grundlegende Veränderung: Der fiktive Vater hat das Gesicht von Leopold Bloom.

Ulysses: Leopold Bloom

Ab der nächsten Seite ist Stephens Bewusstsein nicht mehr die dominante Erzählperspektive im Ulysses, es wird abgelöst von der Perspektive Blooms. Die Nebel des Fin de Siècle lichten sich und machen für Blooms bodenständigere, einfachere, aber keineswegs seichtere Lebensart Platz. Mozarts Don Giovanni wird zum wichtigsten musikalischen Symbol, Bloom singt ihn den ganzen Tag. Aber Stephen bleibt eine wichtige Erzählfigur, sein innerer Monolog taucht immer wieder auf. In gewisser Weise wird im Roman eine Verschmelzung des Bewusstseins der beiden erreicht. Wenn man bedenkt, wie viel von Joyce in Bloom und auch in Stephen steckt, kann man den «Untergang» des jüngeren Mannes auch als Metamorphose des Autors zum älteren sehen. Wagner ist versiert in solchen Aufspaltungen des Selbst, besonders in den Meistersingern, wo er sowohl als der eigenwillige Walther wie auch als der weise, resignierende Hans Sachs erscheint.

Sobald sich die Erzählung Bloom zuwendet, wird uns klar, wie oft die Dubliner in ihm reflexartig den finsteren Fremden sehen. Der Holländer, der Ewige Jude und der Vampir werfen ständig ihre Schatten auf Bloom. In dem Kapitel «Skylla und Charybdis» treffen die beiden Protagonisten zum ersten Mal aufeinander. Buck Mulligan warnt Stephen, dass Bloom «griechischer ist als die Griechen». Das verweist auf eine besondere Komponente in Blooms sexueller Orientierung – auf das Weibische im Juden Otto Weiningers. Später sagt Mulligan: «Der ewige Jude (…) Hast du seinen Blick gesehen? Er sah dich an, deiner zu begehren. Ich fürchte dich, alter Seefahrer». Gemeint ist «The Rime of the Ancient Mariner» von Coleridge, eine weitere Geschichte über einen fluchbeladenen Wanderer der Meere. Stephen fällt auf, dass Bloom sich mit dem «step of a pard» bewegt – dem Schritt eines Leoparden, eines Panthers, schwarz gekleidet.

Auf andere Menschen übt Bloom eine fast schaurige Anziehungskraft aus. In dem Kapitel «Nausikaa» sieht Gerty MacDowell, eine verträumte junge Frau, Bloom am Strand. Sie sieht ihn mit den Augen der sensationslüsternen viktorianischen Literatur: «das Gesicht, das sie dort im Zwielicht sah, bleich und seltsam verzerrt, erschien ihr als das traurigste, das sie je gesehen (…) Seine Augen brannten in sie hinein, als wollten sie in ihr forschen, tief, ganz tief, und im Innersten ihrer Seele lesen». Sie könnte Dracula gelesen haben, wo der Vampir «positiv leuchtende» Augen und ein «totenblasses» Gesicht hat. Bloom erinnert Gerty auch an ein Porträt, das sie zu Hause hat: «Sie konnte sofort an seinen dunklen Augen und seinem bleichen geistvollen Gesicht erkennen, dass er ein Fremder war, das leibhaftige Ebenbild des Photos von Martin Harvey, das sie hatte, dem Matinée-Idol, bis auf den Schnurrbart (…) Er war in tiefer Trauer, und die Geschichte eines quälenden Kummers stand auf seinem Gesicht geschrieben». Das klingt wie eine komische Wiederholung des zweiten Aufzugs des Fliegenden Holländers, in dem Senta das traurige Porträt des alterslosen Seefahrers betrachtet: «Fühlst du den Schmerz, den tiefen Gram, / mit dem herab auf mich er sieht?»

Die Wiederkehr von Motiven wie dem Vampir, dem Panther und dem Ertrunkenen deutet darauf hin, dass Joyce eine Leitmotivtechnik verwendet, die sich in ähnlicher Weise auch in Andrej Belyjs Roman Petersburg findet. Schwindelerregende Komplexität erreicht die Methode im Kapitel «Sirenen», von dem Joyce behauptet hatte, es sei besser als Wagner. Am Anfang des Kapitels stehen etwa sechzig Wortfragmente. Matthew Hodgart vergleicht sie mit der Aufzählung von Leitmotiven am Beginn von Wagner-Partituren und Libretti. Das Kapitel spielt im Konzertsaal des Ormond-Hotels, wo Stephens Vater und seine Freunde zu Klavierbegleitung singen. Joyce beschrieb das Kapitel als eine vielstimmige Fuge und verriet einem seiner Züricher Schüler, dass es ein Quintett enthält, «wie in den Meistersingern, meiner Lieblingsoper von Wagner». Geschwätzige Bardamen ähneln den Rheintöchtern, getaucht in wässriges Licht. «Bei Bronze, bei Gold, in Ozeangrün von Schatten».

Der zur Farce übersteigerte Wagnerismus des Ulysses gipfelt in der trunkenen Traumlandschaft des «Kirke»-Kapitels, in dem wir Stephen und Bloom in einem Bordell im «Nighttown» von Dublin finden. Die Prostituierten umschwirren Bloom trällernd wie die Blumenmädchen, die Parsifal verführen wollen – so Martin in Joyce and Wagner. Anschließend wird Bloom in einer ausgedehnten politischen Halluzination nicht nur zum Bürgermeister von Dublin, sondern sogar zum Herrscher eines «neue[n] Bloomusalem». Sein anarchistischer Populismus erinnert an den revolutionären Wagner: «Aber unsere Vanderdeckens, diese Freibeuter in ihrem Gespensterschiff der Finanz. Diese fliegenden Holländer oder lügenden Holländer, die sich da auf ihrem popösen Achterteil fläzen und dem Würfelspiel frönen, auf was rechnen sie eigentlich? [Im Original: What reck they?] Maschinen sind ihr Schrei, ihre Schimäre, ihr Allheilmittel». In Das Kunstwerk der Zukunft prangerte Wagner die verheerende Synergie von Kapitalismus, Unterhaltung und Technologie an – «diese (…) Industrie, die den Menschen tödtet, um ihn als Maschine zu verwenden». Wenig später präsentiert Bloom einen Plan für eine Straßenbahnlinie als «die Zukunftsmusik». Der Sprachgestus ist pseudo-archaisch, das englische Verb «reck» erinnert an das Wagner-Englisch von William Ashton Ellis.

Auch Stephen wird umso wagnerianischer, je betrunkener er ist. Zuerst spottet er über den Blutschwur in der Götterdämmerung. Danach, als er mit der albtraumhaften Erscheinung seiner toten Mutter konfrontiert ist, ruft er sein «Non serviam!» – ich werde nicht dienen. «Nein! Nein! Nein! Zerbrecht meinen Geist, ihr alle, wenn ihrs könnt! Ich werd euch schon zeigen, was eine Harke ist!» Und er stößt seinen berühmten Siegfried-Schrei aus:

STEPHEN

Nothung!

(Er hebt seinen Eschenstock hoch mit beiden Händen und zerschmettert den Kandelaber. Der Zeit bleifahle Schlußflamme springt auf, und in der folgenden Finsternis Untergang allen Raums, zerschmettertes Glas und stürzendes Mauerwerk.

Man vergleiche die Regieanweisung am Ende der Götterdämmerung: «Sogleich steigt prasselnd der Brand hoch auf, so dass das Feuer den ganzen Raum vor der Halle erfüllt, und diese selbst schon zu ergreifen scheint. Entsetzt drängen sich Männer und Frauen nach dem äussersten Vordergrunde». Aber diese Apokalypse ereignet sich nur in Stephens versoffenem Gehirn. Bloom untersucht den Kronleuchter und findet nur geringe Schäden, er gibt der Madame einen Schilling für die Reparatur. Im Gegensatz zu der großspurigen «Amboss [s]einer Seele»-Passage in A Portrait of the Artist hat der Bezug zu Siegfried hier vor allem die Funktion, Stephen albern aussehen zu lassen. Sein heldenhaftes Gebaren verdeckt die Einsamkeit und Selbstbezogenheit eines Heranwachsenden. Aber Wagner trägt auch zu Stephens Selbstfindung bei. Die zerklüftete Gestik der Musik, die wiederholten absteigenden Oktaven im Monolog des Holländers entsprechen Stephens sprunghaften Gedanken. Sein beeindruckender und zugleich absurder Wagnerismus veranschaulicht die arrogante Identifikation eines jungen Künstlers mit dem überragenden Vorgänger.

Nach dem Bacchanal im «Eumaios»-Kapitel treffen wir Stephen und Bloom in einer Kutscherkneipe, wo das Holländerthema eine ironische Auflösung erfährt. Ein zweifelhaft aussehender Matrose namens Murphy erinnert Bloom an den irischen Bariton William Ludwig, der in Carl Rosas Inszenierung den Holländer gesungen hatte. Es stellt sich aber heraus, dass Murphy von dem «still gleitend[en]» Schiff kommt, das Stephen am Morgen vor dem Strand von Sandymount gesehen hatte. Der echte Holländer ist also ein versoffener Matrose, der Seemannsgarn spinnt. Vor diesem Hintergrund kommen sich Stephen und Bloom näher: Am Ende des Kapitels gehen sie Arm in Arm und sprechen über Musik. Bloom beschreibt seinen Musikgeschmack, es ist das einzige Mal, dass Wagner im Roman direkt erwähnt wird: «Wagnersche Musik, obschon zugestandenermaßen großartig in ihrer Art, ein bißchen zu gewaltig für Bloom und auf Anhieb schwer zu verfolgen, aber die Musik von Mercadantes Hugenotten, Meyerbeers Sieben letzte Worte am Kreuz und Mozarts Zwölfte Messe, in der konnte er richtig schwelgen, und das Gloria darin war für sein Empfinden einfach der Gipfel erstklassiger Musik als solcher, das haute buchstäblich über jede Hutschnur». Bloom erwähnt auch seinen geliebten Don Giovanni, Friedrich von Flotows komische Oper Martha und die «strenge klassische Schule wie etwa Mendelssohn». Stephen kontert mit seinen Lieblingskomponisten aus der Renaissance.

Ein obskurer Scherz im Ulysses ist Blooms Verwechslung des deutsch-jüdischen Komponisten Giacomo Meyerbeer, des Komponisten von Les Huguenots, mit dem Neapolitaner Saverio Mercadante, der die Sieben letzten Worte Christi am Kreuz vertont hat. Das erste Mal schreibt Bloom im «Sirenen»-Kapitel die Sieben letzten Worte Meyerbeer zu. Als Bloom im «Kyklopen»-Kapitel in der Kneipe beleidigt wird, protestiert er mit den Worten: «Mendelssohn war ein Jude und Karl Marx und Mercadante und Spinoza. Und der Erlöser war ein Jude (…) Christus war ein Jude wie ich». Mercadante war kein Jude, Bloom glaubt, von Meyerbeer zu sprechen. Mendelssohn und Meyerbeer waren Ziel der Angriffe Wagners im «Judenthum in der Musik», als Paradebeispiele für jüdische Wurzellosigkeit. Wenn Bloom die beiden in sein musikalisches Walhall erhebt, zeigt er mit einem tadelnden Finger auf Wagner. Meyerbeer taucht im letzten Kapitel von Ulysses wieder auf, als Molly Bloom an ihren Mann denkt, mit seiner Lobeshymne auf die Huguenots und das «[S]albadern über Religion und Verfolgung». Nicht zufällig handelt Meyerbeers Oper von dem Massaker an hugenottischen Protestanten durch Katholiken und endet mit einem haarsträubenden Chor, in dem die Verszeile «Lasst uns die gottlose Rasse ausrotten» vorkommt.

Die Geister Wagners und des Wagnerismus sind erfolgreich ausgetrieben. Schon die Tatsache, dass Bloom die Namen von Komponisten verwechselt, untergräbt den romantischen Kult des Komponisten als kulturbildenden Genies. Musik ist Musik, da sind sich die beiden Männer anscheinend einig. Obskure Lieder konkurrieren mit berühmten Arien, banale Melodien erhalten den Status von Epiphanien, Sänger sind wichtiger als die Komponisten, deren Werke sie singen. Dennoch lässt sich der Vampir Wagner nicht völlig verbannen, er bleibt bis zum Ende präsent. Mollys Monolog könnte der ultimative Versuch von Joyce sein – zumindest vor Finnegans Wake –, eine «unendliche Melodie» zu spielen, mit dem sich ständig wiederholenden Rhythmus von «diesem und jenem und jenem und diesem», wie wir ihn am ekstatischsten am Ende des Tristan von Isolde hören. Die wagnerianischen Ambitionen von Joyce – im weitesten Sinn dieses überstrapazierten Adjektivs – sind unverkennbar. Man spürt sie nicht nur im schieren Umfang des Ulysses, in der Fusion von Mythos und Moderne, sondern auch in seinen intimen Momenten, in der immer intensiveren Fokussierung auf das Phänomen der Liebe in all ihren Spielarten.

Wenn der Fliegende Holländer die frühen Kapitel von Ulysses beeinflusst hat, durchzieht die letzten Kapitel das Ethos des Parsifal, das Erkennen durch Mitleid. Auch wenn Stephen und Bloom aus ihrer unerwarteten Verbindung beide Erkenntnis gewinnen, so lässt sich Bloom doch eher mit Gurnemanz vergleichen, dem älteren Weisen, der den reinen Narren auf den rechten Weg führt. Von Bloom lernt Stephen etwas über die Liebe, das Wort, das alle Menschen kennen. Es ist nicht nur die Liebe zwischen Mann und Frau, sondern auch zwischen Männern, zwischen Frauen, die Liebe der Menschheit zur Natur.

Buck Mulligan verdächtigt Bloom einer Wilde’schen Liebe, und Stephen denkt vielleicht dasselbe, wenn er Blooms Einladung ablehnt, die Nacht bei ihm zu verbringen. Vielleicht spielt in Blooms Beziehung zu Stephen auch körperliche Anziehung eine Rolle. Aber die Liebe, um die es hier geht, ist die Loyalität gegenüber dem Freund, die Freundlichkeit gegenüber dem Fremden und der Gleichmut bei gebrochenem Herzen. Diese Eigenschaften finden sich reichlich bei Bloom – wenn er mit seiner Katze spielt, sich um Paddy Dignams Witwe kümmert, einem Blinden über die Straße hilft, die Möwen füttert, Gewalt im Pub verurteilt und «with wonder women’s woe» fühlt. So gewinnt Bloom gewissermaßen heroische Statur. Er findet seinen Weg zu einem weiteren Karfreitagszauber, darin «dankt dann alle Kreatur, / was all’ da blüht [blooms] und bald erstirbt».

Der junge Eliot

In einer Untersuchung der Darstellung von Juden in der Literatur der Moderne schreibt Bryan Cheyette über Joyce: «Kein Schriftsteller versuchte mit größerem Erfolg, seine Fiktion von der Zwangsjacke der semitischen Rassengegensätze zu befreien, die die Sprache der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts vergiftete». Mit Leopold Bloom als Protagonisten, sagt Cheyette, hat Joyce die vertraute binäre Opposition von Jude und Nichtjude beseitigt – Matthew Arnolds bekannte Differenzierung zwischen Hebraismus und Hellenismus. In gewisser Weise lieferte Joyce das Gegenmittel zu einem Gift, das Wagner zu verbreiten half. Bloom ist eine zu vielschichtige Figur, als dass er stereotypen Vorstellungen entsprechen könnte, was ein Jude ist, wie ein Jude spricht oder denkt – nicht zuletzt, weil der Autor so viel von seiner eigenen Person eingebracht hat. Joyce erweiterte damit das einfühlsame Projekt von George Eliots Daniel Deronda, einem weiteren Roman, in dem ein jüdischer Protagonist im Verlauf der Geschichte in den Mittelpunkt rückt.

Solche Empathie fehlt im Werk von Thomas Stearns Eliot völlig, dessen Gedichte teilweise antisemitisches Vokabular enthalten, das auch vom älteren Wagner oder vom jungen Hitler stammen könnte. «Die Ratten sind unter den Pfählen. / Der Jude ist überall drunter». Ähnliche Kränkungen und Verunglimpfungen finden sich auch in Ulysses, aber bei Eliot fehlt jeder Hinweis darauf, dass er sich von dem Text distanziert. Um seinen Standpunkt klarzumachen, sagte er 1933 in einem Vortrag, dass «wegen ihrer Rasse und Religion eine größere Anzahl jüdischer Freidenker unerwünscht sind» und dass «der Geist übermäßiger Toleranz abzulehnen ist». Drei Monate zuvor war Hitler an die Macht gekommen.

Der kalte Hass ist schwer mit Eliots ausgeprägtem Gefühl für die Zerbrechlichkeit und Verletzlichkeit menschlicher Beziehungen zu vereinbaren. Nach The Waste Land zu urteilen, schätzte der Dichter Wagner besonders wegen seiner Erkenntnisse über das Leid des Begehrens, unabhängig von der Erfüllung. Die spirituelle Landschaft des Gedichts mit dem Nebeneinander von christlichen, heidnischen und buddhistischen Elementen hat Gemeinsamkeiten mit Wagners fließender Vorstellung des Heiligen – seiner Art, zahlreiche mythische Quellen und religiöse Traditionen zu verbinden. Das sind völlig andere Eigenschaften als diejenigen, die Joyce an Wagner schätzte – das Allumfassende, die heroische Selbstbestimmung, die Romantik des Wanderers. Eliots Wagner ist Tristan ohne Isolde, der leidende Held in seiner verfallenen Burgruine am Meer.

Von den wenigen überlieferten Bemerkungen Eliots zu Wagner findet sich die aufschlussreichste in dem Essay «A Dialogue on Dramatic Poetry» von 1928. Dort inszeniert er eine Art innere Debatte zwischen den verschiedenen Aspekten seiner poetischen Persona. Eine Stimme sagt zur anderen: «Ich habe auch gehört, dass du Wagner als ‹verderblich› beschimpft hast. Aber du würdest auch nicht gerne auf deine Erfahrungen mit ihm verzichten. Das bedeutet wahrscheinlich, dass eine Welt ohne moralisch erbauliche Kunst eine sehr arme Welt wäre». Von welchen Erfahrungen die Rede ist, bleibt unerwähnt, aber kein Geringerer als Igor Strawinsky hielt sie für bedeutend: «Eliots Wagner-Nostalgie war offensichtlich, und ich denke, dass Tristan eine der leidenschaftlichsten Erfahrungen seines Leben gewesen sein muss».

Obwohl Eliot wohl in seiner Jugend in St. Louis, Missouri, Wagner gehört hatte, kam es zu der erwähnten leidenschaftlichen Begegnung mit ziemlicher Sicherheit erst zwischen 1906 und 1909 während seines Studiums in Harvard. Wie das Cambridge der Apostles war auch Harvard voll von Wagnerianern: Zu den Bewunderern des Komponisten zählten der Philosoph George Santayana und der Mediävist William Henry Schofield. Als Gegenpol polemisierte Irving Babbitt in The New Laokoon gegen die Ästhetik des Gesamtkunstwerks. Eliot las auch mit Begeisterung Arthur Symons’ The Symbolist Movement in Literature, was sein Interesse an der französischen literarischen Avantgarde weckte, in der es viele Wagnéristes gab: Nerval, Baudelaire, Villiers, Huysmans, Verlaine, Mallarmé und den früh verstorbenen französisch-uruguayischen Dichter Jules Laforgue.

Letzterer, ein Pionier der freien Versdichtung und Übersetzer von Walt Whitman, übte den größten Einfluss auf Eliots Frühwerk aus. Laforgues Einstellung zu Wagner war weder ehrerbietig noch kämpferisch – wie Aubrey Beardsley ging er mit seiner urbanen, schelmischen Haltung bis an die Grenze des Anstands. In der Prosa-Skizze «Lohengrin, fils de Parsifal» aus der Sammlung Moralités légendaires von 1887 wirkt Elsa flatterhaft, banal und wollüstig: «Lieb mich auf kleinem Feuer, inventarisier mich, massakrier mich, massakrilegier mich!» Lohengrin, ein verweichlichter Ästhet, kann sie anscheinend wegen seiner Vorliebe für «harte und gerade Hüften» nicht befriedigen. Und doch erlangt Laforgues Erzählung eine Art surrealer Größe, als ein kaiserlicher Schwan Lohengrin in die eisigen Höhen der metaphysischen Liebe trägt. Nach Eliots Einschätzung war Laforgues Besonderheit «die Intellektualisierung des Gefühls und die Emotionalisierung der Idee», das lyrische Äquivalent zu Schopenhauers «Philosophie des Unbewussten und der Vernichtung», deren musikalisches Äquivalent wiederum Wagner war. Etwas kryptisch fügt Eliot hinzu: «Das System von Schopenhauer bricht zusammen, aber in einer anderen Ruine als in Tristan und Isolde».

Der wahrscheinlichste Anlass für Eliots Wagner-Epiphanie war eine Vorstellung der Metropolitan Opera in Boston im April 1908, mit Olive Fremstad als Isolde und Mahler am Dirigentenpult – «von einer Vielfalt und einer Intensität, die einen förmlich erbeben ließ», war im Boston Globe zu lesen. Im folgenden Jahr schrieb Eliots Kommilitone Haniel Long in sein Tagebuch, dass Boston «verrückt nach Wagner» war. Es war die Stadt, in der man auf einem See im Park Fahrten in einem Schwanenboot machen konnte. (Dieses Geschäftsmodell funktioniert auch heute noch – ein Unternehmer des 19. Jahrhunderts hatte Lohengrin gesehen und das Lieblingsfahrzeug des Helden nachgebaut.)

Im Herbst 1909 schrieb Eliot ein Tristan-Gedicht mit dem Titel «Oper». Es zeigt nur wenig Wagner-Begeisterung, stattdessen wirft es einen kritischen Blick auf den romantischen Exzess:

Tristan und Isolde

Und die schicksalhaften Hörner,

Die Leidenschaft der Geigen

Und die unheilverkündende Klarinette;

Und die Liebe quält sich

Im Übermaß des Gefühls,

Sie windet sich hin und her

Gekrümmt von Krämpfen,

Überschreitet die letzten

Grenzen der Entfaltung des Selbst.

Ist es Tragik? Oh nein!

Das Leben geht mit dünnem Lächeln

Ins Unbestimmte.

Gefühlserfahrung

Ist nicht von Dauer,

Ich fühle mich als Geist der Jugend

Auf dem Ball der Bestatter.

Das Gedicht lässt sich nur schwer analysieren. Sollen wir die frivole Einstellung des Sprechers zu Wagner teilen? Oder ist das spitzlippige «Oh nein!» die selbstironische Darstellung der oberflächlichen Pose eines Studenten? Wie es auch sei, Eliot geht auf Distanz zu Wagner’scher Leidenschaft. Was ihn am meisten stört, so scheint es, ist die Diskrepanz zwischen den preziösen Emotionen der Oper und der Welt außerhalb des Opernhauses. Ein ähnliches Tableau zeichnet auch Osip Mandelstam in seinem Gedicht Walküre.

1910 ging Eliot nach Paris und studierte ein Jahr lang an der Sorbonne. In dieser Zeit lernte er den Romanschriftsteller Henri-Alban Fournier und dessen Schwager Jacques Rivière kennen, den zukünftigen Herausgeber der Nouvelle Revue Française. Beide waren Wagnéristes, und Rivière beschrieb 1910 in einem Essay den Tristan mit Worten, die dem späteren Autor von The Waste Land vielleicht gefielen. Die Musik im Tristan ist nach Rivière eine «erstickende Wolke», eine «schwarze Flamme». Der dritte Aufzug vermittelt Einsamkeit, Trostlosigkeit, «qualvolle Müdigkeit». Über das Ende schreibt er: «nie gab es einen dunkleren, triumphaleren Eintritt ins Nichts».

Während seines Aufenthalts in Paris freundete sich Eliot mit seinem Mitbewohner Jean Verdenal an. Der Medizinstudent liebte Wagner, bewunderte Mallarmé und Laforgue, kannte Rivière und war Anhänger der politisch rechts stehenden Action Française. Die Beziehung der beiden war so eng, dass manche Experten meinen, sie sei auch körperlicher Natur gewesen. 1952 wagte der Theaterkritiker John Peter zu behaupten, The Waste Land sei eine Elegie auf einen jungen Mann, in den sich der Sprecher des Gedichts «völlig – das richtige Wort ist vielleicht ‹unrettbar› – verliebt hatte». Als Reaktion forderte Eliot, die Ausgabe der Zeitschrift einzustampfen, in der der Artikel erschienen war. In dem Buch T.S. Eliot: The Making of an American Poet spekuliert James Miller über eine sexuelle Beziehung und verweist auf eine gemeinsame Bootsfahrt auf der Seine im Frühjahr 1911. Einige Zeilen in The Waste Land könnten eine Erinnerung an diesen Ausflug sein: «es fügte das Schiff sich / Fröhlich der kundigen Hand mit Segel und Ruder. / Die See war still, es hätte sich dem Herz gefügt / Fröhlich, geladen, gehorsam schlagend / Schützenden Händen».

Im Sommer 1911 verbrachte Eliot einige Zeit in München, wo er einen Entwurf von «The Love Song of J. Alfred Prufrock» anfertigte. Verdenal schickte ihm herzliche und weitschweifige Briefe, in denen sich literarische und philosophische Überlegungen mit Klatsch und Sehnsucht mischen. In einem Brief scheint er ein Lieblingsthema anzusprechen: «Wenn möglich, versuche in München etwas von Wagner zu sehen. Ich war neulich in der Götterdämmerung, die von Nikisch dirigiert wurde, das Ende ist wohl das Großartigste, was je ein Mensch erreicht hat». 1912, als Eliot wieder in Harvard war, erwähnt Verdenal Wagner erneut und deutet damit an, dass die Musik ein wichtiger Bestandteil ihrer Beziehung war:

Ich fange an, mich in der Tetralogie auszukennen. Mit jedem Mal wird die Handlung klarer, und schwer verständliche Passagen erhalten eine Bedeutung. Tristan und I., vom ersten Moment an ist es qualvoll bewegend und die Ekstase streckt dich nieder, du möchtest alles nochmal hören. Aber ich rede Unsinn, alles ist so wirr und schwierig, es lässt sich unmöglich in Worte fassen, was auch so sein muss (sonst hätte man es nicht in Musik ausdrücken müssen). Jedenfalls würde es mich freuen zu erfahren, dass du in Amerika auch Wagner hörst.

Die erhalten gebliebenen Briefe werden zum Ende 1912 weniger. «Ich wünschte so sehr, dass du bei mir wärst», schreibt Verdenal in einem der letzten Briefe. Vielleicht wurde der Briefwechsel von Eliot beendet, vielleicht schlief er auch einfach ein. Im Frühjahr 1915 fiel Verdenal in der Schlacht von Gallipoli, er wurde von einer Kugel getroffen, als er sich um einen verwundeten Kameraden kümmerte. In der Phantasie seines Freundes spielte er von da an eine große Rolle. Eliots erste Gedichtsammlung Prufrock and Other Observations ist Verdenal gewidmet, die Ausgabe von 1925 enthält ein danteskes Epigraph über das Treffen von Vergil und Statius im Purgatorium: «Jetzt kannst du die Art der Liebe verstehen, die mich für dich erwärmt, damit ich unsere Eitelkeit vergesse und die Schatten wie feste Dinge behandle».

Während der Kriegsjahre hatte Eliot mehrere Krisen und schrieb nur wenig. 1915 heiratete er die Schriftstellerin Vivienne Haigh-Wood – eine Verbindung, die in einer Katastrophe endete. Mit neuer Schaffenskraft fand er 1919 in «Gerontion», seinen «Gedanken eines trockenen Gehirns in einer trockenen Zeit», zu einer verknappten neuen Ausdrucksform. Eliots lapidarer, direkter Stil der Nachkriegszeit geht Hand in Hand mit Ausbrüchen von Antisemitismus in Zeilen wie «der Jude ist überall drunter» oder «der Jude hockt auf dem Fenstersims». Während dieses Kreativitätsschubs schrieb er auch ein Gedicht mit dem Titel «Dirge» (Klagelied), das vermutlich in der ursprünglichen Fassung von The Waste Land enthalten war. Es scheint von dem «Proteus»-Kapitel in Ulysses beeinflusst zu sein, mit dem Bild des Ertrunkenen, den Anspielungen auf den Tempest und den Vorausdeutungen auf Bloom. Bei Eliot ist die gespenstische Gestalt eines jüdischen Anderen nur noch bösartig: «Fünf Faden tief dein Bleistein liegt / Unter der Flunder und den Tintenfischen. / Basedow in den Augen eines toten Juden! / Wenn die Krebse den Sargdeckel heben».

Anthony Julius kommt in seiner Untersuchung über Eliots Antisemitismus zu dem Schluss, dass die Vorurteile des Dichters eine Mischung aus amerikanischer, englischer und französischer Paranoia sind. Wenn er Juden mit Ungeziefer vergleicht, klingt Eliot wie Édouard Drumont, der in Ulysses einen kurzen Auftritt hat. Die rassistische Pseudowissenschaft des deutschen Antisemitismus hatte weniger Einfluss. Wagner betrachtete Juden als «widerwärtig», als etwas «unangenehm Fremdartiges», einer künstlerischen Darstellung nicht würdig. Eliot zeigt sie in seiner modernistischen Phase gerade wegen der Hässlichkeit, die er an ihnen wahrnimmt. Wie Julius argumentiert, hat die aggressive Bildersprache für Eliot eine positive Funktion: Sie dient seinen poetischen Zielen. In dieser Hinsicht ist er unangenehm nahe an Wagner, der sagte, sein Judenhass sei «[s]einer natur so nothwendig wie galle dem blute». Es ist erschreckend, dass der Antisemitismus so tief in der Natur des Künstlers verankert ist, dass er sich nicht mehr vom kreativen Prozess trennen lässt.

The Waste Land

Im Oktober 1922 gründete Eliot die Zeitschrift The Criterion. In der Erstausgabe erschien der erste Teil eines Essays von T. Sturge Moore mit dem Titel «The Story of Tristram and Isolt in Modern Poetry». Er kritisierte Swinburnes Behandlung des Tristanstoffs wegen seiner Geschwätzigkeit und bezeichnete Matthew Arnolds Umgang mit dem Stoff als etwas dürftig im Vergleich mit der «Rauschhaftigkeit und Erleuchtung in Wagners großem Drama». Danach kam die Erstveröffentlichung von The Waste Land. Die Abfolge ist auffällig, denn Eliots Gedicht ist zumindest teilweise der innere Monolog eines Ästheten, der in der Blütezeit des Wagnerismus aufwuchs. In dieser Hinsicht ähnelt es den Kapiteln über Stephen Dedalus in Ulysses.

Nach Stoddard Martin in Wagner to «The Waste Land» ist das lyrische Ich des Gedichts, der fiktive Sprecher der Verse, eine «synthetische Figur», die sich an Baudelaire, Verlaine, Nerval, Laforgue, Symons und Eliot selbst orientiert: «Er ist ein besitzloser Bourgeois in einer literarischen Tradition, ohne feste Bindung zur realen Welt – ein Ästhet, der sich zu Wagner hingezogen fühlt, ein voyant, besessen vom Sex und seiner Sinnlosigkeit, ein gefallener Christus, fasziniert von der Vorstellung der Entsagung, aber von einer Willensschwäche, die ihn daran hindert, religiöse Disziplin zu entfalten – ein ungesunder und unreifer Mann, der zu katatonischem Schweigen neigt, zu Zusammenbrüchen, Wahnsinn und frühem Tod». Verdenal ist wohl auch ein Teil dieser «synthetischen Figur». Für Martin ist der Protagonist Eliots «kryptische Warnung an sich selbst», den Weg der Dekadenz nicht weiter zu gehen. Wagner ist für ihn eine Gefahrenzone, wie er es für Henry James und zeitweise auch für Thomas Mann war. Der Weg Eliots führt aber zu einer Fusion von westlicher und östlicher Spiritualität, mit der Gralssage im Zentrum. In gewisser Weise zieht sich der Dichter aus Tristan zurück, um sich im Parsifal wiederzufinden.

Am Anfang des Gedichts ist der Wagner’sche Gehalt am offensichtlichsten. Fünf der ersten zweiundvierzig Verse von «The Burial of the Dead» («Das Begräbnis der Toten»), dem ersten Teil von Waste Land, sind Zitate aus Tristan. Zuerst kommt das Lied des jungen Seemanns vom Beginn des ersten Aufzugs, das vom Mast des Schiffs erklingt, mit dem die zornerfüllte Isolde nach Cornwall gebracht wird:

Frisch weht der Wind,

der Heimat zu

mein irisch Kind,

wo weilest du?

Eliot ändert die Interpunktion, gibt aber sonst die Wagner’schen Zeilen exakt wieder. Einige Zeilen später wendet er sich dem düsteren Beginn des dritten Aufzugs zu. Der verwundete, verwirrte Tristan liegt unter einer Linde. Der Hirt spielt auf seiner Schalmei, er ahmt das traurig mäandernde Englischhorn im Orchester nach. Er hat den Auftrag, nach Isoldes Schiff Ausschau zu halten. Er sieht nichts: «Öd’ und leer das Meer» («Waste and empty the sea»). Thomas Mann mag an dieses Meer gedacht haben, als er Gustav von Aschenbach auf einem fast menschenleeren Strand vor einem weiten, flachen Meer sterben ließ.

Der ganze erste Teil des Waste Land hat etwas Deutsches. Die seltsam düstere Frühlingsszene – «April ist der grausamste Monat, er treibt / Flieder aus toter Erde» – spielt in der Umgebung von München. Über dem Starnberger See gehen Schauer nieder. Im Hofgarten trinkt man Kaffee. Marie, eine aristokratische Figur, erzählt von Schlittenfahrten im Winter «beim Großfürsten (…) Meinem Vetter». Es handelt sich um die Gräfin Marie Larisch, die Eliot in München kennengelernt hatte und deren Memoiren Meine Vergangenheit von 1913 er vermutlich kannte. Sie war die Nichte der Kaiserin Elisabeth von Österreich, die Cousine zweier Erzherzöge, die beide ein unglückliches Ende fanden (Rudolf und Franz Ferdinand), und eine Cousine von Wagners Mäzen Ludwig II., dessen Leiche 1886 im Starnberger See gefunden wurde. Marie Larisch gibt Elisabeths Bericht über eine Erscheinung von Ludwigs wassertriefendem Geist wieder. Nach Ludwigs Tod gab es ein beliebtes Klagelied, «Auf den Bergen wohnt die Freiheit» – die Adaption einer Verszeile Schillers. Eliot lässt Marie sagen: «In den Bergen, da fühlst du dich frei». Diese Anspielung auf Ludwigs Tod führt das Motiv des Ertrinkens ein, das im Gedicht eine große Rolle spielt. Zwischen der Marie-Larisch-Szene und dem ersten Tristan-Zitat steht ein zwölfzeiliger Abschnitt in einem völlig anderen Tonfall: Er ist feierlich, prophetisch, eliotisch. Hier der Beginn:

Was ist das Wurzelwerk, das greift, der Ast, der sproßt

Aus diesem Steingeröll? O Menschensohn,

Du kannst nicht sagen, raten, denn du kennst nur

Gehäuf zerbrochner Bilder unter Sonnbrand,

Der tote Baum gibt Obdach nicht, die Grille Trost nicht,

Der trockne Stein kein Wasserrauschen.

In seinen Anmerkungen zu diesen Zeilen nennt Eliot die Bücher Hesekiel und Prediger als Quellen. Sie erklären vielleicht den «Menschensohn» und das «Gehäuf zerbrochner Bilder», nicht aber die brennende Sonne. Im dritten Aufzug von Tristan findet sich ein ähnliches Bild von der Verlassenheit der Seele:

O dieser Sonne

sengender Strahl,

wie brennt mir das Hirn

seine glühende Qual!

Für dieser Hitze

heißes Verschmachten

ach! keines Schattens

kühlend Umnachten!

Für dieser Schmerzen

schreckliche Pein,

welcher Balsam sollte mir Lindrung verleihn?

Kurz danach bricht der verwundete Tristan zusammen, und sein treuer Freund Kurwenal fragt: «Bist du nun tot? / Lebst du noch?» Vor dem Tristan-Zitat «Öd’ und leer das Meer» evoziert Eliot einen ähnlichen Schwebezustand: «ich war weder / Tot noch lebendig, und wusste nichts, / Schaute ins Herz des Lichtes, des Schweigens». «Öd’ und leer das Meer» wurde übrigens erst später hinzugefügt, man sieht, wie es Eliot nachträglich ergänzt hat. Auch das vorherige Tristan-Zitat wurde angepasst. Ursprünglich hieß es «Frisch schwebt der Wind», später änderte er den Text zu «Frisch weht der Wind» wie im Wagner-Libretto. William Blissett vermutet, dass Eliot die Zeilen aus dem Gedächtnis zitiert hatte und sie später mit Wagners Text überprüfte – «vermutlich als Beleg für seine Kenntnis aus erster Hand und mehr als nur ein beiläufiges Anliegen».

Bis dahin ist The Waste Land weitgehend frei von dem verächtlichen Tonfall in Eliots frühem Tristan-Gedicht «Opera». Fragmente aus Wagner werden zu aufrichtig klingenden Ausrufen der Verzweiflung, sowohl von dem bekümmerten Ästheten im Zentrum des Gedichts als auch von den namenlosen Horden, die durch die «Unwirkliche Stadt» des Londoner Arbeitsalltags ziehen. Im zweiten Teil, «A Game of Chess» («Eine Schachpartie»), ändert sich der Ton. Umgangssprachliche Stimmen mischen sich ein, darunter auch von Cockneys im Pub, und es gibt sogar eine Kostprobe von literarischem Ragtime: «Oooo dieser Fetzen Shakespeare (Shakespeherian Rag) – / Ist so elegant, / So intelligent». Das Buch der Welt kann fast jede Erfahrung aufnehmen, es ist aber nicht dazu verpflichtet, gefundene Objekte zu einem homogenen Ganzen zu verschmelzen. Das trifft auch für The Waste Land zu, mit ein wenig Ragtime, Music Hall und Jazz. Josh Epstein schreibt in Sublime Noise, dass solche Fragmente der Popkultur oft in mechanische Repetition verfallen wie bei einem Grammophon, wenn die Nadel hängengeblieben ist. Damit wird die Feierlichkeit der früheren Zitate untergraben, es kommt zu einer «Implosion der wagnerischen Totalität zu einem instabilen multimedialen Text».

Als Wagner im Abschnitt «The Fire Sermon» («Die Feuerpredigt») wieder auftaucht, ist seine Kraft erschöpft. Ein großer Teil ist hier einem lebendigen, polyphonen Bild der Themse gewidmet, mit einer Ratte, die durch das Laubwerk kriecht. Mitten im Schmutz der Stadt fällt unser Blick auf Wagners Rheintöchter, in Gestalt moderner Frauen, die Plackerei und Demütigung ertragen müssen. Ihr präverbaler Gesang stammt nicht aus dem beseligenden Vorspiel von Rheingold, sondern aus der düsteren, verwüsteten Landschaft der Götterdämmerung:

Die Kähne streifen

Treibende Scheiter

Nach Greenwich zu,

Über die Hunds-Insel hinaus

Weialala leia

Wallalala leialala

Aus Eliots Anmerkungen am Ende des Gedichts wird deutlich, dass jede der Rheintöchter eine kurze Arie hat. Sie singen von «Straßenbahnen und staubigen Bäumen», von verschiedenen Londoner Stadtteilen, vom Strand in Margate, von «Zerbrochenen Fingernägel[n] schmutziger Hände». Am Ende beschränkt sich ihr Ruf auf ein erbärmliches Fragment: «la la». Eliot sagte seinem Dichterkollegen Stephen Spender, als er The Waste Land schrieb, habe er sich nicht nur mit Rheingold, sondern mit «dem ganzen Ring» beschäftigt. Das bestätigt die Vielschichtigkeit der Rheintöchter-Zitate.

Die Szene an der Themse ist voll von sexuellen Anspielungen, anrüchigem Verhalten, von einer im Nebel gelockerten Moral. Man spürt förmlich die schwule Anmache, wenn ein Kaufmann aus Smyrna – möglicherweise ein Jude – anbietet, ein Wochenende im Metropol zu verbringen, einem mondänen und nicht ganz reputierlichen Strandhotel. Der androgyne Tiresias erzählt von einer mechanischen Paarung zwischen einem jungen Mann und einer Frau. In einem langen satirischen Abschnitt, der auf Wunsch von Ezra Pound gekürzt wurde, wird eine anmaßende Literatin «getauft in seifiger See / Von Symonds – Walter Pater – Vernon Lee» – alle drei waren homosexuell. Die Dekadenz hat ihren grandiosen Auftritt mit einem Zitat aus Verlaines «Parsifal»: «Et O ces voix d’enfants, chantant dans la coupole!» (Und, oh, diese Kinderstimmen, die in der Kuppel singen!) Wir erinnern uns, dass Verlaines Held nicht nur von den Blumenmädchen in Versuchung geführt wird, sondern auch von seinen «Gelüsten / nach knabenhaftem und unschuldigem Fleisch».

«The Fire Sermon» ist nach einer Predigt des Buddha benannt, die Befreiung von den brennenden Leiden der Sinne verspricht – nicht zuletzt vom Feuer des Begehrens. Auf der Suche nach einem Ausweg lässt der Dichter die jugendliche Leidenschaft des Tristan hinter sich. Doch Wagner ist noch immer relevant: Auch er hat sich mit dem Buddhismus beschäftigt und die Tugend der Entsagung gepredigt. Im Parsifal bleibt der Held keusch, obwohl er die Bedeutung der sexuellen Wunde von Amfortas versteht («eine Wunde brannt’ ihm in der Seite»). Zwar erwähnt Eliot den Parsifal nirgends, aber es ist durchaus möglich, dass er die Oper 1910 in Boston oder bei späteren Gelegenheiten gesehen hat. Eine Andeutung an den Gral im letzten Teil von The Waste Land führt uns zurück in den symbolischen Wald von Wagners letztem Werk.

In den Anmerkungen zu The Waste Land schreibt Eliot: «Nicht nur der Titel, sondern auch der Plan und zum großen Teil der gelegentliche Symbolismus dieses Gedichtes gehen auf Jessie L. Westons Buch über die Gralssage From Ritual to Romance zurück». Später behauptete er, dass die mit dem Gedicht veröffentlichten Anmerkungen zum großen Teil eine komödiantische Übung in «falscher Gelehrsamkeit» waren. Erklärung und Irreführung halten sich die Waage. Aber auch andere Quellen bestätigen Eliots Begeisterung für die Gralserzählungen. In seiner Jugend las er Malorys Morte d’Arthur und Tennysons Idylls of the King. Der Titel seines Gedichts könnte auch aus Wolfram von Eschenbachs Parzival stammen, aus Tennysons «Morte d’Arthur» («like a wind, that shrills / All night in a waste land») oder auch aus Swinburnes Tristram of Lyonesse.

Jessie L. Weston war eine Engländerin, die auch in Deutschland und Frankreich studiert hatte. Nach ihrem Besuch in Bayreuth im Jahr 1892 wandte sie sich volkskundlichen Studien zu. Vier Jahre später veröffentlichte sie ein Buch mit dem Titel The Legends of the Wagner Drama. Sie wurde bald zur führenden Expertin für die Artusliteratur, auch wenn man sie der Pseudowissenschaftlichkeit und okkulter Spekulationen bezichtigte. From Ritual to Romance entstand nach einer weiteren Reise nach Bayreuth. Bei den Festspielen von 1911 traf sie den in Wien lebenden Indologen Leopold von Schroeder, den Autor von Die Vollendung des arischen Mysteriums in Bayreuth, einem Versuch, eine Verbindung zwischen Wagners Dramen und vedischen Texten herzustellen. Schroeder gehörte zu den zahlreichen Theoretikern in dieser Zeit, die glaubten, dass sowohl die nordeuropäische wie auch die indische Kultur aus einer verlorenen arischen Heimat stammen. Er war aber kein Antisemit, seiner Ansicht nach hatten Arier und Juden die moderne Zivilisation gemeinsam geschaffen. Wie Schroeder sah Weston die Romanzen von Siegfried, Tristan und Perceval als gemeinsames Erbe der «großen arischen Familie».

James Frazers Studie The Golden Bough von 1890 übte ebenfalls großen Einfluss auf From Ritual to Romance aus. Darin ordnete Frazer die alten Geschichten von Attis, Adonis, Osiris und Dionysos bestimmten Natur- oder Vegetationskulten zu. In Überlieferungen dieser Art stirbt der Held, oder er wird getötet und wiedergeboren. In der christlichen Überlieferung und auch in der Gralssage belegt der Auferstehungszyklus den kultischen Ursprung der modernen Religion. Weston postuliert «eine enge Verbindung zwischen der Vitalität eines Königs und dem Wohlstand in seinem Königreich. Wird die Kraft des Herrschers durch Wunden, Krankheit, Alter oder Tod geschwächt oder zunichtegemacht, so wird das Land zur Wüste, die Aufgabe des Helden ist die Wiederherstellung des alten Zustands». Dieser «göttliche oder halbgöttliche Herrscher, sowohl Gott als auch König», ist als «Fischerkönig» bekannt. Wagner nannte ihn Amfortas.

Wenn Westons Gedanken auch recht phantasievoll scheinen, so werden sie der vielfältigen Spiritualität des Parsifal doch zum Teil gerecht. In der ganzen Oper tauchen leere Räume auf: Parsifal wächst in der «Öde» auf, Klingsors Zaubergarten entsteht aus einer «Wüste», und als Parsifal Klingsor besiegt, wird der Garten wieder zur «Einöde», ein anderes Wort für Wüste oder «waste land». Im Tristan gibt es ähnliche Themen: Das öde und leere Meer unter der brennenden Sonne ist der erbarmungslose Spiegel von Tristans innerem Zustand. From Ritual to Romance erklärt The Waste Land nicht erschöpfend, aber es liefert einen Kontext für die Frühlings- und Fruchtbarkeitsriten, die verwüsteten und ausgetrockneten Landschaften, die wiederholten Hinweise auf den Fischfang und schließlich auch für die Hinwendung zu den indischen Texten der Upanishaden.

Die letzten Abschnitte des Gedichts zeigen Westons Zyklus von Tod und Wiedergeburt. «Death by Water» («Tod durchs Wasser») kehrt zurück zu dem Bild des Ertrunkenen, das Eliot aus Ulysses übernommen hatte. Anscheinend sollte dieser Abschnitt die antisemitischen Bilder aus «Dirge» enthalten, aber Ezra Pound überredete Eliot, den Text zu streichen – eine ironische Wendung, wenn man bedenkt, dass Pound später mit seinen judenfeindlichen Tiraden Eliot noch übertraf. Der Abschnitt besteht jetzt nur noch aus acht kühlen, klagenden Versen zum Verfall von Phlebas, dem Phönizier im Wasser, «der einst so schön und stark wie du». Stephen Spender erklärte, in diesem Abschnitt «zeigt sich die verborgene Elegie in The Waste Land» – die Elegie für Jean Verdenal, wie Spender an anderer Stelle andeutet. Am 25. April 1915, dem ersten Tag der Schlacht von Gallipoli, starben Tausende von Soldaten an der Küste. Verdenal fiel zwar erst eine Woche später an Land, aber Eliot konnte nichts Genaueres in Erfahrung bringen. Später schrieb er, dass ihn ein ungenannter Freund in Paris begrüßte und «einen Fliederzweig schwenkte – ein Freund, der sich später (soweit ich das in Erfahrung bringen konnte) mit dem Schlamm von Gallipoli vermischen sollte». James Miller bezieht Eliots widersprüchliche Erinnerungen an Verdenal – Frühling, Flieder, Tod im Schlamm – nicht nur auf das Ende des Gedichts, sondern auch auf seine bekannten ersten Zeilen: «April ist der grausamste Monat, er treibt / Flieder aus toter Erde».

In «What the Thunder Said» («Was der Donner sprach») kehrt Eliot in die Felswüste zurück. Pilger gehen auf einem sandigen Pfad, in der Luft ist «Nur trockner Donner unfruchtbarer ohne Regen / Nicht einmal Einsamkeit ist in den Bergen». Bilder von berstenden Türmen drängen sich auf. Die Reisenden befinden sich in einer «leere[n] Kapelle, wo nur der Wind wohnt» – es ist die Kapelle vieler Gralserzählungen, in der der suchende Held seelenerschütternde Visionen durchlebt. (Im Parsifal fehlt eine solche Kapelle, aber Titurels dämonische Trauerprozession hat eine ähnliche Wirkung.) Dann beginnt es zu regnen, ein Hoffnungsschimmer – der Hauch eines Karfreitagszaubers. Wenn der verwundete König auch nicht geheilt werden kann, so ist er doch zufrieden: «Am Ufer saß ich / Fischte, die öde Ebne im Rücken». Mit den letzten Versen wendet sich Eliot den Upanishaden zu: «Datta. Dayadhvam. Damyata. Shantih shantih shantih». Die ersten drei Wörter lassen sich mit «gib, hab Mitleid, beherrsche» übersetzen. Eliot bezieht «shantih» auf einen Satz in der anglikanischen Liturgie: «Der Friede, welcher höher ist als alle Vernunft»). Hingabe, Entsagung und Mitleid sind auch die Hauptthemen des Parsifal.

Der letzte Teil von The Waste Land ist wie ein Abbild von Wagners synkretistischer Religiosität, wie sie durch den französischen Symbolismus vermittelt wurde. Aber nach Stoddard Martin fehlt hier der Moment der Erlösung: Kein heiliger Speer heilt die Wunde. In dieser Hinsicht ist Eliots Gedicht weit entfernt von Ulysses und dessen heilender Kraft der sinnlichen Liebe und des spirituellen Mitleids. Stattdessen fühlt der auktoriale Protagonist des Waste Land ungelinderten Schmerz und Scham: «Freundin, im Schütteln des Herzbluts / Grauses Wagen der Hingabe – ein Augenblick / Den eine Ära von Klugheit niemals zurücknimmt». Für Wagner war Verzicht nicht dasselbe wie Repression. Auch wenn das Verlangen unerfüllt bleiben muss, kann es doch gefühlt, ja sogar genossen werden. Wie der Komponist in einer frühen Skizze zu Parsifal schrieb, die er an König Ludwig schickte: «Stark ist der Zauber dessen, der wünscht, stärker der Zauber dessen, der sich enthält». In The Waste Land ist das Begehren eine Wunde, die nicht geschlossen werden kann.

In Werken der post-Wagner’schen Moderne wie Ulysses überlagern sich Mythos und Modernität auf eine Weise, die eine umfassende Offenbarung der Welt, ihrer vielgestaltigen Oberfläche wie auch ihrer urtümlichen Wurzeln verspricht. In The Waste Land brechen diese Beziehungen zusammen. Archetypen steigen aus den Tiefen der Vergangenheit auf, finden aber kaum nachhaltige Resonanz im zeitgenössischen Leben. Stattdessen liefern sie ein beruhigendes Durcheinander von Anspielungen für den gestrandeten Intellekt: «Diese Scherben hab ich gestrandet, meine Trümmer zu stützen». In diesem Sinn ist Eliots Gedicht, mehr noch als Ulysses, ein unwiderruflich antiromantisches, anti-wagnerianisches Werk.

Virginia Woolf und The Waves

Virginia Woolf, 1927

Joyce sagte einmal, Eliot habe der «Poesie für Damen» ein Ende bereitet. Diese Bemerkung hätte Virginia Woolf sicher nicht geschätzt. Sie las Joyce und Eliot mit distanzierter Faszination und registrierte sowohl die Stärken ihrer Technik als auch den blinden Fleck in ihrer Wahrnehmung. Als 1918 die ersten Kapitel von Ulysses in der Little Review erschienen, schrieb sie: «Er versucht, das Handwerkszeug loszuwerden, um an das Mark zu gelangen». Später erinnerte sie sich, sie habe das Buch «mit Anfällen des Staunens und der Entdeckungen» gelesen «und dann auch wieder mit langen Phasen intensiver Langeweile» – das ist ganz ähnlich wie ihre zwiespältige Reaktion auf Wagner. Ulysses war für sie eine peinliche Zurschaustellung des männlichen Egos. Auf The Waste Land reagierte sie positiver. Das Gedicht wurde von der Hogarth Press, dem Verlag des Ehepaars Woolf, zum ersten Mal in Buchform veröffentlicht. «Es ist von großer Schönheit & Kraft im Ausdruck: es hat Symmetrie & Spannung», schrieb sie. Letztlich aber wurde sie aus Eliot nicht schlau: Sie sah einen Mann, der eine undurchdringliche Maske trug.

Virginia Woolfs heranreifende Auffassung vom Stream of Consciousness unterscheidet sich von Joyces überbordender Experimentierfreude im Ulysses. Statt jeden Winkel der Weltsicht ihrer Figuren offenzulegen, kartographiert sie die fließenden Grenzen des Selbst, auch im Hinblick auf Gender-Ambiguität. Sie benutzt Wagner, um unter die Oberfläche des Selbst zu gelangen. Die Hauptfigur ihres Romans Jacob’s Room von 1922 ist kein breitangelegter Jedermann wie bei Joyce, sondern eine Chiffre: ein attraktiver, weltfremder, aufgeweckter junger Intellektueller namens Jacob Flanders, der, wie schon sein Name verrät, im Weltkrieg sterben wird. Männer wie Frauen umgarnen Jacob, aber sie dringen nie bis zum Kern seiner Persönlichkeit vor. Im Zentrum des Romans steht ein Opernabend – Tristan in Covent Garden. Woolf beschreibt die dem Untergang geweihte Pracht des Empire in halb elegischem, halb sarkastischem Ton:

Die Herbstsaison war in vollem Gange. Tristan zurrte zweimal wöchentlich seine Wolldecke unter den Achselhöhlen fest; Isolde schwenkte ihren Schal in wundersamem Einklang mit dem Taktstock des Dirigenten. In allen Teilen des Hauses waren rosige Gesichter und glitzernde Brüste anzutreffen. Wenn eine königliche, an einem unsichtbaren Körper befestigte Hand hervorglitt und das auf dem scharlachroten Sims ruhende rotweiße Blumengebinde zurückzog, schien Königin von England ein Name, für den zu sterben sich lohnte.

Danach schildert sie die unterschiedlichen Reaktionen ihrer Figuren auf die Musik, ähnlich wie Forster in Howards End. Aber sie bricht abrupt ab, als wäre es zu offensichtlich oder sogar sinnlos weiterzumachen:

Dann überkamen zweitausend Herzen in dem Halbdunkel Erinnerungen, Vorausahnungen, bereisten sie dunkle Labyrinthe; und Clara Durrant sagte Jacob Flanders Lebewohl und kostete die Süße des Todes in effigie; und Mrs Durrant, hinter ihr im Dunkeln der Loge sitzend, seufzte ihren spitzen Seufzer; und Mr Wortley, seinen Stuhl hinter der Gattin des italienischen Botschafters verrückend, dachte, daß Brangäne ein wenig heiser sei; und in luftiger Höhe auf der Galerie viele Fuß über ihren Köpfen richtete Edward Whittaker verstohlen ein Lämpchen auf seine Taschenpartitur; und … und …

Kurz, der Beobachter erstickt unter seinen Beobachtungen.

Im Bann Wagners verlieren die Zuhörer ihre Individualität. Sie benehmen sich, wie man es von ihnen erwartet: «Es ist nicht nötig, Einzelheiten zu unterscheiden». Woolf findet das ganze Spektakel hohl und herzlos. Sie kommentiert bissig, dass den gut gekleideten Opernbesuchern das Schicksal des kleinen Diebs gleichgültig ist, der auf dem Vorplatz verhaftet wird. Ein «Mann von Heldenmut, der das Empire regiert hat», denkt an Brücken und Aquädukte, als er die einsame Musik der Schalmei des Hirten hört. Diese Gleichgültigkeit wird großgeschrieben werden, wenn Millionen von Soldaten in den Tod gehen – Jacob ist einer von ihnen.

Eine Gestalt sticht aus der Menge heraus: Ein «junger Mann mit einer Wellington-Nase», der auf einem der billigen Plätze sitzt. Er verlässt die Aufführung, «als wäre er durch den Einfluß der Musik immer noch ein wenig von seinen Mitmenschen gesondert». Es ist Richard Bonamy, ruhig, akribisch, ein Bücherwurm. Er ist ein Freund und Kommilitone Jacobs, «er mochte Jacob lieber als irgend jemand sonst auf der Welt». Mit anderen Worten, er entspricht dem Profil des schwulen Wagnerianers, dem die Musik Geheimnisse einflüstert. Nach der Oper klopft Bonamy an Jacobs Tür, und es tut sich ein Abgrund zwischen ihnen auf. «Jetzt mal zu dieser Oper», sagt Jacob. «Also dieser Wagner (…) Hör mal, Bonamy, was hältst du von Beethoven?» Wie in The Voyage Out wird das Erbe Wagners unterschiedlich ausgelegt: Die einen benutzen ihn als gesellschaftliche Stütze, die anderen klammern sich verzweifelt an ihn. Diese Dynamik zeigt sich auch in dem 1937 erschienenen Roman The Years, in dem Woolf eine Aufführung von Siegfried an dem Abend schildert, an dem König Edward VII. starb. Mitten im üblichen Prunk sitzen zwei Männer nebeneinander, der eine lauscht «kritisch, aufmerksam», der andere verliert sich in glückseligem Vergessen. Auch hier ist Wagner ein doppeltes Bild – einerseits für das untergehende Empire, andererseits für Oscar Wildes «love that dare not speak its name».

In Mrs Dalloway ist die Ära Wagner im Wesentlichen Vergangenheit. Der Roman wurde 1925 veröffentlicht, er spielt im Jahr 1923. Als wir Clarissa Dalloway in The Voyage Out zum ersten Mal begegneten, schwärmte sie von der Magie Bayreuths. Jetzt zieht sie Bach vor. Was vom Wagnerismus übrig ist, wird auch hier wieder einem isolierten, verletzlichen Mann anvertraut: Septimus Warren Smith ist ein traumatisierter Kriegsveteran kurz vor dem Selbstmord. Er ist ein seltsames Spiegelbild von Clarissa, die sich trotz ihres geschäftigen Auftretens als Gefangene fühlt. Gemeinsam verkörpern die beiden die gespaltene Welt der Autorin. Jamie McGregor vertritt in einer Dissertation über den Wagnerismus bei Joyce und Woolf die Ansicht, dass Septimus eine Mischung aus Siegfried und Tristan ist: Er ist ein unfertiges Wesen im Einklang mit der Natur und gleichzeitig ein verwundeter Krieger, der sich nach der Erlösung durch den Tod sehnt. In einer Szene sitzt er mit seiner Frau im Regent’s Park und stellt sich vor, wie ein Vogel zu ihm spricht, so wie der Waldvogel zu Siegfried. Virginia Woolf hatte einmal ein ähnliches Erlebnis. Ein anderer Textabschnitt ist eine halluzinatorische Rhapsodie zum Hirtenreigen im Tristan:

Er lag sehr hoch, auf dem Rücken der Welt. Die Erde erschauerte unter ihm. Rote Blumen wuchsen durch sein Fleisch; ihre starren Blätter raschelten an seinem Kopf. Musik begann gegen die Felsen hier oben zu schallen. Es ist eine Autohupe unten auf der Straße, murmelte er; aber hier oben donnerte sie von Fels zu Fels, geteilt, zu Klangwellen vereint, die aufstiegen in glatten Säulen (daß Musik sichtbar sein könne, war eine Entdeckung), und wurde zu einer Hymne, einer Hymne, jetzt umschlungen vom Flöten eines Hirtenknaben (Das ist ein alter Mann, der vor dem Wirtshaus auf seiner Penny-Flöte spielt, murmelte er), das, als der Knabe stehenblieb, blubbernd aus seiner Flöte kam, und dann, als er höher stieg, zu einer erlesenen Klage wurde, während unten der Verkehr vorüberzog … Aber er selbst blieb hoch auf seinem Fels, wie ein ertrunkener Seemann auf einem Felsen. Ich lehnte mich über den Bootsrand und fiel, dachte er. Ich ging im Meer unter, Ich bin tot gewesen und bin doch jetzt am Leben, aber laß mich noch ausruhen …

Der langweilige «Regent des Empire» in Jacob’s Room hört die Schalmei des Hirten und lässt seine Gedanken zum Brückenbau abdriften. Septimus macht das Gegenteil: Mitten im Lärm der Stadt halluziniert er über die trostlose Melodie, die gegen das öde und leere Meer anklingt.

Mit Virginia Woolfs großartigem feministischen Essay A Room of One’s Own von 1929 beginnt ein goldenes Zeitalter für Schriftstellerinnen. Die Zeit der Männer in der Literatur ist vorbei, sie sagt, »daß Männlichkeit jetzt ich-bewußt geworden ist – Männer, heißt es, schreiben jetzt nur mit der männlichen Seite ihres Gehirns». Unter Berufung auf Coleridge argumentiert sie, dass das Genie androgyn ist, es vereinigt männliche und weibliche Züge in sich. Sie klingt merkwürdig nach Wagner, wenn sie sagt, dass man «weiblich-männlich oder männlich-weiblich» sein muss, dass im androgynen Wesen eine Art «Hochzeit der Gegensätze» vollzogen wird. In Oper und Drama sagt Wagner, das Ideal des «rein Menschlichen» bestehe in der liebevollen Vereinigung von Mann und Frau, in der Befruchtung des Gefühls durch den Verstand. Das androgyne Ideal ist auch das Thema von Woolfs Roman Orlando aus dem Jahr 1928, in dem die Titelfigur das biologische und das soziale Geschlecht wechselt.

In den Essays «Phases of Fiction» und «Modern Fiction» spricht Woolf von «einem noch unbefriedigten Verlangen». Der Roman «kann Details anhäufen», schreibt sie. «Aber kann er auch auswählen? Kann er symbolisieren? Kann er uns einen Inbegriff und nicht nur ein Inventar geben?» Ulysses mag ein meisterhaftes Inventar des modernen Lebens sein, aber für Woolf fühlt sich der Roman «eng und unzugänglich» an. Sie hat das «tägliche Leben» im Visier, das zusammenhängende Geflecht des Seins. In ihrem Tagebuch schreibt sie von dem Wunsch, «jedes Atom zu sättigen», alles Äußerliche zu eliminieren. Sie wollte einen «ununterbrochenen Strom erzeugen, nicht nur von menschlichen Gedanken, sondern von Schiffen, von der Nacht &c, wo alles ineinanderfließt». Es wäre «das Leben von jedem, das Leben im Allgemeinen (…) Ich erzähle mir die Geschichte der Welt von Anfang an». Sie wollte ein «unermessliches, undifferenziertes, nachdenkliches Leben» aufzeigen.

Diese Pläne werden in dem Roman The Waves verwirklicht. William Blissett hält ihn für «den wagnerianischsten von Virginia Woolfs Romanen, weil er am kraftvollsten aufgebaut ist, am stärksten ‹komponiert› ist, durch die Verwendung von Effekten aus Musik und Malerei, ja sogar aus der Bildhauerei und dem Ballett, mit durchgehender Leitmotivtechnik in Struktur und Symbolik». Ein halbes Dutzend weiterer Kommentatoren hat Wagner’sche Motive in dem Roman entdeckt: John DiGaetani, Tracey Sherard, Emma Sutton, Gyllian Phillips, Kimberly Fairbrother Canton und Jamie McGregor. The Waves gilt als Woolfs wichtigster Versuch, der «überwältigenden Einheit» gerecht zu werden, der «äußersten Ruhe und Intensität», dem «glatten Strom bei weißer Glut», den sie 1909 in Parsifal entdeckt hatte.

Der Roman beschreibt das Leben von sieben Figuren mit gemeinsamem Hintergrund, die in ihrer zänkischen Intimität der Bloomsbury-Gruppe sehr ähnlich sind. Jeder der neun Abschnitte wird durch einen kursiv gedruckten Text eingeleitet, der unterschiedliche Tageszeiten am Strand beschreibt: Morgendämmerung, verschiedene Stunden am Morgen, Mittag, das Ausklingen des Tags, Sonnenuntergang, Nacht. Gleichzeitig durchlaufen die Figuren eine Entwicklung von der frühen Kindheit über die Schulzeit zum frühen Erwachsenenalter und den mittleren Lebensjahren. Die Überlagerung von zwei radikal verschiedenen Zeitsystemen verweist auf die von Woolf beabsichtigte Synthese: ein Roman, der zugleich Mikrokosmos und Epos ist. Der Anfang vermittelt ein Gefühl von einem sogar noch größeren Zeitraum, der bis zum Beginn des Universums zurückreichen könnte:

Die Sonne war noch nicht aufgegangen. Das Meer war vom Himmel nicht zu unterscheiden, es war nur ein wenig gefältelt wie ein zerknittertes Tuch. Während sich der Himmel allmählich erhellte, lag am Horizont ein dunkler Streifen, der das Meer vom Himmel trennte, und das graue Tuch war von dicken Linien gestrichelt, die sich eine hinter der andern unter der Oberfläche bewegten, einander verfolgten, einander verfolgten, ohne Unterlaß (…) Allmählich klärte sich der dunkle Streifen am Horizont, als hätte sich in einer alten Flasche Wein ein Bodensatz gebildet und das Glas grün gelassen. Dahinter klärte sich auch der Himmel, als wäre der weiße Satz dort zu Boden gesunken oder als hätte der Arm einer unter den Himmelsrand gebetteten Frau eine Lampe hochgehoben (…) Langsam hob der Arm, der die Lampe hielt, sie höher und dann noch höher, bis eine breite Flamme sichtbar wurde; ein Bogen von Feuer brannte am Himmelsrand, und überall darumher lohte das Meer golden.

Das allmähliche Crescendo dieser Textpassage, die von der Dunkelheit zum Licht und von der Tiefe zur Stratosphäre aufsteigt, erinnert an das Vorspiel zum Rheingold und an den Beginn von Katherine Mansfields «At the Bay» («Sehr früher Morgen. Die Sonne war noch nicht aufgegangen»). Der erste Satz des folgenden Kapitels lautet: «‹Ich sehe einen Ring vor mir hängen›, sagte Bernard. ‹Er flimmert und hängt in einem Reifen von Licht›». Das Leuchten dieses Phantomrings erinnert an den Augenblick im Rheingold, an dem die Sonne das Gold im Wasser erstrahlen lässt.

In einer Reihe von Monologen und Dialogen verleiht der Roman sechs der sieben Figuren eine Stimme. Man lernt sie mit all ihren Eigenheiten kennen – den geselligen Bernard, den melancholischen Dichter Louis, den eifrigen Ästheten Neville, die Dame der Gesellschaft Jinny, die neurotische Außenseiterin Rhoda, die häusliche Susan – Woolf lässt aber absichtlich die Grenzen zwischen ihnen verschwimmen: «Die sechs Figuren sollten eine sein», sagte sie. «Ich wollte ein Gefühl der Kontinuität vermitteln». Sie repräsentieren Aspekte ihrer brüchigen inneren Welt und sind gleichzeitig Spiegelbild von Menschen, die sie kannte. Louis ist mit ziemlicher Sicherheit ein Abbild von T.S. Eliot. Er ist ein Außenseiter, der Sohn eines australischen Bankiers, steif, distanziert, unglücklich. Er sagt: «mein zerstückelter Geist [wird] durch eine jähe Wahrnehmung wieder zusammengefügt», und erinnert dabei an Eliots «Scherben (…) gestrandet, meine Trümmer zu stützen». Auch über sich selbst spricht Louis mit einem unterweltlichen Bild. «Meine Wurzeln reichen bis in die Tiefen der Welt». Er möchte den flüchtigen Eindruck von Ordnung, den ihm die Gruppe vermittelt, «in Worten fest(…)halten, in einen Ring von Stahl schmieden». Emma Sutton vergleicht ihn mit Alberich, dem subterranen Schmied des Rings.

Die siebte Figur ist der charismatische, rätselhafte Percival, der in der Mitte des Romans jung stirbt. Er ist die zentrale Figur der Gesellschaft, sowohl vor wie auch nach seinem Tod. Percival hat ähnliche Eigenschaften wie Jacob in Jacob’s Room, er ist deshalb gewissermaßen auch ein Denkmal Woolfs für ihren Bruder. Aber er ist auch eine auffallend christusähnliche Figur, gleichzeitig naiv und wissend. Eine Textstelle im Entwurf des Romans – «dann verfluchte ich Percival, dass er so ein Narr war» – zeigt die Verwandtschaft mit Wagners «reinem Narren». Percival wird als Abgesandter eines «heidnischen Weltall[s]» beschrieben, als «mittelalterliche[r] Heerführer». In der zentralen Szene des Romans verabschiedet sich die Gesellschaft von Percival, der nach Indien geht, wo er bei einem Reitunfall ums Leben kommt. Auf dem Tisch steht eine Vase mit einer roten Nelke – nach McGregor stellvertretend für den blutgefüllten Gralskelch.

Es ist an Bernard, das Ideal der Transzendenz des Selbst und der mystischen Gemeinschaft zu formulieren, nach dem Woolf suchte. «Ich bin nicht fürs Gesondertsein», erklärt er: «Wir sind keine Einzelwesen». In seinem Schlussmonolog auf ekstatischen sechzig Seiten, auf den Woolf besonders stolz war, sagt Bernard: «Laßt mich ausholen und diesen Schleier des Seins (…) von mir werfen!» – er klingt hier fast wie Schopenhauer. Er spricht vom Sehen, ohne gesehen zu werden, vom Durchschreiten der Welt wie ein Gespenst. Als er die St. Paul’s Cathedral betritt, denkt er an den düsteren, mürrischen Louis «in seinem adretten Anzug, den Spazierstock in der Hand, mit seinem eckigen, ziemlich unbeteiligten Gang», der sich gerne dort aufhielt.

Ich bin beim Eintreten immer beeindruckt von den blankgeriebenen Nasen, den polierten messingnen Gedächtnistafeln, dem Armeschwenken und Psalmodieren, während eine Knabenstimme rings um die Kuppel klagt wie eine verflogene, umherirrende Taube (…) Ich wandere umher und schaue und staune und versuche manchmal, ganz verstohlen, auf dem Pfeil von jemands anders Gebet in die Kuppel aufzusteigen und hinaus, hinweg, wohin immer er fliegt. Aber dann entdecke ich, gleich der verirrten, klagenden Taube, daß es mir nicht gelingen will, daß ich abwärts flattere und auf einen kuriosen Wasserspeier, eine zerschlagene Nase oder einen absurden Grabstein zu sitzen komme und da humorvoll, verwundert wiederum die Touristen beobachte, wie sie mit ihren Baedekern vorbeischlurren, während die Knabenstimme zur Kuppel aufschwebt und die Orgel sich dann und wann einen Augenblick elefantischen Triumphs leistet. Wie denn, frage ich mich, würde Louis uns alle unter ein Dach bringen? Die Stimme verlor sich klagend in der Kuppel. Wie würde er mit seiner roten Tinte, sehr spitzen Feder uns eingrenzen, uns einsmachen? Die Stimme verlor sich klagend in der Kuppel.

In Überarbeitungen des Entwurfs kann man beinahe sehen, wie Woolf diese Szene zu Wagner hinlenkt. Zuerst ist es der Klang der Orgel, der in der Kuppel nachhallt, aber dann verändert er sich unerwartet zu einer Knabenstimme. Das erinnert nicht nur an die singenden Knaben in Verlaines «Parsifal», sondern auch an Eliots etwas schockierendes Zitat aus diesem Sonett in The Waste Land. Die Anspielung wird durch die Erscheinung einer Taube verstärkt. Im ersten Aufzug des Parsifal singen die Knaben: «Der Glaube lebt; / die Taube schwebt», und am Ende flattert eine weiße Taube über Parsifals Haupt. Aber wie McGregor schreibt, lässt sich der Einfluss des Parsifal hier nicht eindeutig belegen. Der Knabe klagt, die Taube fliegt.

Virginia Woolf vermeidet die monumentale Trostlosigkeit von Eliots gescheitertem Gralsritus. In den letzten Absätzen schüttelt der alternde Bernard die Verzweiflung ab und findet in der Unsichtbarkeit und Selbstlosigkeit seine Freiheit. Im ersten Licht der Morgendämmerung – der Tageszyklus ist zu Ende und kann von Neuem beginnen – sieht er die «ewige Erneuerung, das unaufhörliche Sichheben und Sichsenken, auf und ab und wieder auf». Wie eine Welle steigt ein «neue[s] Verlangen» in ihm auf. Plötzlich nimmt er eine heroische Pose ein, er reitet hoch zu Ross in die Schlacht. Sein Feind ist der Tod: «Der Tod ist es, wogegen ich anreite, mit eingelegtem Speer und zurückwehendem Haar wie das eines jungen Mannes, wie das Percivals …» Mit diesem kuriosen, romantisch-mittelalterlichen Bild endet der Roman, ein kursiv gedrucktes Postskript erinnert uns an die teilnahmslose Ewigkeit der Natur: «Die Wellen brachen sich am Ufer». Der letzte Satz schließt sich nahtlos an den ersten an: «Die Sonne war noch nicht aufgegangen».

Finnegans Wake

Virginia Woolf schrieb in The Waves: «Man kann nicht länger als vielleicht eine halbe Stunde außerhalb der Maschine leben». Was sie an Joyce trotz seines Egoismus und seiner Vulgarität bewunderte, war sein Drang, die kulturelle Maschine, sein Handwerkszeug, zu unterwerfen und den ungeordneten Fluss des Seins aufzudecken. Joyce hat Woolf nie getroffen, aber er kannte ihr Werk. Er hatte The Voyage Out gelesen, sein Urteil ist allerdings nicht bekannt. Er machte sich Notizen zu Woolfs Kommentaren über sein Werk, die eine bissige Formulierung über die «geistige Armut des Schriftstellers» enthielten. Der Ausdruck «geistige Armut» erscheint prompt im «Omnium Gatherum» von Finnegans Wake.

Joyce hat mit ziemlicher Sicherheit The Waves nicht gelesen – sein Sehvermögen war 1931 bereits zu eingeschränkt –, aber sein work in progress hatte Gemeinsamkeiten mit Woolfs Werk. Finnegans Wake ist sein Roman von Nacht und Traum, es ist keine Aufzeichnung des Bewusstseinsstroms, sondern des Stroms der Existenz an sich. Fast von der ersten bis zur letzten Seite ist er voll mit Verweisen auf Wagner. In Joyce’s Grand Operoar: Opera in Finnegans Wake weisen Matthew Hodgart und Ruth Bauerle darauf hin, dass man riverrun, das erste Wort des Romans, als «river Rhein» verstehen könnte und dass die letzten Worte «A way a lone a last a loved a long the» an das «Wagala weia!» der Rheintöchter erinnern. 1937 schrieb Joyce während eines Aufenthalts am Rhein in einem Brief, er könne hören, wie der Fluss sich beklagte, in seinen Dienst gezwungen zu werden.

Von Anfang an hatte Joyce Wagner im Sinn. 1923 schrieb er die ersten Prosa-Skizzen zu Figuren aus der irischen Geschichte und Folklore. Er beschäftigte sich mit der Vorstellung von unbewusster Erinnerung an Träume als Wachgedanken vergangener Jahrhunderte. Ein Entwurf mit dem Titel Exiles in seinen Aufzeichnungen ist eine moderne Parodie von Tristan und Isolde auf dem Deck eines Ausflugdampfers, mit einer Jazzband unter dem Nachthimmel. Tristan ist ein zwei Meter großer «Rugby- und Fußballchampion», Isolde ist die «Schöne von Chapelizod», einem Vorort von Dublin mit Verbindungen zur Iseult in der irischen Sage. Die Sprache hat den Konversationston von Schwachköpfen aus der High Society: «Das Meer war in der Dämmerung furchtbar hübsch (…) Es war ein tolles Gefühl». Isolde sagt: «Ich freue mich richtig, dass ich dich getroffen habe, Tris, du Charmeur, du!» Tristan, der sie Isy nennt, sondert wagnerianisch-theosophisches Kauderwelsch ab über den «pankosmischen Drang» und die «Allimmanenz». Dann rammt er Isolde seine Zunge in den Rachen, als ob er ein Tor schießen wollte.

Als Joyce das Dreiecksverhältnis aus Tristan in sein Drama Exiles aufnahm, identifizierte er sich am stärksten mit der Figur des Königs Marke. Die gleiche Sympathie ist in der Tristan-Skizze zu spüren. Die Liebenden tun Marke als «lästigen alten Orang-Utan-Biber» ab. Sie streiten sich lautstark: «Verflucht sei deine stinkende, verdorbene Seele (…) du blöde Schlampe», und versöhnen sich dann mit dem «großen Kuss von Trustan mit Usolde». Aber den König grüßt ein Chor von Seevögeln mit einem fröhlichen Liedchen:

Drei Quarks für Müster Mark!

Sein Gekläff war wohl eher karg,

Und sein Besitz ist unter der Mark …

Hohohoho, mausernder Mark!!

Der als «Mamalujo» bekannte Teil von Finnegans Wake beginnt mit demselben Gedicht. Der Physiker Murray Gell-Mann verwendet das Wort «Quark» 1963 für einen elementaren Bestandteil der Materie.

Warum wandte sich Joyce wieder Wagner zu, als gerade Bach, Strawinsky und Duke Ellington in Mode waren? Nora Joyce mag dafür mitverantwortlich sein: Es gab eine Zeit, in der sie ständig Wagner hörte. Vielleicht konnte Joyce auch nach dem skandalösen Triumph von Ulysses seine frühere Rivalität mit dem alten Zauberer vergessen. Stoddard Martin schreibt, dass die Entwicklung der Beziehung von Joyce zu Wagner «genau das Verhalten ist, das exakte Verhaltensmuster, das man in der Entwicklung von Stephen Dedalus einem ‹Künstler-Vater› gegenüber erwarten würde: erst Ehrfurcht, dann Nachahmung, dann Konkurrenz, dann Ablehnung, schließlich friedliche Koexistenz». Harold Bloom bezeichnet das in The Anxiety of Influence als «apophrades»: ein Dichter akzeptiert vorher unterdrückte Vorläufer wieder, aber auf eine Weise, die seine Überlegenheit und seine Meisterschaft nicht beeinträchtigt.

Wagner dient in Finnegans Wake aber vor allem als Materialbasis für mythisches Material – er ist eines jener Wachwesen der Vergangenheit, die heute im Traum zu uns sprechen. Nach Timothy Martins Zählung enthält der Roman 178 Anspielungen auf den Ring und 242 auf Tristan. Alle anderen Opern aus Wagners Reifezeit werden genannt und dazu Wagners frühes Werk Die Feen. Humphrey Chimpden Earwicker (HCE), der gefallene Patriarch aus Finnegans Wake, wird zum ausgestoßenen Fliegenden Holländer und zum Gehörnten wie König Marke. Auch hier ist der betrogene Ehemann überzeugender als der ehebrecherische Held. Verwirrend ist allerdings, dass sowohl HCEs Frau Anna Livia Plurabelle (ALP) als auch seine Tochter Issy (Isobel) die Rolle der Isolde spielen und dass Shem und Shaun – die Söhne von HCE und ALP – Rivalen in einem Geflecht inzestuöser Beziehungen sind. Darüber hinaus verwendet Joyce Details aus Wagners Leben, vor allem aus der Affäre mit Mathilde Wesendonck: Aus seinen Aufzeichnungen erfahren wir, dass er Édouard Schurés Buch Femmes inspiratrices gelesen hat, in dem diese Beziehung behandelt wird – Wagners andauernder Kampf zwischen Reinheit und Sünde, Leid und Erlösung, Tag und Nacht.

Als man Joyce fragte, ob Finnegans Wake ein Versuch sei, Musik mit Literatur zu verbinden, antwortete er: «Nein, es ist reine Musik». Die Verwandlung von Sprache in Musik zeigt sich auch in der reichhaltigen Verwendung von Leitmotiven – insgesamt sind es mehr als tausend. Sie erfüllen nicht nur dekorative Zwecke, sondern sind für das Verständnis unentbehrlich. Erst wenn wir auf Muster von sprachlichen Motiven stoßen, die mit bestimmten Figuren verbunden sind, erkennen wir, wenn sie im Text auftauchen. ALP beispielsweise wird durch wellenartige Phrasen gekennzeichnet, die mit «of» enden: «Beside the rivering waters of, hitherandthithering waters of. Night!» Auch durch wortspielartige Variation entsteht Musikalität. Der wagnerianische Thesaurus umfasst: Sir Tristram, tristian, Tristis Tristior Tristissimus, Tristy; Issy, Izzy, Isot, Isolade; Wagoner, mudheeldy Wheesindonk, Boyrut oder Bayroyt («Fort! Fort! Bayroyt! March!»). Die «immerwährende Esche» wird zum «evernasty ashtray»; «Mild und leise» ist «Mildew Lisa»; Götterdämmerung ist «gttrdmmrng»; Parsifal wird zu «pussyfours» oder «purseyful» oder «parciful».

Die Sprachmelodie verschmilzt mit dem Bild des ständig fließenden Flusses – es ist in erster Linie die Liffey in Dublin, aber auch Wagners Rhein. Finnegans Wake ist nicht nur ein Eintauchen in die Tiefen des Bewusstseins, sondern auch ein Abbild der Natur selbst. Auf den letzten Seiten ist Anna Livia zur Liffey geworden, die auf die Auslöschung in der Weite des Ozeans zufließt – «mein kühler Vater, mein kühler vernarrter Vater, mein kühler vernarrter beklommener Vater». Es ist der Tod, inszeniert als Liebestod. Für Matthew Hodgart sind die Worte «ich würde sinkerlich über seinen Füßen niedersiechen» eine Glosse von Isoldes «ertrinken – versinken» wie auch von «O sink hernieder, / Nacht der Liebe». Wieder einmal trifft der Geist der Moderne auf das Bild eines Untergangs. In The Waves ist das Wasser die Strömung, die das Selbst durch die Zeit trägt. Obwohl Woolf die Sprache von Finnegans Wake als «unverständlich» bezeichnete, hat man das Gefühl, dass ihre Werke in die gleiche Richtung weisen.

«Die Geschichte ist ein Albtraum, aus dem ich zu erwachen versuche», sagt Stephen in Ulysses. Auch Joyce fühlte das, er bemühte sich, dem Sog von Politik, Nationalismus und Krieg zu entrinnen. Die Geschichte hat ihn schließlich eingeholt. Nachdem die Deutschen im Frühjahr 1940 in Frankreich einmarschiert waren, wollte Joyce nach Lausanne fliehen. Er musste feststellen, dass ihn die Schweizer Behörden für einen Juden hielten und ihm deshalb das Visum verweigerten. Joyce genoss die Ironie, er schrieb: «Ich bin wie vom Donner gerührt! Das ist eine bemerkenswerte Entdeckung!» Er kam nach Zürich, aber sein Gesundheitszustand verschlechterte sich. Im Januar 1941 starb er, zu einer Zeit, als es sehr wahrscheinlich schien, dass Deutschland den Krieg gewinnen würde.

Virginia Woolf erwähnte den Tod von Joyce in ihrem Tagebuch mit den Worten, er sei «ungefähr zwei Wochen jünger» als sie. Sie arbeitete an einem neuen Roman mit dem Titel Between the Acts, aber die alte Verzweiflung hatte sie wieder gepackt, und sie spürte, dass sie für ihren Mann Leonard zu einer unerträglichen Belastung wurde. Als sie zwei Monate danach wieder Stimmen in ihrem Kopf hörte, entschied sie sich, ihr Leben zu beenden, und ertränkte sich im Fluss Ouse. «O bitteres Ende», schreibt Joyce auf einer der letzten Seiten von Finnegans Wake. «(…) o Tod!», ruft Woolf in The Waves. Für den einen war der Tod durch Ertrinken eine kryptoromantische Metapher, für die andere war er die endgültige Realität.

Das Festspielhaus anlässlich Hitlers Geburtstag im Jahr 1939

13. Siegfrieds Tod.
Thomas Mann und die Nationalsozialisten

Am 13. Februar 1933, auf den Tag genau fünfzig Jahre nach Wagners Tod, betrat Thomas Mann die Bühne des Concertgebouw in Amsterdam, um den Vortrag «Leiden und Größe Richard Wagners» zu halten. Vorher spielte das Concertgebouw-Orchester unter der Leitung des österreichischen Dirigenten Erich Kleiber Siegfrieds Trauermusik und das Siegfried-Idyll, danach das Vorspiel zum ersten Aufzug von Lohengrin. Grundlage des Vortrags war ein Essay, den Mann für das Jubiläum geschrieben hatte – ein ehrgeiziger Versuch, mit dem «größte[n] Talent aller Kunstgeschichte» abzurechnen. Die Präsentation war Teil einer kurzen Vortragsreihe, die Mann drei Tage vorher in München begonnen hatte und die in Brüssel und Paris fortgesetzt wurde. Die Reise sollte sein endgültiger Abschied von Deutschland werden. Thomas Mann starb 1955 in Zürich und wurde nur wenige Kilometer von James Joyce entfernt begraben.

Thomas Mann hatte viele Gründe, Deutschland zu verlassen, wo Adolf Hitler am 30. Januar zum Reichskanzler ernannt worden war. In den 1920er Jahren hatte der ehemals konservative Autor linke Positionen vertreten, die nicht mit der nationalsozialistischen Ideologie vereinbar waren. Seine Frau Katia war Jüdin, seine Kinder wurden daher als nicht-arisch eingestuft. Der Vortrag über Wagner verbesserte die Lage der Familie nicht. Im Völkischen Beobachter, dem offiziellen Sprachrohr der NSDAP, äußerte man sich entsetzt darüber, dass ein «Halbbolschewik» im Ausland ein Zerrbild von Wagner vermittelte, während Hitler den Komponisten in der Heimat feierte. Das war nicht unerwartet. Schockierender für Mann war der «Protest der Richard-Wagner-Stadt München», der im April 1933 erschien und die Unterschriften von musikalischen Größen wie Richard Strauss, Hans Pfitzner und dem talentierten Wagner-Dirigenten Hans Knappertsbusch trug, der die Aktion initiiert hatte. Das Dokument beschrieb Mann nicht nur als «kosmopolitisch-demokratisch», sondern auch als «unzuverlässig und unsachverständig» – eine unangemessene Degradierung für einen Mann, der vier Jahre zuvor den Nobelpreis für Literatur erhalten hatte.

«Leiden und Größe Richard Wagners» war mehr als nur eine politische Aussage. Es befasste sich eingehend mit Wagners widersprüchlichen Identitäten als Mythenschöpfer und Psychologe, als Deutscher und Europäer, als Anarchist und Bürger, als Populist und Intellektueller. Aber der Abscheu vor der Nazifizierung Wagners ist unübersehbar. Mann räumte ein, dass «imperialistische, demagogische und volksverhetzende Elemente» schon seit langem Teil der Bayreuther Mentalität seien, dass sie sich aber nicht auf das politische Geschehen übertragen ließen. Wagners nationalistische Gesten von einem heutigen Standpunkt aus zu interpretieren, bedeute, ihre «romantische Reinheit» zu beflecken. Der Komponist lasse sich besser als utopischer Sozialist verstehen, der eine «durchweg anarchische Gleichgültigkeit gegenüber dem Staat» zeige. Mann zitiert verschiedene, vor allem aus Frankreich stammende Fin-de-Siècle-Wagnerismen, um der «völkischen» Lesart entgegenzuwirken. Wieder wird Baudelaire als der erste wahre Wagnerianer gepriesen, der dem Komponisten europäischen Glanz verlieh. Mann negiert bewusst Nietzsches Kritik an dem dekadenten, verweichlichten Wagner und macht offensichtliche Laster zu verborgenen Tugenden. Das Porträt des Komponisten, der in seinen «bunten Satin-Gewändern» die Figur des Siegfried schuf, ist reine Sublimierung:

Mit ihnen ausstaffiert, gewinnt er die «künstlerisch-wollüstige Stimmung», urnordische Heroik, hehre Natursymbolik heraufzuführen, den sonnenblonden Heldenknaben am sprühenden Amboß sein Siegschwert schmieden zu lassen – Bilder, die die Brust deutscher Jugend von Hochgefühlen männlicher Herrlichkeit schwellen lassen.

Trotz seiner reaktionären Ader gehört Wagner letztlich zur Partei der «Neuerung, Änderung, Befreiung» – also zur Linken. Der Schluss des Vortrags ist unverfroren:

Diesen bei aller seelischen Schwere und Todesverbundenheit lebengeladenen und stürmisch-progressiven Schöpfergeist, den Verherrlicher des aus freiester Liebe geborenen Weltzertrümmerers; diesen verwegenen musikalischen Neuerer, der im «Tristan» mit einem Fuß schon auf atonalem Boden steht, und den man heute ganz sicher einen Kulturbolschewisten nennen würde; diesen Mann des Volkes, der Macht, Geld, Gewalt und Krieg sein Leben lang innig verneint hat und sein Festtheater, [was] auch die Epoche daraus gemacht haben möge, einer klassenlosen Gemeinschaft zu errichten gedachte: ihn kann kein Geist der Restauration und des muckerischen Zurücks – es darf ihn jeder zukünftig gerichtete Wille für sich in Anspruch nehmen.

Thomas Mann hat diesen Abschnitt in München und Amsterdam fast wörtlich vorgetragen. Offenbar zögerte er, Wagner mit «Kulturbolschewist» zu brandmarken, einem Schlagwort der Nationalsozialisten, denn diese Zeile ist in seinem Typoskript durchgestrichen. Wie Presseberichte belegen, hat er es trotzdem verwendet.

Nach der Vortragsreise machten Thomas und Katia Mann Urlaub in der Schweiz. Sie hatten immer noch vor, nach Hause zurückzukehren, aber ihre Kinder und Freunde rieten ihnen mit zunehmender Dringlichkeit davon ab. Das Wetter in München sei schlecht, sagte man ihnen. Das Haus werde gesäubert, es herrsche schreckliche Unordnung. Und schließlich: «Bleibt in der Schweiz! Ihr wärt hier nicht sicher».

«Leiden und Größe»: Sogar 1933 klang das altmodisch, man denkt an eine romantische Erzählung von aus Leid geborener Größe. Im damaligen Kontext verweist es aber auf etwas anderes: Wieder einmal ist Wagner in Bedrängnis, und rechtschaffene Deutsche müssen ihn retten. Thomas Mann übernimmt die Aufgabe, die Bernhard Diebold fünf Jahre vorher gestellt hatte, dem «politischen Verlust der beliebtesten Hochkunst der letzten Jahrhunderte» Einhalt zu gebieten. Selbstverständlich war dieses Projekt zum Scheitern verurteilt. Wagner sollte zum kulturellen Ornament des zerstörerischsten politischen Regimes der Geschichte werden.

Die Literatur über Hitler und den Nazismus ist anfällig für das, was der Schriftsteller Ron Rosenbaum die «single-bullet theory» nennt – eine einfache Erklärung für komplexen Horror. Vieles wurde vorgeschlagen, um Hitler zu erklären: ein gewalttätiger Vater, zu große Nähe zu seiner Mutter, Enzephalitis, Ansteckung mit Syphilis durch eine jüdische Prostituierte, ein jüdischer Arzt, den er für den Tod seiner Mutter verantwortlich machte, ein fehlender Hoden, eine missglückte Hypnosebehandlung, Homosexualität, Drogenkonsum und, am verfänglichsten, dass er selbst jüdischer Abstammung war. Zu dieser dubiosen Liste kann noch hinzugefügt werden, dass Hitler posthum von Wagner unterrichtet wurde. Die erste definitive Aussage zu dieser These kam 1939 von dem Dichter und Historiker Peter Viereck, der Wagner als «die vielleicht wichtigste einzelne Quelle der Nazi-Ideologie» bezeichnete. Eine extreme Variante dazu findet sich 1997 in Joachim Köhlers Buch Wagners Hitler: Der Prophet und sein Vollstrecker, in dem es heißt, Hitlers «Vernichtungsfeldzug gegen die Juden war Teil seiner Wagner-Liebe».

Hitler schürte solche Spekulationen mit der Behauptung, die Begegnung mit Rienzi in seiner Jugend sei der Auslöser für seine politische Karriere gewesen. Viele führende Historiker weigern sich, ihn beim Wort zu nehmen. Sie bezweifeln, dass Wagner in der politischen Entwicklung des Diktators eine bedeutende Rolle gespielt hat – in seinem Buch The Third Reich in Power stellt Richard Evans fest, dass «der Einfluss des Komponisten auf Hitler oft übertrieben wurde». Joachim Fest, der sich in seiner umfassenden Hitlerbiographie mit dem Wagner-Erbe beschäftigte, kam später zu dem Schluss, dass in polemischen Äußerungen wie bei Köhler der Gehalt von Wagners Werken mit der Rezeptionsgeschichte verwechselt wird und die Rezeption auf die Werke rückübertragen wird. (Später akzeptierte Köhler die Kritik und zog seine These zurück.) Wagner war ein bösartiger Antisemit, aber Antisemitismus ist keine politische Philosophie. Vieles an der erratischen Ideologie des Komponisten – die anarchistischen Neigungen, die Missbilligung stehender Heere, die Abneigung gegen organisierte Macht – steht im Gegensatz zur totalitären Denkweise.

Wenn wir uns von der Vorstellung lösen, dass Hitler durch eine Art übernatürlicher Meister-Schüler-Beziehung mit Wagner verbunden war, meint Hans Rudolf Vaget, so erhalten wir ein ausgewogeneres, wenn auch immer noch beunruhigendes Bild von dieser Beziehung. Für Vaget stellt sich die Frage, wie Hitler zu einem auf seine Person bezogenen wagnerianischen Stil kam. «Wir brauchen einen Diktator, der ein Genie ist», sagte Hitler 1920 zu Beginn seiner politischen Karriere. Diese «Selbststilisierung als Genie», um mit Vaget zu sprechen, beschäftigte auch den Historiker Wolfram Pyta, für den «der Politiker Hitler (…) ohne den Künstler Hitler nicht denkbar» ist. Das Problem, dass zwischen Kunst und Politik keine klare Grenze mehr gezogen werden konnte, war seit Walter Benjamins Essay «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit» von 1935/36 bekannt. Darin schreibt er vom Faschismus als Ästhetisierung der Politik, als «Vollendung des l’art pour l’art». Schon 1878 verband Nietzsche die «Überschätzung des Genius» mit politischer Irrationalität. Der junge Ästhet aus Linz und Wien war immer präsent: Politik und Krieg wurden gewissermaßen zur Fortsetzung der Kunst mit anderen Mitteln.

Der kulturpolitische Apparat des NS-Staates bediente sich großzügig an der Wagner’schen Mythologie. Der Staatsrechtler und Philosoph Carl Schmitt, der mit seiner Rechtfertigung diktatorischer Maßnahmen Hitlers Machtergreifung unterstützt hatte, war vom politischen Nutzen der Mythen überzeugt – ihrer Fähigkeit, Gefühle gegen reale oder imaginäre Feinde zu erzeugen. Schmitt kannte Wagners Werk und schrieb 1912 einen Aufsatz für die Bayreuther Blätter, in dem er den Wahnmonolog von Hans Sachs als einen Diskurs über den Nutzen von Fiktion und Illusion beschrieb. Um politischen Zielen zu dienen, müssen Mythen auf eine leicht manipulierbare Ikonographie reduziert werden – Siegfried schmiedet sein Schwert, Hagen sticht Siegfried in den Rücken. Der Politikwissenschaftler Herfried Münkler schreibt, dass es kontraproduktiv, ja sogar «kritisch-destruktiv» für die Verwendung in der Politik werden könnte, wenn der «narrative Kontext der Bilder wiederhergestellt» wird. Wagners Karriere im Dritten Reich belegt das. Der Komponist diente dem NS-Staat nur, wenn er von allen Widersprüchen befreit wurde, und selbst dann war er im Mainstream der NS-Kultur weniger präsent, als das viele Abhandlungen vermuten lassen.

1937 besuchte Thomas Mann Tribschen, Wagners Zufluchtsort in der Nähe von Luzern. «Furchtbare Ölbilder, ganz Hitler», schrieb er. «Elemente der Furchtbarkeit und des Hitlertums deutlich hervortretend, wenn auch eben nur latent und vorgebildet, vom pathetischen Kitsch bis zur deutschen Knabenliebe». Im selben Jahr sagte er aber auch über Wagner: «Deutscher Geist ihm alles, deutscher Staat nichts». Die beiden Aussagen scheinen sich zu widersprechen, aber Mann suchte nie eine einfache Erklärung für die deutsche Katastrophe des Nationalsozialismus. Mit einer kaum zu übertreffenden Formulierung erklärt er, dass er weiterhin Wagners Werke bewundere, trotz des »feindseligen Mißbrauch[s], zu dem ihr großer Gegenstand etwa die Handhabe bietet». «Die Handhabe bietet» – Wagner reicht bereitwillig die Hand zu seiner eigenen Ausbeutung.

Bayreuth 1924

Franz Stassens Titelbild für das Festspielprogramm von 1924

1924 wurden die Bayreuther Festspiele nach einer zehnjährigen Pause wiedereröffnet. Besucher aus dem Ausland nutzten die Gelegenheit, Wagner wieder in seiner Heimat zu hören. Unter ihnen waren Rose Stein Kirstein, die Frau eines Bostoner Kaufhausbesitzers, und ihre beiden heranwachsenden Söhne. Sie hatten Zimmer in einem der besten Hotels der Stadt reserviert, aber als sie ankamen, teilte man ihnen mit, dass sie wohl besser bei einem «Glaubensgenossen» übernachten sollten. Bei einer Aufführung der Meistersinger kam es zu einer patriotischen Demonstration, und das Publikum stimmte das Deutschlandlied an. Ein Jesuitenpater in der Nähe der Kirsteins schrie in einem Anfall «hysterischer Wut oder Freude». Trotz des Tumults machten die Festspiele einen tiefen Eindruck auf den älteren Sohn Lincoln. Es war, wie er sich erinnerte, «eine Welt, die tief und ganz der Verwirklichung des Unwirklichen gewidmet ist». Er beschloss, sein Leben einer solchen künstlerischen Utopie zu widmen. Mehr als zwei Jahrzehnte später gründete er mit George Balanchine das New York City Ballet.

Obwohl Bayreuth seit den Tagen von Bernhard Förster politische Extremisten gastfreundlich aufnahm, war der aggressive Chauvinismus von 1924 etwas Neues, eine Absage an die polyglotte Tradition der Festspiele. Er veranschaulicht nicht nur die Radikalisierung der deutschen Rechten nach der Niederlage von 1918, sondern auch die Radikalisierung der Familie Wagner. 1915 hatte Siegfried Wagner endlich geheiratet, um der Gefahr zu entgehen, als Homosexueller bloßgestellt zu werden. Seine Braut war eine achtzehnjährige englische Waise namens Winifred Williams, die von einem entfernten deutschen Verwandten ihrer Mutter adoptiert worden war. Ihr Adoptivvater, der Pianist und Pädagoge Karl Klindworth, war seit langem Mitglied des Wagner-Kreises. Bei ihrer Ankunft in Deutschland begegnete Winifred eine Atmosphäre des Ultranationalismus und Antisemitismus. Als sie sich in Haus Wahnfried eingelebt hatte, schloss sie sich der Ideologie von Houston Stewart Chamberlain an. Sie machte sich bald unentbehrlich, nicht nur durch die Geburt der männlichen Erben Wieland und Wolfgang, sondern auch durch ihr Engagement in geschäftlichen Angelegenheiten.

Die Familie Wagner war von Anfang an gegen die Weimarer Republik und begrüßte die verschiedenen Versuche, sie zu stürzen. Als 1919 Kurt Eisner ermordet wurde, der Führer der sozialistischen Regierung Bayerns, nannte Cosima seinen Mörder Graf von Arco einen Märtyrer. Im selben Jahr hörte die Familie zum ersten Mal von der Deutschen Arbeiterpartei, der späteren NSDAP, als Hitler gerade begann, sich in die Organisation einzubringen. Vermittler waren Michael Georg Conrad, der ehemalige Förderer der Münchner Moderne, und der Musikkritiker Josef Stolzing-Cerny, der später Kulturredakteur beim Völkischen Beobachter und Mitherausgeber von Mein Kampf wurde. Er hieß eigentlich Josef Cerny, der Name «Stolzing» war eine Hommage an Walther von Stolzing in den Meistersingern.

Schon bevor Hitler in Erscheinung trat, hatte die junge Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei Wagnerianer in ihren Reihen. Viele der frühen Nationalsozialisten kamen aus der Thule-Gesellschaft, die aus dem antisemitisch-nationalistischen Germanenorden hervorgegangen war. Diese Gruppierungen, die sich vor allem auf die in der Germania des Tacitus und anderen Quellen überlieferte germanische Tradition stützten, bedienten sich freizügig an den Wagner-Opern. Die Thule-Gesellschaft war ein Münchner Ableger des Germanenordens Walvater vom Heiligen Gral («Walvater» bedeutet Vater der Erschlagenen, ein Beiname Wotans). Der Germanenorden wiederum war von dem pandeutschen Guru Guido von List aus Österreich inspiriert, der von der Wiederbelebung einer heidnischen germanischen Religion träumte, die er Wotanismus nannte, und deren Rituale nach dem Vorbild Bayreuths in einem festlichen Amphitheater durchgeführt werden sollten. In seinem Buch The Occult Roots of Nazism gibt Nicholas Goodrick-Clarke eine Beschreibung des Eröffnungsprotokolls aus der Zeit um 1912, das den Weg in die Akten der NSDAP fand und heute im Bundesarchiv in Berlin aufbewahrt wird:

Die Zeremonie begann mit leiser Harmoniummusik, während die Brüder den Pilgerchor aus Wagners Tannhäuser sangen. Das Ritual begann bei Kerzenlicht, wobei die Brüder das Zeichen des Hakenkreuzes machten, das der Meister erwiderte. Dann wurden die Novizen mit verbundenen Augen, Pilgermäntel tragend, vom Weihemeister in den Raum geleitet. Dort belehrte sie der Meister über die arisch-germanische und aristokratische Weltanschauung des Ordens. Danach entzündete der Barde das heilige Feuer. Den Novizen wurden Mäntel und Augenbinden abgenommen und der Meister hob Wotans Speer und hielt ihn vor sich. Schwerter wurden gekreuzt und eine Reihe von Rufen und Antworten, begleitet von Musik aus dem Lohengrin, vervollständigten den Eid. Der Weihe folgten die Rufe der Waldelfen. Schließlich durften die neuen Brüder mit dem heiligen Feuer des Barden in den Gralshain eintreten.

Diese Form heidnischen Schauspiels war in Bayreuth nicht akzeptabel, wo Chamberlains Ideal eines arischen Christentums dominierte. Siegfried Wagner versuchte dagegen, einen kosmopolitischen Anstrich beizubehalten, obwohl er mit der völkischen Rechten sympathisierte. Als man Anfang der zwanziger Jahre begann, Mittel für die Wiederaufnahme des Festspielbetriebs zu beschaffen, schlugen einige Wagnerianer vor, die Subskriptionen auf Nichtjuden zu beschränken. Siegfried protestierte: «Ist das menschlich? Ist das christlich? Ist das deutsch? Nein! (…) Ob ein Mensch Chinese, Neger, Amerikaner, Indianer oder Jude ist, das ist uns völlig gleichgültig». In der Zeit vor den Festspielen von 1924 versuchte Siegfried, die jüdischen Wagnerianer zu besänftigen. Er schrieb einen Brief an den Bayreuther Rabbiner Falk Salomon mit der kaum beruhigenden Versicherung: «Gegen die gut national gesinnten Juden haben wir gar nichts».

In Wirklichkeit hatten die Festspiele von 1924 von Anfang an eine völkisch-rassistische Agenda. Auf dem Titelblatt des Festspielprogramms prangte eine Illustration von Franz Stassen: eine Hand, die den Griff eines Schwerts fasst, das Festspielhaus im Hintergrund. Das Bild umrahmt ein Text aus Siegfried: «Nothung! Nothung! / Neu und verjüngt! / Zum Leben weckt’ ich dich wieder». Das hat absolut nichts mit dem «Nothung!»-Schrei im Ulysses zu tun. Die Beiträge im Programm liefern tendenziöse Interpretationen der Opern. Der rassistische Philosoph Hans Alfred Grunsky stellt den Zwerg Mime als hassenswertes Individuum dar, für das Siegfried, der nordische Archetyp, «unwillkürlich die heftigste rassische Abneigung» empfindet. Derselbe Autor sieht in Parsifal «die Macht des reinen starken Willens». Erwin Geck verwendet Wagner als Bollwerk gegen die parlamentarische Demokratie und den internationalen Kapitalismus. Obwohl Geck behauptet, keine Parteipolitik zu betreiben, wird seine Einstellung deutlich, wenn er den Komponisten als «Führer zu nationalem Sozialismus» bezeichnet.

Während der Festspiele von 1924 verbüßte Hitler nach dem Münchner Bürgerbräu-Putsch im Vorjahr eine Gefängnisstrafe. Ehrengast der Generalprobe war Erich Ludendorff, der General aus dem Ersten Weltkrieg, der das Kommando übernommen hätte, wenn der Putsch geglückt wäre. Zu Ludendorffs Ehren wehte in Bayreuth die alte kaiserliche Flagge mit den Farben Schwarz, Weiß und Rot statt dem Schwarz-Rot-Gold der Weimarer Republik. Man sah Hakenkreuze, NS-Uniformen und hörte «Heil!»-Rufe. Es kam zu hässlichen Vorfällen, die Winifred bedauerte: «Es sind Juden hier angespuckt worden, verhöhnt worden, es sind Gedichte à la Borkumlied mit ‹Schmeißt sie raus› etc. etc. verteilt worden …» Linke Wagnerianer leisteten nur wenig Widerstand. Bei den Festspielen von 1927 organisierte die Sozialdemokratische Partei einen Protest und prangerte die selbsternannten Siegfriede an, die «Wagner und sein ewiges Werk für politische Ziele (…) gebrauchen, die dem großen Toten ferne lagen». Wilhelm Ellenbogen, ein führender Wagnerexeget für die Arbeiterklasse, kritisierte die Bayreuther Eliteatmosphäre, er vertrat die Meinung, Wagners Erbe müsse für alle da sein.

Siegfried Wagner unternahm gelegentlich Anstrengungen, den internationalen Ruf Bayreuths wiederherzustellen. 1925 wurde das Publikum aufgefordert, am Schluss der Meistersinger nicht zu singen, ein Zitat aus diesem Werk unterstrich die Absicht: «Hier gilt’s der Kunst». Als die Festspiele nach dem Zweiten Weltkrieg wiederaufgenommen wurden, verwendeten Wieland und Wolfgang Wagner dasselbe Zitat. Die Erben des Komponisten ignorierten, dass der ursprüngliche Kommentar ironisch gemeint war. In den Meistersingern sagt Eva zu Hans Sachs, dass sein Alter keine Rolle spiele, weil für sie allein die Kunst zähle. Sachs fragt: «Lieb’ Evchen! Machst mir blauen Dunst?» Er hat recht, wenn er Evas leicht dahingesagten Satz anzweifelt, am Ende gibt sie ihre Hand dem ungestümen jungen Ritter. Wagner hätte niemals die Meinung vertreten, dass die Kunst sich von der Realität lösen kann.

Der Zauberberg

Um 1918 schien der Autor des Tod in Venedig denselben Weg einzuschlagen, den so viele Wagnerianer seiner Generation gingen – einen Weg, der über Umwege zum Faschismus führte. Der Erste Weltkrieg weckte in ihm kämpferischen Nationalismus. In dem Aufsatz «Gedanken im Kriege» von 1914 feierte Thomas Mann die deutsche Macht, verunglimpfte französische und mediterrane Werte und beschwor dunkle, dionysische Kräfte. «Zivilisation und Kultur sind nicht nur nicht ein und dasselbe», schrieb er, «sondern sie sind Gegensätze, sie bilden eine der vielfältigen Erscheinungsformen des ewigen Weltgegensatzes und Widerspieles von Geist und Natur (…) Kultur ist offenbar nicht das Gegenteil von Barbarei; sie ist vielmehr oft genug nur eine stilvolle Wildheit, und zivilisiert waren von allen Völkern des Altertums vielleicht nur die Chinesen (…) Kultur kann Orakel, Magie, Päderastie, Vitzliputzli, Menschenopfer, orgiastische Kultformen, Inquisition, Autodafés, Veitstanz, Hexenprozesse, Blüte des Giftmordes und die buntesten Gräuel umfassen (…) Kunst, wie alle Kultur, ist die Sublimierung des Dämonischen». Im Weiteren rühmt er die reinigende Wirkung des Krieges und erklärt, dass nur ein deutscher Sieg den Frieden sichern kann.

Diese Blutrünstigkeit entsetzte Heinrich Mann, der mit dem Untertan seinen Abscheu vor dem deutschen Militarismus kundgetan hatte. Sein Aufsatz über Zola von 1915 enthält einen verschlüsselten Seitenhieb auf seinen Bruder, was zu dessen unverhältnismäßig heftiger Reaktion führte. In den folgenden drei Jahren arbeitete Thomas Mann an einem essayistischen Werk mit dem Titel Betrachtungen eines Unpolitischen, in dem er sich über die demokratischen Ansichten einer «Zivilisationsliterat» genannten Figur lustig macht. Er gab nicht zu, dass damit sein Bruder gemeint war, und machte so die Betrachtungen zu einem wirren, ja sogar unverständlichen Dokument. Es ist aber weniger eine Hetzschrift als eine sorgfältige Selbstprüfung, insbesondere zum Thema Wagner. Wenn Thomas Mann über den bewunderten Komponisten spricht, wird deutlich, dass sich seine politische Einstellung in eine neue Richtung bewegt.

In dem Kapitel «Einkehr» überdenkt er die Trias von Schopenhauer, Wagner und Nietzsche. Er beginnt mit der verblüffenden Erkenntnis, dass er selbst wegen der lateinamerikanischen Herkunft seiner Mutter «kein sehr richtiger Deutscher» ist. Dann behauptet er, dass seine drei deutschen Helden durch und durch Europäer waren. Die anschließende Betrachtung Wagners nimmt die liberalere Geisteshaltung in «Leiden und Größe» vorweg, tatsächlich tauchen einige Abschnitte im späteren Text wieder auf. In Anlehnung an Nietzsche betont Mann Wagners Distanz zum konventionellen Deutschtum, seine Musik habe ein «unverkennbar kosmopolitisches Cachet». Baudelaire und Maurice Barrès, deren Meditation «La mort de Venise» von 1903 den Tod in Venedig beeinflusste, verstanden den Komponisten besser als seine deutschen Apologeten. Mann gesteht: «dem jungen Menschen, für den zu Hause kein Platz war und der in einer Art von freiwilliger Verbannung in ungeliebter Fremde lebte, war diese Kunstwelt buchstäblich die Heimat seiner Seele».

In den folgenden Kapiteln der Betrachtungen scheint Thomas Mann all das wieder zurückzunehmen – er besteht darauf, dass freiheitlich-demokratische Werte der deutschen Kultur fremd sind. Die Kunst, die die Deutschen schätzen, ist von Natur aus amoralisch, schreibt er. «Nie wird die Kunst im politischen Sinn moralisch, nie tugendhaft sein (…) ihr Entzücken an skandalöser Anti-Vernunft, ihre Neigung zu Schönheit schaffender ‹Barbarei› ist unaustilgbar, ja möge man diese Neigung hysterisch, widergeistig, unmoralisch bis zur Weltgefährlichkeit nennen». Es folgt ein atypisches Zitat aus Baudelaires Tannhäuser-Essay, in dem der Dichter die Musik mit marschierenden Kriegshelden assoziiert. Trotz der neuerlichen Betonung einer «barbarischen Kultur» wird Manns zweifelnde Haltung zum Thema Deutschtum erkennbar. Die Hinwendung zum kosmopolitischen Liberalismus schien unvermeidlich. Sein Bedürfnis, als europäischer Künstler anerkannt zu werden, überwog letztlich den Wunsch nach Anerkennung als deutscher Künstler.

Die Bekehrung erfolgte nicht über Nacht. Während der Umwälzungen von 1919 schwankte Thomas Mann zwischen revolutionärem Eifer und der Sehnsucht nach militärischer Ordnung. Der Spott seines Bruders über Wagner konnte noch immer eine «Haßempfindung» in ihm hervorrufen. (Nach dem Krieg schrieb Heinrich über die «vergiftete[n] Gefühle und einen verfälschten Geist», die vom Wagnerbetrieb ausgingen.) In den Tagebüchern finden sich positive Bemerkungen über Oswald Spenglers konservativ-pessimistisches Werk Der Untergang des Abendlands, in dem – ohne expliziten Rassismus erkennen zu lassen – Zweifel an der Vermischung der Weltkulturen geäußert werden. Die Betrachtungen enthalten sogar lobende Worte für Houston Stewart Chamberlain. Was Thomas Mann schließlich wachrüttelte, war die beispiellose Bösartigkeit der extremen Rechten. Im Sommer 1922 wurde der damalige Außenminister Walter Rathenau von Rechtsradikalen ermordet. In einem Vortrag im Herbst desselben Jahres mit dem Titel «Von deutscher Republik» bekannte sich Thomas Mann ausdrücklich zur Weimarer Republik.

Seine Vorstellung von einer liberalen Demokratie ist eigenwillig und von seinen erotischen Neigungen geprägt. In einem ungewöhnlichen Abschnitt des Vortrags lobt er Walt Whitmans Vorstellung von amerikanischer Kameradschaft und beschreibt sie als «eine schöne Provinz des allumfassenden Reiches seiner phallisch heiligen, phallisch strotzenden Inbrunst». Er hatte Hans Blühers Studien über homoerotische Bindungen in rein männlichen Organisationen gelesen und wollte darauf hinweisen, dass solche sinnlichen Freundschaften unter Männern sowohl friedlichen als auch kriegerischen Zwecken dienen können. Davor bringt er Wagner in die Diskussion, in der Hoffnung, ein imaginäres Publikum von rebellischen Jugendlichen davon zu überzeugen, dass die Demokratie dem Nationalcharakter nicht fremd ist:

Hörtet ihr kürzlich die «Meistersinger»? Nun, Nietzsche äußert zwar sprühender Weise, sie seien «gegen die Zivilisation» gerichtet, sie setzten «das Deutsche gegen das Französische». Unterdessen aber sind sie Demokratie, durch und durch, demokratisch in dem Grade und auf so beispielhafte Art, wie etwa Shakespeares «Coriolan» aristokratisch ist – sie sind, sage ich, deutsche Demokratie, und beweisen mit biederstem Pomp, auf romantisch innigste Art, daß diese Wortverbindung, weit entfernt naturwidrig zu sein oder die Logik des hölzernen Eisens zu verraten, vielmehr so organisch richtig gefügt ist, wie außer ihr vielleicht nur noch die andere: «Deutsches Volk».

Wie viele junge Deutsche sich von dieser schrulligen Meistersinger-Glosse beeinflussen ließen, ist nicht bekannt. Aber der Autor hatte den Weg zur politischen Reife gefunden.

Kursorische Leser von Thomas Manns Belletristik könnten meinen, der Autor habe das Interesse an Wagner verloren. Der gewaltige Roman Der Zauberberg, 1913 begonnen und erst 1924 beendet, spielt in einem Davoser Sanatorium namens Berghof, aber im Gegensatz zur Klinik Einfried der Tristan-Novelle ist diese Institution fast vollständig Wagner-frei. Abgesehen von zwei kurzen Verweisen auf Tannhäuser bleibt der Komponist auf fast tausend Seiten unerwähnt. Stattdessen beschäftigen sich die Patienten mit modernen Trends: Libido, Gesundheitsmoden, Séancen, Kino, Phonographen. Hans Castorp, ein leicht beeinflussbarer junger Mann, besucht seinen Cousin und bleibt schließlich sieben Jahre auf dem Berghof. Er ist kein bedeutender Intellektueller, es fehlt ihm die geistige Komplexität anderer Protagonisten Thomas Manns. Die post-wagnerianische Kultur der Zukunft ist im Kommen.

Trotzdem – kein Werk Thomas Manns konnte sich dem Sog Wagners entziehen. Vaget bemerkt, dass der Titel Zauberberg an den Venusberg erinnert, die Lustgrotte des Tannhäuser. Tatsächlich bezeichnete Mann seine frühesten Einfälle für die Geschichte als «Hörselbergidee» – der Hörselberg bei Eisenach soll der Überlieferung nach der Venusberg sein. Auch der Berghof ist eine Venusfalle, die meisten Patienten entkommen ihr nur in einem Sarg. Für Hans Castorp ist die Hauptattraktion die verführerische russische Patientin Clawdia Chauchat, ihre «asiatische» Erscheinung hat eine gewisse Ähnlichkeit mit Kundry.

Castorp selbst ist ein parsifalesker reiner Tor, der allerdings nie zum Helden wird. Er überlebt den Berghof, aber am Ende des Romans verschwindet er auf den Schlachtfeldern des Ersten Weltkriegs, von denen er wahrscheinlich nicht unversehrt zurückkehren wird. Wir wissen, dass Thomas Mann beim Schreiben an Parsifal dachte, denn in seinen Tagebüchern kommentiert er die «Krankheitssphäre», die sein in Arbeit befindlicher Roman mit Wagners Oper gemeinsam hat. 1939 schickte der amerikanische Dichter Howard Nemerov, damals ein Harvard-Student, Mann eine Kopie seiner Dissertation «The Quester Hero», in der er den Zauberberg als eine moderne Gralssuche bezeichnet. Thomas Mann schrieb zurück: «Besonders die Parallele zwischen der immer wieder ausgesprochenen Schlichtheit und Simplizität meines Helden und dem motivischen Titel fool, great fool, guilless fool [sic] der Quester-Helden ist mir aufgefallen, und noch Wagners ‹reiner Tor› gehört ja dazu». Castorp ist ein deutscher Cousin von Claude Wheeler, dem unglücklichen Protagonisten von Willa Cathers One of Ours.

Auf dem Berghof wird Castorp zur Randfigur, wenn zwei intellektuelle Kämpen – der italienische liberale Humanist Settembrini und der jüdisch-jesuitische Nihilist Naphta – um seine Seele ringen. Letzterer, der zum Teil auf den marxistischen Philosophen Georg Lukács zurückgeht, betont die Gefahr eines Abgleitens in eine charismatische diktatorische Politik, sei es auf der extremen Linken oder auf der extremen Rechten. (Die Tatsache, dass Naphtas Wohnung mit bunten Seidenstoffen drapiert ist, verleiht ihm Wagner-Flair.) Settembrini ist in gewisser Weise eine satirische Figur, er hat seinen Ursprung im «Zivilisationsliteraten» der Betrachtungen eines Unpolitischen, aber er ist auch Sprachrohr des Autors, wenn er vor den Gefahren der Romantik, des Ästhetizismus, des morbiden Pessimismus und vor allem der Musik warnt. Musik ist politisch verdächtig, sagt Settembrini. Sie kann uns betäuben, wie eine Droge wirken, oder uns in eine Traumwelt versetzen. Sie kann Gefühle entflammen, ohne sie in die richtige Richtung zu lenken. »[D]ie Literatur muß ihr vorangegangen sein. Musik allein bringt die Welt nicht vorwärts. Musik allein ist gefährlich».

In dieser Diskussion wird keine bestimmte Musik genannt, aber Wagner ist offensichtlich die Gefahr, vor der gewarnt wird. Settembrini leugnet, dass Musik allein die Welt voranbringen kann, und stellt sich damit gegen den Musikkult Schopenhauers und Wagners. Seine Skepsis gegenüber der Musik als Droge erinnert an Nietzsches Kritik an der Wagner’schen Dekadenz. Thomas Mann äußert hier sein Unbehagen über seine Jugend als Wagnerianer und über den Weg, den er während des Ersten Weltkriegs eingeschlagen hatte. Er räumt ein, dass sein Bruder vielleicht die ganze Zeit recht hatte.

In «Fülle des Wohllauts», einem der Schlusskapitel des Romans, wird die Gefahr, die von der Musik ausgeht, erneut thematisiert. Ein hochwertiges Grammophon kommt mit einem reichhaltigen Schatz von Schallplatten in den Berghof. Castorp übernimmt die Kontrolle über das Gerät und ernennt sich zu seinem Wächter. Die Episode spiegelt Manns eigene Vorliebe für das Musikhören zu Hause wider, wo Wagner in seiner Sammlung die größte Rolle spielte. Castorps Geschmack ist weltoffener, er zieht italienische und französische Musik der deutschen vor. In der Aufzählung der Musikwerke taucht Wagner nur einmal auf – Wolframs Arie «Blick’ ich umher in diesem edlen Kreise» aus Tannhäuser –, und Castorp geht es dabei nicht um die Musik im Ganzen, sondern nur um die wirklichkeitsgetreue Wiedergabe der Harfe. Die multinationale Musikauswahl zeugt von der spirituellen Entwicklung Castorps unter der Anleitung von Settembrini.

Er ist, wie Vaget sagt, ein «guter Europäer» geworden. Doch Castorp ist anfällig für das, was Settembrini als «geistige Rückneigung» bezeichnet – die romantische Verlockung der Todessehnsucht. Er hört den «Lindenbaum» aus Schuberts Liederzyklus Winterreise, in dem der Sänger mit gebrochenem Herzen zu einer Linde kommt, die ihm zuflüstert, in das Reich des Vergessens einzutreten: «Komm her zu mir, Geselle, / Hier findst du deine Ruh». Dieselbe Einladung ergeht an Castorp. Er muss den «Seelenzauber» überwinden und seine grundsätzliche Liebe zum Leben bekräftigen. Es folgt ein bekannter Abschnitt:

Hans Castorps Gedanken oder ahndevolle Halbgedanken gingen hoch, während er in Nacht und Einsamkeit vor seinem gestutzten Musiksarge saß, – sie gingen höher, als sein Verstand reichte, es waren alchimistisch gesteigerte Gedanken. Oh, er war mächtig, der Seelenzauber! Wir alle waren seine Söhne, und Mächtiges konnten wir ausrichten auf Erden, indem wir ihm dienten. Man brauchte nicht mehr Genie, nur viel mehr Talent als der Autor des Lindenbaumliedes, um als Seelenzauberkünstler dem Liede Riesenmaße zu geben und die Welt damit zu unterwerfen. Man mochte wahrscheinlich sogar Reiche darauf gründen, irdisch-allzu-irdische Reiche, sehr derb und fortschrittsfroh und eigentlich gar nicht heimwehkrank, – in welchen das Lied zur elektrischen Grammophonmusik verdarb. Aber sein bester Sohn mochte doch derjenige sein, der in seiner Überwindung sein Leben verzehrte und starb, auf den Lippen das neue Wort der Liebe, das er noch nicht zu sprechen wußte. Es war so wert, dafür zu sterben, das Zauberlied! Aber wer dafür starb, der starb schon eigentlich nicht mehr dafür und war ein Held nur, weil er im Grunde schon für das Neue starb, das neue Wort der Liebe und der Zukunft in seinem Herzen – – Das also waren Hans Castorps Vorzugsplatten.

Welche Musik wird hier gespielt? Schuberts Lied muss eine ziemlich schwere Bürde tragen. Und wer ist dieser sterbende junge Mann? Wer das zum ersten Mal liest, denkt wahrscheinlich an Castorps unglücklichen Cousin Joachim. Bei der zweiten Lektüre wird man wohl eher an Castorps eigenes Schicksal denken: In den letzten Abschnitten des Romans singt er im Chaos der Schützengräben das Lied vom «Lindenbaum». Aber, wie in der Mann-Forschung schon seit langem bekannt, ist das ein kodierter Verweis. Der «Seelenzauberkünstler» ist Wagner, der junge Mann Nietzsche.

Wir wissen das, weil Thomas Mann im November 1924, wenige Wochen vor der Veröffentlichung des Zauberbergs, einen Vortrag über Nietzsches Beziehung zu Wagner hielt. Darin erklärte er, wenn Wagner der größte Selbstverherrlicher war, dann war Nietzsche der größte Selbstbezwinger. Dem Philosophen wäre es gelungen, seine Schwäche für Wagners «magisches Lied vom Tod» zu überwinden, das «paradoxe und ewig fesselnde Phänomen welterobernder Todestrunkenheit». Mann zitierte den oben aufgeführten Text fast wörtlich, allerdings ohne die Erwähnung von Castorp und ohne einen Hinweis darauf, dass die Quelle sein neuer Roman war.

Wenn Wagners Name an die Stelle von Schubert tritt, rückt das Bild eines auf Musik gegründeten Imperiums in den Mittelpunkt. Es beschwört ein wagnerianisches Kaiserreich, wie es Heinrich Mann in Der Untertan darstellt. Für den heutigen Leser weckt es auch Gedanken an das nationalsozialistische Deutschland. (In den dreißiger Jahren bezeichneten Emigranten den Berghof am Obersalzberg, Hitlers Rückzugsort in den Alpen, ironisch als «Zauberberg».) Aber Thomas Mann schrieb in einem optimistischen Geist, nicht im Geist düsterer Prophezeiungen. Um 1924 hatte er die Vision einer friedlichen Welt, die aus der Asche des Kriegs entsteht. Das «neue Wort der Liebe» kehrt als «Traum von Liebe» in den letzten Sätzen des Romans wieder und lässt ein wenig an Whitmans erotische Demokratie denken – es hat auch Ähnlichkeiten mit der «neuen Idee» in Cathers One of Ours. Wie Vaget bemerkt, könnte man Manns unschuldige Formulierung auch als das verbale Äquivalent zum Erlösungsmotiv aus Wagners Götterdämmerung sehen. Trotz allem war Thomas Mann vorausschauend genug, den Zauberberg mit einem Fragezeichen zu beenden: «Wird auch aus diesem Weltfest des Todes, auch aus der schlimmen Fieberbrunst, die rings den regnerischen Abendhimmel entzündet, einmal die Liebe steigen?»

Hitler in Bayreuth

Hitler mit Wagners Enkeln, 1931

Thomas Mann wusste sehr gut, woher Hitler kam. 1938 schrieb er im amerikanischen Exil: «Es ist, auf eine gewisse beschämende Weise, alles da: die ‹Schwierigkeit›, Faulheit und klägliche Undefinierbarkeit der Frühe, das Nichtunterzubringensein, das Was-willst-du-nun-eigentlich?, das halb blöde Hinvegetieren in tiefster sozialer und seelischer Boheme, das im Grunde hochmütige, im Grunde sich für zu gut haltende Abweisen jeder vernünftigen und ehrenwerten Tätigkeit – auf Grund wovon? Auf Grund einer dumpfen Ahnung, vorbehalten zu sein für etwas ganz Unbestimmbares, bei dessen Nennung, wenn es zu nennen wäre, die Menschen in Gelächter ausbrechen würden». Das stammt aus einem Essay mit dem ursprünglichen Titel «Ein Bruder», die Zeitschrift Esquire übersetzte ihn mit «That Man Is My Brother». Mann erkannte Hitler als eine bösartige Mutation des Träumer-Künstler-Typs, den er so oft in seinen Erzählungen dargestellt hatte.

Alles ist da – auch Wagner. Mann verdeutlicht die bereits im Zauberberg angedeutete Verbindung zwischen der Bayreuther Zauberei und der Phantasie, «die Welt zu unterwerfen». Er sieht Hitlers Aufstieg als ein pervertiertes Märchen – das hässliche Entlein, das zum Schwan wird, den Prinzen, der eine schlafende Schönheit rettet, Siegfried, der Brünnhilde erweckt. «Das Ganze ist Wagnerisch, auf der Stufe der Verhunzung, ist das Ganze, man hat es längst bemerkt und kennt die gut begründete, wenn auch wieder ein bißchen unerlaubte Verehrung, die der politische Wundermann dem künstlerischen Bezauberer Europas widmet».

In den revolutionären und konterrevolutionären Wirren der Jahre 1918/19 ging Hitler in die Politik. Er war nach Kriegsende nicht aus der Armee ausgeschieden und diente damit nominell der sozialistischen Regierung, die anfänglich in Bayern an der Macht war. Auch wenn er nie eine Neigung zum Sozialismus erkennen ließ, beobachtete er die Taktik und das Auftreten der Sozialisten genau. In Mein Kampf schreibt er bewundernd über eine Demonstration in Berlin: «Ein Meer von roten Fahnen, roten Binden und rote[n] Blume[n] (…) Ich konnte selbst fühlen und verstehen, wie leicht der Mann aus dem Volk dem suggestiven Zauber eines solchen grandios wirkenden Schauspiels unterliegt». Die Historikerin Brigitte Hamann vermutet, dass Hitler in seinen Wiener Jahren auf den linken Wagnerismus gestoßen sein könnte: Wilhelm Ellenbogen, Autor von «Richard Wagner und das Proletariat», war Abgeordneter für die Brigittenau, dem Wiener Bezirk, in dem Hitler von 1910 bis 1913 lebte.

Im Sommer 1919, nach der Ratifizierung des Versailler Vertrags, nahm Hitler an Propagandakursen der Armee teil, die sich gegen den Bolschewismus richteten. Dort wurde er mit extremem Pangermanismus und Antisemitismus infiziert. Er wurde ausgesandt, um politische Aktivitäten in München zu beobachten, und nahm in dieser Funktion erstmals an einer Sitzung der Deutschen Arbeiterpartei teil. Auch Alfred Rosenberg, Hans Frank und Rudolf Heß, alles zukünftige Nationalsozialisten, waren anwesend. Hitler schloss sich dem Dichter, Dramatiker und Kritiker Dietrich Eckart an, der vor allem durch seine Bearbeitung von Ibsens Peer Gynt bekannt wurde. Der überzeugte Wagnerianer war zum ersten Mal 1894 in Bayreuth und hatte in einem Festspielführer über Parsifal geschrieben. Hitler sagte in einem seiner «Tischgespräche» während des Zweiten Weltkriegs, Eckart habe ihn auf die «wunderbare Atmosphäre» Bayreuths hingewiesen.

In einem Gedicht von 1919 mit dem Titel «Geduld» hatte Eckart von einem Siegfried-ähnlichen Helden geschrieben, der auf die «Stunde der Vergeltung» wartet. Im Februar 1920 übernahm Hitler diese Rolle auf einer Versammlung der Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei, wie sich die Partei jetzt nannte. Am Schluss des ersten Bands von Mein Kampf berichtet er mit einem Wagner’schen Bild über die Rede, die seinen Durchbruch brachte: «Ein Feuer war entzündet, aus dessen Glut dereinst das Schwert kommen muß, das dem germanischen Siegfried die Freiheit, der deutschen Nation das Leben wiedergewinnen soll». Im August des Jahres hielt er eine «‹grundlegende› Rede über den Antisemitismus» und bestätigte seinen Führerstatus mit einem blutrünstigen Angriff auf die jüdischen «Parasiten». Zweimal zitierte er Wagner: zuerst als Symbol für die «Periode (…) in der Deutschland aus der Schmach der Ohnmacht emporwuchs zum einheitlichen großen deutschen Reiche», anschließend als Bespiel für die heilige Macht des Theaters, die «Loslösung (…) von all dem Jammer und Elend (…), die den Einzelnen heben soll in eine reinere Luft». Um 1922 wurden die Reden Hitlers in München mit Musik von Wagner eingeleitet. Das Donnern des Chors «Wach auf» aus den Meistersingern mischte sich mit dem Slogan, der auf den Standarten und Fahnen der Nationalsozialisten prangte: «Deutschland erwache!»

Augenzeugen berichten, dass es in Hitlers Münchner Wohnung einen Plattenspieler, ein Stapel Wagner-Schallplatten, die Schriften des Komponisten und Chamberlains Wagnerbiographie gab. Hitlers Kenntnis von Wagners Werken trug zu seinem Aufstieg bei, vor allem wenn es darum ging, sich Unterstützung durch den Geldadel zu sichern. Er gewann das Vertrauen der Pianofabrikanten Edwin und Helene Bechstein und hatte Kontakt zu Ernst Hanfstaengl, einem musikbegabten Deutsch-Amerikaner, dessen Großvater väterlicherseits Wagner und Ludwig II. fotografiert hatte. Hanfstaengl hatte in Harvard studiert und kannte T.S. Eliot. 1922 hörte er Reden von Hitler, war von seiner Rhetorik fasziniert und freundete sich mit ihm an. Bei einer ihrer ersten Begegnungen spielte Hanfstaengl am Klavier aus den Meistersingern – Hitler war begeistert. Hanfstaengl erinnerte sich: «Er kannte alles auswendig und pfiff jede Note mit einem seltsam durchdringenden Vibrato, aber genau in der richtigen Tonhöhe. Er marschierte im Gang auf und ab und bewegte die Arme, als wollte er ein Orchester dirigieren».

Im September 1919 führte Gabriele d’Annunzio einen Marsch auf die Adriastadt Fiume an, die zu Österreich-Ungarn gehörte und die er für Italien erobern wollte. Als Italien seine Initiative ablehnte, erklärte sich der Autor selbst zum Duce einer unabhängigen Republik. Die Unternehmung dauerte etwas länger als ein Jahr. Schon bevor sie zu Ende war, hatte d’Annunzio einen großen Teil der Ikonographie des Faschismus erfunden – Schwarzhemden, den Gruß mit ausgestrecktem Arm, Reden vom Balkon, paramilitärische Kader, Massen von singenden Jugendlichen, rituelle Symbole und Insignien. Als Benito Mussolini 1922 seinen Marsch auf Rom antrat, hatte er einen erheblichen Teil der «Ästhetik» d’Annunzios übernommen.

Ende September 1923 kam Hitler nach Bayreuth, um auf einer Versammlung zum «Deutschen Tag» zu sprechen. Der spätere Bayreuther Gauleiter Hans Schemm erinnerte sich, Hitler habe dort verkündet, dass der Nationalsozialismus «bereits in den Werken Richard Wagners verankert liege». Als Einheiten der paramilitärischen Sturmabteilung (SA) durch die Stadt zogen, grüßte sie Siegfried Wagner vor Haus Wahnfried und erhielt als Antwort «Heil!»-Rufe. Chamberlain, der durch Parkinson-ähnliche Symptome eingeschränkt war, winkte von der Veranda seines Hauses, unter den Augen der fünfundachtzigjährigen, gebrechlichen Cosima Wagner. Nach einer Rede besuchte Hitler Chamberlain, bei einem Empfang im Hotel Goldener Anker traf er Winifred Wagner und wurde nach Wahnfried eingeladen. Am nächsten Morgen betrat er das Haus, und als er die «Reliquien» des Meisters betrachtete, zitterten seine Hände vor Aufregung. Schweigend stand er an Wagners Grab. Cosima kam nicht aus ihrem Zimmer herunter.

Die Ehrfurcht, die Hitler in Wahnfried zeigte, war zweifellos aufrichtig, aber sie war auch berechnend. Dass er sich in der Aura von Bayreuth sonnen konnte, unterschied ihn von den gewalttätigen Putschisten vor ihm. In einer Rede in Nürnberg sagte er: «Den Künstler Richard Wagner empfinden wir deshalb so groß, weil er in allen seinen Werken das heldenhafte Volkstum, das Deutschtum darstellte. Das Heldenhafte ist das Große. Das ersehnt unser Volk».

Der Putsch scheiterte, und das hätte eigentlich das Ende von Hitlers politischer Karriere bedeuten müssen, aber er nutzte den anschließenden Prozess geschickt, um seinen Einfluss zu vergrößern und seine Ideen zu verbreiten. Winifred Wagner war unter den vielen, die seiner Faszination erlagen. Sie sagte den örtlichen Parteimitgliedern, dass Hitler der «kommende Mann» sei, «er wird eben doch noch das Schwert aus der deutschen Eiche ziehen», so wie Siegmund in der Walküre das Schwert seines Vaters. Eine ähnliche Nothung-Metapher findet sich in einem Brief, den Hitler aus seiner Gefängniszelle in Landsberg an Siegfried Wagner schickte. In ihm beschreibt er Bayreuth als den Ort, an dem «erst durch den Meister und dann durch Chamberlain, das geistige Schwert geschmiedet wurde, mit dem wir heute fechten». Während Hitler im Gefängnis saß, schickten ihm die Wagners, die Bechsteins und ein angesehenes neues Freundespaar –  Chamberlains Verleger Hugo Bruckmann und seine Frau Elsa – Pakete mit Schallplatten und ein Grammophon. Wagners Musik erklang oft in Landsberg, Hitler lauschte «ganz in sich versunken», wie sich ein Mitgefangener erinnerte. Es muss ihn ermutigt haben, als er einen Brief von Chamberlain erhielt, in dem dieser seine «Parsifal-Natur» rühmte.

Anfang 1924, als Hitler auf seinen Prozess wartete, reisten Siegfried und Winifred zur Geldbeschaffung nach Amerika. Es war ein schwieriges Manöver: Einerseits baten sie amerikanische Juden um Unterstützung, andererseits trafen sie sich mit dem offen antisemitischen Henry Ford, den Hitler als potenziellen Wohltäter für die nationalsozialistische Partei vorgesehen hatte. Aber Ford war kein Wagnerianer, und er hatte Bedenken, Hitler direkt zu unterstützen. Amerikanische Juden konnten ihrerseits nicht umhin zu bemerken, dass Siegfried häufig antisemitische Beleidigungen von sich gab, wenn er – mit den Worten eines bissigen Berliner Kritikers – einen über den Durst getrunken hatte. In einem späteren Brief an Hitler versuchte Winifred, die prekäre Logik der Familie im Hinblick auf die Juden zu erklären. Bayreuth ist mehr als die Politik, schrieb sie, es könne nicht zum Arm der völkischen Bewegung werden. Jüdische Besucher dürften nicht öffentlich beleidigt werden, denn: «Wer nach Bayreuth kommt, sind ja auch nicht die Juden, die eine solche drastische Behandlungsweise verdienen».

Als Hitler 1925 zum ersten Mal Vorstellungen in Bayreuth besuchte, hielt er sich zurück und stahl sich erst kurz bevor die Musik begann in die Wagner’sche Loge. Er kam erst zu den Festspielen von 1933 wieder, einerseits um politisch motivierte Störungen zu vermeiden, andererseits auch weil ihm der ständige Einsatz jüdischer Sänger missfiel. Trotzdem war er häufig in Wahnfried, oft kam er erst nach Einbruch der Dunkelheit. Er schmeichelte sich bei Wagners Enkeln ein und ließ sich gerne «Wolf» nennen – Wotans Name, als er auf der Erde umherstreifte und die Wälsungen-Zwillinge zeugte. Die enge Verbindung Winifreds zu Hitler führte zu Gerüchten über eine romantische Beziehung. Das war zwar nur Klatsch, aber es gilt als gesichert, dass Winifred bis zu einem gewissen Grad in Hitler verliebt war. Hitler seinerseits war begeistert von der Familie, von dem Namen, dem Ort, und vor allem von der Musik.

«Hitler, Adolf, Schriftsteller, München» lautet der Eintrag in den Bayreuther Gästelisten von 1925. Wenige Tage vor seiner Ankunft war der erste Band von Mein Kampf erschienen. Einige antisemitische Abschnitte in dem Buch sind sehr nahe an Wagners Formulierungen über die Juden. Hitler verwendet «Verjudung», das abscheuliche Wort, das sich durch Wagner verbreitet hatte. So wie Wagner von der «Verjüdung der Kunst» gesprochen hatte, spricht Hitler von der «innere[n] Verjudung unseres Volkes». Wagner schrieb: «Der Jude hat nie eine eigene Kunst gehabt», bei Hitler heißt es, dass «der Jude (…) nie eine Kultur sein eigen nannte». Für Wagner sind Juden eine «wimmelnde Viellebigkeit von Würmern» im Fleisch des Körpers, Hitler spricht von einem «Parasit[en] im Körper anderer Völker».

Mindestens einmal, als Hitler 1929 in einer Schmährede auf den jüdischen Bolschewismus antisemitische Rhetorik direkt aus Wagnermaterial verwendete, warnte er vor einer «Alberichs-Herrschaft» – einem Nibelungenreich, das nur darauf warte, das deutsche Volk zu vernichten. Derartige Metaphorik war in den Schriften von extremen Nazi-Wagnerianern nicht ungewöhnlich. Für den Völkischen Beobachter schrieb Stolzing-Cerny einen mehrteiligen Aufsatz mit dem Titel «Der Weltkrieg im Ring des Nibelungen», in dem er den Untergang der Götter mit dem Verrat des Reichs durch Juden und Bolschewiki vergleicht, und mit dem «oberflächlichen Pomp» Wilhelms II., dem er eine Mitschuld am Zusammenbruch gibt. Alberich soll den «finsteren Geist des jüdischen Mammonismus», der «Judäokratie und Sozialdemokratie» verkörpern. Eine Einführung zum Ring aus der NS-Zeit formuliert die Allegorie am unverblümtesten: «das deutsche Volk (Siegfried) zerschlägt die Macht des Kapitalismus (Fafner) und erschlägt das Judentum (Mime)».

Hitler hat das «Judenthum in der Musik» sicher gelesen und kannte wohl auch andere antisemitische Aufsätze, wie etwa den von Stolzing-Cerny. Erstaunlich ist allerdings, dass Hitler Wagner zu diesem Thema nie zitiert hat. Wie Saul Friedländer und Dina Porat festgestellt haben, findet sich im gesamten Korpus der Schriften, Reden und erhaltenen Äußerungen Hitlers kein eindeutiger Hinweis auf Wagners Antisemitismus. Was ist der Grund dafür? Die wandelbare Natur der Vorurteile des Komponisten könnte dieses Schweigen vielleicht erklären. Wagners heftiger Antisemitismus war kein «wissenschaftlicher» oder «biologischer» Rassismus – seine Vorstellung vom Judentum blieb gewissermaßen metaphorisch und war spirituellem Wandel unterworfen. Für Wunder wie im Parsifal war in Hitlers Weltbild kein Platz.

Außerdem war Hitlers Beziehung zu Wagner mehr von musikalischer Begeisterung als von ideologischem Fanatismus geprägt. Seine Kenntnis der Opern war pedantisch genau: Er beeindruckte Künstler und Musikfreunde mit detaillierten Kommentaren zu Tempi, Kürzungen und zur Interpretation. Aber er gab keine Anzeichen dafür, dass er die großen Themen Wagners – die Kritik an der Macht im Ring, die Verherrlichung des Mitleids im Parsifal – verstanden hätte. Stattdessen gab er sich vagen Spekulationen hin: «Wenn ich Wagner höre, ist mir, als seien das Rhythmen der Vorwelt. Und ich könnte mir denken, daß die Wissenschaft in den Verhältnissen der physikalisch wahrnehmbaren Schwingungen einer Rheingold-Musik eines Tages Maße der Schöpfung findet». Solche atemlosen Rhapsodien aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs erinnern an die Postkarten, die der jugendliche Hitler an seinen Freund Kubizek schrieb («Mächtige Schallwellen überfluten den Raum»).

Hitlers unkomplizierte, scheinbar unpolitische Hingabe an Wagner trug im Dritten Reich auf paradoxe Weise zur Politisierung des Komponisten bei. Der Meister diente dem Regime am besten, wenn man ihn vom Tagesgeschehen der Politik fernhielt. Über allem schwebend, vom Schrein der deutschen Walhalla, ließ man ihn wohlwollend auf das Werk seines Schülers schauen.

Wagner und die Nationalsozialisten

Benno von Arents Inszenierung der Meistersinger

Am 30. Januar 1933, zwei Wochen vor dem fünfzigsten Jahrestag von Wagners Tod, wurde Hitler zum Reichskanzler ernannt. Bereits am dritten Tag seiner Amtszeit beriet sein Kabinett über die bevorstehenden Wagner-Gedenkfeiern und die Rolle, die die Parteiführung dabei spielen sollte. Am 12. Februar trat Hitler bei zwei Gedenkveranstaltungen auf. Zuerst besuchte er in Begleitung von Winifred Wagner und ihrem Sohn Wieland eine Matinee im Leipziger Gewandhaus, bei der der betagte Karl Muck die Vorspiele zum Parsifal und den Meistersingern dirigierte. Danach reiste er nach Weimar, um eine Aufführung von Tristan zu sehen, bei der er auch Elisabeth Förster-Nietzsche in ihrer Loge besuchte. Er reihte sich damit in die Tradition zweier deutscher Titanen ein und ignorierte dabei ihre Meinungsverschiedenheiten.

Im Lauf des Jahres fanden noch aufwendigere Zeremonien statt. Am 21. März 1933, dem Tag von Potsdam, inszenierten die Nationalsozialisten ein Propagandaspektakel, das die neue Diktatur mit dem Erbe des preußischen Staates verbinden sollte. Hitler verneigte sich mit theatralischem Respekt vor dem Reichspräsidenten Paul von Hindenburg, der schon bei der Reichsgründung anwesend gewesen war. Eine Aufführung der Meistersinger, selbst ein Symbol des Kaiserreichs, krönte die Ereignisse des Tages. Hitler und sein Gefolge machten sich mit einem Fackelzug auf den Weg zur Berliner Staatsoper und nahmen rechtzeitig für den nationalistischen Pomp im dritten Aufzug ihre Plätze ein. Der Chor schien sich mit dem «Wach auf» direkt an den Führer zu wenden. Der Völkische Beobachter pries »den Retter, der da oben in der Loge sass und mit dem ihm eigenen Leuchten in den Augen und kongenialen Mitverstehen der Aufführung folgte».

In diesem Sommer kehrte Hitler nach Bayreuth zurück. Vielleicht im Hinblick auf die Demonstrationen von 1924 ordnete er die Verteilung von Karten an und forderte das Publikum auf, keine patriotischen Lieder zu singen, denn: «Es gibt keine herrlichere Äußerung des deutsches Geistes als die unsterblichen Werke des Meisters selbst». Aber alles in Bayreuth drehte sich um Hitler. Überall sah man Hakenkreuze, in den Schaufenstern der Buchläden sah man statt Wagners Mein Leben Hitlers Mein Kampf. In den Cafés sang die SA das Horst-Wessel-Lied. Eine Vorstellung verzögerte sich, weil Hitler aus Berlin einflog. Walter Legge schrieb im Manchester Guardian, man hätte «die diesjährigen Wagner-Festspiele für Hitler-Festspiele halten können». Als im August der deutsche Rundfunk die Meistersinger aus Bayreuth sendete, hielt Joseph Goebbels in der Pause einen Vortrag mit dem Titel «Richard Wagner und das Kunstempfinden unserer Zeit». Im selben Monat reiste Hitler zu weiteren Wagner-Feierlichkeiten nach Schloss Neuschwanstein, das nach Hitler der «Protest eines Genies gegen die erbärmliche parlamentarische Mittelmäßigkeit» war. Die Demokratie habe Deutschlands Aufstieg zur Größe verhindert – ein neues Goldenes Zeitalter stehe bevor. Auszüge aus Wagners Musik wurden gesungen und Hitler lauschte, wie der Völkische Beobachter berichtet, «vornübergebeugt (…) seine Augen leuchten, ernst ist sein Gesicht».

Am Ende des Sommers fand in Nürnberg, der Stadt von Dürer, Hans Sachs und den Meistersingern, der jährliche Reichsparteitag statt. Hitler erklärte, er habe Nürnberg als Ort für alle künftigen Reichsparteitage gewählt, denn «unsere Bewegung ist nicht nur die Fortführung der deutschen Größe, sondern auch der deutschen Kultur». Während der ganzen Veranstaltung hörte man Klänge aus den Meistersingern. Trompeten intonierten das Eröffnungsthema der Oper, ein Kinderchor sang «Wach auf», ein Orchester spielte das Vorspiel zum ersten Aufzug, und am Ende des ersten Tags besuchte Hitler eine Aufführung der ganzen Oper im Nürnberger Opernhaus. Leni Riefenstahl durchstreifte die Kundgebung mit ihrer Kamera – ihr halbstündiger Propagandafilm Der Sieg des Glaubens beginnt mit Szenen aus der Nürnberger Altstadt, begleitet von den Bläser-Chorälen aus dem Vorspiel zum dritten Aufzug der Meistersinger. Eine ähnliche Sequenz verwendete sie in ihrem abendfüllenden Film Triumph des Willens über den Reichsparteitag von 1934. Wagner sollte die Vergangenheit heraufbeschwören, als besinnlicher Kontrast zur muskelstrotzenden Gegenwart der NS-Zeit.

Die Fülle von Wagneriana in den ersten Monaten des NS-Regimes wurde in der Zeit bis 1939 zur Regel. Der Komponist wurde fester Bestandteil des Rituals bei den jährlichen Parteitagen. Am Eröffnungstag wurde die Ouvertüre zu Rienzi gespielt, und Gottfried Sonntags Nibelungenmarsch war die Einleitung zu Hitlers Abschlussrede. Die Nürnberger Oper präsentierte Galavorstellungen der Meistersinger. Parteizeremonie und Bühnenzeremonie gingen ineinander über: Der Umzug der Delegierten und die Fahnen auf dem Reichsparteitagsgelände erinnerten an die festliche Wiesenszene in den Meistersingern, während 1935 die hohen schmalen Banner in Benno von Arents Inszenierung dieser Szene Nazi-Dekorationen nachempfunden waren. Der Bassbariton Wilhelm Rode, ein glühender Nationalsozialist, gab seinem Hans Sachs einen vagen Hitler-Anstrich. In Filmaufnahmen aus dem Deutschen Opernhaus in Berlin hebt Rode den Arm mit einer Geste, die man für den Hitlergruß halten könnte.

Wagner und Hitler wurden oft im gleichen Atemzug genannt. Der Musikkritiker und Komponist Siegfried Scheffler schrieb über die ersten Bayreuther Festspiele der NS-Zeit: «Richard Wagner und Adolf Hitler – zwei Führer begegnen sich im Schicksalsjahr 1933». In den Bayreuther Blättern findet man den Ausruf: «Heil dem Führer! Heil dem Meister! Heil Deutschland! Heil Bayreuth!» An anderer Stelle: «Hitlergeist ist Wagnergeist». Auf den wöchentlichen Parteiplakaten mit inspirierenden Sprüchen fanden sich Zitate des Meisters: «Deutsch sein heißt, eine Sache um ihrer selbst willen tun», «Ganz bin ich nur was ich bin wenn ich schaffe». Eine Neuausgabe von «Das Judenthum in der Musik» wurde als eines der «wertvollsten Dokumente der Nation» bezeichnet.

In der Propaganda der Nationalsozialisten wurde Hitler manchmal in Gestalt eines Ritters wie Lohengrin oder Parsifal dargestellt. Auf einem Bild trägt er eine glänzende Rüstung, auf einem anderen hält er die Stange einer Fahne mit dem Hakenkreuz, während eine Taube oder ein Adler über ihm schwebt. Auch Wagner erhielt auf künstlerischen Darstellungen gottähnliche Eigenschaften. In einer Bronzebüste des Bildhauers Arno Breker, einem Lieblingskünstler Hitlers, blickt der Meister kalt und finster, in seinem gerechten Zorn könnte man ihn für Beethoven oder ein anderes deutsches Genie halten. 1940 hielt Goebbels Hitlers Bemerkungen zu dieser Büste fest: «Es ist die Kunst der Skulptur, die charakteristischen und bleibenden Züge eines menschlichen Kopfes darzustellen, ohne Rückgriff auf Fotografie oder bloße Phantasie». Eine kleinere Breker-Büste Wagners hatte einen Ehrenplatz auf einem Schrank mit einer Lautsprecheranlage und Schallplatten in Hitlers Berghof. Auch Wagners Totenmaske war dort ausgestellt.

Wagner-Büste von Arno Breker

Allem Anschein nach war Wagners Status als kulturelle Gottheit der Nationalsozialisten gesichert. Die Gleichsetzung des Meisters mit dem Führer wurde nicht nur in Deutschland, sondern auch von der übrigen Welt akzeptiert. Im August 1939 veröffentlichte die britische satirische Zeitschrift Punch eine Karikatur mit dem Titel «The Wagnerite». Sie zeigt einen traumverlorenen Hitler bei einer Aufführung der Walküre. Die Darstellung war so unverfänglich, dass Winifred Wagner eine Kopie in eine Mappe mit Plänen für die Renovierung des Festspielhauses klebte, die sie dem Diktator übergab. Aber hinter den Kulissen sorgte die Ambiguität des Komponisten für Probleme. Er war zu eigenwillig, zu exzentrisch, um als zuverlässiges ideologisches Bollwerk zu dienen. Auch war sein Werk nicht populär genug, um als einigende Kraft im Sinne des Massenmarkts zu wirken. Die NS-Kultur war weitgehend eine moderne technologiegeprägte, amerikanisierte Medienlandschaft, in der Wagners Funktion nicht klar definiert war.

Für Hitlers engeren Kreis waren Ausflüge nach Bayreuth fast obligatorisch. Die Unterschriften von Goebbels, Himmler, Göring und anderen hochrangigen Nationalsozialisten sind im alten Gästebuch des Hotels Goldener Anker zu sehen, in dem 1912 auch eine Schar junger amerikanischer Frauen aus Macon, Georgia, abgestiegen war. (Als Thomas Mann 1949 nach Bayreuth kam, konsultierte er das Gästebuch und notierte die Namen der «ganze[n] Teufelsbrut».) In vielen Fällen war die Wertschätzung für Wagner echt. Baldur von Schirach, der Führer der Hitlerjugend, und Reinhard Heydrich, der Leiter des Reichssicherheitshauptamts, kamen beide aus gebildeten Familien. Schirachs Vater Carl war Intendant am Nationaltheater in Weimar gewesen. Heydrichs Vater Bruno war Sänger, Komponist und Gesangspädagoge – er feierte Erfolge in den großen Wagner-Tenorpartien und komponierte Opern mit den Titeln Amen, Frieden und Zufall. Julius Streicher, der wichtigste antisemitische Propagandist der Partei, zitierte aus den Meistersingern, als er die Zerstörung der Nürnberger Zentralsynagoge anordnete: «Fanget an!»

Trotz aller Lippenbekenntnisse zu Wagner wuchsen die Zweifel am ideologischen Wert des Komponisten. Alfred Rosenberg, der selbsternannte Parteiphilosoph, billigte den unverblümten Antisemitismus des Komponisten, sah aber im Bayreuther Betrieb – in der Tradition völkischer Denker wie Paul de Lagarde, Julius Langbehn und Adolf Bartels – Anzeichen von «Hochdecadence», um einen Ausdruck von Bartels zu verwenden. In Der Mythus des 20. Jahrhunderts, einer Art Fortsetzung von Chamberlains Grundlagen des Neunzehnten Jahrhunderts, kritisiert Rosenberg den Parsifal – falsch geschrieben als Parzival – als Manifestation einer «stark kirchlich betonte[n] Abschwächung zugunsten eines Lehnwertes». In seinem Tagebuch beklagte Rosenberg den Wagnerkult und sagte, die Reumütigkeit der Helden Tannhäuser und Parsifal widerspreche der nationalsozialistischen Ethik. Nietzsche sei höher einzustufen, da Wagner «seinen Triumph ja schon hatte».

Parsifal, mit seinem Ethos des Mitleids, stellte das größte Problem dar. Goebbels, Rosenberg und Himmler waren der Ansicht, dass er aus dem Repertoire entfernt werden sollte, weil seine quasi-christliche Botschaft der nationalsozialistischen Ideologie fremd sei. Hitler hielt diese Kritik für töricht, obwohl auch er das religiöse Drumherum der Oper nicht mochte. Er forderte die Wagner-Enkel auf, über einen «zeitlosen Gralstempel» nachzudenken – eine Gestaltung, «die ins Mystische, also ins Undefinierbare und Unbestimmbare geht». Wieland Wagner war verblüfft, als er Hitler sagen hörte, er wolle «den Parsifal sozusagen gegen seine eigene Partei aufgeführt haben!!!!».

Sicher könnte man Parsifal als Loblied auf Rassensäuberung interpretieren, wie es Autoren in den frühen Bayreuther Blättern versucht hatten. Der Bayreuther Musikwissenschaftler und spätere Jugendleiter Otto Daube bezeichnete 1942 Parsifal als zweiten Siegfried und Klingsor als den «jüdisch-orientalische[n] Geist der Zersetzung». Doch die übergreifende Botschaft des Parsifal – «Durch Mitleid wissend» – war der NS-Kultur fremd, in der jedes Anzeichen von Mitleid als Schwäche geächtet war. Im Dezember 1941, als sich die Ermordung von Juden, Polen und Russen zum organisierten Völkermord auswuchs, wies Hitler die Deutschen ausdrücklich an, Gefühle wie Mitleid zu unterdrücken. Goebbels paraphrasierte ihn mit den Worten: «Wir sind nicht dazu da, Mitleid mit den Juden, sondern nur Mitleid mit unserem deutschen Volk zu haben». Einige Tage später sagte Hans Frank, der Generalgouverneur des besetzten Polen, zu hohen Beamten: »Meine Herren, ich muß Sie bitten, sich gegen alle Mitleidserwägungen zu wappnen. Wir müssen die Juden vernichten, wo immer wir sie treffen und wo es irgend möglich ist». Hans Stark, der Leiter der Aufnahmeabteilung in Auschwitz, hatte ein Schild über seinem Schreibtisch mit der Aufschrift «Mitleid ist Schwäche». Die Nationalsozialisten zitierten gerne Nietzsche als Quelle für solche blutleeren Sprüche, und tatsächlich findet man im Antichrist: «Man hat gewagt, das Mitleiden eine Tugend zu nennen (– in jeder vornehmen Moral gilt es als Schwäche –)».

Einfache Nationalsozialisten interessierten sich kaum für solche Debatten. Sie hielten wenig von Hitlers Exerzitien zur Würdigung Wagners und versuchten häufig, sich zu drücken. Eine Meistersinger-Aufführung auf einem der Parteitage wurde zum Fiasko: Albert Speer berichtet über die Verärgerung Hitlers, als er bei seinem Eintreffen das Nürnberger Opernhaus fast leer vorfand.

Hitler ließ Streifen aussenden, die aus Quartieren, Bier- und Weinlokalen hohe Parteifunktionäre in das Opernhaus schaffen sollten; aber es gelang trotzdem nicht, den Zuschauerraum zu füllen (…) Daraufhin wurde den theaterunwilligen Parteispitzen im nächsten Jahr von Hitler ausdrücklich befohlen, an der Festaufführung teilzunehmen. Sie erschienen gelangweilt, viele wurden sichtbar vom Schlaf übermannt. Auch entsprach nach Hitlers Meinung der dünn gespendete Beifall bei weitem nicht der glanzvollen Aufführung.

Bei den Meistersingern von 1936 wurde festgestellt, dass sich auf den für wichtige Gäste reservierten Plätzen «1. die Frau des Zahnarztes Eckerlein 2. eine Stenotypistin der Polizeidirektion 3. die Inhaberin des Nachtkabaretts Kakadu» befanden. Offensichtlich wurden Eintrittskarten verschenkt oder weiterverkauft. Hitler ordnete daraufhin an, dass an der Oper «nur solche Besucher teilnehmen, die wirklich ein Interesse daran haben». Zu diesem Zweck wurde die Verteilung von Freikarten eingestellt. Das Problem bestand aber weiter: 1938 wurden Gäste eines nahe gelegenen Hotels angewiesen, leere Plätze zu besetzen. Hitler monierte auch, dass seine Untergebenen bei den Berliner Aufführungen von Tristan und Isolde regelmäßig einschliefen – er musste sie wecken, damit sie aufhörten zu schnarchen.

Hitler wollte eine Kultur fördern, in der Wagner, wie auch das übrige Erbe der klassischen Musik, nicht mehr auf eine Elite beschränkt, sondern für alle zugänglich sein sollte. Die Opernhäuser sollten mehr Besucher aufnehmen können und der Eintritt billiger werden. Dennoch schwand Wagners Beliebtheit auf deutschen Bühnen während der NS-Zeit. In der Spielzeit 1932/33 gab es noch 1837 Aufführungen der Opern, 1939/40 waren es nur 1154. Im gleichen Zeitraum wurden Verdi, Puccini und Lortzing wieder häufiger aufgeführt. Wagnerianer klagten oft über das schwindende Interesse der Jugend an den Musikdramen. In einem Beitrag im Bayreuther Festspielführer von 1936 wird eine junge Parteigenossin erwähnt, die Wagner als «typische[n] Vertreter des Liberalismus» bezeichnete. Christian von Ehrenfels, der Philosoph, der einst die Orgasmen im Tristan gezählt hatte, schrieb 1931, dass «ein großer Teil der a-semitischen [nichtjüdischen] deutschen Jugend gegen Wagner Stellung nimmt». In der Hitlerjugend galt Wagner teilweise als ungesund, übermäßig sinnlich, pessimistisch und ohne nordische Reinheit.

Goebbels wusste, dass sich die Öffentlichkeit vor allem für Schlager, Tanzmusik, Operettenmelodien und leichte Klassik interessierte. Der Historiker Michael Kater stellte fest, dass die Präsenz von Wagner und anderen sogenannten ernsten Komponisten im Rundfunk von der politischen Situation abhing: Sie wurden häufiger gespielt, wenn es Goebbels um die Wahrnehmung Deutschlands im Ausland ging, und weniger häufig, wenn er die öffentliche Meinung zu Hause beeinflussen wollte. Zu Kriegsbeginn zeigten einige junge Wehrpflichtige offen ihre Abneigung gegen klassische Musik. «Der Soldat, der an der Front kämpft, will leichte Musik, Tanz und Jazz», schrieb ein Angehöriger der Wehrmacht in einer Umfrage. Populäre Musik aus Amerika, vor allem Jazz, war in der Weimarer Republik beliebt. Auch wenn die Nationalsozialisten Jazz bei jeder Gelegenheit schlechtmachten, wurde er nie offiziell verboten. Später fand man es ratsam, den Menschen das zu geben, was sie wollten. Es wurden Aufnahmen von Duke Ellington, Louis Armstrong und Benny Goodman gespielt, allerdings mit andern Titeln und ohne die Namen der Komponisten. Trotz der antiamerikanischen Propaganda war das Dritte Reich in gewisser Weise eine faschistische Version der amerikanischen Konsumgesellschaft, in der Massenkultur, Sport und technologisches Spielzeug den Ton angaben.

Ernst Jünger, der Autor von In Stahlgewittern, stellte 1930 in dem Aufsatz «Die totale Mobilmachung» fest, dass Amerika den Ersten Weltkrieg gewonnen hatte, weil es die ganze Nation politisch, technologisch und kulturell mobilisieren konnte. Die Mittelmächte hingegen wurden durch eine «gewisse Vorliebe für die Verwendung des veralteten Requisits, für einen spätromantischen Stil, im Besonderen den der Wagner-Oper» eingeengt. Die herrschenden Klassen konnten das neue Massenpublikum mit hochtrabenden Worten über die «Nibelungentreue» nicht mehr erreichen. Kultur ist schlecht für die Propaganda: Sie vernachlässigt die «Urkraft des Volkes». Diese populäre Einstellung stand im Zentrum der Strategie von Goebbels; in den späteren Jahren des Regimes verdrängte sie Hitlers Wagnerismus.

Bayreuth war eine Schutzzone im totalitären Staat. Durch Hitlers Schirmherrschaft waren die Festspiele dem Zugriff durch konkurrierende Autoritäten wie Goebbels, Göring und Rosenberg entzogen. Wenn er im Sommer nach Bayreuth kam, trat der Führer gewissermaßen aus seiner Rolle als Diktator heraus. Für kurze Zeit konnte er zu seinem früheren Ich als Bohemien zurückkehren, «frei von dem Zwang der Machtdarstellung», wie es Albert Speer ausdrückte. Im Haus von Siegfried Wagner, gleich neben Wahnfried, wurden die Wagners zu Hitlers Ersatzfamilie, er überhäufte den Thronfolger Wieland mit Gefälligkeiten. Er schenkte dem jungen Mann einen Mercedes, Hitlers Chauffeur begleitete Wieland bei seiner ersten Überlandfahrt. Als Hitler während des Kriegs nicht mehr in die Oper ging, erinnerte er sich wehmütig an seine Besuche: «Die zehn Tage Bayreuth sind immer meine schönste Zeit gewesen, und wie freu’ ich mich drauf, wenn wir zum ersten Mal wieder hinkommen!» Der Tag nach dem Ende der Festspiele erinnerte ihn an den traurigen Augenblick, wenn der Christbaumschmuck abgenommen wird. Er sprach davon, sich im Alter nach Bayreuth zurückzuziehen.

Mit Hitlers Unterstützung machte sich Winifred Wagner an die Modernisierung der Bayreuther Inszenierungen. Um 1933 engagierte sie den schon in der Weimarer Ära erfolgreichen Dirigenten und Regisseur Heinz Tietjen und den Bühnenbildner Emil Preetorius, der auch schon Buchumschläge für Thomas Mann entworfen hatte. Das einfache Dekor und die ausdrucksstarke Beleuchtung von Preetorius waren eine vorsichtige Annäherung an das modernistische Theater von Adolphe Appia und Edward Gordon Craig. (Hitler war von Theatergeschichte fasziniert, er erwarb das persönliche Archiv von Craig, der während der Besatzung in Paris gestrandet war.) Als Winifred ankündigte, dass man die alte Parsifal-Inszenierung für die Festspiele von 1934 modernisieren wollte, kam es zum Aufstand der alteingesessenen Wagnerianer, angeführt von Daniela Thode und Eva Chamberlain. Trotz ihrer Begeisterung für den Nationalsozialismus lehnten die Halbschwestern den «politischen Charakter» Bayreuths ab, wie Thode es ausdrückte. Aber Winifred setzte sich durch. Hitler schlug vor, die Inszenierung Alfred Roller zu übertragen, dessen Tristan ihn in seiner Jugend so beeindruckt hatte – eine Idee, die Winifred und Tietjen gerne aufgriffen. Der Gralstempel wurde zu einem Säulenwald mit halb-säkularem Aussehen.

Ironischerweise stürzte Hitlers Machtübernahme Bayreuth in eine finanzielle Krise. Die ausländischen und jüdischen Besucher, die auch nach dem hypernationalistischen Debakel von 1924 ein wesentlicher Teil des Publikums der Festspiele blieben, wurden weniger: 1933 waren noch Wochen nach dem Eröffnungstag Tausende von Karten nicht verkauft. Hitler sprang ein, um die Festspiele zu retten. Behörden kauften Eintrittskarten und gaben sie dann zum Beispiel an Parteimitglieder und Studenten weiter, sogar mit kostenloser Anfahrt und Unterkunft. Bayreuth spielte zunehmend vor einem fiktiven Publikum, um Hitler in dem Glauben zu bestätigen, dass er Wagner zu den Massen brachte.

Einige Jahre lang blieb Winifred unabhängig genug, um die fundamentale wagnerische Heuchelei aufrechtzuerhalten, judenfeindliche Ansichten zu vertreten und gleichzeitig jüdische Künstler zu beschäftigen. Wie Brigitte Hamanns Biographie deutlich macht, stellte sich Winifred immer wieder gegen die offizielle Politik. Sie setzte sich für den Schutz jüdischer Freunde und Bekannten ein, für Kleriker, Homosexuelle, Freimaurer und andere unerwünschte Personen. Zu den Nutznießern ihrer Bemühungen gehörten auch Alfred und Hedwig Pringsheim, die Schwiegereltern von Thomas Mann. Der schwule Heldentenor Max Lorenz wurde vor Strafverfolgung geschützt, für seine jüdische Frau Charlotte Appel wurden arische Papiere beschafft. Bei den Festspielen von 1943 rief der Anblick von Lorenz und seiner Frau Empörung hervor, wie aus einem Bericht des Geheimdiensts hervorgeht. Trotz allem bewahrte Winifred ihre uneingeschränkte Loyalität zu Hitler.

Die pikanteste Ironie im Bayreuth der NS-Zeit war die Wiederbelebung des alten Gerüchts über Wagners heimliches Judentum. Im neugegründeten Richard-Wagner-Forschungszentrum bemühte man sich ohne großen Erfolg, diese Geschichte zu widerlegen, die schon Nietzsche verbreitet hatte. Wie der Musikwissenschaftler Sebastian Werr berichtet, war Winifred Wagner 1942 sehr verärgert, dass in einem rassenpolitischen Lehrgang in Würzburg ein Vortrag über die «Jüdische Verwandtschaft der Familie Wagner» gehalten wurde und dass die Wagner-Festspiele in Ortsgruppen der Hitlerjugend als eine «jüdische Angelegenheit» angesehen wurden, die für Jungen in Uniform nicht geeignet waren. Winifred hatte sich einige Jahre zuvor gegen die Hitlerjugend gestellt, als sie zu hören bekam: «Na – lassen wir halt dem Führer seinen Spleen für Wagner». Sie schrieb einen Brief an Himmler, in dem sie ihn bat, gegen solche Reden vorzugehen. Die Familie befürchtete, dass in einem eventuellen Staat nach Hitler die Festspiele auf der Strecke bleiben könnten – ein Kelch, der an der Familie vorübergehen sollte.

Thomas Mann im Exil

Thomas Mann bei seinem Haus in Pacific Palisades, Los Angeles

«Wo ich bin, da ist Deutschland», sagte Thomas Mann 1938 bei der Ausschiffung von der RMS Queen Mary im Hafen von New York. Als die Nationalsozialisten an die Macht kamen, zögerte Mann zunächst, sich gegen das Regime zu stellen, in der Hoffnung, dass seine Werke auf dem deutschen Markt bleiben könnten. Erst 1936 bezog er Stellung, und bis zum Ende des Jahres wurden seine Schriften verboten und ihm die Staatsbürgerschaft entzogen. Er glaubte, dass er das Beste der deutschen Kultur, einschließlich Wagner, vor dem Nationalsozialismus retten könnte. Sein großes Werk aus den dreißiger Jahren war Joseph und seine Brüder, eine Tetralogie, an der er sechzehn Jahre arbeitete und die man sowohl als Entsprechung wie auch als Korrektiv zum Ring verstehen kann. Statt der germanischen Mythologie wandte sich Mann dem Alten Testament zu und ehrte das jüdische Erbe in einer Zeit, in der es die Nationalsozialisten entweihten. Joseph, der Sohn des Jakob, ist wie Siegfried oder Parsifal ein Held, der seine außergewöhnlichen Fähigkeiten entdeckt und entwickelt. Wie Georg Lukács 1936 in einem Aufsatz feststellte, ist die Strategie, einen «guten» Mythos gegen einen «schlechten» zu setzen, nicht ohne Risiko: Die Faschisten verstanden es besser, Mythen für politische Zwecke zu nutzen.

Thomas Mann beschreibt in einem autobiographischen Essay, den er 1948 für eine einbändige amerikanische Ausgabe der Joseph-Romane verfasste, die Wagner’schen Dimensionen seiner Tetralogie. In dem Essay berichtet er über seine Karriere von den späten zwanziger Jahren bis Anfang der vierziger Jahre, wobei er die traumatische Zäsur der Wagner-Vortragsreise von 1933 besonders hervorhebt. Er sagt, seine Lust das Projekt zu beenden,

war lebhaft, und mythische Erinnerungen, verspielte Parallelen, dem Gegenstande nicht unangemessen, vertieften die Lust dazu. Ich stand, wo Wagner gestanden hatte, als er nach der großen Einschaltung des Tristan und der Meistersinger die Arbeit an dem dramatischen Epos und Riesenmärchenspiel vom Ring des Nibelungen wieder aufnahm. Es ist wahr, meine Art, den Mythos zu traktieren, stand im Grunde der Humoristik von Goethes Klassischer Walpurgisnacht näher als Wagnerschem Pathos; aber der unerwartete Entwicklungsweg, den die Erzählung von Joseph eingeschlagen, war insgeheim gewiß doch auch immer von der Erinnerung an Wagners grandiosen Motivbau bestimmt, eine Nachfolge dieses Sinnes gewesen.

Das entscheidende Wort ist hier «verspielt». Thomas Manns Selbstverständnis als ein moderner Wagner ist auf mindestens drei Ebenen ironisch: Ein Wagner-liebender Diktator war schuld an der Unterbrechung des Projekts, die jüdische Thematik richtet sich in gleicher Weise gegen die antisemitischen Bestrebungen von Wagner und Hitler, und darüber hinaus herrscht in dem voluminösen Epos ein boshafter, selbstbewusster Tonfall, der im Ring meist fehlt. Mit voranschreitendem Alter wurde Manns Umgang mit Sexualität offener, den jungen Joseph umgibt eine erotische Aura. «Verspielt» sind auch die Interludien, die Gott im Himmel darstellen, umgeben von einer streitsüchtigen Engelshierarchie. Würdevoll, schwer zu fassen, ambivalent, entschlossen, in das Schicksal der Menschen auf seine indirekte, manchmal perverse Weise einzugreifen, wirkt der Allmächtige wie das Ebenbild von Thomas Mann.

Wie der Ring beginnt auch der Joseph-Zyklus mit einem Vorspiel, und die ersten Worte gehen zurück zum Anfang der Zeit: «Tief ist der Brunnen der Vergangenheit. Sollte man ihn nicht unergründlich nennen?» Da diese tiefe Vergangenheit aber die Form eines Mythos annimmt, spricht sie direkt zur Gegenwart: «Denn das Wesen des Lebens ist Gegenwart, und nur mythischer Weise stellt sein Geheimnis sich in den Zeitformen der Vergangenheit und der Zukunft dar (…) Denn es ist, ist immer, möge des Volkes Redeweise auch lauten: Es war. So spricht der Mythus, der nur das Kleid des Geheimnisses ist». Oder, wie es Wagner in Oper und Drama ausdrückt: «Das Unvergleichliche des Mythos ist, dass er jederzeit wahr (…) ist». Thomas Mann erweitert Wagners Versuche in synkretistischer Mythologie und Religion. Die Erzählung von Josephs Rückkehr aus der Grube wird mit Tammuz, Adonis, Gilgamesch und Christus verglichen. Joseph selbst beherrscht viele Sprachen, er formt hebräisches Gedankengut zu Geschichten, die ein breiteres Publikum verstehen kann.

Wie Eckhard Heftrich und andere nachgewiesen haben, enthält Joseph und seine Brüder Dutzende von Anspielungen auf Wagner. Mit seinen Gefühlen beim Scheintod seines Lieblingssohns ähnelt Josephs Vater dem niedergeschlagenen Wotan in der Walküre. In «Joseph in Ägypten» parodieren die Geschwister Huya und Tuya, die Eltern von Josephs Dienstherrn und Beschützer Potiphar, die inzestuöse Liebe von Siegmund und Sieglinde. Zankende Zwerge erinnern an Mime und Alberich – darauf hat Mann selbst hingewiesen. Die bravouröse Sequenz, in der sich Potiphars Frau unrettbar in Joseph verliebt, greift auf Tristan und Parsifal, aber auch auf den Tod in Venedig zurück. Der letzte Teil der Tetralogie, «Joseph, der Ernährer», präsentiert den unkonventionellen jungen Pharao Amenhotep IV., den späteren Echnaton, der Joseph aus dem Gefängnis holt, ihn zum «Alleinigen Freund» macht und ihm weitreichende Befugnisse in der Verwaltung einräumt. Der Ästhetizismus des Pharao, seine Sensibilität, die seltsamen Gewohnheiten und die Verehrung, mit der er sich zu Joseph hingezogen fühlt, machen ihn zu einer Art Rückprojektion von König Ludwig.

Die Abneigung von Kommentatoren des NS-Regimes für das Joseph-Projekt war vorhersehbar. Ein Kritiker behauptete, «der Rasseninstinkt rebelliert» gegen die Humanisierung einer durch und durch jüdischen Welt. Ein anderer erklärte, das Alte Testament werde «psychologisch beschmutzt mit den Problemen einer dekadenten Zeit». Außerhalb Deutschlands waren die Leser teilweise erstaunt über den Umfang des Projekts und fanden seine unzähligen Exkurse ermüdend. Doch der Eindruck, Mann habe damit eine Art Gegenmonument zur NS-Kultur geschaffen, setzte sich durch.

Thomas Manns amerikanischer Verleger Alfred A. Knopf Senior war auch der Verleger von Willa Cather. In den dreißiger Jahren arrangierte Knopf ein Treffen der beiden, vielleicht unter dem Eindruck, dass diese äußerlich konservativen und innerlich radikalen Schriftsteller vieles gemeinsam hatten. Cather konnte sich nicht für Manns frühere Werke erwärmen, aber Joseph und seine Brüder faszinierte sie. 1936 schrieb sie einen Essay, in dem sie sich lobend über den Zyklus in seiner damaligen Form äußerte: «Mann hat so etwas geschaffen wie eine orchestrale Bearbeitung aller semitischen Religionen und Philosophien», bemerkte sie. Bei einem Abendessen im Jahr 1938 unterhielten sich die beiden Autoren über Joseph und seine Brüder, bei einer anderen Gelegenheit trafen sie sich in Knopfs Haus, um Schallplatten zu hören und Champagner zu trinken. Ob dabei Wagner gespielt wurde, ist nicht überliefert.

Thomas Mann beendete Joseph und seine Brüder Anfang 1943 in seiner neu erbauten Villa auf einem Hügel in Pacific Palisades, Los Angeles. Von seinem Arbeitszimmer aus konnte er den Pazifischen Ozean sehen, der Duft eines Eukalyptushains wehte herein, ein Leben nach Hitler schien vorstellbar. Dennoch beschäftigte Mann das Schicksal seines Heimatlands – die kulturelle Regression, der Rückfall der Zivilisation in die Barbarei. Innerhalb weniger Monate begann er die Arbeit an seinem düstersten, persönlichsten Werk: Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt von einem Freunde. Es war das Buch, auf das er sein ganzes Leben lang hingearbeitet hatte: die Biographie eines faustischen Künstlers als Allegorie der geistigen Krise Deutschlands. «Es wird mein Parsifal», schrieb er an seinen Sohn Klaus.

Leverkühn gehört zu den Künstlern der Moderne, seine progressive Tonsprache ähnelt der von Schönberg und Alban Berg, zeitweise auch der von Strawinsky. Als Person ist er ganz anders als der lebendige, sinnliche Wagner: Er ist kalt, intellektuell, rätselhaft, pervers. Er opponiert gegen die Wagner’schen Werte – seine Kompositionen sind zugleich prägnant und dicht, tragisch und ironisch, archaisch und futuristisch. Und doch hat er seine Wurzeln in der deutschen Tradition. Die Schlüsselstelle des Buchs ist eine geheimnisvolle Begegnung mit einer Figur, die der Teufel zu sein scheint: In einem Pakt verkauft Leverkühn seine Seele für vierundzwanzig Jahre esoterischer Meisterschaft. Thomas Mann hatte lange über etwas Teuflisches im Herzen des Phänomens Wagner nachgedacht, und Leverkühn ist trotz seiner antiromantischen Ästhetik eine späte Auseinandersetzung mit diesem Thema.

Manns Kunstgriff bei der Strukturierung des Romans besteht darin, dass er die Erzählung an den biederen, pedantischen, redseligen, konservativ gesinnten Serenus Zeitblom delegiert. Dieser ist mit Leverkühn von Kindheit an befreundet, wie Gustav von Aschenbach dient er als Ich-Ersatz für den Autor und ist Anlass zur Selbstparodie. Die Erzählung beginnt Ende Mai 1943 – zu der Zeit, als Mann mit der Arbeit an dem Roman begonnen hatte. Aber Zeitblom lebt nicht im Exil. Vielmehr gehört er zur sogenannten inneren Emigration – zu einer Schar von Intellektuellen, die behaupteten, dem Nationalsozialismus inneren Widerstand zu leisten. Thomas Mann lehnte das Konzept der inneren Emigration ab, als nach dem Krieg plötzlich davon die Rede war. Zeitblom scheint mit seinen unwirksamen Vorbehalten gegenüber dem Regime für kompromittierte Autoren wie Gerhart Hauptmann, Gottfried Benn, Martin Heidegger und Ernst Jünger zu stehen. Obwohl Zeitblom ältere Musik bevorzugt, lässt er gelegentlich Wagner-Referenzen in seine Prosa einfließen, er verwendet sie sogar gegen die NS-Kultur. In Anlehnung an Manns Schriften über den «Mißbrauch» Wagners beklagt Zeitblom «den schmierenhaften Mißbrauch und elenden Ausverkauf des Alt- und Echten, des Treulich-Traulichen, des Ur-Deutschen». Der Satz lässt den Klagegesang der Rheintöchter anklingen: «Traulich und treu / ist’s nur in der Tiefe».

Leverkühn und Zeitblom stammen aus der konservativen evangelischen Stadt Kaisersaschern, die teilweise dem Naumburg von Nietzsches Jugend nachempfunden ist. Viele Eigenschaften Leverkühns gehen auf Nietzsche zurück, bis hin zu der Tatsache, dass er am Ende dem Wahnsinn verfällt. Sein wichtigster Lehrer ist Wendell Kretzschmar, ein in Amerika geborener Organist deutscher Abstammung. Wie sein Vorgänger Edmund Pfühl in den Buddenbrooks betrachtet er Wagner, den «gelernte[n] Massenerschütterer», mit Argwohn. Auch Leverkühn ist ein Wagner-Skeptiker. Sein langfristiger Plan war «so un-wagnerisch wie möglich», sagt Zeitblom. Doch wie Nietzsche kann er sich dem alten Zauberer nicht entziehen. In dem Entwurf eines Briefs an seinen Lehrer erklärt Leverkühn, dass seine «rasch gesättigte Intelligenz» keine Geduld für konventionelle Schönheit hat. Er gibt ein Beispiel:

So geht es zu, wenn es schön ist: Die Celli intonieren allein, ein schwermütig sinnendes Thema, das nach dem Unsinn der Welt, dem Wozu alles Hetzens und Treibens und Jagens und einander Plagens bieder-philosophisch und höchst ausdrucksvoll fragt. Die Celli verbreiten sich eine Weile weise kopfschüttelnd und bedauernd über dieses Rätsel, und an einem bestimmten Punkt ihrer Rede, einem wohl erwogenen, setzt ausholend, mit einem tiefen Eratmen, das die Schultern emporzieht und sinken läßt, der Bläserchor ein zu einer Choral-Hymne, ergreifend feierlich, prächtig harmonisiert und vorgetragen mit aller gestopften Würde und mild gebändigten Kraft des Blechs.

In diesem Tonfall fährt Leverkühn noch lange fort. Aber dann schreibt er: »Lieber Freund, warum muß ich lachen? (…) Und ich Verworfener muß lachen, namentlich bei den grunzenden Stütztönen des Bombordons – Wum, wum, wum – Pang! – ich habe vielleicht Tränen in den Augen, aber der Lachreiz ist übermächtig». In Die Entstehung des Doktor Faustus verrät Thomas Mann, dass es sich bei diesem Textabschnitt um eine detailgetreue Beschreibung des Vorspiels zum dritten Aufzug der Meistersinger handelt – die Musik, die Leni Riefenstahl in ihren Propagandafilmen für das NS-Regime verwendete. Der von den Celli beklagte «Unsinn der Welt» ist eine Paraphrase des «Wahn! Wahn!», den Hans Sachs im dritten Aufzug beklagen wird. Thomas Mann frönt wieder seiner Marotte, ausführlich über Wagner zu sprechen, ohne dass der Leser es merken soll. Als er diesen Abschnitt Theodor W. Adorno vorlas, der ihn in musikalischen Fragen beriet, erkannte Adorno die Hinweise auf Wagner nicht.

Der Teufel verspricht Leverkühn die vollständige Befreiung der Phantasie, im Gegensatz zu der konventionellen Kunst der «bürgerlich-mäßige[n] nürrembergische[n] Art». Leverkühns radikale Werke werden der «stehengebliebenen Wagnerei» Münchens gegenübergestellt, wo er vor dem Ersten Weltkrieg einige Zeit verbracht hatte. Sein Puppenspiel über die Gesta Romanorum, eine Vertonung mittelalterlicher lateinischer Erzählungen, wirkt wie ein bewusster Angriff auf Wagner’sche Werte. Er nähert sich der mythischen Thematik «auf eine recht destruktive Weise», mit «auflösender Travestie». Leverkühn wettert gegen die wagnerisch-romantische Auffassung von Erlösung und von Kunst als Religion. In Anlehnung an Nietzsche fordert er eine neue Vitalität, Leichtigkeit und Gesundheit, «eine Kunst mit der Menschheit auf du und du».

Im Zauberberg vertritt Mann solche Werte Nietzsches als einen Weg, der über die Wagner’sche «Sympathie für den Tod» hinausreicht. In den vierziger Jahren verlor er den Glauben an diese Philosophie. Leverkühns Moderne wirkt weniger human als der ächzende Wagner-Apparat, den sie verdrängen möchte. In seinen späteren Kompositionen finden sich diabolische Klänge. Seine Apocalipsis cum figuris enthält Klangvisionen des Jüngsten Gerichts, darunter ein heulend dissonantes «Pandämonium des Lachens», den Einzug der Verdammten in die Hölle. D. Fausti Weheklag schreitet von einem höllischen «chorische[n] Scherzo» zu einem trostlosen Adagio lamentoso. Die Weheklag wird auch abschreckend als «der umgekehrte Weg des ‹Lieds an die Freude›» bezeichnet. Statt chorischen Rufen nach Brüderlichkeit – «Seid umschlungen, Millionen!» – zeichnet Leverkühn ein Bild von Verfall und Verlöschen, «eine Instrumentengruppe nach der anderen tritt zurück». Wenn hier Beethovens Neunte widerrufen wird, dann auch die Grundlage für Wagners Lebenswerk, für den das Einsetzen der Stimme in der Neunten Symphonie der Beginn des Musikdramas war. Die Synthese des Rings ist nicht mehr möglich. Alles, was bleibt, ist der inhaltsleere Wagnerismus des nationalsozialistischen Deutschlands.

1943, ungefähr zu der Zeit, als Thomas Mann mit dem Doktor Faustus begann, malte Georg Grosz, ein radikaler Berliner Künstler im New Yorker Exil, ein Bild mit dem Titel The Wanderer – ein Selbstporträt in der Verkleidung des inkognito wandernden Wotan im Siegfried. Der gefallene Gott schreitet durch die Kälte, fest in den Mantel gehüllt, der Speer ist zum Spazierstock verkommen. Über ihm fliegen Raben, in der Ferne lodert ein Feuer. Das Gesicht ist nicht klar zu erkennen: Man könnte ihn für Wagner halten.

Der hitlerisierte Wagner

Programm für ein vom Roten Kreuz veranstaltetes Benefizkonzert (1944 in New York unter der Leitung von Arturo Toscanini)

Thomas Manns hochtrabende Behauptung, er trage das kulturelle Erbe Deutschlands ins Exil, stieß in den westlichen Demokratien auf breite Zustimmung, in denen die Brüder Mann und viele andere Berühmtheiten Zuflucht fanden. Während des Ersten Weltkriegs wurde alles «Deutsche» verteufelt. Jetzt war es den Alliierten ein Anliegen, das «gute Deutschland» hervorzuheben – die intellektuelle und künstlerische Gemeinschaft, die sich im Ausland neu gebildet hatte. Vor allem in den Vereinigten Staaten war man stolz darauf, die Besten aus Europa vor dem Ruin gerettet zu haben, obwohl fremdenfeindliche Einwanderungsgesetze Hunderttausende von deutsch-jüdischen Flüchtlingen an der Einreise hinderten.

Für die meisten Kunstsachverständigen gehörte Wagner noch immer zum «guten Deutschland», er hatte seinen Platz in den Opern- und Konzertrepertoires der alliierten Staaten. Britische und amerikanische Musikliebhaber hielten es mit Willa Cather, die 1945 über Parsifal sagte: «Ich liebe die Oper und die Sagen immer noch, auch wenn für uns so viel von Wagner durch überlautes Spielen zu sehr unmusikalischen Zwecken ziemlich verdorben wurde». Als E.M. Forster 1939 einen Essay zur Verteidigung der Demokratie gegen den faschistischen Kult der Gewalt schrieb, benutzte er den Ring für seine Argumentation: «Die Starken sind so dumm (…) Fafnir windet sich um den Hort, er murrt und grunzt; wir hören ihn heute in Europa; die Blätter des Waldes zittern schon, und die Warnung des Vogels verhallt unbeachtet.» Die Walküren sind versöhnliche Stimmen voll Mut und Intelligenz: Brünnhilde singt von der «Liebe, die ewig triumphiert und sich von Freiheit nährt». Die Kinderbuchautorin Elizabeth Enright hatte keine Bedenken, eine Figur aus ihrem 1941 erschienenen Roman The Saturdays zu einer Vorstellung von Siegfried zu schicken: Der Junge findet die Aufführung «toll».

Arturo Toscanini, dem berühmtesten klassischen Musiker der Zeit, gelang es, Wagner zum Symbol des antifaschistischen Kampfs zu machen. Der Maestro wurde überall vergöttert – von Bayreuth, wo er 1930 und 1931 dirigierte, bis nach New York, wo er das Philharmonic Orchestra und das NBC Symphony Orchestra leitete. Er war gegen die Anziehungskraft charismatischer Politiker keineswegs immun: Während d’Annunzios Regentschaft führte er in Fiume das Vorspiel und den Liebestod aus Tristan auf. Aber er widersetzte sich den Faschisten, wenn sie versuchten, sich in seine Arbeit einzumischen. In Bayreuth waren seine Auftritte so sensationell, dass man ihn als Nachfolger Siegfried Wagners sah, aber die Verfolgung jüdischer Musiker durch die Nationalsozialisten veranlasste ihn, sich 1933 von den Festspielen zurückzuziehen. Winifred versuchte mit allen Mitteln, ihn umzustimmen: Sie überredete sogar Hitler, einen unterwürfigen Brief an den «Hochverehrten Meister» zu schreiben, mit der Bitte um seine Rückkehr. Toscanini war unbeeindruckt und beteiligte sich an Protesten gegen das nationalsozialistische Regime.

Harvey Sachs stellt in seiner Biographie des Dirigenten fest, dass Toscanini oft in Deutschlands Nachbarländern auftrat: In den Jahren 1936 und 1937 dirigierte er in Sichtweite von Bayern die Meistersinger bei den Salzburger Festspielen. In den späten dreißiger Jahren reiste er zweimal auf eigene Kosten nach Palästina und trat mit dem Palestine Symphony Orchestra auf, im Programm unter anderem die Vorspiele zu Lohengrin. Er wusste um den aufkeimenden Widerstand gegen Wagner in dem Staat, der später zu Israel wurde, aber er stellte fest, dass «die Musik durch nichts beeinträchtigt werden sollte».

1938 reiste Toscanini demonstrativ nach Luzern, dem Ort von Wagners einstigem Exil. Er leitete dort ein Orchester, dem Flüchtlinge aus Deutschland und Österreich angehörten – der Beginn des späteren Lucerne Festival. In einem der Programme wurde das Vorspiel zum ersten Aufzug der Meistersinger zusammen mit Mendelssohns Italienischer Symphonie aufgeführt. Im darauffolgenden Sommer, wenige Tage vor dem Einmarsch Deutschlands in Polen, dirigierte Toscanini das Siegfried-Idyll in Wagners Haus in Tribschen. Eva Chamberlain war zugegen, sie verehrte Toscanini als Dirigenten und war untröstlich, als er Bayreuth verließ. Trotzdem blieb die ehemalige Freundin von Luranah Aldridge den Nationalsozialisten treu. Als Eva 1942 starb, wurde ihr Sarg mit der Hakenkreuzfahne geschmückt, Hitler schickte einen Kranz.

Ein Mitglied der Familie sagte sich los und ging ins Exil. Friedelind Wagner, die einundzwanzigjährige Tochter von Siegfried und Winifred, schrieb 1940 an Toscanini mit Worten, die nach Thomas Mann klingen: «Gerade weil ich deutsch bin, lebe ich nicht in Deutschland – weil dies kein Deutschland mehr ist». 1941 ging sie nach Amerika, wo sie Kontakt zu Thomas Manns Kindern Klaus und Erika aufnahm. Als prominente Überläuferin wurde Friedelind eingeladen, 1942 in einer Rundfunkausstrahlung des Tannhäuser aus der Met zu sprechen, die für deutschsprachige Menschen in Europa gesendet wurde. Erika Mann versorgte sie mit einem eloquenten, wenn auch nicht ganz überzeugenden regimekritischen Skript: «Richard Wagner, der die Freiheit und die Gerechtigkeit mehr geliebt hat als selbst die Musik, hätte in Hitlers Deutschland nicht atmen [können] (…) Mein Großvater ist tot und kann den Mißbrauch nicht wehren. Aber ich, seine Enkelin, spreche in seinem Geist und Sinn, wenn ich Ihnen sage: Sentas reine Liebe, die den irrenden Holländer erlöst; Lohengrins lichte Figur; und das christliche Duldertum Parsifals stammen aus Landschaften, in die kein Nationalsozialist seine Militärstiefel setzt».

Mit Beginn der vierziger Jahre gewann eine völlig andere Sichtweise die Oberhand: Man betrachtete Wagner nicht mehr als Opfer des Nationalsozialismus, sondern als seinen Wegbereiter. Bei dem, was man die «Hitlerisierung Wagners» nennen könnte, spielten die Emigranten eine maßgebliche Rolle. Der Philosoph und Schriftsteller Ludwig Marcuse, der die Schriften der linken Wagnerianer schon früher abgelehnt hatte, schrieb 1938: «Das Dritte Reich hat keinen größeren Ahnen und keinen vollendeteren Repräsentanten seiner Ideologie» als Wagner. Diese Formulierung kommt den Verlautbarungen aus dem Dritten Reich sehr nahe («Hitlergeist ist Wagnergeist»). Nationalsozialistische Wagnerianer und systemkritische Wagnergegner stimmten im Wesentlichen in ihrer Einschätzung der wahren Natur des Komponisten überein – eine problematische Allianz, die auch heute noch besteht.

Peter Viereck, der entschiedenste Verfechter dieser neuen Denkweise, stammte aus einer angesehenen und berüchtigten deutschen Familie. Sein Großvater Louis war Sozialist, er kannte Marx und Engels. Sein Vater, George Sylvester Viereck, war ein Deutschamerikaner, der im Ersten Weltkrieg für Deutschland gekämpft hatte und schon 1923 zum Hitler-Verehrer wurde. Viereck wies dieses Erbe von sich und schmähte den Komponisten, den sein Vater in seiner Zeitschrift The Fatherland als «den größten Künstler der Moderne jeder Nation» bezeichnet hatte. 1939 veröffentlichte die Zeitschrift Common Sense Vierecks zweiteiligen Artikel «Hitler and Richard Wagner», in dem er argumentiert, dass Wagners Mischung aus Sozialismus, Nationalchauvinismus und Antisemitismus die nationalsozialistische Philosophie vorwegnahm. Als Nietzsche-Verehrer liegt Viereck daran, seinen Helden vom Nazismus abzukoppeln, er verlagert deshalb die Bürde auf Wagner – ein Muster, das sich in der intellektuellen Kultur der Nachkriegszeit wiederholen sollte. Vierecks Buch Metapolitics von 1941 präsentiert eine erweiterte Version dieser Einschätzung, seine Bezeichnung «Proto-Nazi» für Wagner war weit verbreitet. Das war der eigentliche Ausgangspunkt für die Theorie des backshadowing: Wagner wurde zum Vorläufer Hitlers.

In seinem Artikel in Common Sense deutet Viereck an, Thomas Mann klammere sich zu sehr an liberale Illusionen über Wagner. Dieser antwortete mit einem langen Brief an den Herausgeber der Zeitschrift, fast schon einem eigenständigen Essay. Darin akzeptierte er nicht nur viele von Vierecks Argumenten, sondern betonte, dass er sogar noch weiter gehen würde, er könne auch in den Opern Elemente der nationalsozialistischen Ideologie finden. Gleichzeitig fehle ihm aber in Vierecks Artikel «die Nuance der Liebe, der leidenschaftlichen persönlichen Erfahrenheit». Über seine Haltung zu Wagner sagte Mann, sie «ist und bleibt ‹ambivalent›, und ich kann heute so über ihn schreiben und morgen so». Zu dieser Einstellung bekannte sich Thomas Mann sein ganzes Leben lang. In einem Brief an seinen Freund Emil Preetorius schrieb er 1949: «gewiss, es ist viel ‹Hitler› in Wagner». Fast im selben Atemzug sagte er aber dann, man hätte Wagner lange genug mit Hitler in Verbindung gebracht.

1940 erreichte die Wagner-Hitler-These mit einer Veröffentlichung in der New York Times eine breitere Leserschaft. In einem Artikel mit dem Titel «Wagner: Clue to Hitler» bezeichnete der deutsch-amerikanische Journalist Otto Tolischus den Komponisten als den «ersten totalitären Künstler». Drei Jahre später empfahl der Bestsellerautor Emil Ludwig, der ein anbiederndes Buch über Gespräche mit Mussolini veröffentlicht hatte, den Ring in Deutschland für mindestens fünfzig Jahre zu verbieten: «Um das Jahr 2000 wird dieses Monstrum ohnehin kein musikalisches Gehör mehr ertragen können», fügte er hinzu. Paul Henry Lang schrieb über Wagner einen Essay mit dem Titel «Background Music to ‹Mein Kampf›», und Carl Engel schlug vor, dass «wir jeden Fetzen von Wagners Musik und von seinen Schriften verbieten und verbrennen sollten», um «das von ihm entfachte Feuer des Nazismus endlich zu löschen».

Zunächst waren solche Ausbrüche in der Minderheit. Während des Kriegs nahm die Popularität des Komponisten in Amerika sogar noch zu. Die Met präsentierte die Opern genauso oft wie zuvor, häufig wurde der ungarisch-jüdische Bassbariton Friedrich Schorr eingesetzt, dessen Auftritt in Bayreuth Hitler als «Rassenschande» empfunden hatte. Der Komponist und Rundfunkmoderator Deems Taylor meinte, es sei auch eine Art von Nazismus, deutsche Komponisten mit Nationalsozialisten gleichzusetzen, es sei die «Weigerung, die Arbeit vom Arbeiter, die Kunst vom Künstler zu trennen». Dem Artikel von Tolischus wurde heftig widersprochen. In einem Leitartikel der Times wurde der Ring als «im Grunde ein moralisches, revolutionäres Dokument» über «die fatalen Auswirkungen von Reichtum und Macht» bezeichnet. Der Musikkritiker der Times Olin Downes schrieb, Wagners Opern seien «die Antithese zu Hitler und eine vernichtende Verurteilung all dessen, was der Hitlerismus impliziert». Mit Stolz stellte Downes später fest, dass Wagner in der Saison 1941/42 der am häufigsten gespielte Komponist an der Met war. Als einziges Zugeständnis wurden die Meistersinger vorübergehend aus dem Repertoire genommen, nachdem man es erst mit einem gekürzten Schlussmonolog von Hans Sachs versucht hatte.

Toscanini veranstaltete während des Kriegs eine Reihe von Wagner-Konzerten und rekrutierte damit den Komponisten für die Sache der Alliierten. 1941 führte er mit dem NBC Symphony Orchestra ein Wagner-Konzert für sozial schwache Familien auf. Im nächsten Jahr spielte er wieder Wagner mit dem New York Philharmonic Orchestra anlässlich einer Gala für das Rote Kreuz, bei der auch Thomas Mann zugegen war. Und im Jahr 1944 dirigierte Toscanini im Madison Square Garden vor achtzehntausend Zuschauern das NBC Symphony Orchestra und das Philharmonic Orchestra, die sich zu einer weiteren Benefizveranstaltung für das Rote Kreuz zusammengeschlossen hatten.

Im Programm waren Wagner und Verdi, die musikalischen Helden der feindlichen Mächte. Downes schrieb: «Niemals zuvor wurde die inhärente und unzerstörbare Größe von Wagners Kunst triumphaler demonstriert». Das Programmheft betonte mit der Reproduktion von Kunstwerken von Henri Fantin-Latour und Salvador Dalí die internationale Dimension des Wagnerismus. Zu einer Bemerkung über den Walkürenritt, der «die jubelnden Schlachtrufe der Walküren evozier[t], wie sie auf ihren Rossen durch die Wolken galoppieren», gab es eine Fotografie von B-17-Bombern inmitten der Kondensstreifen von Jagdflugzeugen. Damit wurde eine Verbindung von Wagner mit dem Angriff der Alliierten auf deutsche Städte herge stellt.

Wie schon 1870 und 1914 mussten sich die kriegsmüden Wagnéristes in Frankreich wieder an deutsche Aggression gewöhnen. Nach dem Ersten Weltkrieg hatte sich der Ruf des Komponisten erholt, um 1933 stellte Wagner ein Viertel des Repertoires der Opéra. Hitlers «Annexion» von Bayreuth löste bei den linken Wagnéristes Bestürzung aus, wie von Rachel Orzech dokumentiert wurde. Der Schriftsteller Guy de Pourtalès schrieb, das Dritte Reich «ignoriert die zweifelnde und besorgte Seele Wagners, die tief verunsichert und unruhig, ständig auf der Suche nach einem unerschütterlichen Gott ist». Maurice Bouvier-Ajam fragte: «Wie soll man in Frankreich auf den Hitlerschen Pseudo-Wagnerismus reagieren?»

Der literarische Universalgelehrte Paul Claudel, ein Mallarmé-Schüler wie Valéry, verlor den Glauben an den einst geschätzten Komponisten. Er kam aus einem symbolistisch-wagnerianischen Umfeld und bevorzugte mittelalterliches Ambiente und mystisch-christliche Themen. In seinem Stück Partage de midi (Mittagspause) von 1905 präsentiert er Variationen über Tristan. Ende der zwanziger Jahre erkannte Claudel zwar Wagners Schwächen, schätzte aber seinen Widerstand gegen den wissenschaftlichen Materialismus, seine «Betonung auf dem verlorenen Paradies», wie er in dem Essay «Richard Wagner – Rêverie d’un poète français» schreibt, in dem er bewusst den Titel von Mallarmés Beitrag von 1885 für die Revue wagnérienne verwendet. Ein Jahrzehnt später finden wir Claudel in der Opposition. In «Le Poison wagnérien» von 1938 spricht er von einer «Ratatouille Boche», vom «endlosen Rühren in einer Art legendärem metaphysischem Salat, in dem sich die Verzweiflung eines verlorenen und unwiederbringlichen Glücks mit den unheilvollsten Zutaten des Heidentums mischt». (Dieses Gericht ließe sich zusammen mit Tristan Tzaras «Wagnerscher Bouillabaisse» servieren.) Die Ereignisse in Deutschland hatten Claudels Neubewertung Wagners merkbar beschleunigt. Die Leitmotivtechnik wird mit Mein Kampf verglichen: «Hitler sagt in seinem Buch, dass die gesamte Kunst der Beredsamkeit und Propaganda in der Wiederholung besteht».

Die meisten rechten Wagnéristes gingen den Faschisten auf den Leim. Camille Mauclair, früher ein anarchischer Symbolist, endete als reaktionärer Kunstkritiker im Vichy-Regime. Der Journalist und Schriftsteller Lucien Rebatet attackierte die Komponisten der Moderne mit Argumenten aus dem «Judenthum in der Musik». Jean Cocteau, der während des Ersten Weltkriegs und danach mit dem Mainstream gegen Wagner eingestellt war, wurde im Vichy-Frankreich zum Freund der Deutschen: Sein Drehbuch für den Film L’Éternel Retour (Der ewige Bann) von 1943 ist ein Tristan in modernem Gewand, mit Jean Marais als arischem Herzensbrecher. Am betrüblichsten war die Entwicklung von Édouard Dujardin, dem Herausgeber der Revue wagnérienne und Wegbereiter des inneren Monologs. Wie Mauclair war Dujardin ein Dreyfusard gewesen, noch in den dreißiger Jahren bezeichnete er sich als Zionisten. Während der Besatzung wurde er aber plötzlich zum Hitlerverehrer. 1882 hatte er Wagner einen Brief über die antideutsche Stimmung in Paris geschrieben und eine nachdenkliche Antwort auf Französisch erhalten. Sechs Jahrzehnte später schrieb er an «Monsieur le Chancelier» und erwähnte seine Freundschaft mit Chamberlain, der die Größe Hitlers «so gut verstanden hatte». Der Brief blieb ohne Antwort.

Wagner und der Holocaust

Verwundete Soldaten mit Winifred Wagner in Bayreuth, 1943

Die Bayreuther Festspiele von 1939 hatten die Atmosphäre eines Déjà-vu. Wie schon im Sommer 1914 stand der Krieg unmittelbar bevor, und die Anspannung war überall zu spüren. Der britische Botschafter Neville Henderson war vor Ort, er hoffte, Hitler zu treffen, um einen Krieg zu verhindern. Als Winifred Wagner Hendersons Partei ergriff, wies Hitler sie zurück. Die Pläne für den Einmarsch in Polen standen fest, und der Möchtegern-Eroberer hatte kein Interesse an Verhandlungen. Hitler empfing zwei befreundete Besucher aus England: Diana Mosley, die Ehefrau von Oswald Mosley, dem Führer der britischen Faschisten, und ihre Schwester Unity Mitford, die mit dem zweiten Vornamen Valkyrie gesegnet war. In ihrer Autobiographie erinnert sich Diana Mosley an ein Mittagessen mit Hitler vor einer Aufführung der Götterdämmerung: «Noch nie kam mir die herrliche Musik so unheilvoll vor». Als ein Monat später der Krieg ausbrach, wollte sich Unity mit der Pistole erschießen, die ihr Hitler zu ihrem Schutz gegeben hatte.

Winifred Wagner war davon ausgegangen, dass die Bayreuther Festspiele wie 1914 ausfallen würden, aber Hitler bestand darauf, dass sie stattfanden. Die Freizeitorganisation Kraft durch Freude (KdF) schaffte große Mengen von Besuchern heran. Rund hunderttausend «Gäste des Führers» besuchten Bayreuth zwischen 1940 und 1944, die meisten von ihnen aus den Streitkräften. Verwundete Soldaten hatten erste Priorität, sie kamen mit dicken Verbänden oder auf Krücken, manchmal in Begleitung einer Krankenschwester. Wenn am Bahnhof von Bayreuth Sonderzüge eintrafen, spielte eine Marinekapelle. Es gab Einführungsvorträge, und Winifred organisierte Führungen in Wahnfried. In den Jahren 1943 und 1944 wurden nur die Meistersinger aufgeführt, weil sie besser zur Kriegsstimmung passten als die düstere Götterdämmerung oder der pazifistische Parsifal. Eine Einführungsbroschüre für die Soldaten zitierte «Habt Acht!», das Schlusswort von Hans Sachs, und warnte zugleich vor dem Rückzug in eine innere Welt, in eine reine Sphäre der «heil’ge[n] deutsche[n] Kunst». Nur der Krieg könne den «bösen Schlichen» des Feindes ein Ende machen, nur «Nothung, das deutsche Schwert», die «Weltflut des Verderbens» aufhalten.

Eine Szene in Karl Ritters Film Stukas von 1941 vermittelt einen hochgradig idealisierten, um nicht zu sagen phantastischen Eindruck davon, wie deutsche Soldaten die Festspiele während des Kriegs erlebt haben könnten. Es ist eine abscheuliche Parodie auf Wagner-Szenen, in denen ein junger Mensch aus der Vision des Meisters neue Kraft schöpft. Als der Stuka-Pilot Hans abgeschossen und verwundet wird, verfällt er in einen depressiven, lethargischen Zustand. Er wird zur Erholung nach Bayreuth geschickt – eine Art Zauberberg-Kur für den Kampfgeist. Anfangs zeigt sich Hans unbeeindruckt, aber sein Interesse erwacht, als er vom Balkon des Festspielhauses Siegfrieds Hornsignal hört. Zurück im Zuschauerraum, fasziniert ihn der Klang von Siegfrieds Rheinfahrt: Er beugt sich vor, seine Augen leuchten, er ist erfüllt von glücklichen Erinnerungen an die Kameradschaft. Die Musik Wagners wirkt wie eine Droge auf ihn – weniger wie das Traumvorstellungen verursachende Opium des Fin de Siècle, sondern eher wie das hyperenergisierende Methamphetamin, das den deutschen Soldaten während des Blitzkriegs verabreicht wurde. Hans kehrt in die Schlacht zurück, seine Augen glänzen noch immer, wenn er mit seinen Kameraden die wenig anspruchsvolle Melodie des «Stuka-Lieds» singt: «Wir sind die schwarzen Husaren der Lüfte, / Die Stukas, die Stukas, die Stukas …»

Aber was ging in den Soldaten bei den Festspielen wirklich vor? Der Geheimdienst der SS behielt sie im Auge und zeichnete ein überwiegend rosiges Bild. In einer Zusammenfassung von 1940 heißt es: «Einhellig bestätigen alle Berichte, daß sich der auf Befehl des Führers durchgeführte großartige Versuch, die einfachen Volksgenossen an die größten und teilweise auch schwierigsten Werke deutscher Kunst heranzuführen, als voller Erfolg und ‹als eine Kulturtat ersten Ranges› erwiesen habe». Die Informanten zeigten sich besonders erfreut, dass einfache Arbeiter ihre «Hemmungen gegenüber ernster Kunst» verloren, die es angeblich in «der Zeit des bürgerlichen Liberalismus» gegeben hatte. Ein Soldat, der in der Schlacht das Augenlicht verloren hatte, wünschte sich, dass er bleiben und für immer Wagner hören könnte. Ein anderer sagte: «Es lohnt sich, bis zum Ende für ein Volk zu kämpfen, das in Zeiten der Not solche kulturellen Veranstaltungen organisieren kann». Aber, wie Julia Timpe in ihrem Buch Nazi-Organized Recreation erwähnt, schliefen manche Teilnehmer während der Vorstellungen ein, oder sie tauschten ihre Eintrittskarten gegen Alkohol – dieselben Probleme, die es auch bei den Nürnberger Parteitagen gegeben hatte. Hitler versuchte, dem gesamten Militär die Erfahrungen aus seiner Soldatenzeit aufzuzwingen, als Wagners Musik Balsam für seine Seele gewesen war.

Stukas, 1941

1955 traf die Stadt Bayreuth die seltsame Entscheidung, die gewaltige Wagner-Büste Arno Brekers im Park unterhalb des Festspielhauses aufzustellen. Die Skulptur mustert die Festspielbesucher immer noch mit starrem Blick, jetzt aber inmitten der Freiluftausstellung «Verstummte Stimmen – Silenced Voices», zwischen Gedenktafeln, die vom Schicksal jüdischer Musiker erzählen, die vor der NS-Zeit in Bayreuth tätig waren. Viele von ihnen kamen während des Kriegs ums Leben – in Ghettos, im «Musterlager» Theresienstadt oder in den Vernichtungslagern. Eine Tafel ehrt den Bariton Karl August Neumann, den Enkel von Angelo Neumann, dem jüdischen Impresario, dem Wagner die Tourneeproduktion des Rings anvertraut hatte. Neumann sang 1933 in Hitlers Anwesenheit den Beckmesser. Er wurde wegen angeblicher Widerstandskontakte verhaftet, überlebte aber den Krieg.

Es ist möglich, dass einige der jüdischen Opfer aus Bayreuth am Abend vor ihrem Tod Wagner gehört haben. Mehrere Überlebende des Holocaust erinnern sich an die Musik von Wagner in den Lagern. Ein polnischer Musiker erzählt, dass er bei seiner Ankunft in Auschwitz 1944 von einem «vollen, erstklassigen Symphonieorchester» mit Lohengrin begrüßt wurde. Alex Dekel, der als Kind für die medizinischen Experimente von Josef Mengele in Auschwitz ausgewählt wurde, berichtet, dass er Musik von Lohengrin aus Lautsprechern hörte, als er durch die Tore von Auschwitz ging. Ein politischer Häftling erzählt über Dachau, er habe dort 1933 «aggressiv-patriotische Wagnermusik» gehört. Mengele soll unter anderem Wagner gepfiffen haben, wenn er in Auschwitz seine Patienten aussuchte.

Aber die überwiegende Mehrheit der überlebenden Zeitzeugen erwähnt Wagner nicht. Stattdessen berichtet sie, dass in den Lagern vor allem Populärmusik gespielt wurde: Märsche, Tanzmelodien, die Schlager des Tages, leichte klassische Musik. Wenn klassische Musik gespielt wurde, dann eher Chopin. Szymon Laks, der das Männerorchester in Auschwitz leitete, erinnert sich an Potpourris mit Melodien von Schubert oder russischer Musik. Anita Lasker-Wallfisch und Fania Fénelon, die im Frauenorchester von Auschwitz spielten, sprachen von deutschen Schlagern, Strauß-Walzern, Operettenmelodien, Sätzen von Brahms oder Beethoven und Melodien aus den Opern Carmen, Madame Butterfly und Tosca. (Die Dirigentin des Orchesters war Alma Rosé, die Nichte von Gustav Mahler.) Später sagte Anita Lasker-Wallfisch: «Wir haben ganz sicher keinen Wagner gespielt» – nicht zuletzt, weil die Musik zu schwierig für ein Ensemble mit vielen Amateuren war.

Wagner passte schlecht zu der psycho-sadistischen Funktion der Musik in den Lagern. Primo Levi beschrieb den Tagesablauf in seinen Memoiren Se questo è un uomo (Ist das ein Mensch?) von 1947. Als Levi 1944 in Auschwitz ankam, suchte er nach einem Sinn in dem, was er sah und hörte. Wenn die Häftlinge nach einem Tag harter Arbeit ins Lager zurückkehrten, marschierten sie zu fröhlicher Unterhaltungsmusik, häufig zur Polka «Rosamunde». Als erste Reaktion musste Levi lachen. Er dachte, er sei Zeuge einer «kolossalen Posse nach teutonischem Geschmack». Später begriff er, dass das Miteinander von Unterhaltungsmusik und Terror so zerstörerisch für den Geist wirken sollte wie die Krematorien für den Körper. Mit der fröhlichen Melodie von «Rosamunde», die auch bei den Massenerschießungen von Juden in Majdanek aus den Lautsprechern erklang, wurde das Leid der Opfer verhöhnt. Auch Szymon Laks verstand, dass die Musik auf die Häftlinge abstumpfend wirkte: Sie «verstärkte ihren chronischen Zustand der körperlichen und geistigen Niedergeschlagenheit».

Dennoch bleibt die klangliche Fata Morgana von Wagners Musik in Auschwitz im allgemeinen Bewusstsein. Historisch ist das irreführend, aber auf der psychologischen Ebene wird es zu einer tieferen Wahrheit. Reinhard Heydrich leitete 1942 die Wannseekonferenz, das Treffen, bei dem die Organisation des Völkermords offiziell beschlossen wurde. Er war der Sohn eines Wagnersängers, ein Hinweis darauf, dass man der Präsenz Wagners in der Gesellschaft nicht entkommen konnte, die den Holocaust organisierte. In einem besonders schrecklichen Fall wurde Wagner direkt mit Bildern des Genozids in Verbindung gebracht. Im Herbst 1940 veröffentlichte das Propagandaministerium einen abscheulichen Pseudodokumentarfilm mit dem Titel Der ewige Jude. Nach der Titelsequenz, die mit quasi-atonaler Musik unterlegt ist, die Abscheu erregen soll, folgt ein gesprochener Prolog mit Aufnahmen von Juden in den polnischen Ghettos. Im Text heißt es: «Wir erkennen, dass hier ein Pestherd liegt, der die Gesundheit der arischen Völker bedroht. Richard Wagner hat einmal gesagt: ‹Der Jude ist der plastische Dämon des Verfalls der Menschheit›. Und diese Bilder bestätigen die Richtigkeit seines Ausspruchs».

Der ewige Jude war ein Lieblingsprojekt von Goebbels. Der Ausdruck «der plastische Dämon» wurde wahrscheinlich auf seine Veranlassung hin verwendet, er hat ihn oft in seinen Reden zitiert. 1937 war der Jude für Goebbels «der Feind der Welt, als Vernichter der Kulturen, der Parasit unter den Völkern, der Sohn des Chaos, die Inkarnation des Bösen, das Ferment der Dekomposition, der plastische Dämon des Verfalles der Menschheit». Sechs Jahre später, in der Rede von 1943 über den «totalen Krieg», sagte er: «Das Judentum erweist sich hier wieder einmal als die Inkarnation des Bösen, als plastischer Dämon des Verfalls und als Träger eines internationalen kulturzerstörerischen Chaos». Wenige Augenblicke später rief er seinem lautstark jubelnden Publikum zu, dass die «radikalsten Gegenmaßnahmen» notwendig seien, um die Beseitigung des Judentums zu erreichen. Bei genauem Hinhören wird deutlich, dass Goebbels von «Ausrottung» sprechen wollte, bevor er sich selbst korrigierte. In diesen Reden wird Wagner nicht als Quelle für den Ausdruck «plastischer Dämon» erwähnt.

Goebbels hoffte offensichtlich, dass mit dem Ewigen Juden eine neue Stufe des Judenhasses im deutschen Volk erreicht und damit die Akzeptanz des Völkermordprogramms erleichtert werden würde. In dem Film soll das Schlachten von Kühen auf die angebliche Tierquälerei durch Juden hinweisen, die Aufnahmen von Rattenschwärmen auf die «Verseuchung», von der auch in Cosima Wagners Tagebuch und in Gedichten von T.S. Eliot die Rede ist. Die Szene wechselt zu Hitlers Reichstagsrede im Januar 1939, in der er den Beginn des Holocaust bereits ankündigte: «Wenn es dem internationalen Finanzjudentum innerhalb und außerhalb Europas gelingen sollte, die Völker noch einmal in einen Weltkrieg zu stürzen, dann wird das Ergebnis nicht die Bolschewisierung der Erde und damit der Sieg des Judentums sein, sondern die Vernichtung der jüdischen Rasse in Europa». Der Film endet mit Riefenstahl-Aufnahmen von strahlenden arischen Gesichtern, mit von Wagner inspirierter Musik.

Der ewige Jude zeigte nicht die erhoffte Wirkung. Einige Kinobesucher verließen angeblich bestürzt die Vorführungen, andere wurden ohnmächtig. Auch finanziell war der Film kein Erfolg. Er erwies sich aber als geeignet für die Schulung des Wachpersonals in den Konzentrationslagern.

Als in Europa der Krieg wütete, bekamen militärische Unternehmungen und Befestigungen wieder Wagner’sche Codenamen: die «Siegfriedlinie», die «Panther-Wotan-Linie», die «Operation Brunhild», das Unternehmen «Feuerzauber». In einer Direktive von 1941 mit dem Titel «Nacht und Nebel» wurde festgelegt, dass gefangene Widerstandskämpfer spurlos verschwinden sollten – der Ausdruck wird von Alberich im Rheingold verwendet, wenn er den Tarnhelm aufsetzt, um sich unsichtbar zu machen.

Am 20. Juli 1944 richtete sich einer dieser Wagner-kodierten Pläne gegen den Führer. Claus von Stauffenberg, früher jugendliche Zierde im Dichterkreis um Stefan George, zündete bei einem Putschversuch mit dem Codenamen «Operation Walküre» in Hitlers Hauptquartier eine Bombe. Im Jahr 1941 hatte der Stab von General Friedrich Fromm, dem Befehlshaber des Heimatheeres, Pläne mit den Codenamen «Walküre» und «Rheingold» entworfen, die die Einberufung von Reservisten für Notfälle vorsahen. Fromms Stellvertreter General Friedrich Olbricht machte mit Stauffenberg und anderen Widerstandskämpfern aus «Walküre» einen Plan für den Sturz des NS-Regimes. Dem intellektuellen und liberalen Olbricht, einem eifrigen Opernbesucher, könnte die Ironie des Codenamens gefallen haben. Er wurde zusammen mit Stauffenberg unmittelbar nach dem Scheitern des Attentats vom 20. Juli hingerichtet.

Gegen Kriegsende hörte Hitler keine Musik von Wagner mehr, er hörte lieber Lehárs Lustige Witwe und andere Operettenmusik. Im Berliner Bunker hatte er angeblich das Interesse an der Musik ganz verloren, er hob aber seine Erinnerungsstücke an Wagner auf. 1939, zu seinem fünfzigsten Geburtstag, hatte er eine Anzahl von Dokumenten aus dem Besitz von Ludwig II. geschenkt bekommen: die Originalmanuskripte der ersten drei Opern Wagners (Die Feen, Das Liebesverbot und Rienzi), Reinschriften des Rheingold und der Walküre sowie Skizzen zum Fliegenden Holländer, Siegfried und der Götterdämmerung. Winifred hatte darum gebeten, die Sammlung zur Sicherheit in Bayreuth aufzubewahren, aber Hitler sagte, dass es ihm sehr viel bedeute, Wagners Handschrift in seiner Nähe zu haben. Als die Bombenangriffe der Alliierten zunahmen, versuchten Winifred und ihre Söhne mehrfach, den Schatz zu bergen. Noch am 6. April 1945 fuhren Wieland und sein Schwager Bodo Lafferentz – ein SS-Offizier, der eine leitende Position bei der KdF innehatte – durch das Kriegsgebiet in Richtung Berlin, in der Hoffnung, die «Reliquien» zu sichern. Am Telefon erreichte Wieland Martin Bormann, den Vertrauten Hitlers, der ihm versicherte, dass die Sammlung in Sicherheit sei. Später war sie nicht mehr aufzufinden. Damit ging ein bedeutendes Stück von Wagners Erbe verloren: Das Manuskript von Rienzi war das einzige Exemplar der ungekürzten Originalfassung der Partitur.

Das historische Klischee verlangt, Hitlers letzte Tage als Götterdämmerung zu bezeichnen: So lautet der Titel des letzten Kapitels von Joachim Fests Hitlerbiographie. Die Analogie war bereits vor Kriegsende in Umlauf. In einer amerikanischen Publikation fand sich eine Fotografie von Hitler, Goebbels und Göring mit der Überschrift «The Nazi Big Three – Their Ending Should Be Wagnerian». Bertolt Brecht schnitt dieses Bild für seine Kriegsfibel aus, und fügte einen spöttischen Text hinzu:

Oh Schwanensang «Nie sollst du mich befragen!»

Oh Pilgerchor! Oh Feuerzaubertrick!

Oh Lied vom Rheingold auf den leeren Magen!

Ich nenne sie die Bayreuther Republik.

Romain Rolland schrieb 1944, Hitler habe «sein Wagner-Epos» geschrieben – eine Tragödie, bei der er schon immer am Ende sterben wollte. Albert Speer setzte Brünnhildes Brandopfer am 12. April 1945 auf das letzte Programm der Berliner Philharmoniker in der Zeit des Nationalsozialismus.

Aber die Götterdämmerung ist keine Apokalypse: Sie sieht einen Machtwechsel vor, von den Göttern zu den Menschen. Sie ist auch die Wiedergutmachung eines Unrechts, die den Ring aus den trügerischen Höhen in die «treuen» Tiefen zurückbringt. Anders als Hitler bereut Wotan seinen Größenwahn: «verlangte nach Macht mein Muth /(…) Untreue übt’ ich / (…) Den Ring (…)/ entriß ich ihm listig: / doch nicht dem Rhein / gab ich ihn zurück /(…) Der Fluch, den ich floh, / nicht flieht er nun mich». Der Dirigent Christoph von Dohnányi, dessen Vater Hans am Widerstand gegen die Nationalsozialisten beteiligt war, hat mir einmal gesagt: «Wenn ich über Wagner nachdenke, finde ich nichts, was zu Hitler führen muss. Und das hier» – wir hatten die Partitur der Walküre vor uns, die Stelle mit Wotans Eingeständnis seiner Schande – «das hätte kein Faschist schreiben können. Denn es vereinfacht nicht. Es ist ein ‹Verzicht›. Wagner missbrauchte die Macht, aber er hasste den Staat». «Götterdämmerung» wäre die falsche Bezeichnung für das, was sich in den letzten Kriegstagen in Berlin abspielte: der doppelte Selbstmord von Hitler und Eva Braun, die Selbstmorde von Josef und Magda Goebbels, die Ermordung der Goebbels-Kinder, die Tötung von Hitlers Hunden.

Die alliierten Bomber verschonten Bayreuth bis zum 5. April 1945, als ein Geschwader von B-17 und B-24, die Walküren aus Toscaninis Programmheft, die Industrieanlagen der Stadt bombardierte. Ein Veteran der 446th Bombing Group der U. S. Air Force fasste die Aktion mit trockenem Humor zusammen: «Bayreuth, die Heimat der Wagnerschen Musikfestspiele, hörte heißen Jazz, der nicht in der Nazi-Partitur steht, als fünf unserer Flugzeuge bei extrem schlechtem Wetter kamen, um die Rangierbahnhöfe anzugreifen». Das Festspielhaus wurde nicht getroffen, vermutlich weil es außerhalb des Stadtzentrums liegt. Die Wagner-Villa kam nicht so glimpflich davon: Eine Bombe beschädigte das Dach und zerstörte einen Großteil des Innenraums, aber die Fassade blieb erhalten. Ein eingravierter Wahlspruch war schon lange zur majestätischen Absurdität geworden: «Hier wo mein Wähnen Frieden fand – Wahnfried – sei dieses Haus von mir benannt».

The Birth of a Nation von D.W. Griffith

14. Walkürenritt.
Wagner im Film: Von The Birth of a Nation bis Apocalypse Now

Im Februar 1915, als Adolf Hitler, ein einfacher Gefreiter, an der Westfront eingesetzt war, hatte der Stummfilm The Birth of a Nation von D.W. Griffith im Clune’s Auditorium von Los Angeles Premiere. Er wurde als der erstaunlichste Film aller Zeiten angekündigt, ein «achtes Weltwunder». Bei den folgenden Aufführungen spielten Orchester mit bis zu fünfzig Musikern Stücke verschiedener Komponisten, die der Pionier der Filmmusik Joseph Carl Breil arrangiert hatte. Der Film, der während und nach dem amerikanischen Bürgerkrieg spielt, basiert auf The Clansman: An Historical Romance of the Ku Klux Klan, einem unübersehbar rassistischen Roman von Thomas Dixon, Jr. In der Schlüsselszene des Films reiten die Mitglieder des Klans los, um eine Stadt in den Südstaaten vor dem zu retten, was die Schöpfer des Films für eine repressive afroamerikanische Herrschaft hielten. Das Orchester begleitet diese Szenen zuerst mit der Ouvertüre zu Wagners Rienzi, dann mit dem Walkürenritt. Im Augenblick des Triumphs – «Entwaffnung der Schwarzen» lautet der Zwischentitel – wird Wagner durch «Dixie» ersetzt, der Hymne der Südstaaten. Ein weiterer Zwischentitel macht deutlich, welche Art von Nation nach Ansicht von Griffith entstehen soll: «Die einstigen Feinde aus Nord und Süd sind nun vereinigt, um gemeinsam ihr arisches Geburtsrecht zu verteidigen».

The Birth of a Nation war wegweisend für ein Jahrhundert wagnerianischer Aggression im Kino. Mehr als tausend Filme verwenden Wagner als Filmmusik, sie benutzen ihn, um marodierende Horden in Bewegung zu setzen, oder auch marschierende Armeen, draufgängerische Helden und ränkeschmiedende Bösewichte. Der Walkürenritt wurde dabei für die unterschiedlichsten Situationen verwendet. In dem Bugs-Bunny-Kurzfilm What’s Opera, Doc? (Der Ring der Niegelungen) verfolgt Elmer Fudd seinen Erzfeind und singt dabei «Kill da wabbit» zu Wagners Musik. In The Blues Brothers, einer Komödie von John Landis aus dem Jahr 1980, ist der Walkürenritt zu hören, während clowneske Neonazis die Helden verfolgen und dabei in den Tod stürzen. Arnold Schwarzenegger gerät in The Running Man von 1987 in eine sadistische Realityshow und muss gegen den opernhaften Schurken Dynamo antreten, der zu einer verkitschten Synthesizer-Version des Walkürenritts vor sich hinträllert. Unvergessen ist Francis Ford Coppolas Film Apocalypse Now über den Vietnamkrieg, der 1979 in die Kinos kam. Er stellt die Rassendualität von Griffiths Film auf den Kopf – hier wird die Zerstörung von weißen Amerikanern verursacht. Ein Hubschraubergeschwader lässt während eines brutalen Angriffs auf ein vietnamesisches Dorf lautstark den Walkürenritt spielen. Der verantwortliche Offizier, Lieutenant Colonel Kilgore, erklärt seine Taktik mit einer bösartigen, rassistischen Beleidigung: «Ja, ich nehm Wagner – da scheißen sich die Schlitzaugen in die Hosen. Meine Jungs sind begeistert».

Wagner ist im Film aber nicht nur in Actionszenen präsent. Auf der Leinwand taucht ein buntes Sammelsurium häufig zwielichtiger Wagnerianer auf, darunter Dorian Gray (Penny Dreadful), F.W. Murnau (Shadow of the Vampire), ein nietzscheanischer Teenager (Murder by Numbers; dt.: Mord nach Plan), ein teuflischer Androide (Alien: Covenant), die Psychoanalytikerin Sabina Spielrein (A Dangerous Method; dt.: Eine dunkle Begierde), der Physiker Stephen Hawking (The Theory of Everything; dt.: Die Entdeckung der Unendlichkeit), verschiedene Inkarnationen von König Ludwig II. und zahllose Nazis. Es gibt mehr als ein Dutzend Filme über den Komponisten selbst, darunter Tony Palmers Wagner von 1983, ein beinahe acht Stunden langes Biopic mit Richard Burton in der Titelrolle. Die Verbindung von Bild, Wort und Musik im Film versprach die Realisierung der Idee des Gesamtkunstwerks. Regisseure wie Sergei Eisenstein, Luis Buñuel und Abel Gance sahen in Wagner einen Geistesverwandten. Filmkomponisten übernahmen die Leitmotivtechnik und natürlich auch die Leitmotive.

Es ist eine Plattitüde, dass Wagner sich für den Film begeistert hätte, wenn er nur lange genug gelebt hätte. Der französische Film- und Musikkritiker Émile Vuillermoz schrieb 1927: «Wäre Wagner fünfzig Jahre später auf die Welt gekommen, hätte er seine Tetralogie nicht für die Bühne, sondern für die Leinwand geschrieben». Von Max Steiner, dem Komponisten von King Kong und Casablanca, stammt der Ausspruch: «Würde Wagner in diesem Jahrhundert leben, er wäre die Nummer Eins unter den Filmkomponisten». Wolfgang Wagner sagte das Gleiche: «Wenn mein Großvater heute lebte, würde er zweifellos in Hollywood arbeiten». Das Problem ist, dass Wagner in diesem Fall nicht nur komponiert hätte, er hätte auch darauf bestanden, die Drehbücher zu schreiben und Regie zu führen. In dieser Hinsicht wäre Hollywood vielleicht weniger entgegenkommend gewesen als Bayern unter König Ludwig.

Als der Film wagnerianisch wurde, wurde Wagner cineastisch. Das Bild des Komponisten in der Öffentlichkeit ist nicht leicht von den Szenen zu trennen, in denen seine Musik verwendet wurde – seien es die Schurkereien der Nazis in The Boys from Brazil oder die Artus-Phantasien in Excalibur. In dem Maß, in dem sich solche Assoziationen häufen, gewinnt die Musik ihre Vieldeutigkeit zurück. Wenn man beim Walkürenritt sowohl an Bugs Bunny als auch an Hubschrauber denkt, kann die Musik fast alles bedeuten. Es sieht so aus, als ob der Film nicht entscheiden könnte, ob Wagners Musik eine riesige Wundertüte oder ein unerschöpflicher Quell des Hasses ist. Diese Unsicherheit spiegelt die zwiespältige Funktion Hollywoods als Brutstätte heroischer Phantasien wider, die den unterschiedlichsten politischen Zielen dienen können. Wenn Hollywood über Wagner spricht, spricht es, bewusst oder unbewusst, oft über sich selbst.

Das Kino Bayreuth

Als 1876 im Bayreuther Festspielhaus das Licht ausging, entstand eine Art Kino. Eduard Hanslick glaubte, «ein farbenglänzendes Bild in dunklem Rahmen» zu sehen, wie in einem Diorama. Das war Wagners Absicht: die Bühne sollte die «Unnahbarkeit einer Traumerscheinung» haben. Der Klang des Orchesters, das in dem «mystischen Abgrund» verborgen bleibt, wandert durch den Raum, wie von einem Lautsprechersystem verbreitet. (Wagner selbst verglich das Orchester mit einem «technischen Apparate zur Hervorbringung des Bildes».) Den Zuschauerraum fast ganz zu verdunkeln, war nicht völlig neu, aber es fühlte sich revolutionär an, besonders in Verbindung mit dem tiefen, fast unhörbaren Es in den Bässen am Anfang des Rings. Auf die «Finsternis des Festspielhauses», so der Medienwissenschaftler Friedrich Kittler, gehen «alle Finsternisse unserer Kinosäle» zurück.

Wagners technische Innovationen nehmen spätere Strategien des Films vorweg. Im Ring zeigten Projektionen mit der Laterna magica die Walküren hoch zu Ross. Der elektrisch glühende Gral im Parsifal war eine Art Spezialeffekt, so wie auch die beweglichen Panoramadarstellungen beim Übergang zum Gralstempel. Dampfwolken aus zwei Lokomotivkesseln hinter dem Festspielhaus ließen Szenenwechsel weicher erscheinen, ein Vorgriff auf die Technik des Überblendens. Die Musik selbst sorgt für hypnotische Kontinuität. Wenn im Rheingold die Szene vom Rhein in die Gegend um Walhall wechselt, steht in der Regieanweisung: «Allmählich sind die Wogen in Gewölk übergegangen, welches (…) zu feinerem Nebel sich abklärt». In der Musik wird das Rauschen des Flusses von schimmernden Tremolos abgelöst, gefolgt von der verfeinerten Textur der Flöten und Violinen. Peter Franklin beschreibt das als einen «kunstvollen Schwenk nach oben». Beim Abstieg nach Nibelheim schwillt das Hämmern in der Schmiede in einem langen Crescendo an, bevor es langsam verklingt. Es ist wie eine Kamerafahrt: Die Kamera nähert sich den arbeitenden Nibelungen und zieht sich wieder zurück. Manchmal unterbricht eine Art Jump Cut diese Bewegung. Die Unterbrechung der zentralen Liebesszene im Tristan ist immer ein Schock. Die musikalische Nahaufnahme der Liebenden wird mit einem lauten Akkord abgebrochen, in einer Totale stürmt Kurwenal herein, hinter ihm König Marke mit seinem Gefolge.

Die Zusammenkunft der neun Walküren im dritten Aufzug der gleichnamigen Oper ist Wagners eindrucksvollste Action-Sequenz – eine virtuose Übung im Aufbau von Kraft und Energie. Am Anfang kontrastieren die Triller der Holzblasinstrumente mit raschen Aufwärtsbewegungen der Streicher. Hörner, Fagotte und Celli etablieren einen galoppartigen Rhythmus in gemäßigter Dynamik, es folgen komplexere Muster der Holzbläser und Streicher mit versetzten Einsätzen und zusätzlicher Abwärtsbewegung. Schließlich hören wir von den Hörnern und der Basstrompete das Hauptthema. Das Tonmaterial wird wiederholt, unterstützt von Trompeten, weiteren Hörnern und vier lautstarken Posaunen, zunächst mit Beschränkung der Dynamik auf Forte, sodass ein weiteres Crescendo auf Fortissimo möglich wird. Wenn Rossweisse und Grimgerde zur den anderen Walküren stoßen, setzt die Kontrabasstuba im Fortissimo unter den Posaunen ein und erweckt so den Eindruck, dass jetzt maximale Verstärkung da ist.

Nur wenige Jahre nachdem der Film sich etabliert hatte, wurde er als Medium zur Realisierung des Gesamtkunstwerks bejubelt. Der amerikanische Filmkritiker W. Stephen Bush schrieb 1911: «Jeder, ob Mann oder Frau, der für die Musik in einem Filmtheater zuständig ist, ist bewusst oder unbewusst ein Schüler oder Anhänger von Richard Wagner». Bush zitiert den Aufruf des Komponisten, dass die verwandten Künste sich zum idealen Drama zusammenschließen sollten. Zu selben Zeit vertrat Ricciotto Canudo in Frankreich eine Wagner’sche «mimetische Darstellung des ‹totalen Lebens›», und in Deutschland sprach Hermann Häfker von einem filmischen Gesamtkunstwerk, in dem die Musik eine entscheidende Rolle spielen sollte. Sergei Eisenstein sah im Film die endgültige Synthese aller künstlerischen Manifestationen, wie sie in der griechischen Hochkultur noch lebendig war. Ein Theoretiker der NS-Zeit erklärte, das Gesamtkunstwerk des Tonfilms werde die «wahre Volkskunst» hervorbringen.

Einige Betrachter fanden den Wagnerismus in Hollywood nicht weniger bedrückend als die deutsche Variante. Linke Kritiker der Weimarer Republik sahen in dem wagnerianischen Gehabe des Films einen verhängnisvollen Trend. Siegfried Kracauer schreibt in dem Aufsatz «Kult der Zerstreuung» von 1926: «Aus dem Kino ist ein glänzendes, revueartiges Gebilde herausgekrochen: das Gesamtkunstwerk der Effekte».

Theodor W. Adorno, ein Protegé Kracauers, entwickelte diese Analogie 1944 in Dialektik der Aufklärung weiter. In der Klageschrift, die er mit Max Horkheimer verfasst hatte, bezeichnete er das Fernsehen, das damals noch in den Kinderschuhen steckte, als «hohnlachende Erfüllung des Wagnerschen Traums vom Gesamtkunstwerk».

Wagners Einfluss wird oft überschätzt. Der Musikwissenschaftler Scott Paulin argumentiert, dass Hollywood Wagner zu einer Art Fetisch machte, der eine Industrie aufwerten sollte, die um ihr Ansehen kämpfte. Für Wagner war das Gesamtkunstwerk letzten Endes eine Art Motto, unter dem er das Verhältnis zwischen Text und Musik verhandelte. Im Film dagegen spielt die Musik fast immer eine untergeordnete Rolle. Wie so häufig scheitern abstrakte Diskussionen über Wagners «System» daran, dass hier Komponist, Dramatiker und Regisseur ein und dieselbe Person sind.

Wagner und der Stummfilm

Giuseppe Becce als Wagner, 1913

Als 1895 die Brüder Lumière in Paris und die Gebrüder Skladanowsky in Berlin zum ersten Mal einen Film vor zahlendem Publikum zeigten, war der Höhepunkt des Wagnerismus schon fast erreicht. Drei Jahre später hatte der Komponist sein cineastisches Debüt in dem Film Maestri di musica. Er wurde von dem italienischen Schauspieler Leopoldo Fregoli dargestellt, der für seine Quick-Change-Einlagen bekannt war. Kazimierz Prószyński war vermutlich der Erste, der versuchte, Wagners Phantasiewelt auf Zelluloid zu bannen. In dem Kurzfilm Walkirie von 1903, der für eine Warschauer Inszenierung der Walküre gedreht wurde, sieht man Walküren durch die Wolken fliegen.

In der frühen Stummfilmzeit gab es wenigstens ein Dutzend Filme, die sich mit Wagner-Themen beschäftigten. Zu den aufwendigeren gehörte die halbstündige Fassung des Parsifal von der Edison Company aus dem Jahr 1904, die von einer sensationellen Inszenierung an der Met im Jahr zuvor profitieren wollte. Anzeigen bewarben den Film als «das größte religiöse Ereignis, das als Kinofilm bearbeitet wurde, seit dem Passionsspiel der Edison Company vor acht Jahren». Der Regisseur war Edwin Porter, der mit The Great Train Robbery (Der Postzugraub) der eigentliche Erfinder des Spielfilms ist. Sein in Brooklyn gedrehter Parsifal ist weniger aufregend. Der Held ist anfangs ein Waldkind im kurzen Kittelchen, später eine bärtige Christus-ähnliche Figur. Amfortas windet sich vor Schmerz und deutet auf seinen Körper, als ob er sagen wollte «Töte mich». Die Blumenmädchen sind züchtig, Kundrys Avancen diskret. Klingsor schleicht herum wie ein Bühnenteufel. Die großen Menschenmengen, die in die Met geströmt waren, blieben in den billigen Kinos aus.

Der ambitionierteste Wagnerfilm der Vorkriegszeit war Richard Wagner, eine deutsche Produktion für die Hundertjahrfeier von 1913. Carl Froelich führte Regie und der Berliner Komponist Giuseppe Becce spielte die Titelrolle. Ursprünglich sollte Becce eine pseudo-Wagner’sche Filmmusik schreiben, da Bayreuth die exorbitante Summe von fast einer halben Million Mark für Musik von Wagner gefordert hatte. Als der Hauptdarsteller ausstieg, sprang Becce ein. Auch wenn Froelich eine geschönte, märchenähnliche Version vom Leben des Komponisten zeigt, ist Becces Verkörperung Wagners auf unheimliche Weise überzeugend, besonders in den Szenen, die vor Haus Wahnfried und in der Gegend von Bayreuth gedreht wurden. Mit einer Länge von etwa achtzig Minuten ist dieser Film der erste eines neuen Genres – des abendfüllenden Biopic.

Von Anfang an bedienten sich Filmkomponisten Wagner’scher Techniken. Der Medienwissenschaftler James Buhler stellt fest, dass Leitmotive dem Zuschauer in dem neuen Genre des abendfüllenden Spielfilms einen «roten Faden zur Orientierung» boten. 1911 fasste Clarence Sinn, der Musikredakteur der Moving Picture World, das System folgendermaßen zusammen: «Jeder wichtigen Figur, jeder wichtigen Handlung, jedem Motiv, jeder Idee und jedem wichtigen Gegenstand (zum Beispiel Siegmunds Schwert) war ein einprägsames musikalisches Thema zugeordnet». Im Allgemeinen wurde der Walkürenritt für Schlachten und Pferde verwendet, die Feuerzauber-Musik für flackerndes Feuer, die Ouvertüre zum Fliegenden Holländer für Stürme und Meer, der Pilgerchor aus Tannhäuser für Szenen in Kirchen und der Brautchor natürlich für Hochzeiten.

Joseph Carl Breil, ein lyrischer Tenor und späterer Theaterkomponist, war vermutlich der Erste, der aus dem Komponieren und Arrangieren von Filmmusik einen Beruf machte. Die Musik für den Film Queen Elizabeth von 1912 baut nach seinen eigenen Worten «sehr stark auf motivischem Material von Richard Wagner» auf. Zwei Jahre später war er zuständig für die Musikbegleitung der amerikanischen Version von Giovanni Pastrones Filmepos Cabiria (Die Nächte der Cabiria). Dieses Spektakel über den Zweiten Punischen Krieg ging auf ein Drehbuch von Gabriele d’Annunzio zurück, der den Charakter des Films als Gesamtkunstwerk immer wieder betonte.

Diese Projekte bereiteten Breil auf die Zusammenarbeit mit David Wark Griffith vor, den Paten des Hollywoodfilms. Der in Kentucky geborene Sohn eines Konföderierten-Colonels arbeitete als Schauspieler, bis er 1908 in die Regie wechselte. Zwei Jahre später drehte er in Hollywood einen Kurzfilm, was zur Entstehung des dortigen Filmgeschäfts beitrug. Griffith war ein technisches Genie, er verwendete als Erster den Wechsel von Totale, Halbtotale und Nahaufnahme, das Unterschneiden von verschiedenen Handlungen und Kamerafahrten für Verfolgungs- und Kampfszenen. In The Birth of a Nation setzte Griffith die Techniken ein, die er bei seinen Kurzfilmen entwickelt hatte, um einen großen Historienfilm zu realisieren. Er beschäftigt sich mit der Zeit vom Beginn des Bürgerkriegs bis zur Ermordung Lincolns und der von heftigen Spannungen geprägten Periode der Reconstruction. Dass dieses grundlegende Werk der Filmgeschichte durch und durch rassistisch ist, stellt eine Neuauflage des Wagner-Problems dar, diesmal im amerikanischen Kontext. Es ist eine Schande, dass Präsident Woodrow Wilson diesen Film im Weißen Haus zeigte und ihm damit seinen offiziellen Segen gab.

Als Griffith Thomas Dixons Roman las, faszinierte ihn der «Ritt» des Klans: «Ich sah die Klansmitglieder mit ihren fliegenden weißen Roben sofort als Film». Die Idee, Wagner als Begleitmusik zu verwenden, kam ihm vermutlich schon frühzeitig. Von Lillian Gish, die als bedrängte Unschuld eine Hauptrolle mit dem Namen Elsie spielte – Elsie wie Lohengrins Elsa –, wissen wir, dass es zwischen Breil und Griffith wegen des Walkürenritts zu Unstimmigkeiten kam. Griffith wollte die Musik verändern, aber Breil meinte: «Man kann an Wagner nicht herumdoktern! Das hat noch nie jemand gemacht!» Offensichtlich setzte sich Griffith durch. Wenn sich die Horden des Klans versammeln – eine berühmte Einstellung zeigt Hunderte von Pferden und Reitern ganz in Weiß, die über das offene Feld galoppieren –, hört man ein Stück aus der Ouvertüre zu Rienzi. Als die Reiter dann in die Stadt einfallen und die Kampfhandlungen beginnen, wird das neue Arrangement des Walkürenritts gespielt. Wie all das auf die damaligen Zuschauer gewirkt hat, lässt sich dem Bericht von einer Vorstellung in Atlanta entnehmen: «Sie kommen, sie kommen! /AUF DER GALERIE IST DER TEUFEL LOS / Du weißt es, und es läuft dir kalt den Rücken herunter, und auf der Galerie wird jede Note der Hörner von spitzen Schreien begleitet». The Birth of a Nation wird für das Wiedererstarken des Ku-Klux-Klan verantwortlich gemacht, der die Afroamerikaner nach dem Bürgerkrieg terrorisierte.

Matthew Wilson Smith schreibt in einem klugen Aufsatz über den Film: «Wagners Musik, so wie Griffith sie eingesetzt hat, schuf eine enge Verbindung zwischen den reaktionären Kräften in Bayreuth und den bahnbrechenden cineastischen Techniken, und wurde damit entscheidender Faktor für die Entwicklung des klassischen Hollywoodfilms». Die Einschätzung ist gerechtfertigt, aber man sollte nicht vergessen, dass W.E.B. Du Bois Wagners Musik in «Of the Coming of John» ganz anders verwendet, nämlich als Ausdruck des inneren Sehnens eines schwarzen Mannes, der im nächsten Augenblick von einem Mob zu Pferde gelyncht werden wird. Du Bois hätte vielleicht darauf hingewiesen, dass der Rassismus von Dixon und Griffith, wie auch von Owen Wister, auch ohne deutsche Vorläufer ausgekommen wäre. Wenn überhaupt, verlief die Beeinflussung in die entgegengesetzte Richtung. Wie James Q. Whitman belegt, bewunderten und kopierten die Nationalsozialisten amerikanische Gesetze, mit denen die Rechte der Afroamerikaner und anderer ethnischer Minderheiten beschnitten wurden. Der Genozid an den amerikanischen Ureinwohnern im Westen wurde zum Vorbild für die Lebensraum-Politik der Nationalsozialisten in Osteuropa. Der Walkürenritt in The Birth of the Nation sagt mehr über die kulturelle Arroganz der White Supremacy in Amerika aus als über den negativen Einfluss Richard Wagners.

F.W. Murnau und Fritz Lang

Die Nibelungen von Fritz Lang

1917 beklagte der erznationalistische deutsche General Erich Ludendorff, dass die feindliche Propaganda besser als die eigene war. Er machte sich für ein nationales Filmstudio stark, das dieses Ungleichgewicht beseitigen sollte. Unter diesem Vorzeichen wurde die Universum Film AG oder Ufa gegründet, die in den Zwanzigern, dem Goldenen Zeitalter des deutschen Films, die Filmproduktion dominierte. Dort machten Regisseure wie Fritz Lang, F.W. Murnau, Ernst Lubitsch, William Dieterle, G.W. Pabst und Robert Siodmak Karriere, die später alle in Hollywood arbeiteten. Die Ufa begünstigte auch den Aufstieg der erschreckend begabten Propaganda-Regisseurin Leni Riefenstahl. In einer ausgezeichneten Untersuchung über die Ufa beschreibt Klaus Kreimeier die Kluft zwischen den fortschrittlichen Filmtechniken und der weit verbreiteten Sehnsucht nach einer vorindustriellen Welt: ein ausgesprochen Wagner’scher Widerspruch.

Im Film der Weimarer Zeit spielt Wagner besonders für Murnau und Lang eine interessante Rolle: Ersterer hatte einen quasi-Wagner’schen Stil, Letzterer verfügte über quasi-Wagner’schen Ehrgeiz. Murnau wurde als Sohn eines wohlhabenden Textilkaufmanns als Friedrich Wilhelm Plumpe geboren und wuchs in einem großbürgerlichen Elternhaus auf. Bereits mit zwölf Jahren las er Schopenhauer und Nietzsche. Während des Kunst- und Literaturstudiums in Heidelberg freundete er sich mit Hans Ehrenbaum-Degele an, einem Enkel des Wagner-Baritons Eugen Degele, der vermutlich sein Geliebter war. Ehrenbaum-Degele fiel 1915 im Krieg, und die Mutter des jungen Mannes, Mary Degele, adoptierte Murnau als Ersatz-Sohn. Als er sich dem Theaterensemble um den großen österreichischen Regisseur Max Reinhardt anschloss, wählte er seinen eigenartigen Künstlernamen als Hommage an Wassily Kandinsky, Gabriele Münter und Franz Marc, die in der bayerischen Kleinstadt Murnau eine Künstlerkolonie gegründet hatten.

Als Filmemacher orientierte sich Murnau an musikalischen Vorbildern, er sprach von der «Symphonie von Körpermelodie und Raumrhythmus, das Spiel der reinen, lebendig durchfluteten, strömenden Bewegung». Jo Leslie Collier arbeitet in From Wagner to Murnau Parallelen zwischen dem Komponisten und dem Regisseur heraus, manche einleuchtender als andere. Am meisten überzeugt die Verbindung zwischen Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Murnaus Adaption von Dracula aus dem Jahr 1922, und dem Fliegenden Holländer. In beiden Geschichten opfert sich eine Frau mit reinem Herzen für einen Mann, auch wenn der untote Wanderer in Nosferatu schlicht ein Monster ist, das eher zerstört als gerettet werden muss. In einer berühmten Einstellung gleitet das Schiff des Vampirs langsam von rechts ins Bild und verdeckt den Blick auf die ahnungslose deutsche Stadt. Wagner inszenierte den Auftritt seines Schiffs mit den blutroten Segeln ganz ähnlich. Konsequenterweise greift Hans Erdmanns Filmmusik für Nosferatu auf den Holländer zurück.

Der kühle, durchdringende Blick von Fritz Lang ist so ganz anders als Murnaus staunendes Kameraauge. Der aus Wien stammende Sohn einer jüdischen Mutter absolvierte eine Ausbildung als Bauingenieur und Architekt, bevor er sich der Malerei, der Schriftstellerei und dem Film zuwandte. Statt Murnaus expressionistischer Bilder finden sich bei Lang strenge Kompositionen, Licht- und Schattenkontraste und Handlungsexplosion in enger Einstellung. Lang schien sich wenig für die Musik als eigenständige Kunst zu interessieren, auch wenn er sie in seinen Filmen geschickt einzusetzen wusste.

Patrick McGilligan schreibt in seiner Biographie zu Fritz Lang, dass der Regisseur «Wagner mit größerer Inbrunst ablehnte als die übrige klassische Musik». Ironischerweise war die bedeutendste Arbeit Langs Die Nibelungen, ein fast fünf Stunden langes Film-Epos auf der Grundlage des mittelhochdeutschen Nibelungenlieds. Die zwei Teile des Films, Siegfried und Kriemhilds Rache, hatten beide 1924 Premiere. In zeitgenössischen und auch in späteren Kommentaren bemühte sich Lang, den Unterscheid zwischen seinen Nibelungen-Filmen und dem Ring deutlich zu machen. Er erklärte, er bringe die alte Sage von der Elite der Operngänger zu den filmschauenden Massen und behauptete, die «[m]ystisch-[z]auberhafte» Stimmung, die der Film vermittelt, könne im Theater so nicht realisiert werden. Langs Mitarbeiterin und Ehefrau Thea von Harbou sagte, die Nibelungen würden das «abgemattete (…) Hirn» eines modernen Volks entlasten, das sich nach heroischen Taten sehne, aber zu überarbeitet und erschöpft sei, um sie sich selbst vorzustellen.

Im Sinne des national-konservativen Auftrags greift Langs Film auf das erzählerische Material des Nibelungenlieds zurück und verzichtet auf psychologische, philosophische und politische Details. Siegfried tötet den Drachen, nimmt sich den Schatz, kommt an Gunthers Hof und täuscht Brünnhilde. Aber seine wahre Liebe ist nicht Brünnhilde, sondern Kriemhild, Gunthers Schwester, die im Ring als Gutrune nur eine untergeordnete Rolle spielt. Außerdem ist Hagen hier nicht der schurkische Sohn Alberichs, sondern die verschlagene, düstere, aber im Grunde loyale Figur aus dem Nibelungenlied, auf die der im Ersten Weltkrieg verbreitete Begriff der «Nibelungentreue» zurückgeht. In Kriemhilds Rache bearbeitet Lang den Teil der Geschichte, den Wagner weitgehend ausspart: Die Titelheldin heiratet den Hunnenkönig Attila und rächt sich an Gunther und Hagen. Ein Echo der Götterdämmerung findet sich in dem Brand am Ende des Films, als Attila à la Wotan schreit: «Ein Ende! Ein Ende!»

Um die Art und Weise, wie Lang das epische Brimborium inszenieren konnte – Drachen, Verwandlungen, Schlachten und Feuer –, hätte Wagner ihn vielleicht beneidet. Paul Richter, der blonde, durchtrainierte Siegfried, füllt die Rolle besser aus als jeder Heldentenor. Langs Kompositionen vermitteln den Eindruck von beinahe grenzenloser Weite. Andererseits hat Wagners Ring – Wagner. Trotz der Abneigung des Regisseurs wollte die Ufa anscheinend Musik aus dem Ring verwenden, was aber in Bayreuth abgelehnt wurde. Das Studio verpflichtete daraufhin Gottfried Huppertz, einen angehenden Komponisten, eigentlich ein ausgebildeter Schauspieler und Sänger. Huppertz distanzierte sich pro forma von Wagner: «Es ging darum, eine alte Sage mit alter Musik zu verbinden». Und doch basiert seine Musik auf einer konsequenten Leitmotivtechnik und schwelgt in post-Wagner’scher Orchestrierung, sie klingt mitunter beinahe wie eine Paraphrase des Rings oder des Parsifal. Als der Film in die amerikanischen Kinos kam, wurde Huppertz’ Musik durch eine Wagner-Melange ersetzt.

Lang und Harbou widmeten Die Nibelungen dem «deutschen Volke». Linke Filmkritiker missbilligten die reaktionären Tendenzen des Films, bewunderten aber die Filmtechnik. Frank Aschau von der Weltbühne bemängelte, dass Alberich wie ein Monster in einer antisemitischen Karikatur wirkte – eine Darstellung, die vermutlich durch die Illustrationen von Arthur Rackham und Franz Stassen beeinflusst war. Am rechten Rand stieß der Film natürlich auf Bewunderung. 1933 versuchte Goebbels, Lang als Leiter der Ufa zu verpflichten. Dieser lehnte ab und ging bald darauf ins Exil. Riefenstahl bezieht sich in Triumph des Willens auf Langs Werk. Wenn Siegfried an Gunthers Hof kommt, sieht man ihn in einer Einstellung von oben, wie er von der Kamera weggeht, neben ihm Soldaten, hinter ihm seine Gefolgsleute. In Triumph des Willens gibt es eine ähnliche Einstellung – wenn auch in einer anderen Größenordnung – in der Hitler, Himmler und Viktor Lutze das Reichsparteitagsgelände in Nürnberg überqueren.

Für Skeptiker wie Siegfried Kracauer veranschaulichen Langs unpersönliche Tableaus das Wirken des unabänderlichen Schicksals; gleichzeitig sind sie Symbole der totalitären Macht. Man könnte sie mit Wagners großen Chor-Szenen wie dem «Wach auf» in den Meistersingern vergleichen. Aber bei Wagner ist die Menge selten eine Quelle der Weisheit. Die Chöre der Seeleute im Holländer und in Tristan, die der festlichen Würdenträger in Lohengrin und Tannhäuser oder von Hagens Mannen in der Götterdämmerung machen zwar beeindruckenden Lärm, aber sie verkörpern eine konventionelle Geisteshaltung, der sich das heroische Individuum widersetzt. Darüber hinaus sind straff organisierte Massen mit dem Bayreuther Stil nicht zu vereinbaren: Wagner machte kein Hehl aus seiner Abneigung für Chöre, die in «militärisch geordneten Reihen» über die Bühne marschieren, und forderte für den Tannhäuser abwechslungsreiche, zwanglose, natürliche Bewegungen. Nichts an den Nibelungen steht in größerem Widerspruch zu Wagner als die kalte Geometrie marschierender Männlichkeit.

Wagner in Hollywood

Die Premiere von The Jazz Singer (1927) gilt gewöhnlich als die Geburt des Tonfilms, aber Warner Brothers brachte schon im Jahr zuvor eine Reihe von Tonfilmen heraus, die das Vitaphone-Verfahren nutzten. Die Präsentation am Broadway begann mit Aufnahmen des New York Philharmonic Orchestra, das unter der Leitung von Henry Hadley das Vorspiel zu Tannhäuser spielte. In der Einleitung verspricht Will Hays, der Präsident der Motion Picture Producers and Distributors of America, dass «Vitaphone die Klänge der Symphonieorchester bis in die Gemeindehallen kleiner Dörfer verbreiten werde». Willa Cathers Tante Georgina musste jetzt nicht mehr über den halben Kontinent reisen, um eine Wagner-Matinee zu besuchen. Die Idee, dass der Tonfilm, mit Hays Worten, vor allem der Verbreitung der «nationalen Wertschätzung guter Musik» dienen sollte, blieb auf der Strecke, aber Wagner spielte weiterhin eine wichtige Rolle.

Der enorme Produktionswert der Hollywoodfilme des Golden Age ermöglichte eine Art Klangteppich vom ersten Titel bis zum Abspann – meterweise unendliche Melodien. Max Steiner, der zwischen 1930 und 1965 die Musik für mehr als dreihundert Filme komponierte, entwickelte die Leitmotivtechnik zu einer beinahe exakten Wissenschaft. In Casablanca ist «As Time Goes By» nicht nur auf der diegetischen Ebene zu hören, es taucht auch an verschiedenen anderen Stellen im Film auf. Erich Wolfgang Korngold, der Altmeister der Mantel-und-Degen-Filme, entwickelte Leitmotive geschickt weiter, er variierte, kombinierte und verdichtete sie. Manche Kritiker sahen allerdings in dieser Filmmusik eher eine Travestie Wagners als eine Verneigung vor ihm. Hanns Eisler und Theodor W. Adorno schrieben 1947 in Komposition für den Film, Hollywood habe die Leistung des mächtigen, metaphysischen Leitmotivs auf die «eines musikalischen Kammerdieners [reduziert], der seinen Herren mit bedeutsamer Miene vorstellt, während den Prominenten ohnehin jeder erkennt».

Wagners eigene Musik war überall zu hören: in Abenteuerfilmen (The Lion Man), Historienfilmen (The Viking), Liebesfilmen (The Right to Live), Gangsterfilmen (City Streets), Science Fiction (Flash Gordon), Western (Red River Valley), Screwball-Komödien (Preston Sturges’ Sullivan’s Travels und The Lady Eve) und in Horrorfilmen (Todd Brownings Dracula und Freaks). Der Wagner der viktorianischen Zeit lebt in Frank Borzages Adaption von Hemingways A Farewell to Arms (In einem anderen Land) fort, in dem am Ende Gary Cooper den leblosen Körper von Helen Hayes in den Armen hält und «Frieden! Frieden!» ruft, während der Liebestod erklingt. Weniger sentimental ist Borzages albtraumartige Montage von Kriegsszenen, die mit einer Kombination des Walkürenritts und anderen Motiven aus dem Ring unterlegt ist. Seit The Birth of a Nation signalisierte der Walkürenritt fast immer männliche Heldentaten und ignorierte so die Weiblichkeit der Walküren. Eine Ausnahme bildet Josef von Sternbergs The Scarlet Empress (Die scharlachrote Kaiserin), ein Film über den Aufstieg von Katharina der Großen, in dem Marlene Dietrichs fulminanter Ritt in den Zarenpalast von einer Walkürenphantasie begleitet wird.

Komödianten wie W.C. Fields, Will Hay und die Marx Brothers gingen mit Wagner genauso respektlos um wie Carl Sternheim und Frank Wedekind um die Jahrhundertwende. Carolyn Abbate spricht in einem Essay über Wagner in Hollywood von «sarkastischem Missbrauch Wagner’scher Gravitas», was zu einem «ernüchternden Korrektiv» führt. Der Film At the Circus (Die Marx Brothers im Zirkus) von 1939 ist in dieser Hinsicht ein Geniestreich. Margaret Dumont, Zielscheibe der rüden Witze der Brüder, hat einen hochnäsigen französischen Dirigenten mitsamt Orchester engagiert, der in ihrem Anwesen in Newport auftreten soll. Groucho und die anderen wollen die Konkurrenz ausschalten, damit ihr Zirkus bei Dumont die Gage einstreichen kann. Sie führen die Franzosen zu einem Boot am Ufer und kappen die Leinen. In der letzten Einstellung spielen die Musiker das Vorspiel zum dritten Aufzug von Lohengrin, ohne zu merken, dass sie aufs offene Meer hinaustreiben – eine hübsche Analogie für die Probleme der klassischen Musik im Zeitalter der Popkultur.

Die erste wagnerianische Meisterleistung auf dem Gebiet des Thrillers stammt aus Alfred Hitchcocks Murder! (Mord – Sir John greift ein!) von 1930, einer frühen Arbeit des Regisseurs aus seiner Zeit in England. John Menier, ein Schauspieler und Theatermanager, der kurz zuvor Geschworener in einem Mordprozess war, befürchtet, dass er und seine Mitgeschworenen eine junge Frau zu Unrecht verurteilt haben. Wir sehen, wie er sich zu Hause rasiert. Sein Butler schaltet das Radio ein. Der Sprecher berichtet von dem Mordprozess, dann folgt ein Musikprogramm, das mit dem Tristan-Vorspiel beginnt. Als Voiceover ist Sir Johns innerer Monolog zu hören: Er denkt über den Prozess nach, überlegt, ob er sich gegen die anderen Geschworenen hätte stellen sollen, gesteht sich ein, dass er die Frau attraktiv findet. Beim ersten Fortissimo des Vorspiels bleibt er plötzlich an einem ungelösten Problem des Falls hängen: «Wer hat den Brandy getrunken?» Die Musik spielt weiter, als er beschließt, einzugreifen und die Frau vor der Hinrichtung zu bewahren.

Diese Sequenz in Mord! spielt gekonnt mit der Nähe Wagners zu Traumwelten und dem inneren Monolog. Die tastenden ersten Takte des Tristan spiegeln Sir Johns Denkprozesse, wenn er versucht zu verstehen, was eigentlich passiert ist. Gleichzeitig verrät das langsame Anschwellen des Liebesthemas sein wachsendes Begehren. In dieser Hinsicht nimmt Murder! Hitchcocks Vertigo von 1958 voraus, in dem ein Detektiv im Ruhestand sich in eine Frau verliebt, die von einem Geist aus dem 19. Jahrhundert besessen scheint. Im Film selbst spuken die Geister älterer Werke herum: Korngolds Oper Die tote Stadt, Georges Rodenbachs symbolistischer Roman Bruges-la-morte und die verhängnisvolle Dreieckskonstellation in Tristan. Bernard Herrmanns unvergleichliche Filmmusik spielt mit Motiven aus Tristan. Dieses Auftauchen fast vergessener romantischer Phantasiebilder hebt den modernen Psychothriller auf das Niveau des Tragisch-Erhabenen.

Eisenstein

Aus Eisensteins Entwürfen für Die Walküre, 1940

«LENIN … aber er bewegt sich nicht … LENIN … aber er schweigt». Der Mittelteil von Dziga Vertovs Film Drei Lieder über Lenin von 1934 besteht aus einer atemberaubenden Montage von teils dokumentarischen, teils fiktiven Szenen von Lenins Beisetzung. Kurze Blicke auf den lebenden Lenin, der sich unters Volk mischt oder auf einem Podium eine Rede hält, wechseln mit Aufnahmen seines Leichnams ab. Im Soundtrack hören wir die stockenden Trommelschläge und die nach oben gleitenden Tonfolgen, die Siegfrieds Trauermarsch einleiten, der bei Lenins Trauerfeier tatsächlich gespielt wurde. Die Menschen huldigen ihm, sie schlurfen in einer Art Trance an der Kamera vorbei. Der doppelte Einsatz der Posaunen akzentuiert die Aufnahme eines bärtigen jungen Arbeiters mit hohlem Blick. Als die Blechbläser das feierliche Wälsungen-Motiv intonieren, tritt Stalin auf – wachsam, misstrauisch, äußerlich unbewegt. Beim anschließenden Wechsel vom tragischen Moll zum heroischen Dur sehen wir optimistische Botschaften: «Die Revolution lebt» und «Lenin macht uns unsterblich». Aufnahmen von Feuer, Rauch und Pferden lassen den Zuschauer vermuten, dass der Leichnam auf einen Scheiterhaufen gelegt werden soll. Die heroische wagnerianische Titelmusik von Juri Schaporin verstärkt die Analogie zwischen Siegfried und Lenin.

Das ist die große Kunst der sowjetischen Montage: ein komplexer Kontrapunkt von Bildern und Klängen, der die Zuschauer nicht mit bruchloser Illusion einlullen will, sondern sie zu neuem Bewusstsein aufrüttelt. Vertov und Sergei Eisenstein waren die rivalisierenden Fackelträger dieser Entwicklung, beide bezogen sich auf die russische Avantgarde des Fin de Siècle. Wertows Ansatz war radikaler, er lehnte die bürgerliche Erzählkunst kategorisch ab. Seine Montagen bezweckten eine direkte, wenn auch stilisierte Darstellung der bolschewistischen Lebenswirklichkeit. Eisenstein dagegen konnte sich dem Leid und der Herrlichkeit der Kunst des 19. Jahrhunderts nicht entziehen. Wagner war eines seiner Vorbilder, in seinen umfangreichen theoretischen Schriften erwähnt er ihn unzählige Male. Wie Meyerhold, bei dem er studiert hatte, sah er sich weniger als Jünger Wagners, sondern als eigenständiger Nachfolger, der die Ziele des Komponisten zu verwirklichen suchte, wo dieser gescheitert war. Alexander Newski und Iwan der Schreckliche, beides Gemeinschaftsarbeiten mit Sergej Prokofjew, gehören zu den überzeugendsten filmischen Realisierungen des Gesamtkunstwerks.

Eisenstein war der Sohn eines russisch-jüdischen Jugendstil-Architekten. Seine Kindheit und Jugend verbrachte er in Riga, einer Stadt mit einer jahrhundertealten deutschen Tradition. Wagner war zu Beginn seiner Laufbahn Dirigent in Riga gewesen, worauf die Stadt sehr stolz war. Der junge Eisenstein interessierte sich für Mythen und Sagen, er versuchte mit zwölf Jahren, Friedrich Hebbels Theaterversion der Nibelungen auf die Bühne zu bringen – eine der wichtigsten Quellen für Fritz Langs Nibelungen-Film. Eisenstein mochte diesen Film nicht, er schrieb: «Die ‹Nibelungen› liebte ich seit meiner Kindheit, später wurden sie mir durch die Filme von Fritz Lang verleidet».

Eisensteins Theorie der Montagetechnik entwickelte sich aus den revolutionären Wirren der frühen bolschewistischen Zeit, auch wenn ihre Wurzeln in die Ästhetik der Moderne und deren Vorläufer im 19. Jahrhundert zurückreichen. In dem Manifest «Montage der Attraktionen» von 1923 plädiert Eisenstein für eine freie Anordnung von «Attraktionen», um – unter Verzicht auf konventionelle Logik – einen bestimmten Eindruck zu erzeugen. In «Montage der Filmattraktionen», einem Aufsatz, der 1924 im Anschluss an den Film Streik entstand, behauptet er, dass man mittels «Koppelung und Anhäufung» von Assoziationen die Zuschauer von rein emotionalen Reaktionen zu einem umfassenderen intellektuellen Verständnis führen könne. In Streik, wo ein Protest von Fabrikarbeitern durch Massenerschießungen beendet wird, werden die verzweifelten Bewegungen der Menschenmenge mit Aufnahmen unterschnitten, auf denen ein Stier mit einem Messer geschlachtet wird. Der instinktive Ekel, den diese Bilder hervorrufen, verhindert, dass die Massenszenen abstrakt wirken. Die Ähnlichkeit mit den Verfahren in dem antisemitischen Film Der ewige Jude ist beunruhigend. In der Sequenz auf der Hafentreppe von Odessa in Panzerkreuzer Potemkin von 1925 konzentriert sich das Mitgefühl der Zuschauer auf einen gefährlich abgestellten Kinderwagen.

Als Eisenstein sich theoretisch mit dem Tonfilm auseinanderzusetzen begann, beschäftigte er sich auch intensiver mit Wagner. In dem Aufsatz «Zum Tonfilm» von 1928, der in Zusammenarbeit mit Wsewolod Pudowkin und Grigori Alexandrow entstanden war, empfiehlt er eine «kontrapunktische» asynchrone Beziehung zwischen Bild und Musik. Aber er selbst handelte nur selten nach diesem Konzept und stellte häufig eine unmittelbarere Parallelität zwischen dem Akustischen und dem Visuellen her. Er bewunderte Disneys Silly Symphonies, in denen Animation und Musik auf den Bruchteil einer Sekunde genau übereinstimmen. Im Lauf der Zeit sprach er von diesem audiovisuellen Kontrapunkt als der «Einheit der Gegensätze» oder der «Einheit in der Vielfalt». Auf Wagner kam er immer wieder zu sprechen. Nach Antonio Somaini lieferte der Komponist Eisenstein «ein Modell, wie man das interpretieren konnte, was er ‹Vertikalmontage› nannte: die Anordnung verschiedener ausdrucksstarker Elemente zu einem machtvollen, polyphonen, lebendigen Ganzen».

In Deutschland wurde Panzerkreuzer Potemkin mit der Musik von Edmund Meisel unterlegt, einem Mitstreiter von Erwin Piscator im «politischen Theater» Berlins. Kompositionstechnisch ist Meisels Musik primitiv, aber die Odessa-Szenen sind großartig. Eisenstein wollte auch bei seinem ersten Synchron-Tonfilm, Die Generallinie (auch Das Alte und das Neue), wieder mit Meisel zusammenarbeiten. Der Film ist ein Loblied auf die Kollektivierung der Landwirtschaft, wo die Landarbeiterin Marfa ihr Glück in einer Kolchose findet. In seinen Aufzeichnungen fordert der Regisseur «Leitmotive für alle Klangtypen (Klangfarben)», also auch für mechanische Geräusche und Tierlaute. In der bekanntesten Szene kann der Zuschauer Marfas Freude beim Bedienen des Separators miterleben. Die Milch schießt in dickem Strahl in die Höhe, Marfa lässt sie durch die Finger fließen, auf ihrem Gesicht breitet sich Ehrfurcht aus. Eisenstein wollte diese Szene wie einen sowjetischen Parsifal drehen: Die Milchzentrifuge sollte «analog zum Ruf des heiligen Gralskelchs von einem ‹inneren Licht› durchglüht» sein. Eine weitere phantastische Szene zeigt eine Kuh-Hochzeit. Hier dachte Eisenstein an eine Art Liebesnacht der Rinder: «Muhs mit der Synkopierung des industriellen Themas, die zu einem gigantischen Wagner’schen Muh anschwellen, wenn der Stier hochsteigt».

Meisels Musik wurde nie geschrieben. Die Generallinie war das erste einer Reihe von Eisensteins Projekten, die scheiterten, als der bolschewistische Avantgardismus dem sozialistischen Realismus weichen musste. Zu dieser Zeit galt Wagner als «ideologisch inakzeptables Produkt eines bourgeoisen Pan-Germanismus». Trotzdem beschäftigte sich Eisenstein weiter mit Wagner. In einem Interview von 1932 sagte er: «Ich würde eines Tages gerne im Film eine Art moderner Götterdämmerung schaffen (…) eine Art modernes Pergamonfries, vielleicht nachträglich mit Richard Wagners Musik synchronisiert». Als er später über dieses Projekt sprach, erläuterte er, dass die Götter durch Giganten der Finanzwelt ersetzt werden sollten: «[D]er Film sollte den Niedergang der kapitalistischen Gesellschaft zeigen, und ich schlug vor, auf die damals aufsehenerregende Geschichte vom Verschwinden des ‹Streichholzkönigs› Ivar Kreuger, des Finanziers von Löwenstein, aufzubauen, der sich aus einem Flugzeug gestürzt hatte, sowie auf eine Reihe anderer sensationeller Katastrophen mit Vertretern des Großkapitals.»

Auch wenn dieser Plan nicht realisiert werden konnte, ermöglicht er doch interessante Einblicke, in welche Richtung Eisenstein Wagners revolutionäre Allegorie weiterentwickelt hätte, vielleicht nach dem Vorbild von Shaws The Perfect Wagnerite. Wie Dieter Thomä in einem Buch über Wagner und Eisenstein vermutet, zeigt sich bei beiden Künstlern – trotz aller Unterschiede – eine produktive Spannung zwischen Totalität und Fragment, zwischen der Darstellung von festlichen Massenszenen und den Qualen des Einzelnen.

Im August 1939 wurde der deutsch-sowjetische Nichtangriffspakt unterzeichnet, und das Ansehen Wagners in der Sowjetunion war vorübergehend wiederhergestellt. Eisenstein, dessen Film Alexander Newski wegen deutschfeindlicher Tendenzen aus dem Verkehr gezogen worden war, wurde mit einer Inszenierung der Walküre am Bolschoi-Theater beauftragt – es war das erste Mal seit Mitte der zwanziger Jahre, dass er für das Theater arbeitete. Der Regisseur beschäftigte sich gerne wieder mit germanischen Mythen, er stürzte sich in fieberhafte Recherche, so wie es sein Lehrer Meyerhold getan hatte, als er den Tristan inszenierte. Bald entwickelte Eisenstein Ideen nicht nur für die Walküre, sondern auch für Rheingold und Siegfried. Meyerhold, der auf den Erfolg seines Schülers sehr stolz war, sagte 1936, dass dessen Arbeit «ihren Ursprung in dem Laboratorium hatte, in dem wir damals zusammen gearbeitet haben». Als im Frühjahr 1940 die Proben für die Walküre begannen, war Meyerhold Opfer des stalinistischen Terrors geworden. Die Aufzeichnungen seines Mentors hatte Eisenstein vorsorglich an sich genommen, darunter auch die zu Tristan. Er konnte sie in seiner Datscha verstecken, sodass sie der Nachwelt erhalten blieben.

In einem Aufsatz mit dem Titel «Inkarnation des Mythos» interpretierte Eisenstein die Walküre als ein Narrativ des Übergangs vom Primitiven zur Modernen. Wotan verkörpert die Natur in ihrer ganzen anarchischen Kraft. Der ungehobelte Hunding steht für die früheste Entwicklungsstufe des Menschen. Siegmund und Sieglinde sind Opfer einer Entwicklung zu einer bürgerlichen Moral, wie sie Fricka vertritt. Brünnhilde symbolisiert die Zukunft. Die Zivilisation überwindet primitive Impulse, gleichzeitig geht aber die «ursprüngliche[.] Harmonie zwischen Mensch und Umwelt» verloren. Trotz des Hitler-Stalin-Pakts wollte sich Eisenstein von dem Wagner der Nationalsozialisten distanzieren. Während der ersten Arbeiten an der Walküre im Dezember 1939 schrieb er, teils deutsch, teils englisch:

Wahrscheinlich geht unsere Auffassung des Stücks from the unhuman to the human. (…) Der Mittelpunkt des Stückes: Brünnhilde öffnet sich den menschlichen Gefühlen.

Für die Liebe öffnet sie sich in «Siegfried». Für den Haß – in der «Götterdämmerung». Hier aber – der Komplexität der menschlichen Gefühle – indem sie sieht, wie andere einander lieben, auch über Mitleid und Selbstaufopferung.

(What is fascistic in this play, wonder?!!!!)

Dass die Inszenierung nicht der nationalsozialistischen Ästhetik entsprach, zeigte sich, als die Offiziere in der Deutschen Botschaft die Aufführung als «boshaften jüdischen Plan» kritisierten.

Eisenstein setzte verschiedene Techniken ein, um seine Vision von einer Menschheit zu konkretisieren, die sich innerhalb der Natur entwickelt. Felsen wuchsen empor und stürzten herab, Bäume bogen sich und richteten sich wieder auf. Schauspieler stellten pantomimisch Hundings Sippe und Frickas Widder dar. Es gab eine Horde von Walküren aus Pappmaché. All das brachte das Bolschoi Theater an den Rand seiner Möglichkeiten, sodass einige der Lieblingsideen des Regisseurs auf der Strecke blieben. Die Äste der Esche im ersten Aufzug sollten bis in den Zuschauerraum ragen. Eisenstein sprach davon, einen Film zu zeigen, während Siegmund seine Geschichte erzählt. Mehrere Lautsprecher im Theater sollten den Walkürenritt übertragen. Die Liebesszene zwischen den Zwillingen wollte der Regisseur unter ein Rad verlegen, das Ouroboros symbolisierte, den Drachen, der sich in den Schwanz beißt. (Wie Håkan Lövgren nachgewiesen hat, bezieht sich Eisenstein hier auf die wagnerianischen Theorien von Carl Gustav Jung.) Andere Effekte konnten erfolgreich umgesetzt werden, besonders die Lichteffekte für das Finale. Eisenstein fand großen Gefallen an dem «Pathos, mit dem die blaue Flamme zum Klang der Feuerzauber-Musik im letzten Aufzug größer wurde: manchmal parallel, manchmal gegenläufig, manchmal isoliert sie den Klang, dann verschluckt sie ihn; die blaue Flamme wächst, verschlingt das Rot, das Rot dämpft das Blau». Er sagte, diese Sequenz habe ihm gezeigt, wie man Farbe im Film verwenden kann.

In seiner Autobiographie stellt Eisenstein eine Verbindung zwischen den Walküren und Kiefern her, weil er den Walkürenritt «zum ersten Mal auf dem Flügel, umgeben von den Kiefernwälder der finnischen Landschaft gehört» hatte. Er versinkt in einen meta-wagnerianischen Stream of Consciousness und denkt an die «berühmten Mahagoni-Bäume in der Umgebung von San Francisco», wo er 1930 eine Woche mit dem Ulysses von Joyce verbrachte. Bei der Lektüre wurde ihm die Bedeutung der «Struktur von Leitmotiv und Kontrapunkt» bewusst. Während er Satzfragmenten auf der Seite folgte, sprangen «am Fuße der riesigen Bäume winzige Eichhörnchen herum und knabberten Nüsse». Zwischen all diesen Erinnerungen findet sich der Entwurf für eine Szene in seinem letzten vollendeten Film, dem zweiten Teil von Iwan der Schreckliche, und zwar für den dionysischen Tanz der opritschniki an Iwans Hof, deren rote, blaue und schwarze Gewänder in einem Tanz der Farben herumwirbeln – Anklänge an Loïe Fullers Feuertanz.

Die totalitäre Realität setzte Eisensteins Schaffensfreude Grenzen. Stalin erwartete, dass der Film die Skrupellosigkeit des Zaren verherrlichen und so sein eigenes Handeln rechtfertigen würde. Dem Diktator missfiel Iwan der Schreckliche II, in dem der Zar ähnliche Anfälle von Zweifel und Reue wie Wotan hat. Das ändert nichts an dem Vorwurf, dass Eisenstein sein Talent in den Dienst eines totalitären Regimes gestellt hatte. Die ideologischen Widersprüche in Eisensteins Werk sind die gleichen wie bei Wagner. Der Regisseur, der den Film eine Fuge zum Thema der Macht nannte, hätte das genauso gut über den Ring sagen können.

Kriegsfilme

Triumph des Willens von Leni Riefenstahl, 1935

Die «Hitlerisierung» Wagners in Hollywood begann mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs. In den dreißiger Jahren verzichteten die Studios im Hinblick auf den lukrativen deutschen Markt für Genrefilme meist auf Kritik an den Nationalsozialisten. Mit dem Thriller Confessions of a Nazi Spy (Ich war ein Spion der Nazis) von Warner Brothers aus dem Jahr 1939 änderte sich das: 1940 kam der Film mit einem halb-dokumentarischen Epilog zu den jüngsten deutschen Siegen in den Verleih. Max Steiner fügte bedrohliche Harmonien in seine Partitur ein, die auf das Siegfried-Thema und den Walkürenritt verweisen. Zur selben Zeit begann sich das Klischee von dem Wagner-liebenden Nazi durchzusetzen. In Escape von 1940 hat ein NS-General eine Affäre mit einer verwitweten Aristokratin, die sich von Wagner abwendet, als sie erkennt, dass ihr Liebhaber für ein verbrecherisches Regime kämpft:

NORMA SHEARER: Oh, spiel doch etwas anderes, Kurt.

CONRAD VEIDT: Ich dachte, Tristan wäre unsere Lieblingsoper.

NORMA SHEARER: Nun, vielleicht hab ich sie zu oft gehört.

In Bombsight Stolen spielen nationalsozialistische Spione Die Meistersinger, um ihre infame Unterhaltung zu übertönen, in Secret Mission tönt der Pilgerchor aus den Lautsprechern eines Panzerfahrzeugs. In Jean Renoirs This Land is Mine (Dies ist mein Land) kündigt der Walkürenritt die Ankunft deutscher Soldaten an, und in Reunion in France ist Joan Crawford bestürzt, dass die Meistersinger «Hitlers Lieblingsmusik» sind.

Diese Assoziationen waren den Filmbesuchern vertraut, die den Vormarsch der Nationalsozialisten in den Wochenschauen verfolgten. The March of Time (kurze Dokumentarfilme im Vorprogramm der amerikanischen Kinos) verwendete 1938 in dem ungewöhnlich kritischen Beitrag «Inside Nazi Germany» den Tanz der Lehrlinge aus den Meistersingern, um den Begriff «Lebensraum» zu erklären. Die Berichte der Wochenschauen orientierten sich an der nationalsozialistischen Propaganda, beziehungsweise an der Wahrnehmung dieser Propaganda. Viele hatten den Eindruck, dass der größte Teil der Musik in Triumph des Willens von Wagner stammt. Ein Journalist schrieb über die erste Szene: «Zur Begleitung von Wagner-ähnlicher Musik sieht man Hitlers Ju-52 über den Sommerwolken nach Nürnberg fliegen». In einem späteren Buch wird behauptet, dass am Anfang des Films das Vorspiel zu den Meistersingern gespielt wird. Tatsächlich ist die Musik aber von Herbert Windt, überwiegend im Stil von Richard Strauss. Später, in der Sequenz über das alte Nürnberg, folgt ein neunzig Sekunden langer Ausschnitt aus den Meistersingern, und am Ende ertönt noch Gottfried Sonntags kratziger Nibelungen-Marsch, aber sonst ist von Wagner nichts zu hören. Die Historikerin Celia Applegate spricht von einem «Phantom-Gehör»: Die Zuhörer hören mehr Wagner, als tatsächlich da ist, weil das bei einer Hymne auf Hitler einfach dazugehört.

Die Filmkomponisten der NS-Zeit griffen, wie ihre amerikanischen Kollegen, häufig auf Wagner’sche Verfahren zurück. Giuseppe Becce, der Star in Richard Wagner von 1913, komponierte ein an Siegfried erinnerndes Thema für den deutschen Western Der Kaiser von Kalifornien mit Luis Trenker. Überwiegend aber wurde Wagner im deutschen Film der NS-Zeit, mit den Worten von Lutz Koepnick, «sonderbar vernachlässigt»: weder gab es ein Biopic, noch wurden die Musikdramen verfilmt. Wagnerszenen wie in Stukas, wo ein Pilot in Bayreuth von Depressionen geheilt wird, waren selten. Goebbels forderte Kultur, um die Massen abzulenken – er sprach von «amerikanische[m] Gemache». Das ließ wenig Raum für Wagner und seine Probleme. Anders als man es erwarten würde, spielte Wagner in den dreißiger und vierziger Jahren in Hollywood eine größere Rolle als in Deutschland.

Kurz nach Kriegseintritt der Amerikaner begann Frank Capra, der Regisseur von It Happened One Night und Mr. Smith goes to Washington, Filme zu machen, die jungen Rekruten erklären sollten, wofür sie kämpften. Bei seinen Recherchen sah Capra den Triumph des Willens. Hier sein erster Eindruck: «Diesen Krieg können wir nicht gewinnen.» In seiner Autobiographie schreibt er über Leni Riefenstahls Film: «Trotz des ganzen Pomps und dem mythischen Schnickschnack der Wagneropern ist die Botschaft so glasklar: Wir, das Herrenvolk, sind die neuen, unbesiegbaren Götter!» Die Eröffnungssequenz klang für ihn wie die Götterdämmerung. Capra kam zu dem Schluss, dass man den Schall und Wahn der Nationalsozialisten auch gegen sie verwenden könnte. Das Ergebnis war Why We Fight, eine Reihe von sieben Filmen, in denen sich trockener Geschichtsunterricht mit höhnischen Kommentaren zu dem Auftreten der Faschisten und der Kaiserlichen Armee in Japan abwechseln. Einer der Komponisten war Dimitri Tiomkin, der Anfang der zwanziger Jahre das bolschewistische Massenspektakel Das Geheimnis der befreiten Arbeit dirigiert hatte.

Bereits in den ersten fünf Minuten von Prelude to War, dem ersten Teil von Why We Fight, hören wir von Tiomkin eine musikalische Antwort auf die zentrale Frage: «Warum wir kämpfen?» Während der Erzähler von dem Kampf der freien Welt gegen eine versklavte Welt spricht, zitiert das Orchester das Siegfried-Thema in gedämpfter, bedrohlicher Form. Das Thema ist in den ersten Episoden Dutzende von Malen in immer dissonanteren Variationen zu hören. Diese kreative Verstümmelung verfolgt zwei unterschiedliche Ziele. Zum einen versieht sie den Feind mit einem leicht wiederzuerkennenden musikalischen Etikett, zum anderen schafft sie eine vorausweisende Dynamik. Obwohl Wagners Musik hier zur Charakterisierung des Bösen verwendet wird, verleiht sie der Handlung eine heroische Dimension. Schon bald erklingen überall patriotische Melodien mit Wagner’scher Orchestrierung. Auch die Amerikaner teilten die «Herrenvolk»-Mentalität. Why We Fight beginnt mit dem Versprechen, dass bei Kriegsende die amerikanische Flagge «in der ganzen Welt einerseits als ein Symbol der Freiheit (…) andererseits als eine unbezwingbare Macht» geehrt werden wird.

In Animationsfilmen findet sich das ganze bunt zusammengewürfelte Inventar Wagner’scher Bilder. Der Filmhistoriker Daniel Ira Goldmark hat weit über hundert Zeichentrickfilme von Warner Brothers gezählt, die den Komponisten im Soundtrack verwenden. Während des Kriegs wurden Zeichentrickfilme für Propagandazwecke eingesetzt. Wagnerzitate in Der Fuehrer’s Face, Scrap Happy Daffy, und Daffy – The Commando erleichterten die Identifizierung von Nazi-Charakteren als bösartige Idioten. In Herr Meets Hare findet sich Bugs Bunny im Schwarzwald wieder, wo er es mit einer Hermann-Göring-Figur zu tun bekommt. Carl Stallings Soundtrack unterlegt Göring mit einem hektischen Mix von Wagner-Themen. Später sieht Bugs plötzlich aus wie Brünnhilde und reitet sonderbarerweise zu den Klängen des Pilgerchors auf einem weißen Pferd. Education for Death, ein Zeichentrickfilm von Disney, ist eine besonders didaktische Anti-Nazi-Produktion, die zeigt, dass der Feind sogar Märchen für seine Zwecke einsetzt. Wir sehen, wie ein Kind indoktriniert wird, bis es glaubt, die böse Fee in Dornröschen sei die Demokratie, Deutschland die Prinzessin in Not und Hitler der Prinz, der ihr zu Hilfe eilt. Getrieben vom Glissando der Posaunen singt eine riesige Walküre zu den Klängen des Walkürenritts «Heil Hitler».

Die klassischen Zeichentrickfilme der vierziger und fünfziger Jahre waren aber der Wagner’schen Klangvitalität zu sehr verfallen, um ihn gänzlich zu dämonisieren. In den musikalischen Zitaten in Hare We Go und Captain Hareblower gibt es keine Anzeichen des faschistischen Bösen. Der opernbegeisterte Walfisch in The Whale who wanted to sing at the Met wagt sich an das Liebesduett aus Tristan.

In Bugs Bunny Nips the Nips, einem gegen Japan gerichteten Zeichentrickfilm, unterstützt Wagner sogar die Alliierten. Carl Stallings verwendet das Siegfried-Motiv, als Bugs von einem amerikanischen Kriegsschiff gerettet werden könnte: Er lehnt aber ab, weil ihm die Gesellschaft einer attraktiven Häsin lieber ist. Der Filmhistoriker Neil Lerner hat auf die beunruhigende Nähe zwischen einem amerikanisierten Wagner und der ungeheuerlich rassistischen und entwürdigenden Darstellung des japanischen Volks hingewiesen.

Als Charlie Chaplin Triumph des Willens zum ersten Mal sah, reagierte er mit lautem Gelächter, wie Luis Buñuel berichtet. Der Redner auf der Leinwand schien eine verrückt gewordene Version seiner Persona als «kleiner Tramp» zu sein – bis hin zum Zweifinger-Bart. Trotzdem war er verunsichert. Wie ihm erging es vielen linken Filmemachern, wenn sie sahen, wie die technische Virtuosität des deutschen Films für finstere Ziele eingesetzt wurde. 1940 kam Chaplins The Great Dictator in den Verleih, eine drastische Satire auf Hitlers theatralisches Auftreten. Es ist keine Überraschung, dass Wagner einen Teil des Soundtracks ausmacht. Aber Chaplin befreit den Komponisten aus den Fängen des Nazismus – beinahe so, als wolle er Thomas Mann retten, seinen Freund in Los Angeles. Das Vorspiel zu Lohengrin hört man im Film zweimal, erst um die NS-Ikonographie ins Lächerliche zu ziehen, dann um eine Friedensbotschaft zu untermalen.

Hitler wird als Adenoid Hynkel karikiert, er ist ein trotteliger Führer, der Phantasie-Deutsch brabbelt und durch seine Gestik und sein Auftreten ziemlich tuntig wirkt. Er greift sich an die Brust, stolziert auf und ab, er klimpert im Kerzenschein auf einem Klavier. In einer Szene hält er eine Blume in der Hand, eine Pose, die an Oscar Wilde erinnert. Der Vorschlag seines Propagandaministers Herr Garbitsch, alle Juden umzubringen und Hynkel zum «Diktator der ganzen Welt» zu machen, regt ihn so auf, dass er die Vorhänge hinaufklettert und melodramatisch ausruft: «Verlassen Sie den Raum, ich will allein sein».

Hier setzt das Vorspiel zu Lohengrin ein – diese hohe, leichte und doch strahlende Musik, die Baudelaire als das Tor zu einer anderen Welt gesehen hatte. Hynkel rutscht an den Vorhängen herunter und geht zu einem riesigen Globus. «Kaiser der Welt», murmelt er. Dann nimmt er den Globus aus der Halterung und lässt ihn unter hysterischem Gekicher auf der Fingerspitze kreiseln. Es beginnt ein einzigartiges Ballett, wenn Chaplin die Kugel von einer Hand in die andere wirft, sie vom Kopf oder vom Fuß wegspringen lässt. Zweimal schubst er sie mit dem Hintern in die Luft, was man nicht unbedingt männlich im konventionellen Sinn nennen kann. Wenn Chaplin sich über Hitlers Pose stählerner Männlichkeit lustig macht, spielt er auch mit seiner eigenen Vorstellung von den fließenden Grenzen zwischen den Geschlechterrollen, fast so, als ob sich hier der Wagnerismus von Magnus Hirschfeld einschleichen würde.

In einem parallelen Handlungsstrang sieht man, wie sich ein jüdischer Friseur abrackert, der genauso aussieht wie Hynkel. Er wird ins Ghetto verbannt und soll deportiert werden. Am Höhepunkt des Films tauschen der Unterdrücker und der Unterdrückte die Rollen: Hynkel wird für den Friseur gehalten und ins Konzentrationslager geschickt, während der Friseur auf einem Parteitag sprechen muss. Seine Abschlussrede ist eine bewegende Kritik an der kapitalistischen Skrupellosigkeit und ein leidenschaftliches Plädoyer für Brüderlichkeit. Die Menge jubelt ihm zu, und er wendet sich an seine Freundin Hannah, die im Exil lebt. Wieder hört man Lohengrin, wenn der Friseur zum Schluss der Rede kommt: «Lasst uns kämpfen für eine bessere Welt, für eine anständige Welt (…) Nieder mit der Unterdrückung, dem Hass und der Intoleranz (…) Schau nach oben, Hannah!» Hannah, die auf einer Wiese steht, blickt voll Staunen nach oben: Sie hat die Rede im Radio gehört. «Ja!», sagt sie mit leuchtenden Augen. Die Musik aus Lohengrin um sie herum wird lauter, und sie klingt, als ob sie von oben käme.

Chaplins Umgang mit Wagner ist sowohl Demontage als auch Erneuerung. Nach Lutz Koepnick wird die Musik dazu verwendet, «den Missbrauch der Phantasie im Faschismus zu verdammen», wie auch, um «die utopischen Möglichkeiten der Industriegesellschaft aufzuzeigen». Der Musikwissenschaftler Lawrence Kramer beschäftigt sich mit dieser ideologischen Volte, er schreibt, dass in Chaplins Version des Lohengrin «der Gralsritter von einem Juden im Exil ersetzt wird, und obendrein noch von einer Frau». Manche Zuschauer finden Chaplins Idealismus schmerzhaft naiv, ebenso wie man in seiner Hitlersatire eine Verharmlosung der Gräuel der NS-Herrschaft sehen könnte. Thomas Mann fand den Film zu farcenhaft. Aber gerade die Naivität macht Chaplins ungebrochene Attraktion aus. Eisenstein nannte Chaplin einen «reine[n] Tor in Christo, der dem alternden Wagner vorschwebte».

Wagner und der Film noir

Chaplins Traum von einer Nachkriegsutopie verflüchtigte sich in der Zeit des Kalten Kriegs, als die amerikanische Militärmaschinerie ihre Aufmerksamkeit von Deutschland auf die Sowjetunion verlagerte. Eine Reihe grausiger Ereignisse hinterließ Spuren in Hollywood: der Abwurf von Atombomben über zwei japanischen Städten, die wachsende Kommunismus-Hysterie und die unverminderte Gewalt gegen Afroamerikaner in den Südstaaten. Symptomatisch für die veränderte Stimmung war das Genre des Film noir, das sich durch harte zynische Handlung, bissige Dialoge und expressionistische Hell-Dunkel-Kontraste auszeichnete. Eskapistischen Ausgleich boten Musicals und Monumentalfilme in Technicolor. Wagners Musik hatte wie immer eine doppelte Funktion, sie nährte sowohl die Angst wie auch die Phantasie. Der Einfluss der Immigranten aus Mitteleuropa verstärkte die Spannungen um den Komponisten, als Regisseure wie Fritz Lang, Billy Wilder und Robert Siodmak ihr deutsches Erbe kritisch unter die Lupe nahmen.

Der Typus des Nazi-Wagnerianers war immer noch weit verbreitet. In Kriegs- und Spionagefilmen war eine Vorliebe für den Komponisten ein beinahe ebenso verlässliches Indiz für nazistische Gesinnung wie eine Hakenkreuzbinde am Arm. In The Boys from Brazil, einem Thriller von Franklin J. Schaffner aus dem Jahr 1978 über das Leben von Josef Mengele im Exil, lauscht Gregory Peck dem Siegfriedidyll als Leiter eines Projekts, bei dem Hitler geklont werden soll. In der Rolle des jüdischen Nazi-Jägers spricht Laurence Olivier über Mengele in Auschwitz: «Er amputierte Gliedmaßen und entnahm Organe, Wagners Musik war das Obligato zu den Schreien der Mutanten, die er schuf». Durch solche Dialoge verbreitete sich die Vorstellung, dass Wagner eine wichtige Rolle in den Klanglandschaften der Konzentrationslager spielte. Wenn Franz von Papen in Five Fingers (Der Fall Cicero) von 1952 sagt: «Wagner macht mich krank», weiß man sofort, dass er nicht durch und durch schlecht sein kann.

Folgerichtigerweise wird Wagners Musik häufig für Sadisten und kaltblütige Killer eingesetzt. In Jules Dassins Film noir Brute Force (Zelle R 17) von 1947 ist ein Gefängniswärter Anhänger der pseudo-nietzscheanischen Philosophie, dass «die Schwachen sterben müssen». Er legt die Tannhäuser-Ouvertüre auf, wenn er Gefangene in seinem Büro foltert. Im heutigen Hollywood sind Oberschurken und Massenmörder häufig Liebhaber klassischer Musik. Die Gleichsetzung von Wagner mit Hitler ermöglichte dieses unverwüstliche Kürzel, auch wenn die Wurzeln sehr viel tiefer reichen. Bereits zu Zeiten von Marc Twain gab es Amerikaner, die in der europäischen Kultur einen abartigen und schädlichen Einfluss sahen.

Aber während des Kalten Kriegs regte sich Widerstand gegen den Reflex, die Deutschen zu verteufeln. Bei dem Versuch, die Sowjetunion in Schach zu halten, war Westdeutschland ein Verbündeter geworden, die «Realpolitik» erforderte ein gewisses Maß an Nachsicht. Die klassische Musik hatte weiterhin einen relativ hohen Stellenwert in der amerikanischen Kultur. Leonard Bernstein erklärte Beethoven im Fernsehen, in zahlreichen Talkshows traten Opernsänger auf. Deshalb, oder vielleicht gerade weil die Musik immer noch so ungeheuer wirkungsvoll war, wurde Wagners Musik wieder in ihrer früheren harmloseren Funktion verwendet. Der Komponist der Foltermusik begleitete auch unzählige Bräute zum Altar, unter ihnen Marilyn Monroe und Jane Russell in Gentlemen prefer Blondes (Blondinen bevorzugt), in dem der Brautchor aus Lohengrin in eine Version von «Two Little Girls frm Little Rock» und «Diamonds Are a Girl’s Best Friend» übergeht.

Das seltsamste Produkt dieser schwierigen Beziehung Hollywoods zu Wagner ist William Dieterles Magic Fire (Frauen um Richard Wagner) von 1955, das erste abendfüllende Biopic über den Komponisten seit Carl Froelichs Film von 1913. Nach dem Überraschungserfolg von Polonaise, einem vom Theater geprägten Film aus dem Jahr 1945 über Frédéric Chopin, waren Biopics in Hollywood der letzte Schrei. Dieterle war für seinen geschickten Umgang mit Prestigefilmen bekannt und hatte schon vorher mit Wagner zu tun. In Deutschland hatte er bei einem Film über die letzten Jahre von Ludwig II. Regie geführt und die Titelrolle gespielt. In Los Angeles hörte er zusammen mit Thomas Mann Schallplatten mit Wagnermusik. Magic Fire sollte der Höhepunkt seiner Karriere werden. Stattdessen wurde der Film ein Fiasko, der Regisseur ging bald darauf nach Europa zurück.

Republic Pictures, ein ehemaliges B-Movie-Studio, in dem man nach Höherem strebte, hatte beträchtliche Summen in die Produktion gesteckt. Gegen eine substanzielle Spende gestattete die Wagner-Familie Dieterle, im Festspielhaus zu drehen, wahrscheinlich das erste Mal seit Stukas im Jahr 1941. Erich Wolfgang Korngold, der Musikregisseur des Films, verdichtete den ganzen Ring auf ein fünfminütiges Potpourri, das er selbst, mit einem Hans Richter-Bart, vor Ort dirigierte. Dieterles Arbeit litt unter wenig feinfühligen Kürzungen in der Postproduktion, aber auch die beste Nachbearbeitung hätte die Dialoge nicht retten können, die der Regisseur zusammen mit Bertita Harding geschrieben hatte:

Sie haben zweifellos bemerkt, dass es einige Motive in der Ouvertüre gibt, die in der Oper immer wieder wiederholt werden. Ich nenne sie Leitmotive.

Eine Oper von Richard Wagner ist schließlich keine Varieté.

Tristan stirbt, und du fragst mich, wie’s mir geht!

Jeder, der sich Ihnen nähert, wird von dem Zauber Ihres Feuers verzehrt.

Alan Badel spielt Wagner als einen manischen, von seiner Muse beherrschten Romantiker. Am Ende stolpert die untröstliche Cosima zu den Klängen von Parsifal durch prunkvolle Räume, die den Palazzo Vendramin darstellen sollen. Sie schließt den Flügel des Meisters und sinkt auf sein Totenbett, während die Kamera über wehende Vorhänge zur Kulisse eines venezianischen Sonnenuntergangs schwenkt – eine bemitleidenswerte Karikatur der Frau, die George Eliot als Genie bezeichnet hatte.

Unter den deutschen Emigranten war Dieterle nicht der einzige Regisseur mit einem überraschend nachsichtigen Blick auf den Komponisten. Curtis Bernhardts Interrupted Melody (Unterbrochene Melodie), ebenfalls aus dem Jahr 1955, erzählt die Geschichte der in Australien geborenen Sopranistin Marjorie Lawrence, die als Wagnersängerin berühmt wurde, bevor sie an Kinderlähmung erkrankte. Am Anfang des Films sehen wir sie durch den Outback reiten, in einer Sequenz, die an Cathers The Song of the Lark erinnert. Bei ihrem Debüt an der Met gelingt ihr aufgrund ihrer Reitkünste in der Götterdämmerung ein beeindruckender Abgang. Während sie Isoldes Verklärung probt, wird sie krank. Eine Zeitlang ist sie kurz davor, sich das Leben zu nehmen, aber ihre Liebe zur Musik ist stärker als die Verzweiflung. Als sie mit einem triumphalen Auftritt als Isolde an die Met zurückkehrt, hat sich die verhängnisvolle Wirkung des Liebestods ins Gegenteil verkehrt, er führt sie zu neuem Leben.

Man kann sich vorstellen, wie Billy Wilder, der Meister bissiger Hollywood-Komödien, sich über dieses sentimentale Drehbuch lustig gemacht hätte. Wilder war ein Produkt der zwanziger Jahre in Wien und Berlin, er behandelte Wagner mit lässiger Verachtung. In A Foreign Affair (Eine Auswärtige Affäre) von 1984 untersucht eine amerikanische Behörde in Berlin die nationalsozialistische Vergangenheit einer Varietésängerin, die von Marlene Dietrich gespielt wird. Eine alte Wochenschau zeigt eine Galavorstellung von Lohengrin, bei der Hitler die Hand der Sängerin küsst. «Sie haben es richtig krachen lassen, während Berlin gebrannt hat», mokiert sich einer der Zuschauer. «Lohengrin, Sie wissen schon, Schwanengesang», sagt der andere. In dem Film Love in the Afternoon (Ariane – Liebe am Nachmittag) von 1957 inszeniert Wilder eine Vorstellung von Tristan in Paris mit einem seltsamen Dialog. Maurice Chevalier, der einen ungemein charmanten Privatdetektiv spielt, scherzt: «Tristan und Isolde. Ein trauriger Fall. Wenn sie statt der ganzen Singerei einen guten Privatdetektiv beschäftigt hätten …» Fritz Lang, der bei den Nibelungen mit Wagners Schatten gekämpft hatte, rächte sich 1953 mit einem Film noir: The Blue Gardenia (Gardenia – Eine Frau will vergessen), in dem Wagners Liebestod eine Geschichte von schäbiger sexueller Ausbeutung, von Eifersucht und Mord begleitet.

Im klassischen Plot eines Film noir engagiert ein einflussreicher älterer Mann einen jüngeren, besser aussehenden, für einen Auftrag, der mit seiner Ehefrau, seiner Freundin oder seiner Tochter zu tun hat, was zu einer Affäre zwischen den jungen Leuten führt. Varianten dieser Dreiecksbeziehung finden sich in Jacques Tourneurs Out of the Past (Goldenes Gift), in The Big Sleep (Tote schlafen fest) von Howard Hawks, Otto Premingers Laura und Hitchcocks Vertigo. Elisabeth Bronfen hat diese Erzählungen überzeugend mit Tristan in Verbindung gebracht, wo König Marke Tristan ausschickt, um Isolde zu holen. Der Unterschied liegt darin, dass die große Leidenschaft jetzt einem kalten, trostlosen Liebestod weichen muss. In Double Indemnity (Frau ohne Gewissen), Wilders unvergleichlichem Film noir von 1944, in dem Barbara Stanwycks Femme fatale die Handlung vorantreibt, sagt Edward G. Robinson über die Liebenden: «Sie sind aufeinander angewiesen und müssen bis zum bitteren Ende zusammenbleiben. Es gibt kein Zurück. Die letzte Haltestelle ist der Friedhof». Dieser Fatalismus spiegelt das Unbehagen wider, das Amerika im Augenblick seines weltweiten Triumphs empfand.

Jean Negulescos Humoresque von 1946, ein Melodrama mit Anleihen beim Film noir, legt den Tristan-Subtext offen. Eine Salonlöwin mit ausschweifendem Lebensstil (Joan Crawford) ist mit einem wenig attraktiven älteren Mann verheiratet. Sie verliebt sich in einen erfolgversprechenden Sologeiger (John Garfield), der aus einer Unterschichtsfamilie mit ausländischen Wurzeln stammt und breiten Slang spricht. Seine unberechenbaren Reaktionen auf ihre Annäherungsversuche treiben sie in tödliche Verzweiflung. Sie ertränkt sich im Meer. Als sie ihrem Tod entgegengeht, überträgt das Radio ein bizarres Arrangement von Isoldes Verklärung für Klavier und Violine, das Garfield mit dem berühmten Pianisten Oscar Levant spielt. Die Hauptdarstellerin hat alle Charakteristika der Femme fatale, und ihr Tod ist für die Entwicklung der männlichen Hauptfigur notwendig, wie die Musikwissenschaftlerin Marcia Citron zeigt. Die beunruhigende Intensität, mit der sie Crawford spielt, prägt den Film und bringt die düstere, verzweifelt romantische Stimmung zurück, die häufig fehlt, wenn Wagner in Hollywood zu hören ist.

Der bedeutendste aller wagnerianischen Film noir – eines zugegebenermaßen übersichtlichen Genres – ist Siodmaks Christmas Holiday (Weihnachtsurlaub) von 1944, dessen zentrale Tristan-Sequenz mit den raffiniertesten Wagner-Szenen der Literatur des Fin de Siècle mithalten kann. Der in Dresden geborene Robert Siodmak kam aus einer gebildeten, deutsch-jüdischen Familie, zu deren Bekannten Ernst Toller, Emil Nolde und Richard Strauss gehörten. Siodmaks Wertschätzung für Thomas Mann mündete in einem fehlgeschlagenen Versuch, den Zauberberg zu verfilmen. Für Christmas Holiday verwendete er einen wenig attraktiven Roman von W. Somerset Maugham. Das Drehbuch stammte von Herman J. Mankiewicz, einem brillanten, unberechenbaren Autor, der Citizen Kane für Orson Welles geschrieben hatte.

Es ist, wie zu erwarten, die Geschichte einer verhängnisvollen Leidenschaft, wobei Dekadenz und Wahnsinn hier Teil der männlichen Rolle sind. Der Musical-Star Deanna Durbin verkörpert Abigail, eine naive junge Frau mit einer ausgeprägten Vorliebe für Konzerte. Gene Kelly, gegen den Typ besetzt, spielt Robert, einen raffinierten und charmanten Südstaatler aus ehemals reichem Hause. Sie heiraten, aber wie es sich für einen Film noir gehört, ist die Ehe ein Fiasko. Robert, ein notorischer Lügner und Spieler, tötet einen Buchmacher und wird zu lebenslanger Haft verurteilt. Abigail verdient ihren Lebensunterhalt als Sängerin in Bars, was Deanna Durbin die Möglichkeit gibt, Gassenhauer wie Irving Berlins «Always» zu singen. In einer Bar trifft Abigail einen attraktiven G. I., dem sie ihre Sorgen anvertraut. Am Ende bricht Robert aus dem Gefängnis aus und wird von der Polizei erschossen, als er Abigail töten will.

Wie Citizen Kane wird Christmas Holiday in Rückblenden erzählt, von denen eine die erste Begegnung zwischen Abigail und Robert zeigt. Die Sequenz beginnt mit einer Totale auf das Orchester vom Balkon eines voll besetzten Konzertsaals. Die Musik ist Isoldes Verklärung in der üblichen Orchestrierung. Sie wird bis zum Ende gespielt, ohne Unterbrechung oder Veränderung – zweieinhalb Minuten lang, was für Hollywood eine kleine Ewigkeit ist. Die Kamera schwenkt langsam zu einem Seitenbalkon weit oben, zu den billigen Plätzen. Sie hält bei Robert und Abigail an, die nebeneinandersitzen und andächtig zuhören, ohne voneinander Notiz zu nehmen. Abigail bewegt langsam den Kopf. Er starrt geradeaus, mit traurigen, ausdrucklosen Augen. Wo Isolde «unbewusst – höchste Lust!» singen würde, schließt Abigail die Augen, dann öffnet sie sie wieder. Die Musik kommt zum Ende, das Publikum applaudiert. Als sie hinausgehen will, stößt sie mit Robert zusammen.

«Entschuldigung, ich hab nicht gemerkt, dass es aus ist», sagt Robert. «Wissen Sie, manchmal, wenn ein Konzert vorbei ist, hab ich das Gefühl, dass ich mich längere Zeit völlig vergesse. Sie kennen das sicher nicht, aber das ist das Größte, was mir passieren kann. Niemand auf der Welt kann das besser als ich, das Sich-Vergessen. Leider kann ich nicht davon leben, mich von der Musik einlullen zu lassen. Ich hab manchmal beim Zuhören das Gefühl, es gibt nichts auf der Welt, was ich nicht tun könnte. Dann hört die Musik auf, und es ist vorbei».

«Bei mir ist das anders», sagt Abigail. «Wenn ich gute Musik höre, dann hab ich das Gefühl – also, ein Gefühl, als ob in meinem Leben etwas dazugekommen wäre, das vorher nicht da war». Er antwortet mit einem überraschend charmanten Lächeln: «Das gefällt mir. Könnten Sie mir das vielleicht beibringen?»

Mankiewiczs und Siodmaks Verwendung von Tristan als Indikator für eine tragische Liebe ist eine demonstrativ rückwärtsgewandte Geste: Sie verweist auf das Gilded Age, mit der Schwärmerei für Wagner und dem Glauben an die erbauende Wirkung seiner Musik. (In Maughams Roman kommt die Oper nicht vor.) Niemand spricht von Wagner: Die Musik ist einfach da. Wenn Abigail die Rückblende ankündigt, betont sie die Universalität musikalischer Erfahrung: «Immer, wenn ich damals einen halben Dollar hatte, der nicht dem Metzger, der Vermieterin oder der Straßenbahngesellschaft gehörte, bin ich ins Konzert gegangen». Sie könnte eine weitere Thea Kronborg sein, die auf eine musikalische Offenbarung wartet. Aber, wie so oft in diesen Szenen, macht der Wagnerismus Abigail verletzlich. Glückselig schließt sie die Augen, ohne sich ein Urteil über den Mann neben sich zu bilden.

Robert ist ein undurchsichtiger Träumer, der einen Blick auf zukünftige Größe erhaschen kann. («Es gibt nichts auf der Welt, was ich nicht tun könnte».) Richard Dyer weist darauf hin, dass bestimmte Charakterzüge Roberts – seine Bindung an eine übergriffige Mutter, seine «unerklärlichen nächtlichen Ausflüge» – darauf schließen lassen, dass er, den Stereotypen der damaligen Zeit entsprechend, schwul ist. Wagner spricht beide, isoliert und bedürftig wie sie sind, auf unterschiedliche Weise an.

In einer beinahe kitschigen Szene am Ende des Films, die an Borzages A Farewell to Arms erinnert, wird noch mal Tristan gespielt. Als Robert erschossen wird, hören wir einen kleinen Ausschnitt aus Isoldes Verklärung, der in die Melodie von «Always» übergeht: «Ich werde dich lieben, immer, ich werde dir treu sein, immer». Der Wagnerkenner hört hier vielleicht ein Echo der Liebesnacht: «ewig einig / ohne End’». Robert sagt: «Du kannst mich jetzt gehen lassen, Abigail». Sie schluchzt. Wieder erklingt die Verklärung. Abigail geht tränenüberströmt zum Fenster. Sie blickt hinaus und sieht, wie sich die Wolken teilen und die Sterne freigeben – ein Verweis darauf, dass Charlie, ihr neuer Freund aus der Armee, eine verlässlichere Liebe sein wird. Wie in dem Film The Great Dictator vermittelt Wagner hier am Ende Hoffnung, mit einer Musik, die im Stil Hollywoods aufgehübscht ist. Aber die Atmosphäre des Film noir klingt nach: die Einsamkeit, die Verzweiflung, die expressionistische Kompromisslosigkeit von Siodmaks Schwarz-Weiß-Kompositionen. Wagner ist jetzt eine ironische Präsenz in einem Film, in dem die ewige Liebe ein schnelles, düsteres Ende findet.

Arthouse-Wagner

Griffith, Lang und Eisenstein zeigen auf sehr unterschiedliche Weise, dass Filmregisseure ebenso Welten schaffen können, wie das Wagner einst mit der Oper getan hat. In Hollywood beschnitt der Aufstieg der Filmstudios ihre Macht. In Europa boten sich ihnen mehr Freiheiten, besonders in den Nachkriegsjahren. Der italienische Neorealismus, der spanische Surrealismus, Nouvelle vague in Frankreich, die japanische Avantgarde und andere Formen des Arthouse-Films führten zu einer Vielzahl unterschiedlicher Filmsprachen und Filmstile. In diesem umfangreichen Werk ist Wagner oft vertreten, da seine Musik sowohl die Traumwelt der Romantik wie auch den Albtraum des zwanzigsten Jahrhunderts heraufbeschwören kann. Mal quälend, mal ärgerlich und mitunter inspirierend, ist er ein Gradmesser für den Aufstieg und Fall der europäischen Kultur in einer amerikanisierten Welt.

Die glühendsten Bewunderer des Komponisten im europäischen Film der Nachkriegszeit waren Luis Buñuel und Luchino Visconti, zwei ganz unterschiedliche Regisseure, die beide eine Vorliebe für Wagner und die Dekadenz hatten. Buñuel, der wichtigste Surrealist des Films, verwendet den Komponisten in Un chien andalou (Ein andalusischer Hund), seinem ersten Film aus dem Jahr 1929, und in seinem letzten Werk, Cet obscur objet du désir (Dieses obskure Objekt der Begierde) von 1977. Er hatte Wagner schon in der Kindheit entdeckt, in einer Kleinstadt im Nordosten Spaniens, wo, wie er schrieb, «das Mittelalter bis zum Ersten Weltkrieg gedauert hat». Als Teenager unterhielt er seine Schwestern damit, dass er ihnen Geschichten aus Wagners Opern erzählte – mit Geigenuntermalung. Später besuchte er, mit der Partitur in der Hand, Aufführungen am Teatro Real in Madrid. Salvador Dalí, ein Katalane in Madrid, teilte Buñuels Interessen. «Auch Wagner war durch und durch Surrealist», sagte Dalí.

1929 schrieben Buñuel und Dalí gemeinsam das Drehbuch für den kurzen Stummfilm Un chien andalou, einem Meilenstein des Surrealismus. Den Anfang bildet eine extrem verstörende Bildfolge: Buñuel auf einem Balkon, mit einem frisch geschärften Rasiermesser in der Hand, ein dünner Wolkenstreifen, der auf den Mond zutreibt; das Messer zielt auf das Auge einer Frau; der Mond wird von der Wolke zerschnitten; ein Kalbsauge wird aufgeschlitzt. Bei der Premiere stand Buñuel mit einem Grammophon hinter der Leinwand und spielte einen Tango. Diese spontane Musikbegleitung wurde auch für die Tonfassung des Films verwendet. Die damals entstandene Mischung verschiedener Elemente – ein romantischer Mond, frauenverachtende Gewalt, erotisierende Tangomusik – wurde zum typischen Merkmal surrealistischer Werke. Das nächste Stück in Buñuels Soundtrack ist Isoldes Verklärung, die musikalische Begleitung für einen Mann, der im Habit einer Nonne eine fast leere Straße mit dem Fahrrad entlangfährt. Die Diskrepanz zwischen Bild und Ton übersteigt alles, was Eisenstein sich je hätte vorstellen können.

Schon von Anfang an hatte Buñuel an Tristan gedacht. «Schau aus dem Fenster und sieh dabei aus, als würdest du Wagner hören», sagte er zu Pierre Batcheff, dem Darsteller des Radfahrers. Für den Rest des Films wechseln sich im Soundtrack Tristan und zwei Kompilationen argentinischer Musik ab – vielleicht eine Art Trotzreaktion auf Marinettis Motto «Nieder mit dem Tango und dem Parsifal». Während der ersten Wagner-Sequenz stürzt der Radfahrer, eine Frau kommt ihm zu Hilfe, aus einem Loch in seiner Hand krabbeln Ameisen, eine androgyne junge Frau stochert mit einem Stock in einer abgetrennten Hand herum und wird von einem Auto überfahren. Während der zweiten Sequenz wird ein anderer junger Mann, ebenfalls von Batcheff gespielt, von dem ersten mit Büchern getötet, die sich später in Pistolen verwandeln. Als Buñuel gefragt wurde, ob das eine Art «komischer Kontrapunkt» sei, antwortete er, er verwende Wagner, weil er dessen Musik wirklich schätze. Es ist sicher richtig, wenn Torben Sagild schreibt, dass Tristan diesen entwurzelten Liebenden Kontinuität verleiht: «Sie sind nicht länger metaphysische Helden aus einer fernen Vergangenheit, sondern verwirrte, unreife Gestalten in einer chaotischen Welt des Begehrens und der Gewalt».

In Buñuels erstem Spielfilm L’Âge d’or von 1930 wird Tristan zur Hymne illegitimen Begehrens. Der Film dokumentiert die Missgeschicke eines leidenschaftlichen Paars, das mit den bürgerlichen Konventionen auf Kriegsfuß steht. Während einer Zeremonie im Freien mit Beamten, Soldaten und Geistlichen – aus der Synopsis wissen wir, dass es sich um die Gründung Roms handelt – werden die Liebenden entdeckt, die sich lustvoll im Schlamm vergnügen. Das Vorspiel zu Tristan setzt ein, als die beiden auseinandergerissen werden. Später lieben sich die beiden nachts in einem Garten, während ganz in der Nähe ein Orchester für ein gutbürgerliches Publikum Isoldes Verklärung spielt. «Was für eine Freude, was für eine Freude, dass wir unsere Kinder ermordet haben», sagt die Frau. Der Mann antwortet mit blutverschmiertem Gesicht: «Mon amour, mon amour». In diesem Augenblick bricht der Dirigent ab, wirft den Taktstock weg und vergräbt sein Gesicht in den Händen. Die Zuhörer unterhalten sich leise, als er davontaumelt. Kurz darauf sieht man ihn in enger Umarmung mit der Geliebten. Diese anarchischen Handlungen haben eine politische Dimension: Vielleicht verlässt der Dirigent seinen Platz, weil er die Diskrepanz zwischen dem bürgerlichen Publikum und der revolutionären Musik Wagners spürt. Die Sequenz könnte eine Parabel sein: Ein Künstler macht sich von der Gesellschaft unabhängig.

Buñuel kehrte immer wieder zu seinem geliebten Wagner zurück, aber man wusste nie, in welcher Form. Tristan befeuert den Höhepunkt von Abismos de pasión (Abgründe der Leidenschaft), einer Adaption von Charlotte Brontës Wuthering Heights. Titel und Handlung von Tristana nach dem gleichnamigen Roman von Benito Pérez Galdós aus dem Jahr 1892 sind offensichtlich wagnerianisch. In Le Fantôme de la liberté (Gespenst der Freiheit) unterhalten sich die Gäste einer Abendgesellschaft über eine neue Tristan-Inszenierung – sie sitzen auf Toilettenschüsseln. In El ángel exterminador (Der Würgeengel) hat eine Opernsängerin den Spitznamen La Valkyrie. Cet obscur objet du désir schließlich versetzt Wagner in das vom Terrorismus bedrohte Europa der späten siebziger Jahre. Vorlage für das Drehbuch war die sadomasochistische Liebesgeschichte La femme et le pantin (Die Frau und der Hampelmann) von Pierre Louÿs. In der Schlussszene bummeln die Liebenden, Mathieu und Conchita, durch ein Pariser Einkaufszentrum, während eine Stimme aus dem Off die wechselnden Allianzen zwischen verschiedenen radikalen Gruppierungen beschreibt, darunter auch die Revolutionary Army of the Infant Jesus. «Und jetzt gibt’s ein bisschen Musik, um den Kopf frei zu kriegen», sagt die Stimme. Mathieu und Conchita beobachten, wie eine Frau ein blutiges Kleidungsstück ausbessert, Siegmund und Sieglinde besingen ihre Liebe: «Ein Minnetraum / gemahnt auch mich: / in heissem Sehnen / sah ich dich schon!» Buñuel legt nahe, dass die Figuren Wagners auch in der modernen Welt immer wieder zurückkehren und ihr Schicksal erneut leben müssen. Eine Bombe explodiert, der Film ist aus.

Der sexuell häretische Romanschriftsteller Henry Miller erwähnt Buñuels Wagnerismus 1931 in einem Aufsatz. Miller erinnert sich, dass die Zuschauer empört waren über die Art und Weise, wie Tristan in L’Âge d’or verwendet wurde. Er schreibt: «Ist es möglich, dass die göttliche Musik Wagners die sinnliche Gier eines Mannes und einer Frau so steigert, dass sie sich auf einem Kiesweg wälzen und sich gegenseitig beißen, bis sie bluten? Ist es möglich, dass diese Musik eine junge Frau so überwältigt, dass sie mit perverser Lüsternheit am Zeh einer Statue lutscht? Löst Musik Orgasmen aus, verleitet sie zu perversen Handlungen, treibt sie wirklich Menschen in den Wahnsinn? Hat das große mythische Thema, das Wagner unsterblich gemacht hat, mit so offensichtlich banalen physiologischen Vorgängen wie der sexuellen Liebe zu tun? Der Film legt nahe, dass dem so ist».

Luchino Visconti war der schwule Spross einer alten Mailänder Familie, deren langwierigen Niedergang der Regisseur mit den Buddenbrooks verglichen hat. Er wuchs mit deutscher Literatur und Musik auf. »Alle meine Filme haben ein bisschen mit Mann zu tun», sagte er. In den dreißiger Jahren liebäugelte er mit dem Nazismus, weniger aus ideologischen als aus erotischen Gründen. Auf einer Deutschlandreise hörte er Hitler sprechen, er ging zu Kundgebungen. Dort bewunderte er, wie man von seinen Begleitern weiß, «die Disziplin und die Stärke der schönen jungen Männer» und auch die der «blonden, sadistischen Kerle in Uniform». Auch als er sich später politisch eher links orientierte, blieb die Faszination für die deutsche Kultur erhalten. Zwischen 1969 und 1973 produzierte Visconti drei Filme zu deutschen Themen, wobei er mit der NS-Zeit anfing und bis in die Zeit Wagners zurückging: La caduta degli dei (Die Verdammten), Morte a Venezia (Tod in Venedig) und Ludwig.

Die letzten beiden sind liebevoll ausgeschmückte, detailgetreue, unendlich langsame Darstellungen von Schauplätzen des 19. Jahrhunderts und des Fin de Siècle. Im Tod in Venedig ist Aschenbach Komponist und nicht Schriftsteller, auch wenn der Versuch, Manns verhängnisvolle wagnerianische Sommerfrische mit dem Leben und der Musik von Gustav Mahler zu verquicken, weder Mann noch Mahler gutgetan hat. In Ludwig werden naturgetreue Reproduktionen des wagnerianischen Kitschs von Ludwig II. gezeigt: Ein zartes Arrangement des Lieds an den Abendstern unterlegt eine Szene in der Venusgrotte des Königs. Die gleiche Musik kommt aus einer Jukebox. Die allgemeine Erstarrung wird von Trevor Howards fulminantem Wagner durchbrochen. Kein anderer Schauspieler konnte die clowneske Vitalität besser vermitteln, von der Nietzsche und Villiers berichteten. Wir sehen Wagner in München, wie er sich im Glanz seines königlichen Mäzens sonnt. Er stolziert herum, er redet ununterbrochen, wechselt ununterbrochen das Thema, die ganze Zeit mit einem durchtriebenen Gesichtsausdruck. Dann fängt er an zu bellen und balgt sich mit seinem Hund. Später spielt er die Erstaufführung des Siegfried-Idylls – des großzügigen Weihnachtsgeschenks von Richard für Cosima im Jahr 1870. Bedauerlicherweise wurde der Plan, auch den Tod und die Beisetzung des Komponisten zu filmen, aufgegeben.

Mit den La caduta degli dei begibt sich Visconti auf Terrain, das er aus eigener Erfahrung kennt: Orte, an denen Romantik, Nazismus und schwules Begehren aufeinandertreffen. Das Ergebnis ist ein beängstigend vitaler Film. Die Essenbecks, eine deutsche Industriellenfamilie, machen Geschäfte mit den Nationalsozialisten. Die Familie hat Ähnlichkeit mit den Buddenbrooks und der Krupp-Dynastie. Das Familienoberhaupt Joachim steht für die verlorenen Werte des Kaiserreichs. Sein Sohn Konstantin ist ein SA-Mann, der Enkel Martin, anfangs ein typischer Vertreter der Weimarer Dekadenz, wird zu einem eiskalten Nazi. Der rauschähnliche Höhepunkt des Films ist eine SA-Orgie unter Männern, die den Auftakt zu den Gräueltaten der «Nacht der langen Messer» bildet. Visconti drehte diese Sequenz in Bad Wiessee, wo Hitler 1934 Ernst Röhm, den Stabschef der SA, und viele seiner Handlanger verhaften ließ. Direkt bevor die Säuberungsaktion beginnt, sieht man, wie der völlig betrunkene Konstantin den Liebestod grölt, während ein nur mit Strapsen bekleideter, ölig glänzender junger Mann eine Zigarettenpause einlegt. Die Szene ist nicht völlig ahistorisch: Ernst Röhm war ein schwuler Wagnerianer von der eher ungehobelten Sorte. Das nun folgende Blutbad ist frei erfunden – die meisten Morde im Zusammenhang mit dem Röhm-Putsch wurden anderswo verübt –, aber es stützt die inzwischen widerlegte Idee, dass sexuelle Andersartigkeit den Kern des Nazi-Phänomens bildete.

In anderen Filmen der Nachkriegszeit sieht man eine Art wagnerianisches Gruselkabinett. In Federico Fellinis 8½ ist eine fiebrige, mit dem Walkürenritt unterlegte Phantasiesequenz zu hören, in der dem Protagonisten, einem Regisseur, die Kontrolle über einen Harem von Frauen entgleitet und er sich nur noch mit einer Peitsche durchsetzen kann. (Fellini lässt den Walkürenritt auch von einem Orchester in einem exklusiven Badeort spielen, ein Verweis auf die Zauberberg-Kultur.) John Waters Mondo Trasho mischt in einer grässlichen Szene mit der Dragqueen Divine Klänge des Walkürenritts mit dem Grunzen von Schweinen. In Claude Chabrols Klassiker der Nouvelle vague Les Cousins (Schrei, wenn du kannst) kommt ein eitler, dekadenter Jurastudent vor, der in seiner Wohnung Orgien feiert. Eines Abends legt er Tristan auf, schnappt sich eine Wehrmachtsmütze, brüllt auf Deutsch herum und läuft mit einem Kerzenleuchter durch die Wohnung. Es erübrigt sich zu erwähnen, zu welcher Musik das Ganze ein böses Ende nimmt.

Den entsetzlichsten Liebestod – noch entsetzlicher als die nekrophile Liebesszene in Marcel Batilliats Chair mystique oder die Ereignisse in La caduta degli dei – zeigt Yukio Mishimas Yūkoku (Patriotismus: Das Ritual von Liebe und Tod), eine halbstündige Hymne an die Tradition des Seppuku. In dem Film gibt es keine Dialoge, nur gelegentlich handgeschriebene Zwischentitel. Der Soundtrack verwendet ausschließlich Leopold Stokowskis «Symphonische Synthese» des Tristan, die 1932 aufgezeichnet wurde. Mishima drehte Yūkoku im Jahr 1966. Nach einem missglückten Versuch, die japanische Regierung zu stürzen, tötete er sich vier Jahre später mit der im Film gezeigten Methode: Er schlitzte sich den Bauch auf, während sein Lieblingsschüler bereitstand, ihn zu enthaupten.

Wagners Musik erreichte Japan Ende des 19. Jahrhunderts, in der Meiji-Ära, als die Nation begann, sich Ideen aus dem Westen zu öffnen, und sich eine expansionistische und nationalistische Ideologie nach preußischem Vorbild etablierte. Japanische Intellektuelle sahen in den Opern die deutschen Werte der Ordnung und der Disziplin, die kommerzialisierte Mittelschichtkultur schätzte die Sagen-Motive. Die Musikwissenschaftlerin Brooke McCorkle entdeckte Wagner für Kinder, ein Buch aus dem Jahr 1928, das sehr anschaulich im ukiyo-e-Stil illustriert ist. Eine frühe Übersetzung des Tannhäuser von Rofū Akimoto verändert das Libretto im Stil der epischen Dichtung in Japan, er verwendet archaische Wörter und Bilder, die Wagners altertümelnder Sprache entsprechen.

Mishima interessierte sich schon früh für Wagner, anscheinend wurde er auf den Komponisten durch Nietzsche aufmerksam, dessen Werke er als Jugendlicher mit großer Begeisterung las. Er vergötterte Thomas Mann und schätzte wie dieser die Wagner’sche Dekadenz, die Nietzsche so missbilligte. Sein Roman Kinjiki (Verbotene Farben) von 1951–53 ist unter anderem eine Hommage an den Tod in Venedig. Wie der junge Visconti war Mishima ein schwuler Mann, der sich von faschistischer Ästhetik angezogen fühlte, von einer maskulinistischen Interpretation schwuler Identität, die Ähnlichkeiten mit dem homoerotischen Konservatismus eines Hans Blüher hatte. Ernst Röhm ist einer der Charaktere in Mishimas Drama Mein Freund Hitler von 1968, die «Nacht der langen Messer» findet hier hinter der Bühne statt. «Er hätte mehr Wagner hören sollen», sagt die Hitler-Figur, nachdem sie Röhms Tod angeordnet hat.

Der Film Patriotismus spielt im Jahr 1936, nach einem Putschversuch von Offizieren, die Japan von allen westlichen Einflüssen reinigen wollten. Leutnant Takeyama muss sich zwischen der Treue zum Kaiser und der Loyalität zu seinen Kamaraden entscheiden, er begeht Seppuku, seine Frau Reiko stirbt mit ihm. Der Film ist im Stil eines Nō-Dramas ausgestattet, in einer äußerst stilisierten häuslichen Umgebung. Mishima überspringt das Vorspiel zu Tristan und beginnt mit der dunkel rollenden Musik aus dem ersten Aufzug, als Isolde den Trank verlangt, den ihre Mutter «für tiefstes Weh, / für höchstes Leid» bereitet hat. Auf der Leinwand sehen wir Reiko in einem traditionellen Kimono, die ihr Testament schreibt und sich an Szenen vergangenen Glücks erinnert. In ihrer Ruhe und Gefügigkeit hat sie wenig Ähnlichkeit mit der stolzen, rasenden Isolde.

Als Takeyama erscheint, springt Mishima in das Vorspiel zum zweiten Aufzug und zur Liebesnacht. Ähnlich wie im Libretto sagt Reiko zu ihrem Mann: «Wohin Du auch gehst, ich gehe mit Dir». Nachdem sie sich geschworen haben, miteinander zu sterben, können sie «zum ersten Mal in ihrem Leben ohne Scham über ihre geheimsten Wünsche und Leidenschaften sprechen». Die Formulierung bezieht sich auf das Tristan-Libretto – «Wohin nun Tristan scheidet, / willst du, Isold’, ihm folgen?» –, aber die Bedeutung ist eine völlig andere. Nach McCorkle schreibt Mishima Wagners unpolitisches Drama um, zu der «Geschichte eines nostalgischen Nationalismus und einer Fusion von japanischer und deutscher Ästhetik».

Als die Zärtlichkeiten der Liebesnacht ihren Höhepunkt erreichen – «Lausch Geliebter! / Lass mich sterben!» –, endet das Liebesspiel, und die rituelle Selbsttötung beginnt. Takeyama zieht seine Uniform an, streichelt zärtlich sein Schwert und entblößt den Oberkörper. Dann schlitzt er sich den Bauch auf. Das Blut beginnt genau in dem Augenblick zu strömen, in dem Stokowskis Arrangement die heiteren, gleichmäßigen Achtelnoten erreicht, die man mit dem Liebestod verbindet. («So stürben wir, / um ungetrennt»). Takeyamas Eingeweide folgen – dafür wurden die Innereien eines Schweins auf seinem Bauch drapiert. Im Schlussteil wird Reikos Selbstmord gezeigt. Nachdem sie sich liebevoll um den Leichnam ihres Mannes gekümmert hat, nimmt sie ein Messer, dessen Spitze sie genau in dem Moment ableckt, in dem Isolde «unbewusst – / höchste Lust!» singen würde. Der Anblick, wie die Klinge in den Körper eindringt, bleibt uns diesmal erspart. Die letzte Einstellung zeigt die ineinander verschlungenen Körper in einem Steingarten, sie erinnern an Jean Delvilles mystische Zeichnungen der Liebenden.

Der Gewaltfetischismus in Patriotismus ist der Welt Wagners fremd. Die Liebenden in Tristan äußern Todessehnsucht, aber die Musik straft ihre Absage an das Leben Lügen: Wie so häufig in der Literatur der Romantik bietet die Verbeugung vor dem Tod die Möglichkeit der indirekten Darstellung einer erotischen Intensität, die explizit nicht dargestellt werden konnte. Patriotismus dagegen ist ein typisches Werk des 20. Jahrhunderts, es verbindet eine faschistoide Ideologie mit nazistischem Körperkult. Kurz vor seinem eigenen Selbstmord bezeichnete Mishima Seppuku als die «ultimative Selbstbefriedigung». Die autoerotische Atmosphäre in seinem Film bestätigt diese beunruhigende Vorstellung.

Susan Sontag erwähnt sowohl Mishima wie Visconti in dem Essay «Fascinating Fascism» von 1975, in dem sie die Popularität einer Art von Nazi-Chic in schwuler Pornographie, aber auch bei einem breiteren Publikum untersucht. Sontag vermutet, dass die wohlhabenden Demokratien des Westens gegen ein Zuviel an Wahlmöglichkeiten rebellieren, gegen das «unerträgliche Maß an Individualität», und sich nach einem Theater der Disziplin und der Dominanz sehnen. In dieser Zeit schmückten sich Punk-Bands mit Hakenkreuzen, Mick Jagger ließ sich von Leni Riefenstahl fotografieren, und David Bowie äußerte Provokationen wie «Adolf Hitler war einer der ersten Rockstars». Wagner, der wusste, wie sehr sich die Masse nach Führung sehnt, wurde in diesen Diskussionen pflichtschuldigst zitiert, obwohl die Helden des Arena-Rocks wesentlich wirkungsvollere Möglichkeiten entwickelt hatten, gewaltige Menschenmengen in ihren Bann zu ziehen.

Mit Lina Wertmüllers schwarzer Komödie Pasqualino Settebellezze (Sieben Schönheiten) stand Wagner 1975 plötzlich im Zentrum des Holocaust. Mitten im Zweiten Weltkrieg kann der neapolitanische Schläger Pasqualino aus einem Zug entkommen, der Soldaten an die russische Front bringen soll. Er und sein Gefährte stoßen auf eine einsame Jagdhütte, in der eine spärlich bekleidete Frau mit aristokratischen Gehabe Wagners «Träume» am Klavier singt, die Vertonung eines Gedichts von Mathilde Wesendonck, die Wagner auch im Tristan verwendet. Noch während die Deserteure gestohlenes Essen in sich hineinstopfen, werden sie von deutschen Soldaten festgenommen. Der Walkürenritt erklingt, als Pasqualino und sein Freund fortgezerrt und in ein Konzentrationslager gebracht werden. Zwischen nackten Körpern und Leichenbergen stolziert Hilde herum, eine fette, sadistische Lagerkommandantin, eine verwahrloste Walküre. Um zu überleben, muss Pasqualino ihre Bedürfnisse befriedigen. Er bekommt einen Teller mit Würstchen und Sauerkraut, Hilde raucht eine Zigarre und singt ihre eigene krächzende Fassung der «Träume»: «Sag’, welch wunderbare Träume / Halten meinen Sinn umfangen, / Dass sie nicht wie leere Schäume / Sind in ödes Nichts vergangen?»

Vermutlich ist es das erste Mal vor Boys from Brazil, dass der Film einen Zusammenhang zwischen Wagner und dem Holocaust herstellt, hier allerdings mit surrealen, satirischen Zügen. Die groteske Walküre als Kommandantin wirkt wie eine Projektion männlicher Angst vor Demütigungen: Eine Domina steht über Pasqualino, der wie ein Hund vor seinem Fressnapf kauert. Man hat das Gefühl, das Wagnerzitat schon zu kennen – ein Spiel mit bekannten cineastischen Vorläufern. Lina Wertmüller hatte als Regieassistentin unter Fellini gearbeitet, sie dachte vielleicht an die Haremsszene in 8½, jetzt aber schwingt eine Frau die Peitsche. Dieser psychedelische Wagnerismus passt zu der sich wandelnden Ästhetik der sechziger und siebziger Jahre. Die Generation, die Wagner nicht mehr als den bedrohlichen Soundtrack der Kriegsnachrichten, sondern als die alberne Musik von Bugs Bunny kannte, war erwachsen geworden.

Wagner, Rock ’n’ Roll und «Nazi-Chic» überlagern sich in Ken Russells Lisztomania von 1975 auf bizarre Weise. Roger Daltrey, der Lead-Sänger von The Who, spielt die Hauptrolle. Als Regisseur, der sich auf absurde Biopics spezialisiert hat – in Mahler tritt Cosima Wagner als Nazi-Domina auf –, macht sich Russell im ersten Teil von Lisztomania genüsslich über ernste Hollywood-Produkte wie Magic Fire und A Song to Remember (Polonaise) lustig. Wagner erscheint als Gauner im Matrosenanzug mit einer Mütze mit der Aufschrift NIETZSCHE. In der zweiten Hälfte wird der Film zu einer Hommage auf Horror und Schund, in der Liszt als Vampirjäger auftritt und Wagner als seine Beute. In originalgetreuem Nazi-Wagnerisch verpflichtet sich der Meister, «aus den Scherben dieses Landes eine stählerne Nation zu schmieden».

Der entscheidende Showdown findet in einer Art Dracula-Burg statt, in der Wagner in einem Superhelden-Umhang herumspringt und arische Kinder ein großes W auf der Brust tragen. Zum Walkürenritt wird gesungen: «Wir sind die Herrenrasse». (Auch in Mahler hatte Russell den Walkürenritt mit einem Text unterlegt: «Bist kein Judenbengel mehr / magst Kraft durch Freude sehr / Jetzt gehörst du uns / Jetzt bist du ein Goy».) Wagner ist vorübergehend besiegt, steht aber dann als Hitlerzombie von den Toten auf. Liszt wird in den Himmel befördert, er sagt: «Ich finde, wir sollten ihn erlösen. Seinetwegen hat die Musik einen schlechten Ruf». Eine Art Pfeifenorgel-Raumschiff startet mit Liszt am Steuer. Es spielt ein paar Takte aus dem Walkürenritt, während es dahinrast, um den Wagner-Hitler-Zombie in die Luft zu jagen. Offensichtlich darf die Musik des Teufels auch von den Guten verwendet werden.

Billigt Russell die Dämonisierung Wagners oder macht er sich darüber lustig? Man vermutet Letzteres. Der zeitgenössische Diskurs stellt den Komponisten als eine Art Teufel dar, der mit Pech und Schwefel alles vernichtet, womit er in Berührung kommt. Russell nimmt diese Darstellung wörtlich und setzt sie entsprechend in Szene, sodass deutlich wird, was für ein Unsinn das Ganze ist. Man sieht Lisztomania am besten als eine Art später Übung in wagnerianischer Ultra-Dekadenz – als Erinnerung an eine Zeit, in der Tannhäuser und Tristan die Lieblingsmusik von Vampiren und Sukkubi war, die den «Satanismus der Liebe» verkündet.

Apocalypse Now

Jahrzehntelang hatte der Luftkrieg die Gedanken an Walküren und ihre «Luftrosse», wie Wagner sie nannte, beflügelt. Als Prousts Saint-Loup 1916 einen Zeppelin-Angriff auf Paris beobachtete, rief er: «Tatsächlich, ja das stimmt! Diese Sirenentöne klingen wirklich nach ‹Walkürenritt›!» Im Zweiten Weltkrieg wurde Toscaninis Interpretation des Walkürenritts mit B-17-Bombern verglichen. Auch die Nationalsozialisten verwendeten diese Analogie: In einer deutschen Wochenschau ist die Dokumentation eines Angriffs von Fallschirmjägern auf Kreta mit dem Walkürenritt unterlegt. Mehrere Besatzungen amerikanischer Bomber nannten ihr Flugzeug «Walküre» und beklebten es mit Bildchen spärlich bekleideter Frauen. «Zum Teil war das romantisch», sagte einer der Piloten, «wir fühlten uns wie Odins Jungfrauen, wenn sie die Schlacht beobachteten und sterbende Helden zur Walhalla geleiteten». Als das U. S. Strategic Air Command mit der Entwicklung des XB-90-Langstreckenbombers begann, wurde der passende Name in einem Wettbewerb ermittelt. Es wurden zwanzigtausend Vorschläge eingereicht, gewonnen hat «Walküre».

Bei dieser Vorgeschichte ist der Walkürenritt die naheliegende Musikwahl für den Hubschraubereinsatz in Francis Ford Coppolas Apocalypse Now. Aber die Idee, Hubschrauber Wagners Musik mit Lautsprechern verstärken zu lassen, war ein spontaner Einfall des Drehbuchautors John Milius, dessen erster Entwurf für Apocalypse Now aus dem Jahr 1969 stammt, also schon zehn Jahre alt war, als der Film in die Kinos kam. Milius hatte erfahren, dass die amerikanischen Streitkräfte in Vietnam Musik einsetzten, um die eigenen Soldaten aufzuputschen und den Feind zu demoralisieren. In Amerika hatten sich Militär und Geheimdienst schon länger mit psychologischer Kriegsführung beschäftigt. Man überlegte, Gefangene mit Hilfe von lauter Musik zu foltern («no-touch torture»). Jahre später erinnerte sich Milius: «Ich wusste, dass es Psycho-Einsätze gab, bei denen sie Lautsprecher hatten und Zeug spielten (…) Nicht Wagner, sondern Rock ’n’ Roll oder so. Aber ich dachte, dass Wagner funktionieren könnte. Ich dachte, das könnte zu Hubschraubern und einem Hubschrauberangriff passen».

Die Dialoge aus Milius’ Entwurf von 1969 wurden fast wörtlich in die endgültige Fassung übernommen, auch wenn Kharnage zu Kilgore umgetauft wurde und Willards Text von Lance, einem Surf-Champion, gesprochen wird. Er fügte hinzu: «Hey! Lass uns Musik spielen!»

KHARNAGE (zu Lance): Hey, wir kommen im Tiefflug aus der aufgehenden Sonne und machen so ’ne Meile vorher die Musik an.

WILLARD: Musik?

KHARNAGE: Ja, ich nehm Wagner – da scheißen sich die Schlitzaugen in die Hosen. Meine Jungs sind begeistert.

Weiter heißt es: «Unten rauscht das Meer, als plötzlich die voll aufgedrehten Lautsprecher den Walkürenritt SCHMETTERN (…) Vom Wasser aus SIEHT man die Firehawks – Kampfhubschrauber – Truppentransporter – Rettungshubschrauber und Aufklärer –, die in Schlachtordnung im Tiefflug herandonnern und den Walkürenritt SCHMETTERN».

Milius’ äußerst ambitioniertes Drehbuch für Apocalypse Now verweist auf hochliterarische Vorbilder. Der wichtigste Bezugspunkt ist Conrads Heart of Darkness. Willard, der Angehörige einer Spezialeinheit, hat den Befehl, den Deserteur Colonel Kurtz aufzuspüren und zu töten, der, wie der Bösewicht bei Conrad, den Verstand verloren und sich im Dschungel sein eigenes Reich geschaffen hat. Milius versuchte sich ähnlich wie Joyce, an einer modernen Fassung der Odyssee: Kilgore ist die Entsprechung zu den Kyklopen. Gegen Ende rezitiert Kurtz aus «The Hollow Man» von T.S. Eliot, mit einem Epigraph aus Heart of Darkness («Mistah Kurtz – er tot»).

Der konservative Milius wollte keinen Anti-Kriegsfilm schreiben. Er arbeitete 1967 während des israelischen Sechstagekriegs an Apocalypse Now und fieberte bei dem Vormarsch der Israelis mit. Zu dem Journalisten und Autor Lawrence Weschler sagte er: «Während ich Tag für Tag diesen Sieg mitverfolgte, hörte ich ständig The Doors – ‹Light my Fire› war in diesem Sommer der große Hit – und natürlich Wagner». Weschler war erstaunt, und Milius erklärte: «Die israelische Armee war stolz auf ihre teutonische Taktik». Auch wenn einige Wissenschaftler die Hubschrauberszene mit dem Angriff des Ku-Klux-Klans in Birth of a Nation in Verbindung gebracht haben – die Piloten der Luftkavallerie stilisieren sich als Reiter –, wusste Milius offensichtlich nicht, dass bereits Griffith den Walkürenritt verwendet hatte.

Coppola, ein Vertreter der nordkalifornischen Gegenkultur, sah in Apocalypse Now eine «Reise ins Surreale». Einige seiner Bilder reichen an Buñuel heran: In einer Einstellung betet ein Priester das Vaterunser, während hinter ihm eine Kuh von einem Hubschrauber hochgezogen wird. Wie Milius erinnert sich Coppola nicht daran, Wagner in Birth of a Nation gehört zu haben, wohl aber daran, dass er Wertmüllers Settebellezze gesehen hat, einen der wenigen Filme, in dem der Walkürenritt mit allen Gesangsstimmen zu hören ist. Als die Filmkritikerin des New Yorker Pauline Kael von Coppolas Plänen hörte, den Walkürenritt zu verwenden, warnte sie ihn, dass die Zuschauer sofort an Settebellezze denken würden. Sie hatte seine Fähigkeit unterschätzt, sich Wagners Musik anzueignen. Der Regisseur kam aus einer musikalischen Familie. Sein Vater, der Flötist und Komponist Carmine Coppola, hatte unter Toscanini gespielt, sein Onkel Anton war Komponist und Dirigent.

Die Version des Walkürenritts, die wir in Apocalypse Now hören, stammt aus der vollständigen Aufnahme des Rings von Decca, die 1958 begonnen und 1965 fertiggestellt wurde. Die Aufnahmen wurden im Sophiensaal in Wien gemacht, wo 1883 eine Gedenkfeier für Wagner in eine antisemitische Demonstration ausgeartet war. Georg Soltis Interpretation ist bekannt für ihre schwungvolle, basslastige Klangfülle, nur in wenigen Aufnahmen kommen die aufpeitschenden Rhythmen des Walkürenritts stärker zur Geltung. Coppola verwendete die ersten 143 Takte des dritten Aufzugs der Walküre mit geringfügigen Kürzungen und Modifikationen für etwa fünf Minuten Filmmusik. Das perfekte Zusammenspiel von Ton und Bild ist zum größten Teil dem Sound Designer und Cutter Walter Murch zu verdanken.

Zu Beginn der Sequenz haben sich Willard und seine Abteilung vorübergehend einer Mission der Luftkavallerieeinheit Colonel Kilgores angeschlossen. Vor dem Einsatz hört man einen Soldaten den Walkürenritt summen – der Zuschauer weiß nun, dass Wagners Musik bereits für andere Angriffe verwendet wurde. Als die Hubschrauber in der Luft sind, gibt Kilgore den Befehl, und ein Tonbandgerät läuft an. Auf den Takt von Wagners Musik geschnittene Aufnahmen zeigen die Lautsprecher am Hubschrauber. Dieser strenge Rhythmus wird unterbrochen, wenn die Kamera die beiden afroamerikanischen Männer in Willards Truppe zeigt (Albert Hall und Laurence Fishburne). Ihre ungläubigen Gesichter verweisen auf den Subtext der Szene: Weiße Amerikaner greifen, zur Musik eines rassistischen Komponisten, ein Dorf mit nicht-weißen Bewohnern an. Dass dieses Schauspiel männlicher Aggression von einer Musik getragen wird, die ursprünglich feministische Konnotationen hatte, ist nicht ohne Ironie.

Das Walkürenmotiv setzt mit einer Totale ein, vierzehn Hubschrauber sind in der Luft. Die Soldaten machen ihre Waffen klar, Kilgore nickt im Takt der Musik. In einer weiteren Totale übernehmen die Posaunen das Thema mit einem leuchtenden H-Dur-Akkord. Dann ein brillanter Einfall von Murch: Einen Takt, bevor die Posaunen die Phrase beenden, gibt es einen Schnitt zu dem vietnamesischen Dorf, das angegriffen werden soll. Der durch die Kombination von Männern, Maschinen und Musik ausgelöste Adrenalinschub wird abrupt beendet, wenn die Kamera einen friedlichen Schulhof erreicht. Milius hatte im Drehbuch ein Militärcamp des Vietcong vorgesehen, aber Coppola zeigt eine idyllische Szene, mit singenden Kindern, die zum Spielen ins Freie laufen. Eine Soldatin kommt angerannt und befiehlt die Evakuierung, in der Ferne hört man Wagner. Die Posaunen beenden ihren Part, und die Walküren singen ihr «Hojotoho!». Das erste Geschoss wird zu dem langgezogenem hohen H der Walküre Helmwige abgefeuert. Häuser explodieren, die Dorfbewohner werden aus der Luft niedergemäht.

Das wagnerianische Draufgängertum fällt im Chaos der Schlacht in sich zusammen. Die Helikopter landen, Soldaten springen heraus. Ein Soldat schreit in Panik: «Ich geh da nicht raus!» Trotzdem wird er aus dem Hubschrauber gestoßen. Ein junger schwarzer Soldat wird schwer verwundet, als ein Soldat ein Haus beschießt, das daraufhin in die Luft fliegt. Der Verwundete wird zum Helikopter gebracht, eine Frau kommt gelaufen und wirft eine Handgranate. «Scheiß Wilde», sagt Kilgore. Und Wagner verstummt, als der junge Soldat stirbt. Der Anblick seines blutüberströmten Beins beendet die Walküren-Phantasie.

Apocalypse Now zeigt, um mit Paul Verlaine zu sprechen, ein Reich im Zustand der Dekadenz. Die Hubschrauber-Sequenz ist ein Schritt auf dem Weg in den Wahnsinn, der in den wirren, Eliot zitierenden Monologen von Marlon Brandos Kurtz gipfelt. (Der verrückte Colonel hat From Ritual to Romance bei sich, Jessie Westons Buch über den Gral.) Coppola beabsichtigte einen Rundumschlag gegen die amerikanische Hybris, aber die schiere Wucht des Films unterminiert die Kritik. Apocalypse Now wurde bald zu einem Fetisch der Militärs, und die Szenen mit Wagners Musik beeinflussten die Realität. Black-Hawk-Hubschrauber schmetterten 1983 den Walkürenritt bei der Invasion der Amerikaner in Grenada. 1991 spielte im ersten Golfkrieg eine Abteilung für psychologische Kriegsführung diese Musik bei der Schlacht von 73 Easting in der irakischen Wüste. 2004, während der zweiten amerikanischen Invasion im Irak verstärkten Lautsprecher auf Humvees in Falludscha den Walkürenritt.

Der Film Jarhead von Sam Mendes aus dem Jahr 2005 basiert auf Anthony Swoffords Erinnerungen an seinen Militärdienst während des Golfkriegs. In einem wagnerianischen Bild im Bild gibt es dort eine Szene, in der Rekruten des Marine Corps sich mit einer Filmvorführung von Apocalypse Now aufputschen, den Walkürenritt mitgrölen und mit den Fäusten in die Luft boxen. Walter Murch, der geniale Cutter der Apocalypse-Sequenz, hat auch Jarhead geschnitten. Er war in der eigenartigen Lage, zeigen zu müssen, wie Coppola und er mit dem Versuch gescheitert waren, das Publikum «zu aktivieren, aber auch betroffen zu machen». Es fällt auf, dass der Schnitt zu dem stillen Dorf in Jarhead keine ernüchternde Wirkung hat. Wenn die Musik wieder anfängt, schreien die Marines «Erschießt den Motherfucker!». Swofford berichtet von Filmvorführungen für die Marines, er schreibt: «Die Bilder von Tod und Gemetzel sind Pornographie für Soldaten».

Es ist schon eine erstaunliche Transformation: Der Walkürenritt wird zur Hymne der amerikanischen Hegemoniebestrebungen. Diese Verschiebung ähnelt der beunruhigenden Kontinuität in der Nachkriegszeit: Nationalsozialistische Wissenschaftler wanderten nach Amerika aus, die Foltertechniken der Gestapo wurden im Irak angewendet, der arische Körperkult Riefenstahls lebt in dem Ideal des durchtrainierten Körpers weiter. Eric Rentschler schreibt in The Ministry of Illusion: «Die Beziehung der zeitgenössischen amerikanischen Medienkultur zu der Gesellschaft des Spektakels im Dritten Reich ist weder oberflächlich noch zufällig». Nichts in der Filmgeschichte hat das anschaulicher gezeigt als Apocalypse Now, wo der deutsche Wille zur Macht durch einen God-bless-America-Imperialismus ersetzt wurde.

15. Die Wunde.
Wagnerismus nach 1945

Am 24. Juli 1976 fand im Bayreuther Festspielhaus die Premiere einer neuen Produktion des Rings statt. Zum hundertjährigen Jubiläum der Festspiele hatte Wolfgang Wagner, der Erbe des Familienunternehmens, den Zyklus einem Außenstehenden anvertraut. Nachdem er erst versucht hatte, den Filmregisseur Ingmar Bergman für das Projekt zu gewinnen, entschied er sich schließlich für den jungen französischen Schauspieler und Regisseur Patrice Chéreau, der sich mit dem Komponisten und Dirigenten Pierre Boulez zusammentat, einem Vorreiter der musikalischen Avantgarde. Wolfgang Wagners Wunsch nach einem wagemutigen Neuanfang ging in Erfüllung. Während des Vorspiels zu Rheingold lichteten sich die urzeitlichen Nebel und enthüllten einen Staudamm, auf dem sich als Edelprostituierte kostümierte Rheintöchter tummelten. In der ersten Saison löste die Inszenierung einen Skandal aus: Schon während der Vorstellung und besonders am Schluss hörte man Buhrufe und Pfiffe wie einst beim Tannhäuser in Paris. «Jetzt (…) sind wahrhaft die Irren los», kommentierte Wolfgangs Mutter Winifred. 1980, am Ende der Spielzeit, war die Inszenierung zu einem modernen Klassiker geworden, mit Ovationen von mehr als einer Stunde.

In den letzten beiden Festspielsommern wurde Chéreaus Ring für das Fernsehen aufgezeichnet. Der «Jahrhundertring» präsentiert das Panorama des Wagnerismus in seiner ganzen bunten Pracht. Shaw hatte vorgeschlagen, dass man für den Ring «eigentlich moderne Kostüme bräuchte, Zylinder statt Tarnhelmen, Fabriken statt Nibelheimen, herrschaftliche Villen statt Walhall». Und ziemlich genau das bekommen wir auf Chéreaus Bühne zu sehen. Nibelheim ist eine von Höllenfeuer beleuchtete Fabrikhalle. Die Götter sind viktorianische Aristokraten, die sich in einer industrialisierten Welt zurechtfinden müssen. Die Wahl der Kostüme für Alberich, Mime und Hagen ist gewagt, sie sehen aus wie deutsch-jüdische Wirtschaftsmanager: Chéreau akzeptierte diese Figuren als antisemitische Karikaturen, versuchte aber, sie zu individualisieren. Im weiteren Verlauf des Zyklus schreitet die Zeit nur langsam voran: Brünnhildes Felsen evoziert das symbolistische Dunkel von Arnold Böcklins Toteninsel, das Durcheinander der Trauernden an Siegfrieds Leichnam erinnert an die Begräbnis-Sequenz in Dziga Vertovs Drei Lieder über Lenin. Der Philosoph Michel Foucault, einer der vielen Bewunderer Chéreaus, sah «utopische Fragmente, Maschinenteile, Ausschnitte aus Lithographien, soziale Typen, Einblicke in Traumstädte, Drachen für Kinder, häusliche Szenen in der Art Strindbergs, das Profil eines Juden aus dem Ghetto». Am Ende nähern wir uns der Gegenwart. Siegfried und Gunther tragen schwarze Krawatten, Hagen einen zerknitterten Anzug. Ein Teil der Empörung im Jahr 1976 war die Reaktion auf Chéreaus bewusste Provokation des elitären Publikums: Wagners Kritik an der bürgerlichen Gesellschaft wendet sich jetzt gegen Bayreuth selbst.

Chéreaus Ring gab eine klare Antwort auf eine Frage, die sich im späten 20. Jahrhundert stellte: Was kann Wagner für die zeitgenössische Kultur bedeuten, die ihn offensichtlich aus ästhetischen und auch aus politischen Gründen ablehnt? Das Projekt der Erneuerung wurde auf vielen Gebieten vorangetrieben. Regisseure suchten nach Möglichkeiten, die Verbindung zum Nationalsozialismus herunterzuspielen oder den Vorwürfen frontal zu begegnen. Für Philosophen, von Theodor W. Adorno und Walter Benjamin bis Alain Badiou und Slavoj Žižek war Wagner ein Problem der spätkapitalistischen Moderne. Autoren und Künstler im In- und Ausland – die Schriftsteller Günter Grass und Ingeborg Bachmann, die Multimediakünstler Joseph Beuys und Anselm Kiefer, der Science-Fiction-Schriftsteller Philip K. Dick – sie alle rangen mit den Implikationen von Hitlers Wagnerkult. Fantasy- und Sci-Fi-Epen, von The Lord of the Rings bis hin zu Star Wars und The Matrix, aktualisierten Wagner’sche Ausdrucksformen.

Der Wagner-Fankult wurde global und vielfältig, er entkräftete das historische Image von Bayreuth als exklusives Unternehmen. In mehr als vierzig Ländern entstanden Wagner-Gesellschaften, von Venezuela bis Singapur. Der Ring wurde in Australien, China, Japan, Thailand und Brasilien inszeniert. Mit dem Aufkommen von Langspielplatten, und später von CD, VHS und DVD, MP3 und Audio-Streaming konnte man die Musikdramen zu Hause ohne Unterbrechung hören. Georg Soltis Wiener Aufnahme des Rings mit den großartigen Sängern der Nachkriegszeit Hans Hotter, Birgit Nilsson, Christa Ludwig und Wolfgang Windgassen war ein Meilenstein. Der Produzent John Culshaw strebte eine Art Heiminszenierung an, bei der spezielle Audioeffekte die Atmosphäre einer Aufführung suggerieren sollten. Inszenierungen wie die Chéreaus wurden auf Videokassetten verewigt. Die Entstehung eines durch moderne Technologien ermöglichten Massenmarkts für Wagner konnte aber das immer noch aktuelle politische Problem nicht lösen. Bei der zunehmend omnipräsenten Gleichsetzung Wagners mit Hitler wurde der Komponist zum wichtigsten Beweismittel für die Mitschuld der deutschen Kultur am Holocaust. Die Tabuisierung Wagners in Israel verlieh ihm eine einzigartig unheilvolle Aura.

Alexander Kluge, einer der wichtigsten Verteter des Geisteslebens der Nachkriegszeit, vermittelt in seinem Film Die Macht der Gefühle von 1983 sein eigenes Bild vom Fall Wagner. In einer Art Montagetechnik mit fiktiven Episoden kritisiert Kluge die Oper als «Kraftwerk der Gefühle» – als eine kulturelle Maschinerie, in der Frauen gewohnheitsmäßig Gewalt angetan wird. Eine Sequenz zeigt einen Luftangriff auf ein deutsches Opernhaus. Man sieht einen Feuerwehrmann, der eine schmale Treppe hinaufläuft. Der Sprecher sagt: «Der Brand des Opernhauses 1944 gibt dem Feuerlöschkommandanten Schönecke die seit Kindertagen erträumte Chance festzustellen, was hinter dem Geheimnis des Grals steckt». Schönecke geht in den Requisitenraum und holt den Gral. Im Inneren ist nur ein Metallstift, der das Requisit zusammenhält. Wagner scheint verbraucht, ein leeres Gefäß. An anderer Stelle des Films wird Parsifal in Zeitraffer-Aufnahmen von Frankfurter Glas- und Stahlbauten überlagert: Die Nacht weicht dem Tag, Wolken rasen über den Himmel, in der Ferne sieht man ein Flugzeug. Unbeschreiblich schön, suggeriert die Sequenz, wie Wagner als Kontrapunkt zum modernen Leben wirken kann, nicht als ein Gott in Walhall, sondern als der verkleidete Wanderer.

Das Neue Bayreuth

Wieland Wagners Siegfried in Bayreuth

Die Renaissance Bayreuths in den fünfziger Jahren war spektakulär und unerwartet. In den ersten Jahren der Nachkriegszeit schien eine Wiederaufnahme der Festspiele unwahrscheinlich. Während der amerikanischen Besatzung Bayerns wurde das Festspielhaus zu einem Mehrzweck-Varieté-Theater mit Jack Benny, dem Glenn Miller Orchestra und den Rockettes umfunktioniert. Sollte es je wieder Festspiele geben, so waren die NS-Gegner der Familie die wahrscheinlichsten Kandidaten für die Leitung des Unternehmens. Ende 1946 entwarf Franz Wilhelm Beidler, der Sohn der aus der Familie ausgestoßenen Isolde von Bülow, einen Plan für neue Festspiele und wandte sich an keinen Geringeren als Thomas Mann, der als Ehrenpräsident einer Bayreuther Stiftung fungieren sollte. Der Gedanke war für Mann die «phantastische Erfüllung eines Jugendtraums und einer Jugendliebe». Als Beidlers Plan scheiterte, fand ein pragmatischer sozialdemokratischer Bürgermeister eine Lösung: Winifred Wagner willigte ein, die Festspiele ihren Söhnen Wieland und Wolfgang zu übertragen. Die Amerikaner stimmten zu, 1951 wurden die Festspiele wiederaufgenommen.

Das Neue Bayreuth, wie man es nannte, veränderte das Image Wagners. Mit einem meisterlichen Zaubertrick, der ihres Großvaters würdig gewesen wäre, überzeugten die Brüder die Welt davon, dass sie mit der nationalsozialistischen Vergangenheit endgültig gebrochen hatten. Wielands karge Inszenierungen stellten sie als die totale Abkehr von dem traditionellen Stil der NS-Zeit dar. Zu dieser Zeit wusste man noch nicht, dass Hitler selbst für einen zeitlosen, abstrakten Ansatz eingetreten war, und Wieland hielt sein quasi-familiäres Verhältnis zum Diktator geheim. Wie Beidler mit Bitterkeit feststellte, hatte sich hinter den Kulissen wenig geändert. Die Dirigenten der Festspiele von 1951 – Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan und Hans Knappertsbusch – waren alle in der NS-Zeit tätig gewesen. Ein Großteil der finanziellen Unterstützung kam von Industriellen mit fragwürdiger Vergangenheit, im Publikum saßen ehemalige Nationalsozialisten. Nicht weniger als drei Arno-Breker-Skulpturen – Wagner, Cosima und Liszt – standen in den Nachkriegsjahren auf dem Grünen Hügel. Am ärgerlichsten aber war, dass Winifred mit freimütigen, liebevollen Bemerkungen über Hitler Schlagzeilen machte. Beim Interview mit dem Regisseur Hans-Jürgen Syberberg im Jahr 1975 sagte sie: «Wenn der Hitler heute hier zur Tür reinkäme, ich wäre genauso fröhlich und so glücklich, ihn hier zu sehen und zu haben, als wie immer».

So uneinsichtig die Haltung der Familie auch gewesen sein mag, die Metamorphose der Bayreuther Bühne war real und tiefgreifend. Im Parsifal von 1951 verschwanden die meisten der vertrauten Kulissen und Requisiten. Der Gralstempel wurde auf vier hohe Säulen um einen runden Tisch reduziert. Die Beleuchtung war schwach, sodass die Augen einige Minuten brauchten, um in der Dunkelheit Formen zu erkennen. Es war das Suggestionstheater, von dem Adolphe Appia geträumt hatte. Als E.M. Forster drei Jahre später die Festspiele besuchte, bewunderte er die Klarheit des Konzepts, hatte aber Probleme mit der kargen Umsetzung: «Alles menschliche Leben war verschwunden, aber als der Vorhang fiel, konnte man an den Wänden des Tempels etwas sehen, das wie ein Autoreifen aussah».

Die Innovationen Wieland Wagners basierten auf jahrelanger Forschungstätigkeit. Er las Appia, Craig, Freud und Jung. Er machte sich mit der modernen Kunst vertraut, die im Nationalsozialismus als entartet galt. 1961 schockierte er die Altwagnerianer, als er für die Rolle der Venus im Tannhäuser die afroamerikanische Sopranistin Grace Bumbry auswählte – fünfundsechzig Jahre nachdem seine Großmutter Luranah Aldridge als Walküre besetzt hatte. Nach der strengen Schlichtheit in seiner «Appia-Phase» begann Wieland, phallische Formen, Totems und Masken auf die Bühne zu bringen. Mitte der sechziger Jahre experimentierte er unter dem Einfluss von Brecht mit einem epischen Wagnertheater. 1966, kurz vor seinem frühen Tod, provozierte er mit der Behauptung, Wotan, Alberich und Mime seien allesamt protofaschistische Figuren und Nibelheim das «erste Konzentrationslager der Geschichte».

Bei der Wiederbelebung der Festspiele versuchten die Brüder Wagner, sich hinter dem gleichen Vers aus den Meistersingern zu verstecken, den ihr Vater schon 1925 in Bayreuth benutzt hatte: «Hier gilt’s der Kunst!» Aber die formelhafte Verteidigung scheiterte. Nach Wielands Tod versuchte Wolfgang einige Jahre allein weiterzumachen, erkannte aber bald, dass neue Konzepte nötig waren. Zunächst wandte er sich an eine Reihe bekannter Regisseure aus der DDR, wo das Erbe des Theaters der Weimarer Republik noch lebendig war. Die DDR stand unter dem erdrückenden Einfluss der stalinistischen Kultur, aber als Brecht 1949 nach Berlin kam, konnte er für sein Berliner Ensemble relative Unabhängigkeit aushandeln. Auch Walter Felsenstein, der Intendant der Komischen Oper in Ostberlin, transzendierte den sozialistisch-realistischen Alltag mit seinen hypernaturalistischen Inszenierungen. Wie Brecht mied Felsenstein Wagner, aber drei seiner Schüler – Götz Friedrich, Harry Kupfer und Joachim Herz – erlangten durch ihre wegweisenden Wagner-Inszenierungen internationales Renommee. Wolfgang Wagner läutete eine neue Epoche in Bayreuth ein, als er 1972 Götz Friedrich einlud, den Tannhäuser zu inszenieren. (Friedrichs Vater hatte im Stab des NS-Gegners General Friedrich Olbricht gedient.) Auch diese Inszenierung löste einen Skandal aus. John Neumeiers orgiastische und gewalttätige Choreographie des Venusbergs war nahe an Baudelaires Vision der Oper als «satanischer Religion».

Diese zweite revolutionäre Phase der Wagner-Interpretation war von Joachim Herz in Wagners Geburtsstadt Leipzig eingeleitet worden. Als Herz voller Bewunderung von der «symbolischen Traumwelt» Wieland Wagners sprach, fügte er aber hinzu, das Theater solle die Zuschauer zum Nachdenken anregen, nicht zum Träumen. Die Handlung seiner Meistersinger von 1960 wurde in ein Theater im elisabethanischen Stil versetzt, in dem die Galerien als Balkone der Nürnberger Häuser und zur Darstellung anderer architektonischer Details dienten. Jahre später führte er an der Komischen Oper im Fliegenden Holländer Regie und verarbeitete das Material anschließend zu einem Film. In ihm zeigt ein stummer Prolog eine verängstigte Senta im Schlafzimmer, die sieht, wie sich eine Tür knarrend öffnet und schließt. Wir spüren, dass sie im Haus ihres Vaters eingeschlossen ist, vielleicht ist sie in Gefahr. Die Geschichte des Holländers ist ihre Fluchtphantasie: Das Vorspiel entsteht aus dem Heulen des Winds. Szenen aus dem Alltag der Arbeiter erinnern an die Inszenierung in der Kroll-Oper von 1929. Sie wechseln sich ab mit expressionistischen Bildern des geisterhaften Holländers und seiner Besatzung, die an Murnaus Nosferatu erinnern. Durch Montage von Sequenzen wächst die Spannung zwischen Phantasie und Wirklichkeit. Am Ende befreit sich Senta, sie nimmt das Porträt des Holländers von der Wand und geht in eine vermutlich bessere Zukunft. Harry Kupfer griff dieses Konzept 1978 in seinem Bayreuther Holländer auf und machte die ganze Oper zu Sentas neurotischem Traum.

Das krönende Werk von Herz war sein Ring in Leipzig (1973–76). Patrick Carnegy beschreibt die Inszenierung ausführlich in seiner meisterhaften Studie Wagner and the Art of the Theatre. Zwei wesentliche Inspirationsquellen für Herz waren Shaws The Perfect Wagnerite und «Der Ring als bürgerliche Parabel», ein Essay des deutsch-jüdischen Literaturwissenschaftlers Hans Mayer. Kostüme und Kulissen suggerieren eine Art Fotomontage historischer Schauplätze, die bis in die Feudalzeit zurückreichen. Im Rheingold entwickeln sich die Götter von primitiven Naturmenschen zu eingebildeten Aristokraten. Die Walküre spielt in der Blütezeit des Bürgertums: Die Walküren tummeln sich unter dem Standbild der römischen Kriegsgöttin Bellona in einem Stil, der sich irgendwo zwischen wilhelminischem Bombast und Nazi-Brutalität bewegt. Am Ende mündet die Inszenierung in einem emotionsgeladenen Fin de Siècle, mit ersten Andeutungen faschistischer Gewalt. Arbeiter in Straßenkleidung sehen zu, wie Walhall einstürzt, und die Bühne leert sich. Die Botschaft ist klar: Der Kapitalismus tendiert zum Faschismus und muss beseitigt werden, damit eine gerechte Gesellschaft entstehen kann.

Chéreaus Ring in Bayreuth präsentierte solche revisionistischen Vorstellungen mit präziser Emotionalität und eindringlicher Dramatik. Wotans Verzweiflungsmonolog in der Walküre ist eine Meisterleistung. Während des größten Teils der Handlung schwingt ein Pendel von einer Seite zur anderen, ein Symbol für die Wandelbarkeit des Schicksals. Wenn Donald McIntyre als Wotan «das Ende –– / das Ende!» singt, hält er das Pendel an. Ein erdbebenartiger Ruck in der Wagner’schen Harmonie begleitet die Geste.

In den siebziger und achtziger Jahren erfuhr der Ring noch zahlreiche weitere Veränderungen. Eine Inszenierung von Ulrich Melchinger in Kassel ließ die Walküren Motorrad fahren und gestaltete den Hof der Gibichungen im Stil von Albert Speer. Harry Kupfer versetzte den Zyklus 1988 in Bayreuth in eine von Lasermustern durchkreuzte futuristische Einöde. Götz Friedrich beschränkte sich in seinem Berliner Ring von 1984 und 1985 auf einen «Zeittunnel», einen höhlenartigen unterirdischen Bunker, in dem die Götter und Helden einer zerstörten Zivilisation ihren Untergang unablässig wiederholen. Zur selben Zeit besetzte Ruth Berghaus in Frankfurt die meisten Hauptfiguren des Rings mit marionettenhaften mechanischen Wesen. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts musste das Publikum auf alle möglichen Überraschungen gefasst sein: Aufnahmen eines verwesenden Kaninchens am Ende von Parsifal (Christoph Schlingensief in Bayreuth), Tristan und Isolde beim Cocktailschlürfen auf dem Deck eines Ozeandampfers (Peter Konwitschny in München, mit Anklängen an die Tristan-Parodie von James Joyce), Brünnhilde, die den Ring auf den Souffleurkasten legt und sich die Pulsadern aufschneidet (David Alden in München), Parsifal inszeniert im Haus Wahnfried (Stefan Herheim in Bayreuth). In einer berüchtigten Tannhäuser-Aufführung sah man nackte Statisten auf dem Weg in die Gaskammer.

Solche dekonstruktivistischen Inszenierungen – allgemein auch als Regietheater bekannt – führten zu Protestgeheul bei Zuschauern, die die szenischen Vorgaben des Komponisten berücksichtigt sehen wollten. Sie konnten auf traditionellere Inszenierungen ausweichen, wie etwa den Ring von Otto Schenk zwischen 1987 und 2009 an der Met, mit einem Bühnenbild von Günther Schneider-Siemssen, das auf die Bayreuther Inszenierungen der Jahre 1876 und 1896 zurückgeht. Allerdings stehen diese musealen Aufführungen eigentlich im Widerspruch zu Wagners Ästhetik des Wandels («Kinder! macht Neues!»). Das oft schwer zu ertragende Regietheater ist die Mühe wert, weil es zu außergewöhnlichen Einsichten führen kann. Wagner beweist aufs Neue seine unverwüstliche Fähigkeit, sich fast jedem Hintergrund anzupassen. In Hollywood ist die Geschichte der Wagnerrezeption ähnlich verlaufen: Es ist sicherlich kein Zufall, dass Chéreaus Ring und Apocalypse Now in dieselbe Zeit gehören.

Die Philosophie des Wagnerismus

Die weite Verbreitung Wagner’scher Bilder auf Bühne und Leinwand wirft ein ontologisches Problem auf. Welches unveränderliche Wesen steckt hinter den ständigen Transformationen des Komponisten? Welcher Bruch an der Grenze zwischen Kunst und Wirklichkeit hat einen derart übermächtigen Einfluss auf die Ästhetik und auf die Politik möglich gemacht? Diese Fragen finden sich immer wieder im philosophischen Diskurs, wenn man Wagner dazu benutzte, die Krise der westlichen Kultur im Zeitalter des Totalitarismus und des totalen Kriegs aufzuzeigen. Die «Wagnerdebatte», wie Alain Badiou das ausdrückte, ist «praktisch zu einem Genre geworden». Nietzsches Aphorismus von 1888 – »Wagner resümirt die Modernität» – verändert seine Bedeutung, wenn die Szene vom 19. ins 20. Jahrhundert wechselt. Nach Auschwitz und Hiroshima verdunkelt sich der Horizont der Moderne. Die zentrale Frage ist, ob der Komponist den Wandel zur Moderne befördert hat oder ob er vor ihm gewarnt hat. Jedenfalls hatte Nietzsche sicher recht, wenn er sagte, »dem Philosophen aber steht es nicht frei, Wagner’s zu entrathen».

Die beharrliche Präsenz Wagners in philosophischen Untersuchungen hat viel mit der Aufwertung Nietzsches zu tun, die in den 1890er Jahren begann und sich im Lauf des 20. Jahrhunderts beschleunigte. Phänomenologen, Existenzialisten, kritische Theoretiker und Poststrukturalisten befassten sich mit Nietzsches Angriff auf die absoluten Werte im westlichen Denken der Moderne: auf die universellen Wahrheiten, die moralischen Normen, die Metaphysik von Ursprung und Ziel. Der Wettstreit zwischen Wagner und seinem Jünger erhält symbolische Bedeutung, wobei das Urteil meist zugunsten Nietzsches ausfällt. Jean-Paul Sartre hat in seinem unvollendeten Jugendroman Une défaite (ca. 1927) diesen Konflikt zu einer Erzählung verarbeitet, in der es um die Dreiecksbeziehung zwischen dem renommierten alternden Komponisten Richard Organte, seiner Frau Cosima und Frédéric, dem brillanten jungen Tutor von Cosimas Töchtern, geht. Organte entpuppt sich als schwächlicher, ausgebrannter alter Mann, eine Vaterfigur, die von Frédéric abgelehnt wird. Das zwanzigste Jahrhundert überflügelt das neunzehnte, der angehende Existenzialist verdrängt allmählich den Romantiker.

Der Einfluss Nietzsches findet sich auch im Werk des jungen Heidegger, dessen Erkundung der Kontingenz der menschlichen Existenz wiederum Sartre stark beeinflusste. Nachdem Heidegger 1933 die Machtübernahme der Nationalsozialisten begrüßt hatte, schien er sich auf die Seite derer zu schlagen, die Wagner als dekadenten Umweg in der deutschen Kultur sahen. In einem Vortrag über Nietzsche im Jahr 1936 charakterisierte Heidegger das Gesamtkunstwerk als «Die Auflösung alles Festen in das flüssige Nachgiebige, Eindrucksempfängliche, Schwimmende und Verschwimmende». Diese Gefühlssoße ist ein schlechter Ersatz für eine «gegründete und gefügte Stellung inmitten des Seienden». Obwohl Heidegger schließlich Nietzsches Willen zur Macht als letzte Zuckungen der Metaphysik ablehnt, schätzt er die klare, eindringliche «Mannesästhetik» seines Vorgängers. Wenn Heidegger Nietzsches Angriff auf den «weiblichen» Wagner unkritisch aufgreift, legt er die regressiven Tendenzen in seinem eigenen Denken bloß – ein ironisches Ergebnis, wenn man bedenkt, dass Wagner im Allgemeinen als der reaktionärere der beiden mit größerer Affinität zum Nationalsozialismus wahrgenommen wurde.

Theodor W. Adorno sah die Entwicklung der deutschen Kultur aus dem Blickwinkel des Exilanten. Für ihn stellt sich das Problem Wagner völlig anders dar. Er gehörte zu einer Gruppe von postmarxistischen Theoretikern, die in der Weimarer Republik Bedeutung erlangt hatten und später zur Frankfurter Schule zählten. Ihr Vermächtnis ist die bahnbrechende Analyse der totalitären Mentalität und die gleichzeitige Kritik an der liberal-demokratischen Kultur, die in ihren Augen durch spätkapitalistisches Denken kompromittiert war. Walter Benjamins bekanntes Verdikt, die bürgerliche Kunstverehrung sei «niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein», könnte auch für die Beschäftigung mit Wagner gelten, obwohl Benjamin wenig über ihn zu sagen hatte – er überließ das Adorno. Der Komponist und scharfsinnige Musikkritiker Adorno hatte bei Alban Berg studiert, der Frank Wedekinds Lulu-Dramen in eine der großen Opern des 20. Jahrhunderts verwandelt hatte.

Auf den ersten Blick ist Adornos Studie, die in endgültiger Form 1952 als Versuch über Wagner veröffentlicht wurde, ein Akt der Demontage. Adorno lehnt den linken Wagnerismus ab und argumentiert, dass der Komponist seiner revolutionären Phase nie abschwören musste, weil er von Anfang an kein Revolutionär war. Er war ein bürgerlicher Rebell, der sich mit dem Status quo abfindet, auch wenn er davon träumt, ihn zu zerstören. Die Musik ermutigt den Hörer, «mit der Ordnung des Tages zugleich die Humanität abzuwerfen» – sie imitiert die «Gestik des Schlagens». Diese Formulierung suggeriert die Gestik eines Agitators, der intellektuelle Kohärenz durch physische Raserei ersetzt. Adorno deutet immer wieder an – und er sagt es auch offen –, dass Wagner Hitler, den Weltkrieg und den Völkermord vorwegnimmt. Die Opern selbst, mit ihren offensichtlichen «Judenkarikaturen», können hier nicht ausgenommen werden. Adornos härtestes Urteil fällt in einer Rezension von Ernest Newmans Wagner-Biographie von 1947: «Erlösung ist bei Wagner gleichbedeutend mit Vernichtung: Kundry wird auf die gleiche Weise erlöst, wie die Gestapo behaupten kann, die Juden erlöst zu haben».

Als Walter Benjamin einen Entwurf von Adornos Buch las, hielt er es für zu polemisch. Adorno entgegnete, er sei der Komplexität der Sachlage treu geblieben, indem er das «Ineins von Progressiv und Regressiv» aufgezeigt habe. Einseitige Entweder-oder-Argumentation hatte das Schreiben über Wagner von Anfang an erschwert. Wie Fredric Jameson in Late Marxism feststellt, betont Adorno nicht nur die ideologischen Mängel in Wagners Werk, sondern auch seine utopische Dimension. Die gewagte Instrumentalsprache verweist auf die musikalische Moderne, die Dissonanzen im Tristan destabilisieren die harmonische Ordnung und damit auch die soziale Ordnung, die durch die Musik gestützt werden soll. Die revolutionäre Dimension des Rings mit seiner Ablehnung des Privateigentums bleibt gültig. Selbst Wagners Dekadenz lässt eine bessere Zukunft erahnen. Er hat laut Adorno «die Kraft der Neurose, dem eigenen Verfall ins Auge zu sehen und ihn zu transzendieren im Bilde, das dem saugenden Blick standhält». Seine «grandiose Schwäche» ist vermutlich Nietzsches Gesundheitsphilosophie vorzuziehen, eine Schlussfolgerung, die schon Thomas Mann gezogen hat. Adorno schließt mit einem Loblied auf Tristan als Protest im Namen der hilflosen, leidenden Seelen, für die er das Versprechen eines «Lebens ohne Angst» bereithält. Mark Berry hat sicher recht, wenn er Adornos Versuch über Wagner wie auch Nietzsches Der Fall Wagner als invertierten Panegyrikus bezeichnet.

Anders als viele Jugendliche im Fin de Siècle hatte Adorno als Wagner-Skeptiker begonnen. Im Gegensatz zu Nietzsche wurde er allerdings in seinen späteren Schriften zu einem manchmal sogar hymnischen Bewunderer des Komponisten. In dem Essay «Wagners Aktualität» von 1963 erklärt Adorno, dass wir uns immer noch mit dieser scheinbar so vertrauten Figur auseinandersetzen müssen, denn unter einer jeden ideologischen Schicht werden wir immer noch eine weitere entdecken. Unsere Einstellung zu Wagner ist ambivalent, weil wir ihn nicht ganz verstehen. Wir dürfen die beunruhigenden Elemente in seinem Weltbild nicht ignorieren – die Bereitschaft zur Gewalt, zur Mythenbildung, zur Herrschaft –, aber die negativen Konsequenzen dieser ideologischen Last werden im dramatischen Kontext deutlich. Nichts ist stabil, nichts ist fest: «Das Gefühl, den festen Boden zu verlassen, ins Ungewisse zu treiben, macht das Erregende, auch das Zwingende an der Erfahrung der Wagnerschen Musik aus».

Ernst Bloch, der große linke Philosoph der Utopie, kam auf einem weniger indirekten Weg zu einem ähnlichen Urteil. Er mochte Wagner schon als Kind, und die Vereinnahmung des Komponisten durch die Rechte während und nach dem Ersten Weltkrieg spornte ihn dazu an, eine Alternative zu formulieren. Er war nicht unkritisch: in Geist der Utopie von 1918 räumte er ein, dass es Wagner nur allzu gut gelingt, den Fluss von Schopenhauers Willen mit seinen unbewussten, pathologischen und untermenschlichen Kräften zu beschwören. Seine Figuren gleichen führerlosen Schiffen auf hoher See, sie sind nie ganz individualisiert. Aber Bloch erkennt auch die Augenblicke, in denen ein anderer Geist zu erkennen ist – wenn plötzlich die Utopie in den Trümmern sichtbar wird. Der dritte Aufzug der Walküre ist ein Beispiel, er führt vom Tumult des Walkürenritts zur Empfindsamkeit in Wotans Abschied. Im Prinzip Hoffnung, seinem Magnum opus aus der Nachkriegszeit, verweist Bloch auf «die seligmachende Melodie» am Ende der Götterdämmerung, «das Gegenland zum bombastischen Einzug in Walhall».

Trotz ihrer unterschiedlichen Ansichten glaubten Adorno und Bloch, dass Wagner in der zersplitterten Kultur der Nachkriegsmoderne eine konstruktive Rolle spielen könnte. Durch das Neue Bayreuth und andere moderne Tendenzen bei den Opernproduktionen fühlten sie sich dazu ermutigt. 1929, als der Fliegende Holländer an der Krolloper gegeben wurde, hatte Bloch seine surrealistische «Kolportage»-Philosophie für die Inszenierung von Wagneropern entwickelt. Adorno stellte 1963 fest: «Darum sind heute nur experimentelle Lösungen gerechtfertigt, wahr nur das, was die Wagnerorthodoxie verletzt». In der Philosophie von Adorno und Bloch, in den Inszenierungen von Herz und Chéreau, in den Biographien von Hans Mayer und Martin Gregor-Dellin ist die Wagner-Linke wiederauferstanden – so stark, dass Skeptiker wie der Kulturhistoriker Hartmut Zelinsky befürchteten, dass so das nazistische Erbe des Komponisten übertüncht wurde. Zumindest Adorno kann man nicht vorwerfen, das Schlimmste zu verschweigen. Seine Leitthese war, dass dieses gewaltige, beschädigte Werk die Gesellschaft widerspiegelt, die es hervorgebracht hat. «Große Kunstwerke können nicht lügen», schreibt er in seiner Ästhetischen Theorie, auch im Hinblick auf Wagner.

Für Adorno hat das ganze Projekt der Moderne – mit den Wurzeln in der Reformation, der Aufklärung und im romantischen Idealismus – in die Katastrophe geführt. Hegel war der Meinung, dass die Wahrheit im Ganzen liegt, Adorno antwortet: «Das Ganze ist das Unwahre». Das hegelianische Paradigma des historischen Fortschritts bricht zusammen angesichts einer Kategorie, die Adorno Auschwitz nennt, in der der Weltgeist in den Dienst der Massenvernichtung gezwungen wird. In seinem Spätwerk Negative Dialektik ist jedes Denken, das sich dem Zugriff des Totalitären nicht widersetzt, «vom Schlag der Begleitmusik, mit welcher die SS die Schreie ihrer Opfer zu übertönen liebte».

Der Anthropologe Claude Lévi-Strauss hatte nach dem Zweiten Weltkrieg eine andere Einstellung zu Wagner. Er stammt aus einer jüdischen Familie, war 1941 aus Vichy-Frankreich geflohen und verbrachte den Rest des Kriegs in New York, wo er an der Auswertung seiner Feldforschung zu indigenen brasilianischen Gemeinschaften arbeitete. Lévi-Strauss sah in den sozialen Normen und den mythischen Erzählungen verschiedener Kulturen universelle Muster. In Anlehnung an die Terminologie der Linguistik begann er von allgemein erfassbaren «Strukturen» in der Ordnung der Welt zu sprechen. Dieses Konzept wurde Grundlage für die neue philosophische Disziplin des Strukturalismus. Das Werk von Lévi-Strauss passte zu dem internationalen, zentral-planerischen Ethos der Nachkriegszeit, sogar zur universellen Gültigkeit eines hochmodernen «Buchs der Welt». Bezeichnenderweise bezog er auch Stellung zu Rassismus und Kolonialismus. Da er sich weigerte, eine klare Grenze zwischen der westlichen Zivilisation und den «sogenannten Naturvölkern» zu ziehen, wandte er sich gegen das Konzept der Rassenhierarchie, das Auschwitz hervorgebracht hatte.

Manche Leser von Lévi-Strauss waren vielleicht verunsichert, als er öffentlich verkündete, dass er dem Gott Richard Wagner verpflichtet sei – ein Verweis auf Mallarmés «le dieu Richard Wagner». Lévi-Strauss war schon in seiner Kindheit begeisterter Wagner-Anhänger, er ging in die Opéra und besuchte mit seinem Vater Konzerte von Pasdeloup und Colonne. Später erklärte er: «Wagner spielte eine große Rolle in meiner intellektuellen Entwicklung und bei meiner Vorliebe für Mythen». In Le cru et le cuit (Das Rohe und das Gekochte), dem ersten Band seiner Tetralogie Mythologiques, erklärte Lévi-Strauss Wagner «zum unabweisbaren Vater der strukturalen Analyse der Mythen».

Schon Carl Gustav Jung hatte in Wagner einen Meister der vergleichenden Mythologie gesehen. Wie Jung befasste sich Lévi-Strauss besonders intensiv mit inzestuösen Beziehungen im Mythos und in der Literatur. Im Ring sieht er den Niedergang der Götter und ihrer Nachkommen als Übergang von primitivem Stammesdenken zur zivilisatorischen Ordnung: Die Beziehung der Geschwister in der Walküre, in die Wotan seine Hoffnungen setzt, muss einer moderneren Gemeinschaft weichen. In verschiedenen Schriften über Wagner zeigt Lévi-Strauss, wie das Leitmotivsystem dazu dient, die Einheit des mythischen Stoffs herzustellen. Er analysiert die Wiederholungen des «Entsagungsmotivs» im Ring und stellt fest, dass es Ähnlichkeiten zwischen Wotan und Alberich aufdeckt, er erkennt eine fundamentale Verbindung zwischen dem Leitmotiv und seinem eigenen Konzept des «Mythems», einer wiederkehrenden quasi-syntaktischen Komponente in den mythischen Erzählungen unterschiedlicher Kulturen.

Schließlich fand Lévi-Strauss zum Neuen Bayreuth. Im Programmheft der Festspiele von 1975 findet man seine Analyse des Parsifal, die mit der Verszeile von Gurnemanz – «zum Raum wird hier die Zeit» – beginnt. Das, schreibt Lévi-Strauss, ist «wohl die tiefgründigste Definition, die jemals vom Mythos gegeben wurde». (In Le cru et le cuit sagt er, dass Musik und Mythos sich darin ähnlich sind, dass sie die Zeit auslöschen können: In beiden Fällen kollabiert die historische Zeit zu einem inneren Kontinuum.) Parsifals Heldentum liegt in der Art und Weise, wie er sich in einer fragmentierten Welt bewegt, die zum einen durch Klingsors Verderbtheit und zum anderen durch das kalte Schweigen der Gralsritter definiert ist.

Der amerikanische Mythenforscher Joseph Campbell zollte Wagner ähnliche Anerkennung, als er schrieb, dass die Arbeit Wagners am Mythos «den allegorischen Lesarten, die von den Orientalisten und Ethnologen seiner Zeit vorgeschlagen wurden, weit voraus war». In der vierbändigen Studie Masks of God (1959–68) bezeichnet Campbell den Komponisten als Begründer einer modernen Kunst der «kreativen Mythologie», in der ältere Motive durch «die unvorhersehbare, noch nie dagewesene Erfahrung der Beleuchtung eines Objekts durch ein Subjekt» gefiltert werden. Die beiden großen Nachfolger Wagners, so Campbell weiter, sind James Joyce und Thomas Mann.

Die gesellschaftlichen Unruhen der späteren 1960er Jahre fielen mit einem philosophischen Umbruch zusammen, der zu neuer Beschäftigung mit dem Fall Wagner führte. Nach seiner Kritik am «Heimweh nach dem Ursprung» von Lévi-Strauss forderte der französische Philosoph Jacques Derrida 1966 eine radikale, dezentrale Betrachtung des allmächtigen Mediums Sprache, «die Bejahung einer Welt aus Zeichen ohne Fehl, ohne Wahrheit, ohne Ursprung». Roland Barthes schrieb 1968 in «La mort de l’auteur»: «Die Einheit eines Textes liegt nicht in seinem Ursprung, sondern in seinem Zielpunkt» – eine Schlussfolgerung, die sich aus dem interpretatorischen Pandämonium des Wagnerismus ganz natürlich ergibt. Diese und verwandte Denker wurden als Poststrukturalisten bezeichnet, auch wenn ihr Projekt über Meinungsverschiedenheiten mit Lévi-Strauss hinausging. Mit einer Rückwendung zum Symbolismus bezeichnete Derrida Mallarmé als den Dichter des Unentscheidbaren, der «irreduziblen Maßlosigkeit des Syntaktischen gegenüber dem Semantischen».

Der Poststrukturalismus bezieht sich stark auf Nietzsche und Heidegger, die beide die traditionellen Vorstellungen von Wahrheit und Sein anzweifelten. Dabei ergab sich ein Problem: Nach dem Nationalsozialismus standen diese Denker wie auch Wagner unter Verdacht. Derridas jüngere Kollegen Philippe Lacoue-Labarthe und Jean-Luc Nancy lösten das Problem praktisch, indem sie Wagner opferten und ihn maßgeblich für den allgemeinen Verfall der deutschen Kultur und des deutschen Denkens verantwortlich machten. Lacoue-Labarthe und Nancy lieferten in ihrem Artikel «Le mythe Nazi» von 1980 eine pointierte und simplifizierte Version von Adornos Kritik. Das Gesamtkunstwerk wird nicht nur zum Vorboten des Nazismus, sondern schon ad ipso zu einer totalitären politischen Geste. Obwohl die Autoren Auschwitz nicht als wagnerianisches Spektakel bezeichnen, kann man die Implikation zwischen den Zeilen lesen.

Lacoue-Labarthe intensivierte seine Kritik in seiner Studie Musica Ficta von 1991 – einer geschickten, aber oft fehlgeleiteten Analyse des Wagnerismus von Baudelaire, Mallarmé, Heidegger und Adorno. Nach Lacoue-Labarthe ist es allen vieren nicht gelungen, sich von der falschen Religion der Kunst zu lösen. Eine problematische Stelle betrifft Heideggers Schriften über Nietzsche und Wagner. Wie Peter Viereck vor ihm, sieht Lacoue-Labarthe Nietzsches Bruch mit Wagner als prophetische Geste gegen den Nazismus. Wenn Heidegger diesen Bruch befürwortet, dann entreißt er «Nietzsche der Nazi-Deutung» – eine aparte Vorstellung, wenn man sich an Heideggers positive Einstellung zum Nationalsozialismus in den dreißiger Jahren erinnert. An anderer Stelle wiederholt Lacoue-Labarthe Nietzsches Darstellung von Wagner als «hysterisch», als nicht «männlich» genug. Der maskulinistische Tonfall ist schon an sich offensichtlich regressiv. Die Verlagerung des Proto-Nazismus auf Wagner ist ein leicht zu durchschauender Versuch Lacoue-Labarthes, den Poststrukturalismus vor seinen eigenen fragwürdigen intellektuellen Quellen zu schützen, die am deutlichsten in der Vergangenheit des Theoretikers Paul de Man sichtbar werden, der mit dem NS-Regime kollaboriert hat.

Das Werk von Lacoue-Labarthe und Nancy provozierte eine Reaktion von Alain Badiou, der ähnlich wie Lévi-Strauss den Wagnerismus von seinem Vater, einem Widerstandskämpfer und sozialistischen Politiker, geerbt hatte. Die Philosophie Badious wendet sich gegen Derridas Infragestellung fester Wahrheiten, aber auch gegen die monolithischen Paradigmen der frühen Moderne. Er schlägt eine Ontologie vor, die auf der rationalen Funktionsweise der Mathematik basiert. Dennoch betont er die Unendlichkeit des Seins, das er im Sinne der Vielfältigkeit definiert. «Das Eins ist nicht», schreibt er, ein Echo von Adornos «Das Ganze ist das Unwahre». Wissenschaft, Politik, Kunst und zwischenmenschliche Beziehungen sind von Brüchen oder «Ereignissen» geprägt, die die Grenzen bestehender Denkparadigmen aufzeigen und neue Wahrheiten schaffen. Mit starkem politischem Engagement in der postmodernen Atmosphäre des Zweifels glaubt Badiou an die ständige Möglichkeit einer revolutionären Veränderung. Wagner scheint ein solches weltveränderndes Ereignis zu sein – aber nicht in Form der von Lacoue-Labarthe angenommenen bedrückenden Totalität.

Badious 2010 erschienenes Buch Cinq leçons sur le cas Wagner fasst die Vorwürfe zusammen, die gegen den Komponisten erhoben wurden: Er verspricht falsche Erlösung; seine Komplexität macht der Totalität Platz; seine religiöse Politik oder politische Religion nimmt den Faschismus vorweg. Badiou kontrastiert diese Kritikpunkte mit seiner eigenen Kenntnis der Opern als heterogene, offene und zukunftsorientierte Werke. Für ihn liegt die Wahrheit eines Kunstwerks nicht im Werk selbst, und auch nicht in den Absichten seines Schöpfers. Vielmehr erzeugt es mit der Zeit seine eigene Wahrheit. Das gilt besonders für Wagners Theaterkunst, die nicht statisch ist wie ein Gemälde, sondern sich mit jeder Inszenierung verändert. Badious ästhetische Vision zerstört ein Credo, das sich rechte und linke Wagnerianer teilen: die besondere Fähigkeit des Theaters, Gemeinschaft zu schaffen. «Das Publikum steht für die Inkonsistenz, die unendliche Wahrheit der Menschheit», schreibt er in seinem Petit manuel d’inesthétique. Deshalb ist es gerade die Dimension des Theaters, die Nietzsche als Wagners großen Mangel empfunden hatte, die das Werk verewigt und es vor dem Missbrauch bewahrt, der es aufzuzehren droht. In Cinq leçons sieht Badiou den Ring als eine mythologische Erzählung, die nach und nach die Tröstungen der Mythologie zerstört. Selbst Parsifal, die heilige Handlung in Form eines Dramas, ist nicht das, was es scheint: Für Badiou stellt sich die Frage, «ob eine Zeremonie ohne Transzendenz möglich ist».

Die Überreste von Wagners totalem Anspruch haben noch andere positive Lesarten hervorgebracht. Für Fredric Jameson ist das Gesamtkunstwerk «ein Apparat, ein formales Mittel, das dazu bestimmt ist, Unterschiede zu intensivieren (…) ‹Wagner› bedeutet eine Vielzahl von Positionen, die man kaum auf Beziehungen zueinander reduzieren kann, und die sich auch nicht zu einer einzigen Erzählung zusammenfassen lassen». Slavoj Žižek nähert sich Wagner aus der Perspektive der psychoanalytischen Theorie von Jacques Lacan mit dessen konkurrierenden Ordnungen des Imaginären, des Symbolischen und des Realen. Parsifal mit seinen phallischen Elementen und seinen Wunden eignet sich gut für eine solche Betrachtungsweise. Wie Badiou sieht Žižek im Gralsritual eher eine Vermischung bestehender Glaubenssysteme als ihre Auflösung. Parsifal ist latent heidnisch, da er Christus vom Kreuz nimmt und ihn in einen Fruchtbarkeitsgott verwandelt. Diese Analyse widerspricht der theologischen Erklärung des Jesuitenprälaten Jorge Mario Bergoglio, der 2013 Papst Franziskus wurde. Als langjähriger Wagnerianer sieht Franziskus Klingsors Zaubergarten als Analogie zu der zunehmenden Unbeweglichkeit und Selbsttäuschung in der katholischen Kirche.

Susan Sontag, eine der reinen Theorie abgeneigte Theoretikerin, griff auf eine ältere Betrachtungsweise Wagners zurück, auf die des Künstlers der erotischen Gefahr. In ihren Tagebüchern von 1978 weist sie auf die Vulgarität des Komponisten, seinen Kitsch, seine «Proto-Nazi-Volkstümlichkeit» hin. Aber sie betont auch: «die Musik handelt von Sex – Erotik – Wollust. Deshalb liebt man Wagner immer noch». Sontag erweitert Nietzsches Charakterisierung von Wagner als «Miniaturisten» und sieht die wirkliche Kraft seiner Musik in den intimen, sogar zarten Räumen zwischen den Gipfeln des mächtigen Klangs. In den Abstufungen der Wagner’schen Emotionen, von der Euphorie zur Niedergeschlagenheit, von der Lust zur zärtlichsten Liebe, entsteht eine neue, sublime Romantik. Sontag forderte eine «Erotik der Kunst», die es uns ermöglichen könnte, «mehr zu sehen, mehr zu hören, mehr zu fühlen». Ihre Überlegungen zu Tristan werfen die Frage auf, ob der Höhepunkt der künstlerischen Erotik nicht in der schamlosen Gegenwart, sondern eher in der schändlichen Vergangenheit zu finden ist.

Heilge Deutsche Kunst (II)

Hans-Jürgen Syberbergs Hitler

«In den Nürnberger Prozessen hätte man anordnen müssen, einmal jährlich eine Wagnerpuppe auf allen Straßen in allen Städten Deutschlands verprügeln zu lassen», schreibt Pascal Quignard in seinem 1996 erschienenen Buch La Haine de la Musique, einer beunruhigenden Meditation über die Möglichkeiten, Musik für unmenschliche Zwecke einzusetzen. In einer Variation von Walter Benjamins Aphorismus über Kultur und Barbarei sagt er: «Es überrascht mich, dass es Menschen überrascht, dass diejenigen von ihnen, die die raffinierteste und komplizierteste Musik lieben, die in der Lage sind, beim Hören zu weinen, gleichzeitig zu Grausamkeit fähig sind. Kunst ist nicht das Gegenteil von Barbarei. Die Vernunft steht nicht im Widerspruch zur Gewalt». Obwohl Wagners Konterfei weder verbrannt noch geschlagen wurde, so wurde er doch in seiner Heimat mit dem Hakenkreuz gebrandmarkt, sein Werk als Symbol für die Verbindung von Zivilisation und Barbarei betrachtet, über die sich Adorno beklagte.

Für viele bedeutende deutschsprachige Künstler und Schriftsteller der Nachkriegszeit war Wagner ein gefallener Gott, eine Ikone der nationalsozialistischen Dekadenz und Zerstörung. Heinrich Bölls Erzählung «Lohengrins Tod» von 1950 spielt in den Nachkriegsjahren. Sie handelt von einem verwaisten Jungen, der zu Tode stürzt, als er versucht, aus einem fahrenden Zug Kohlen zu stehlen. Er heißt Lohengrin, weil er 1933 geboren wurde, «damals, als die ersten Bilder Hitlers auf den Bayreuther Festspielen durch alle Wochenschauen liefen». Lohengrins erbärmlicher Tod verkörpert die Verkommenheit der nationalsozialistischen Wagner-Phantasien. Im Roman Hundejahre von Günter Grass aus dem Jahr 1963 wird das Schicksal eines halbjüdischen Jungen und seines nichtjüdischen Freunds im Nationalsozialismus nachgezeichnet. Eine Nebenfigur ist der Deutsche Schäferhund Prinz, der als Welpe Hitler geschenkt wurde. Nach dem Krieg wird Prinz, der nun Pluto heißt, in einer halluzinatorischen Prozessszene nach dem Vorbild von Joyces «Circe» demaskiert:

DISKUTANT: Dann doch lieber gleich Götterdämmerung!

DISKUTANTENCHOR: Göt – ter – dämmerung! Göt – ter – dämmerung!

Walli S. legt die Platte auf. Die Musik aus Götterdämmerung ertönt lange. Der Hund heult anhaltend.

DISKUSSIONSLEITER: Damit ist hinreichend bewiesen, dass der Hund Pluto einem Wagnerverehrer gehört haben muß.

Um jeden Zweifel auszuräumen, fängt der Hund an, ein Bild von Hitler abzulecken.

Für andere war Wagner kein ganz hoffnungsloser Fall, obwohl man sich ihm mit Vorsicht nähern musste. Der charismatische Konzeptkünstler Joseph Beuys glaubte, die Kunst müsse aus ihren engen Räumen ausbrechen und in den Alltag integriert werden. Obwohl Beuys Wagners Einfluss auf sein eigenes Werk nicht eindeutig beschrieb, sah er in dem Komponisten ein Vorbild für eine politisch engagierte Ästhetik mit der Betonung auf Subjektivität. Beuys neigte zu Esoterik im Sinne von Joséphin Péladan und Rudolf Steiner und interessierte sich besonders für Parsifal – mehrfach zeichnete er ein Bild des Grals und inszenierte entsprechende Zeremonien. 1972 lag er in der Installation Vitex agnus castus drei Stunden lang auf dem Boden und präsentierte sich als androgynen Konduktor heiliger Energie. 1982 stellte er sich eine Parsifal-Inszenierung mit einem einzigen Stab vor, der auf der Bühne stehen und in verschiedene Richtungen zeigen sollte. Beuys wurde oft als Wagner-Künstler bezeichnet, im positiven wie auch im negativen Sinn. In dem Artikel «Beuys: The Twilight of the Idol» warf ihm der Kunsthistoriker Benjamin Buchloh vor, Wagners «kollektive Regression in die germanische Mythologie und den germanischen Stupor» nachzuahmen. Ähnliche Reaktionen gab es auch im Umfeld des österreichischen Aktionskünstlers Hermann Nitsch, der im Geist des dionysischen Gesamtkunstwerks Rituale eines «Orgien-Mysterien-Theaters» inszenierte. Nitschs Parsifal-Aktion von 2004 zeigte einen frisch geschlachteten Stier, mehrere Schweinekadaver und einen nackten Parsifal mit einem vier Meter langen Speer.

Wenn Beuys versuchte, sich von dem Albtraum der deutschen Geschichte zu befreien, so stürzte sich Hans-Jürgen Syberberg mitten hinein. Zwischen 1972 und 1982 präsentierte er vier ausführliche cineastische Versuche, die sich teilweise oder ganz mit Wagner beschäftigten: Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König; Winifred Wagner und die Geschichte des Hauses Wahnfried, 1914–1975; Hitler, ein Film aus Deutschland und Parsifal. Die Filme verbinden quasi-Brecht’sche Techniken – zirkusartige Tableaus, Masken, Puppenspiele, Anhäufung von Kitsch – mit einer etwas verqueren Bewunderung für die kulturelle Vergangenheit Deutschlands. In dem Hitler-Film versucht er in mehr als sieben Stunden, die Wagnerverehrung Hitlers zu persiflieren und gleichzeitig die Musik dem Zugriff des Diktators zu entziehen. In einer besonders beeindruckenden Szene steigt der mit einer Toga bekleidete Hitler aus Wagners Grab – eine Parodie auf die NS-Propaganda, die nicht ohne den Wagner’schen Mythos auskommt. Parsifal, im Wesentlichen eine verfilmte Regietheaterproduktion der Oper, vertieft sich stärker in die Tradition des Wagnerismus und befasst sich mit dem Thema der Androgynie. Die Rolle des Parsifal ist auf männliche und weibliche Schauspieler verteilt, Kundry und Amfortas sind zwei Seiten desselben verwundeten Wesens. Die «Erlösung für den Erlöser» am Ende ist eindeutig eine Erlösung für den Komponisten, befreit vom Bann der Nationalsozialisten.

Für die österreichische Dichterin Ingeborg Bachmann wurden Wagners verwüstete Landschaften zum Ort qualvoller Selbstreflexion. Anfang der sechziger Jahre hatte sie eine psychische Krise und wurde medikamentenabhängig. Es folgte eine Flut von fragmentarischen Gedichten, die posthum unter dem Titel Ich weiß keine bessere Welt veröffentlicht wurden. In ihnen wird der verführerische Fatalismus des Tristan zur Idée fixe für Bachmanns halluzinatorischen Zustand. Sie wiederholt Markes Ausruf «Tot denn alles! / Alles tot?», erinnert an Worte aus Isoldes Verklärung («Mild und leise», «seht ihr’s, Freunde? / Seht ihr’s nicht?») und an das «So stürben wir» der Liebenden. Manchmal wird eine hochtrabende Wagner’sche Phrase ins Alltägliche oder Morbide gewendet: »Laßt mich sterben. / Kartenspielen zur Nacht / ist nichts für mich …» In einer knappen Passage flattert das schwarze Segel aus der alten Tristansage, ähnlich wie am Ende von Thomas Manns Tod in Venedig:

Seht ihr’s Freunde, seht

ihr’s nicht? denn

wer möchte leben

wenn er zu Atmen

nicht hat, das schwarze

Segel immer aufgezogen

Viele dieser Motive finden sich auch in Bachmanns Roman Malina von 1971, dem ersten aus einem unvollendeten Zyklus mit dem Titel Todesarten. In dem Kapitel «Der dritte Mann» berichtet die Erzählerin von Albträumen, in denen sie von ihrem Vater missbraucht wird, am Ende scheint es sich aber um eine Personifizierung teutonischer Maskulinität zu handeln. In einer Szene tritt die Protagonistin in einer von ihrem Vater komponierten Oper auf, in der sie aber nicht singen soll. Sie ist nur da, «um das Publikum scharenweise zu locken». Trotzig singt sie bekannte Stellen aus Tristan: «So stürben wir (…) Tot ist alles. Alles tot! (…) Seht ihr’s, Freunde». Sie bleibt allein auf der Bühne und fällt in den Orchesterraum: «Ich habe die Aufführung gerettet, aber ich liege mit gebrochenem Genick zwischen den verlassenen Pulten und Stühlen».

Historische und persönliche Traumata prallen in den Bildern von Anselm Kiefer explosionsartig aufeinander – seine jahrzehntelange Auseinandersetzung mit Wagner könnte man mit der von Thomas Mann vergleichen. Er wurde in den letzten Wochen des Zweiten Weltkriegs in eine Generation hineingeboren, die sich als Erwachsene von der historischen Amnesie der unmittelbaren Nachkriegszeit zu lösen begann. In seiner Kindheit ließ ihn seine Mutter eine Übertragung von Lohengrin aus Bayreuth hören. Er war sofort von der sehnsuchtsvollen Musik verzaubert: «Ich war von der Idee des heiligen Grals als etwas Fernem und Rätselhaftem angezogen, als einem Ziel, das man unbedingt erreichen möchte, obwohl man weiß, dass man es nie erreichen wird».

Als Protegé von Beuys wurde Kiefer schon früh bekannt mit der provokanten Ausstellung Besetzungen, für die er sich mit dem Hitlergruß vor verschiedenen öffentlichen Gebäuden fotografierte. In der darauffolgenden Kontroverse warf man ihm vor, die nationalsozialistische Vergangenheit zu verharmlosen. Mit solchen chaplinesken Posen gelang es ihm aber, das Schweigen über die jüngere deutsche Geschichte zu brechen. Später wurden seine parodistischen Hitlerposen von Provokateuren wie Christoph Schlingensief und Jonathan Meese übernommen, die auch gerne Wagner für sich in Anspruch nahmen. In Schlingensiefs Theaterstück Berliner Republik von 1999 hat eine Figur, die sich als Bundeskanzler Gerhard Schröder ausgibt, einen absurden Plan: Er möchte den Ring in der ehemals deutschen Kolonie Namibia aufführen, mit hundert Jeeps, die Wagners Musik in die Wüste schmettern. Später verfolgte Schlingensief das Projekt noch weiter: In seinem Todesjahr 2010 wollte er in Burkina Faso ein Operndorf errichten, um afrikanische Kunst im Geist eines reformierten Gesamtkunstwerks zu fördern.

Anfang der siebziger Jahre begann Kiefer mit der Produktion von großformatigen Gemälden zu mythologischen, kulturellen und historischen Themen. Er benutzte wiederholt das Bild eines Dachbodens – sein eigenes Studio – als eine Art Kulisse für eine Prozession von Gespenstern. In Deutschlands Geisteshelden (1973) ist der langgestreckte Dachboden leer, mit Ausnahme von brennenden Fackeln an den Wänden. Auf dem Boden stehen die Namen von Künstlern und Schriftstellern, von Nikolaus Lenau und Caspar David Friedrich bis Robert Musil und Joseph Beuys. Wagners Name steht links unten. Ein ebenfalls 1973 entstandenes Gemäldequartett mit dem Titel Parsifal ist eine Wiederaufnahme des Wagnerismus in großem Stil. Das erste Bild erinnert an die Geburt des Helden, mit einem gruseligen weißen Kinderbett. Das zweite zeigt ein glänzendes neben einem zerbrochenen Schwert, es verweist auf den Kampf mit dem Ritter Ither. Das dritte stellt den «wunden-wundervolle[n] heilige[n] / Speer» dar, hier ein blutbespritzter stabförmiger Gegenstand. In der Mitte des vierten Bilds steht ein Holzhocker, auf dem eine mit Blut gefüllte Schale steht, darüber weiß gekritzelt das Motto aus Parsifal: «Höchsten Heiles Wunder! / Erlösung dem Erlöser».

Die Wirkung dieser Arbeiten ist so überwältigend wie ambivalent. Beim ersten Anblick erschlagen sie den Betrachter beinahe. In der Züricher Kunsthalle füllt Parsifal IV das ganze Blickfeld aus. Die Bilder sind auf Raufasertapete und haben die Textur abgenutzter Räume. Die Farben sind dick aufgetragen und dunkel, die Bilder wirken gewollt schäbig. Die Schwerter und der Speer wirken wie Spielzeug. Der tropfende Gral scheint aus einem billigen Horrorfilm zu stammen. In einer weiteren Arbeit von 1973 mit dem Titel Nothung! ist Siegfrieds Schwert eine Kohlezeichnung auf Karton, der auf die Bildfläche geklebt ist. Wie Sabine Schütz in einer Studie über Kiefer schreibt, kann das Pappschwert die Symbolkraft seines historischen Kontexts nicht tragen, die Tragödie wird zur Farce.

Nach 1973 hat Kiefer Dutzende von Bildern mit Wagner’scher Thematik mit teils englischen, teils deutschen Titeln geschaffen: Tannhäuser seeing the grotto of Venus, Venusgrotte, Siegfried vergißt Brünhilde, Ein Schwert verhieß mir der Vater (nämlich Nothung), Unternehmen Hagenbewegung (benannt nach der Operation Hagen im Ersten Weltkrieg), Brünhilde, Brünhildes Tod, Die Weltesche (die Weltesche des Rings), Brünhilde and her fate, Siegfried’s Difficult Way to Brünhilde, Herzeleide (Parsifals Mutter), Johannis-Nacht (der Feiertag in den Meistersingern), Brünhilde schläft, Brünhilde /Grane, Die Meistersinger, Klingsors Garten, Walhalla, Montsalvat. Einige dieser Werke wirken verspielt. Der Name Brünnhilde ist auf Schnappschüssen von Models, Pornodarstellerinnen und von Catherine Deneuve angebracht. In anderen Werken verbinden sich Wagner-Motive mit zerfurchten Feldern, rußgeschwärzten Bäumen und Sträuchern, zerborstenen Denkmälern und Eisenbahnschienen, die einem trostlosen Horizont zustreben. Auf einem der Meistersinger-Bilder werden die stolzen musikalischen Handwerker Nürnbergs zu Strohbündeln auf der Leinwand, zum Teil sind sie mit roter Farbe bekleckert. Wie Beweisstücke einer polizeilichen Ermittlung sind sie nummeriert.

Das Gesamtkunstwerk als Markenprodukt

Dalís Wagnerbrunnen, Burg Púbol

Zu Beginn des 21. Jahrhunderts bezeichnete der Bildhauer und Konzeptkünstler Robert Morris das Werk Anselm Kiefers als ein Beispiel für den «Wagner-Effekt» – eine Tendenz zu «hochaufragenden Ikonen dominanter Präsenz», einen Kunststil, der «massiv, unhandlich, schwindelerregend teuer und in seinem Kern wagnerisch» ist. Zu Morris’ Katalog des Gigantismus gehören auch die wandfüllenden Leinwände der abstrakten Expressionisten, die groß angelegten Aktionen von Beuys und Yves Klein, die Blei- und Stahlplastiken von Richard Serra und die Land Art von Michael Heizer. Für Morris leiden alle diese Arbeiten unter einer Ästhetik billiger Transzendenz, die die Ambitionen des Geldadels widerspiegelt, der für sie bezahlt. Die Abstraktionen vermitteln Gleichgültigkeit gegenüber dem Terror des 20. Jahrhunderts: Die wagnerianische Kunst hat aus dem Untergang Wagners nichts gelernt.

Der Essay «Size Matters» von Morris zeugt eher von der chronischen Überbeanspruchung des Adjektivs «wagnerianisch» als von einem greifbaren kulturellen Erbe. Gleiches gilt für die Omnipräsenz des Worts Gesamtkunstwerk in der modernen Kunstwelt. Eine Vielzahl interdisziplinärer Projekte, von den Happenings von John Cage bis zu den Factory-Events von Andy Warhol, wurden als Gesamtkunstwerk bezeichnet. Um 1983 war genügend Material dafür vorhanden, dass der visionäre Züricher Kurator Harald Szeemann eine umfangreiche Ausstellung mit dem Titel «Der Hang zum Gesamtkunstwerk» realisieren konnte. Nach Matthew Wilson Smith hat das Konzept des Gesamtkunstwerks in neuerer Zeit auch Cyberspace-Künstler wie Randall Packer und Roy Ascott beeinflusst. 1990 sprach Ascott im Zusammenhang mit euphorischen Prognosen über die Zukunft des World Wide Web über ein «Gesamtdatenwerk» oder «Gesamttelewerk», von einem «erregenden Strom von integrierten digitalen Bildern, Texten und Tönen», der «eine Art unsichtbare Hülle, eine digitale Noosphäre als Beitrag zur Harmonisierung des Planeten» hervorbringen könnte. Die Metapher eines virtuellen Tarnhelms sollte sich im Internetzeitalter als nur zu passend erweisen, in dem Technologieunternehmen in die Privatsphäre eindringen und ungeheure Datenmengen abgreifen.

In manchen Bereichen der Kunstwelt ist die Verbindung mit Wagner eindeutiger. Robert Rosenblum argumentiert in Modern Painting and the Northern Romantic Tradition, dass die Maler des abstrakten Expressionismus in ihrem Versuch, «echte religiöse Erfahrung in einer modernen Welt des Zweifels» darzustellen, bewusst Motive des Romantisch-Sublimen verwendeten. Rosenblum vergleicht Jackson Pollocks Seascape von 1934 – ein frühes Werk aus einer Übergangsphase des Künstlers – mit Albert Pinkham Ryders Flying Dutchman aus den 1880er Jahren, in dem Wagners Ozean bis an die Grenze der malerischen Abstraktion tost. Franz Kline, der in seinem Atelier bis spät in die Nacht lautstark die Götterdämmerung spielte, malte mit breiten Pinselstrichen Bilder mit den Titeln Wotan, Siegfried und Curvinal – letzteres eine Variante von Kurwenal, Tristans treuem Freund. Cy Twombly hörte zeitweise Wagner, als er an seinem zehnteiligen Bilderzyklus Fifty Days at Iliam (1978) arbeitete, einer blutfarbenen Phantasie mit homerischen Themen. Nicola Del Roscio, Twomblys langjähriger Partner, erinnert sich daran, dass der Maler sich von dem «perfekten, aggressiven Gefühl» inspirieren ließ, «das von Wagners Musik ausgeht, wie Hitzewellen, die einen in ängstlichen Tränen zerfließen lassen».

Am Ende des 20. Jahrhunderts florierte der Wagnerismus am stärksten an Orten, in deren Kultur Wagner noch lebendig war und nicht nur ein Name ohne klaren Bezug. Ein solcher Ort war Barcelona mit seiner starken Wagner-Tradition. Der katalanische Maler und Bildhauer Antoni Tàpies wurde als Sohn eines Wagnerianers geboren, der von der Nachtvorstellung des Parsifal im Liceu in den ersten Stunden des Jahres 1914 erzählen konnte. Schon 1950, zu Beginn seiner Karriere, schuf Tàpies kryptisch überladene Bilder über Wotans List und den Schmerz Brünnhildes, die wie Bühnenbilder für zukünftige Avantgarde-Produktionen wirken – «für eine Bühne, auf der sich durchaus Albträume abspielen könnten», um den Kunsthistoriker Andreas Franzke zu zitieren. Diese halb-surrealistische Manier wich bald einem grob strukturierten Mixed-Media-Stil, der als matter painting bezeichnet wurde und Kiefers kolossale Konstruktionen vorwegnahm.

Tàpies hörte oft Wagners Musik und sprach über sie mit dem Dichter und Konzeptkünstler Joan Brossa, der zufällig in der Carrer de Wagner in Barcelona geboren wurde. 1988 haben Tàpies und Brossa den Straßennamen Carrer de Wagner als Titel für einen Bildband verwendet, in dem dreizehn Brossa-Gedichte zu Wagnerthemen mit wilden Abstraktionen von Tàpies kombiniert sind. Auf den Illustrationen von Tàpies sieht man klaffende Wunden in Rot und Schwarz und den hingekritzelten Buchstaben W. Die konzertierte Verschmelzung von Wort und Bild scheint eine ungewöhnlich direkte Hommage an Wagners Gesamtkunstwerk darzustellen, unter dem man sich ursprünglich eine Gemeinschaft von Künstlern mit einer gemeinsamen Vision vorgestellt hatte. Brossas Gedichte befassen sich auch mit der andauernden Aktualität von Wagners Werk:

Eine Menschenmenge verlässt die Fabrik.

Und Wagner gibt dem Betrachter viel, nicht bloß

Vergangenheit, wie den schwefelgelben Nebel

oder das nächtliche Unbehagen, das von einem Wesen zum anderen reicht …

Über seine Liebe zu Wagner sagte Brossa: «Es gibt einen Typ von mediterranem Menschen, der sich stark zu Wagner hingezogen fühlt; es ist ein merkwürdiges Phänomen, das, wie ich glaube, darauf zurückzuführen ist, dass die Menschen immer das wollen, was sie nicht haben. Wagner selbst ging nach Venedig, um zu sterben».

Für Salvador Dalí, den grellen Schausteller des Surrealismus, war Wagner ein verwandter Geist in multimedialer Extravaganz – «ein wahres Gebirge von mythologischen Bildern und Halluzinationen». Auch Dalí wurde in das katalanische Wagner-Milieu geboren. Sein Vater saß vor dem Familienphonographen und hörte Lohengrin, sein Onkel Anselm Domènech war aktives Mitglied der Wagnergesellschaft von Barcelona. Etwa ein Dutzend Aufnahmen der Opern sind auf der Burg Dalí in Púbol zu sehen, dazu eine achtspurige Kassette mit Wagners Greatest Hits. Die Playlist passt zu einer der markantesten Attraktionen von Púbol: vierzehn mehrfarbige Wagner-Büsten mit Blick auf einen Brunnen im Hintergrund. Dalí liebte besonders eine zerkratzte alte Platte von Tristan, die, wie er sagte, ein zischendes Geräusch machte, «wie beim Kochen von Sardinen». Montse Aguer, die Direktorin der Dalí-Museen, erinnert sich an Dalís Musik: «Satie, Tangos und am Ende des Tages immer Tristan». Tristan wurde auch 1989 an Dalís Todestag gespielt.

Dalís Beschäftigung mit Wagner war schwärmerisch und subversiv, sie hat viel mit der seines ehemaligen Mitarbeiters Buñuel gemein. Mitunter findet sich der Komponist als Kitschobjekt in unberührten Landschaften, als Kontrast oder als Dissoziation. Majestätisch und absurd erscheint er in dem 1936 entstandenen Gemälde Ein Chemiker, der mit äußerster Vorsicht das Häutchen eines Flügels anhebt. Wagner sitzt in voller Montur am Strand – mit Robe und Barett. (Das Bild hatte als alternativen Titel Sofortige Anwesenheit von Ludwig II. von Bayern, Salvador Dalí, Lenin und Wagner am Strand von Rosas – die anderen Herren sind allerdings nur schwer zu erkennen.) Ein Bühnenbild, das Dalí 1939 für das Ballett Bacchanale von Léonide Massine entwarf, zeigt den Venusberg aus dem Tannhäuser, wie ihn der wahnsinnige König Ludwig gesehen haben könnte: «Venus verwandelt sich in einen Fisch, der Fisch in einen Drachen. Ludwig hebt das Schwert Lohengrins und spießt den Drachen auf. Aber dieses Heldentum erweist sich als Bumerang, denn die Eingeweide berühren sein Augenlid, und sein Augenlicht wird von hypnagogischen Visionen verdunkelt». In Tristan Fou (1944), einem weiteren Ballett von Massine, wird der Held von Isolde verschlungen, wie bei den «perversen und tragischen Hochzeitsriten der Gottesanbeterin». Der Dichter und Kritiker Edwin Denby berichtet, dass während der Liebestod-Szene «eine ekelerregende Mumie in ein Gewölbe versenkt wird, liebkost von weißen, wurmartigen, abgetrennten lebendigen Armen». Die Vorstellung «ermordet Wagner, und sie tut es voll und ganz».

Dalí kam auch mit der Tradition des schwulen Wagnerismus in Berührung. Schwule und Lesben waren bis ins späte zwanzigste Jahrhundert ein wichtiger Teil des Opernpublikums, auch dann noch, als Broadway-Musicals und Popmusik Wagner den Rang abliefen. Dalís Vorlieben nahmen eine eigentümliche Wendung, als sich sein erotisches Interesse Hitler zuwandte. Er ließ die Welt wissen, dass ihm der Anblick von Hitlers Hintern einen köstlichen Schauder, eine «wagnerische Ekstase» verschaffte. Dalí vermutete, dass Hitler insgeheim den Krieg verlieren wollte, um ihn als masochistische Götterdämmerung erleben zu können: «Das Ende, das Hitler im tiefsten Herzen anstrebt, besteht darin, den Stiefel des Feindes in seinem Gesicht zu fühlen». Diese Vorstellung passt zu den Liebestod-Orgien in Viscontis La caduta degli dei (Die Verdammten) und zu der von Susan Sontag in «Fascinating Fascism» beschriebenen Extrem-Pornographie. In den siebziger Jahren waren angeblich Klänge des Parsifal im New Yorker Schwulenclub Mineshaft zu hören, der auf extreme Sexualpraktiken spezialisiert war. Die Leitung des Etablissements hatte ein Schild aufgestellt, auf dem die Gäste gebeten wurden, andere Kunden nicht mit lautstarken Diskussionen über den Ring abzulenken.

Nach Meinung von Robert Morris ist kein wagnerianisches Kunstwerk größer und unhandlicher als die Wagner Drives des Künstlers David Hockney, obwohl sie nicht mehr kosteten als eine Tankfüllung. In den achtziger und neunziger Jahren lud Hockney regelmäßig Freunde zu Sunset Drives auf den kurvenreichen Straßen Südkaliforniens ein. Auf der Stereoanlage spielte er währenddessen sorgfältig ausgewählte Ausschnitte aus dem Ring und Parsifal. Die Aussicht auf Canyons, die Berge und den Ozean verschmolz mit den sich ständig verändernden Konturen von Wagners Musik. Während der Aids-Epidemie, in der Tausende von schwulen Künstlern starben, erhielt die Musik für Hockney eine besondere Bedeutung. 1987 schuf er für den Tristan an der Oper von Los Angeles intime, leuchtende Bühnenbilder – das letzte von ihnen nannte er eine «transzendentale Morgendämmerung». In ihr verdunkelten sich die bretonischen Felsen, während der Himmel hinter ihnen aufleuchtete. «Wenn man plötzlich von so viel Leid umgeben ist, sieht man den Tod mit anderen Augen», sagte er zu dem Schriftsteller Lawrence Weschler. Hockney sprach dabei von zwei Freunden, Nathan Kolodner und René Amrein, die an Aids gestorben waren. «Der Tod hat sie schließlich vereint, wie siw es sehnlichst gewünscht haben», sagte er. «Mehr kann auch Wagners Musik nicht bieten».

Der Gralstempel (II)

Der Roman J R von William Gaddis aus dem Jahr 1975 ist eine ausufernde Satire auf das Amerika der Nachkriegszeit. Den Anfang bildet eine ungewöhnliche Theateraufführung an einer Junior High School auf Long Island: eine Inszenierung von Rheingold. Die Idee für das Projekt stammt von dem Musiklehrer Edward Bast, einem Möchtegern-Leonard Bernstein. Die Schulkantine ist mit einem Fahrschulkurs belegt, deshalb findet die Rheingold-Probe in einem jüdischen Tempel statt. Der elfjährige Schüler J R spielt den Alberich, es überrascht nicht, dass er nichts Gutes im Schilde führt. Die Rheingold-Probe verläuft nicht ohne Komplikationen – der Trompeter ersetzt das Goldmotiv durch Call to the Colors, und man entdeckt, dass eine Papiertüte mit Geld verschwunden ist, die das Gold darstellen sollte. Bei einem Klassenausflug zur Börse beginnt der frühreife J R, Finanztransaktionen zu tätigen, durch die er schließlich Direktor eines Scheinimperiums wird, zu dem auch einige Wagner-Bestattungsunternehmen gehören. Am Ende des Romans wird J R entlarvt, aber man hat das Gefühl, dass er es schnell wieder nach oben schaffen wird.

Gaddis’ geschickte Aktualisierung des Rings, die Shaws oder Upton Sinclairs würdig ist, lässt erkennen, dass der Agon zwischen Wagner und der Literatur nach dem geistigen Feuersturm des Doktor Faustus noch nicht zu Ende war. Am häufigsten dient der Komponist – im Film wie in der Literatur – als Hinweis auf die Bedrohung durch die Nationalsozialisten, besonders wenn Hitler als Figur vorkommt. Norman Mailer versucht in dem Roman The Castle in the Forest (Das Schloss im Wald) von 2007, die ersten Wagner-Erfahrungen des jungen Hitler im Lohengrin zu ergründen: «Wagner war ein Genie. Adolf hatte sofort diesen Eindruck (…) Doch konnte er das auch von sich behaupten? Oder war er am Ende kein Genie? Nicht verglichen mit Wagner». Die Hauptgestalt von Harry Mulischs Siegfried (2001) ist ein niederländischer Romanschriftsteller, der eine moderne Nacherzählung von Tristan und Isolde verfasst hat. Auf einer Lesereise hört er eine Geschichte von einem unbekannten Sohn von Hitler und Eva Braun, der natürlich Siegfried heißt. Hitler wirkt hier als untote satanische Präsenz, er verwendet Wagner als Medium, um seinen Einfluss geltend zu machen. Die Auflösung des Tristan-Akkords wird als «Harmonische Endlösung» bezeichnet.

Der schemenhafte Aristokrat Henri de Corinthe, der mehrfach in Alain Robbe-Grillets Romantrilogie Romanesques (1984–94) auftaucht, ist eine sehr viel subtilere Schöpfung. Hier wird das Dilemma eines wagnerianischen Ästheten der alten Schule behandelt. Corinthe flirtet mit dem Faschismus und vergleicht die Nürnberger Parteitage mit einer Parsifal-Aufführung, die er in Bayreuth gesehen hat. Robbe-Grillet gestaltet die Figur nach französischen Wagnéristes im Bannkreis der Nationalsozialisten, unter ihnen Lucien Rebatet, der Autor des post-Proust’schen Romans Les Deux Étendards (Weder Gott noch Teufel). Doch Corinthe ist nicht nur Kollaborateur. Seine quasi-satanische Energie steht für die anarchische Politik und Ästhetik des Autors. Über den Ring behauptet er, der wahre Held des Zyklus sei Hagen, der «einsame Mann, der ‹Nein› zur Ordnung der Dinge sagt». Auf diese Weise repräsentiert Corinthe, nach Timothée Picard im Dictionnaire encyclopédique Wagner, den «Schiffbruch der Ideologien und Systeme» im modernen Europa. Seine aktive Negativität bereitet den Weg für eine mögliche Befreiung, oder zumindest für die Beseitigung alter Illusionen.

Der rätselhafte französische Surrealist Julien Gracq lehnte die Gleichsetzung Wagners mit Hitler rundweg ab, er schloss sich einer älteren Rezeptionsweise an: der Komponist als symbolistische Droge, als Tor zu einer tieferen Gefühlsschicht. Nachdem er während der ersten Phase des Zweiten Weltkriegs, dem sogenannten Scheinkrieg von 1939–40, in der französischen Armee gedient hatte, verarbeitet Gracq seine Erfahrungen in seinem schlanken, eindringlichen Roman Un Balcon en Forêt (Ein Balkon im Wald) von 1958, mit den ersten Zeilen von Gurnemanz aus dem Parsifal als Epigraph: «He! Ho! Waldhüter ihr! / Schlafhüter mitsammen! / So wacht doch mindest am Morgen!» Ein Leutnant, der in einer Blockhütte in den Ardennen stationiert ist, wandert über weite Strecken des Romans geistesabwesend herum und lauscht dem anhaltenden, geheimnisvollen Rauschen des Walds – die Bilder erinnern an Baudelaire und andere frühe Wagnéristes. Der Blitzkrieg lässt den Protagonisten an den Drachen Fafner und an Wotans Raben denken. Man könnte erwarten, dass dieser parsifaleske Träumer in eine kalte Realität erwacht, aber er ist bis zum Ende in seiner Trance. Selbst angesichts der deutschen Kriegsmaschinerie bleibt Wagner eine außerweltliche, metahistorische Präsenz, die mit den Stimmen der Natur verschmilzt.

Die ganze Flut wagnerianischer Bedeutung – politisch, psychologisch, mythologisch und mystisch – überschwemmt die Science-Fiction-Romane von Philip K. Dick, dessen Zuneigung zum Komponisten der Intensität von Joséphin Péladan nahekommt. Dick hörte Parsifal zum ersten Mal Mitte der 1940er Jahre als Schüler im kalifornischen Berkeley. «Danach stellte mich nichts mehr zufrieden», schrieb er. «Frage: Wohin gehst du nach dem dritten Akt des Parsifal? Antwort: Es gibt nur einen Ort, einen nächsten Schritt, eine Antwort: zu Christus». Er besaß mehrere Aufnahmen der Oper, darunter auch die Fassung von Karl Muck aus den zwanziger Jahren. Freunde erinnerten sich, dass er zum Leidwesen der Nachbarn mit großer Lautstärke Wagner spielte. Sein zweites Kind nannte er Isolde Freya.

Erst in seinen späteren Werken präsentierte Dick seine esoterischen Ekstasen der Öffentlichkeit, bis dahin war Wagner negativ besetzt. In der bissigen Erzählung «The Preserving Machine» («Die Bewahrungsmaschine») von 1953 hofft ein musikliebender Forscher, die klassische Musik unsterblich zu machen, indem er Eigenschaften der großen Komponisten auf genetisch modifizierte Wesen überträgt. Mozart ist ein Vogel, Brahms ein Tausendfüßler, Schubert ein junges, schafähnliches Geschöpf. Das Wagnertier ist «groß und mit kräftigen Farben gesprenkelt», und es ist schlecht gelaunt. «Doc Labyrinth hatte ein wenig Angst vor ihm», wie auch die Bachkäfer. Schon bald wird das Schuberttier tot aufgefunden – das Wagnertier war Amok gelaufen. «Aber es hat sich verändert. Es hat sich verändert. Ich erkenne es kaum wieder», klagt Doc Labyrinth. Er klingt wie mancher Musikliebhaber, der über Wagners posthumen Ruf nachdenkt.

In den Dystopien von Dicks klassischen Science-Fiction-Romanen, in denen man oft autoritären Regimes auf amerikanischem Boden begegnet, erscheint häufig der Nazi-Wagner. The Man in the High Castle (1962) ist eine Erzählung über eine alternative Wirklichkeit, in der die Achsenmächte den Zweiten Weltkrieg gewinnen. Herbert von Karajan ist ständiger Dirigent des New York Philharmonic Orchestra und präsentiert in seinen Konzerten «schweren deutschen Bombast von Wagner und Orff». Im totalitären Amerika von The Simulacra (1964) holt eine allmächtige First Lady Hermann Göring mit einer Zeitmaschine zurück und sucht nach der richtigen Unterhaltung für ihn: «Wir könnten die Arrangements für Blaskapelle von Parsifal-Themen spielen lassen». Und in Flow My Tears, the Policeman Said (1974) mag ein musikliebender Polizeichef John Dowland und Karlheinz Stockhausen lieber als Wagner, findet aber die Walküre nützlich, um die inzestuöse Beziehung zu seiner Schwester zu rechtfertigen: «Siegmund und Sieglinde. Schwester und Braut (…) Und zum Teufel mit Hunding».

1974 hatte Dick Halluzinationen, in denen er sich mit früheren Welten verbunden fühlte. In Aufzeichnungen, die posthum als The Exegesis veröffentlicht wurden, brachte er diese Episoden mit seiner alten Liebe zu Parsifal in Verbindung und sagte, dass er durch die Oper gelernt hätte, wie man mit einer Verschmelzung von Christentum und Buddhismus ultimative spirituelle Klarheit erlangen kann. In dem Roman VALIS von 1981 nehmen diese Parsifal-Epiphanien narrative Formen an. Der Protagonist ist ein Mann mit dem unnachahmlichen Namen «Horselover Fat» – Philip bedeutet im Griechischen «Pferdeliebhaber», mit «fat» übersetzt Dick seinen Nachnamen ins Englische. Er wird sich eines Wesens bewusst, das als «Voluminöses Aktives Lebendes Intelligenz-System» bezeichnet wird und für seine Visionen verantwortlich scheint. Um die Verformbarkeit von Raum und Zeit zu begreifen, denkt Fat über Gurnemanz’ Äußerung «zum Raum wird hier die Zeit» nach und verbindet sie mit Hermann Minkowskis Theorie der vierdimensionalen Raumzeit. Später befasst er sich mit Parsifal und verknüpft das Motto «Erlösung dem Erlöser!» mit dem gnostisch-christlichen Prinzip des «Salvator salvandus», dem heilenden Heiland. Wo findet man den Erlöser in der Gegenwart? Er entpuppt sich als ein zweijähriges Mädchen namens Sophia, das nicht lange leben wird. Es liegt in der Natur von Erlösern, geboren zu werden, zu sterben, und immer wieder von Neuem geboren zu werden.

Einige von Dicks Überlegungen bleiben unverständlich, aber ein Textabschnitt in VALIS beschreibt auf überzeugende Weise das hypnotische Rätsel, das Wagner seit jeher stellt. Horselover Fat sagt: «‹Parsifal› gehört zu jenen tiefgründigen Kulturartefakten, die einem das Gefühl vermitteln, etwas gelernt zu haben, etwas Wertvolles oder sogar Unbezahlbares, bis man sich beim näheren Hinsehen plötzlich an den Kopf greift und sagt: ‹Einen Moment, das ergibt keinen Sinn›». Dick beschwört dann eine unwahrscheinliche Szene herauf – Wagner an der Himmelstür. «‹Ihr müsst mich hineinlassen›, sagt er. ‹Ich habe Parsifal geschrieben. Es handelt von dem Gral, Christus, Leiden, Mitleid und Heilung. In Ordnung?› Und man antwortet ihm: ‹Nun, wir haben es gelesen, und es ergibt keinen Sinn.› KRACH». Dick fährt fort: «Wagner hat recht, und die Himmlischen haben ebenfalls recht (…) Was wir hier vor uns haben, ist ein Zen-Paradoxon. Was keinen Sinn ergibt, ergibt den meisten Sinn (…) Jeder weiß, daß Aristoteles’ Zweiwertlogik totaler Mist ist». Der Meister hätte ihm vielleicht wortreich zugestimmt.

Wagner in Israel

Die teilweise Rehabilitierung Wagners in den 1960er und 1970er Jahren wurde von der Decca-Aufnahme des Rings und weltweiten Fernsehübertragungen der Bayreuther Chéreau-Inszenierung gekrönt, geriet aber in den folgenden Jahrzehnten ins Stocken. Zu einer Zeit, in der sich das Bewusstsein für die Ungeheuerlichkeit des Holocaust im In- und Ausland verstärkte, konzentrierte sich die Diskussion um Wagner zunehmend auf seinen Antisemitismus und seinen Einfluss auf Hitler. Die Veröffentlichung der Tagebücher Cosima Wagners in den Jahren 1976 und 1977 zeigte, dass der Komponist noch intoleranter war, als es seine veröffentlichten Schriften vermuten lassen. 1978 verwendete Hartmut Zelinsky die Tagebücher, um eine direkte Verbindung zwischen Wagners Vorstellungen von «Untergang» und «Vernichtung» mit dem Holocaust aufzuzeigen. In den neunziger Jahren knüpften die Arbeiten von Barry Millington, David Levin und Marc Weiner an Adornos These an, dass der Antisemitismus in den Opern selbst verankert ist. Gottfried Wagner, der Sohn von Wolfgang Wagner, schrieb, sein Urgroßvater habe die Endlösung prophezeit.

Als Wagners Antisemitismus 1981 noch stärker in den Blickpunkt geriet, versuchte Zubin Mehta, der Musikdirektor des Israel Philharmonic Orchestra, das inoffizielle israelische Aufführungsverbot für den Komponisten zu durchbrechen. Mehta kündigte vom Pult aus das Vorspiel und den Liebestod aus Tristan als Zugabe an und stellte es jedem frei zu gehen, der die Musik nicht hören wollte. Nach den ersten Takten rief jemand: «Sie werden keinen Wagner spielen!» Es gab einen Aufruhr. Bei einem weiteren Konzert wurde der Protest so laut, dass Mehta die Aufführung abbrach. Ben-Zion Leitner, ein Held des israelischen Unabhängigkeitskriegs von 1948, entblößte seinen vernarbten Oberkörper mit den Worten: «Wagner spielen Sie nur über meine Leiche». Avraham Melamed, ein Orchestermusiker und Überlebender des Holocaust, sprach davon, wie traumatisch die unerwartete Begegnung mit Wagner für Juden sein konnte: «Vor einiger Zeit sah ich den Film Apocalypse Now, in einer Szene wurden Bomben von Hubschraubern zum Klang einer Musik abgeworfen, bei der sich mir der Magen umdrehte».

Die Ächtung von Wagners Musik hatte 1938 begonnen, als Toscanini akzeptierte, das Vorspiel zu den Meistersingern aus einem Programm des Palestine Symphony Orchestra zu streichen. Ausschlaggebend für diese Entscheidung war die Reichspogromnacht. Nach dem Krieg versuchten Dirigenten immer wieder, Wagner in ihr Repertoire aufzunehmen. Beim ersten Versuch von Zubin Mehta im Jahr 1974 erklärte ein Arbeiterkomitee: «Wehe dem Juden im Staat Israel, der sich bereit erklärt, die Musik zu spielen, die sechs Millionen Kinder, Frauen, Männer und Säuglinge in die Todeslager begleitet hat». Als Nächstes versuchte es der argentinisch-israelische Pianist und Dirigent Daniel Barenboim, einer von mehreren jüdischen Musikern, die sich eindeutig zu Wagner bekannten. 1991 kündigte er ein Wagnerkonzert in Tel Aviv an, sagte es dann aber ab. 2001 versuchte er es erneut, er fragte das Publikum in Jerusalem, ob sie als Zugabe das Vorspiel zu Tristan hören wollten. In der darauffolgenden Diskussion gab es Protestrufe wie «Faschist!» und «Konzentrationslagermusik!», aber die Zustimmung zu Barenboims Vorschlag überwog. Im Jahr 2012 erregte ein geplantes Konzert der Israelischen Wagnergesellschaft an der Universität Tel Aviv wieder Aufsehen in den Medien. Asher Fisch, der dieses Konzert dirigieren sollte, hatte persönliche Gründe, sich einem Verbot zu widersetzen: Seine Mutter, die Wien 1939 verlassen hatte, war der Ansicht, wenn ihr Sohn in Israel Wagner dirigieren könnte, wäre dies der endgültige Sieg über Hitler. Bis heute ist Wagner in Israel tabuisiert.

Na’ama Sheffi stellt in einer Untersuchung der israelischen Wagner-Kontroverse fest, dass die Diskussion vor allem von Menschen geführt wurde, die nicht regelmäßig in Konzerte gehen. (Bei Mehtas Konzert von 1981 wollten die meisten Konzertbesucher Wagners Musik hören.) Sheffi glaubt, dass das Wagnerverbot zunächst eine Art Wiedergutmachung war. Später, vermutet sie, hatte die Wagner-Abstinenz im Holocaust-Gedenken eine symbolische Funktion: Wagner zu spielen, wäre gleichbedeutend mit vergessen. Dazu trug die historisch fragwürdige, aber immer noch weit verbreitete Vorstellung bei, dass Wagner in den Vernichtungslagern gespielt wurde. Filme wie The Boys from Brazil und Pasqualino Settebellezze trugen dazu bei, diesen Eindruck zu verstärken. Die israelische Kriminalschriftstellerin Batya Gur benutzte solche Assoziationen in ihrem 1996 erschienenen Roman Das Lied der Könige, in dem ein skrupelloser Wagner-liebender Dirigent als kaltblütiger Mörder entlarvt wird.

Einige jüdische Intellektuelle, auch solche, die Wagner heftig kritisieren, halten das israelische Verbot für eine problematische Form der Kulturpolitik. Der Soziologe Moshe Zuckermann nannte es eine «ideologisch bedingte Trivialisierung des Shoah-Gedenkens». Der Historiker Michael P. Steinberg fragt sich, ob die Tabuisierung von Wagner «ein Symptom der Angst um die Nation [ist], um ein nationales Selbstgefühl, das Israelisch und Jüdisch als authentisches Merkmal für die Staatsbürgerschaft gleichsetzen will». Was auch immer der Grund dafür ist: «der Anspruch auf kulturelle Reinheit (…) ist und bleibt die größte Gefahr in der Politik».

Woody Allen machte 1993 in seinem Film Manhattan Murder Mystery einen vielzitierten Scherz über Wagner. Nach einer Vorstellung des Fliegenden Holländers an der Met sagt ein Darsteller: «Ich kann mir so viel Wagner nicht anhören. Ich spüre dann den Drang, in Polen einzumarschieren». Es ist ein Scherz mit einem ernsthaften Unterton. Für viele Menschen ist Wagner immer noch eine spürbare Bedrohung. Könnte der Komponist neue Gräuel entfachen oder einen zukünftigen Hitler motivieren? In einer Zeit, in der die klassische Musik eine marginale Rolle in der Kultur des Mainstream spielt, erscheint diese Möglichkeit weit hergeholt. Die Politiker spielen bei ihren Kundgebungen Popmusik, und – wenn man von gelegentlichen Einsätzen des Walkürenritts absieht – Militäreinsätze werden durch knallharten Rock oder Rap angeheizt. Manchmal kommt einem die Verteufelung Wagners wie ein Vorwand vor, um Fragen nach dem Verhältnis der Popkultur zu frauenfeindlicher Gewalt, patriotischer Mythologie und der Herrschaft von Wenigen über Viele zu vermeiden. Woody Allens Scherz hat seine Wirkung verloren, seit sein Leben und Werk moralisch in Frage gestellt wurden.

Die Gefahr ist aber nach wie vor nicht von der Hand zu weisen, besonders in einer Zeit, in der autoritäre und neofaschistische Politik einen bedrohlichen Aufschwung erlebt. In der Literatur und Propaganda der White Supremacists findet sich Wagner vereinzelt. Er wird in dem Online-Forum Stormfront zitiert («Der Jude ist der Dämon des Untergangs der Menschheit»). In einem Artikel des Daily Stormer, in dem Der Stürmer weiterlebt, heißt es über das «Judenthum in der Musik», dass «die bemerkenswerte Klarheit seiner Einsicht immer noch erstaunlich relevant ist». Bezeichnenderweise klagen aber weiße Nationalisten auch darüber, dass Wagner in ihren Kreisen nicht so beliebt ist, wie er es eigentlich sein sollte. Nietzsche wird häufiger zitiert, ganz zu schweigen von Black-Metal-Bands und der Pop-Ikone Taylor Swift, die als «arische Göttin» gefeiert wird.

Die Begeisterung der White Supremacists für Wagner beschränkt sich auf eine kleine Gruppe europäischer und amerikanischer Schriftsteller, die den Rassismus des Bayreuther Kreises nicht für eine Schande halten. Die Bewegung hat ihre Wurzeln in der postgaullistischen Politik Frankreichs. Unter dem Banner des 1968 gegründeten GRECE (Groupement de recherche et d’études pour la civilisation européenne) versammelten sich selbsternannte Mitglieder der Neuen Rechten als Opposition gegen den Multikulturalismus. Vor allem Alain de Benoist und Giorgio Locchi betonten Wagners Verbundenheit mit heidnischen und arischen Vorstellungen. In dem Artikel «Bayreuth et le wagnérisme» von 1977 zitiert Benoist voller Hochachtung Houston Stewart Chamberlain und bezeichnet Chéreaus Ring als «vaudeville». In Russland, wo der neofaschistische Guru Aleksandr Dugin Wagner und Nietzsche zitiert, wurde die Söldnereinheit «Wagner-Gruppe» vermutlich nach dem Komponisten benannt. Bei deutschen Rechtsextremen finden sich nur wenige Wagner-Referenzen. Im Jahr 2017 sprach ein Politiker der AfD in einer islamfeindlichen Rede peinlicherweise von «Tannenhäuser».

In Amerika bezeichnen sich die Jünger der Neuen Rechten als Alt-Rights. Obwohl sie europäische Quellen zitieren, stammt ihre Vorstellung von der Überlegenheit der weißen Rasse eher aus der Zeit der Sklaverei. In ihren Kreisen wird Wagner gelegentlich als «Kulturheld» gefeiert, als jemand, der «großes Potenzial hat, wieder einflussreicher Sammelpunkt für den weißen Nationalismus zu werden». Ihr Anführer Richard Spencer sagte, er würde als Kulturminister «Millionen für Wagner ausgeben». In Spencers Master-Arbeit behauptet er, Theodor W. Adornos teilweise jüdische Abstammung hindere ihn daran, Wagner richtig zu würdigen. Es gibt keine Anzeichen dafür, dass Donald Trump, den Spencer zu Beginn seiner Präsidentschaft mit einem «Hail Trump» begrüßte, seine Ansichten teilt. Nach einem Ring an der Met in den 1980er Jahren sagte Trump zu der Vanity Fair-Redakteurin Tina Brown: «Never again».

Wagner und die Fantasy-Kultur

Im Jahr 1911 stieß der britische Schuljunge Clive Staples Lewis, der zukünftige Autor der Chronicles of Narnia, auf die kurze Rezension eines Buchs mit dem Titel Siegfried and the Twilight of the Gods, einer Übersetzung der letzten beiden Teile des Rings. Er fand eine Illustration von Arthur Rackham, in der der Held die Arme in die Luft wirft, um das Schmieden von Nothung zu feiern. Lewis war von Wagner sofort begeistert, noch bevor er die Musik gehört hatte. Er fand eine Schallplatte mit dem Walkürenritt und fühlte eine «neue Art Freude», einen «Konflikt namenloser Gefühle». Er machte sich an ein wagnerianisches Gedicht, es begann mit den Worten «Steigt ab zur Erd’, steigt ab, ihr himmlischen Neun / Und singt für uns die alten Sagen vom Rhein (…)».

Fünfzehn Jahre später, als Lewis ein junger Tutor in Oxford war, traf er J.R.R. Tolkien, den Professor für Angelsächsisch, der dabei war, eine eigene Sagenwelt zu erfinden. Lewis, Tolkien und gleichgesinnte Freunde phantastischer Welten trafen sich in einer Gruppe mit dem Namen Inklings. Wagner stand dabei immer wieder auf der Tagesordnung. 1934 lasen Lewis und Tolkien einen Abend lang das Libretto der Walküre, wie aus dem Tagebuch von Lewis’ Bruder Warnie hervorgeht: «Aus Wotans Ratlosigkeit erwuchs eine lange und interessante Diskussion über Religion, die bis etwa halb zwölf dauerte». In späteren Jahren äußerte sich Lewis ganz offen über seine Liebe zu Wagner. Tolkien war wesentlich zurückhaltender. Der Autor von The Lord of the Rings kannte Wagners Werke und fand offenbar Gefallen an ihnen, aber er scheint den Vergleich zwischen seinen Mittelerde-Romanen und Wagners Opernzyklus gescheut zu haben.

Tolkiens Besitzanspruch auf die isländischen Sagas geht auf William Morris zurück, für den der Ring ein Sakrileg war. Wie Morris beherrschte Tolkien das Altnordische, und in den dreißiger Jahren erfand er eine eigene englischsprachige Version der Erzählungen von Siegfried, die er The Legend of Sigurd and Gudrún nannte. Das Werk wurde posthum veröffentlicht und könnte als Kritik an Wagners lockerem Umgang mit dem Stoff gesehen werden. Wie die Schriftstellerin und Übersetzerin Renée Vink betont, präsentiert Tolkien hier seine eigene Vorstellung: Anders als in den Sagas oder bei Wagner bleibt Sigurd auf sexuellem Gebiet tugendhaft, er ist eine Art nordischer Christus.

Tolkiens Erzählungen über Mittelerde bewegen sich auf vertrautem Terrain. In The Hobbit von 1937 gibt es einen Schatz, der von einem Drachen bewacht wird, einen Rätselwettbewerb, einen sprechenden Vogel und einen magischen Ring, mit dem man sich unsichtbar machen kann. In The Lord of the Rings (1954–55) verleiht dieser Ring höchste Macht, er führt zum Brudermord (wie Fafner Fasolt tötet, tötet Sméagol seinen Vetter Déagol), ein Schwert wird zerschlagen und neu geschmiedet (Nothung, Narsil), ein uralter Baum stirbt, und eine Frau verliert ihre Unsterblichkeit (Brünnhilde, Arwen). Am Ende wird das Böse mit der Rückkehr des Rings an seinen Ursprungsort bezwungen (Rhein, Mount Doom), und ein letzter Suchender stürzt in den Tod (Hagen, Gollum). Tolkien-Fans argumentieren manchmal, dass die offensichtlichen Ähnlichkeiten mit Wagner auf die gemeinsame Verwendung älterer Quellen zurückzuführen ist, aber diese Argumentation hält einer Überprüfung nicht stand. Der «eine Ring, um alle zu beherrschen», der auch seinen Träger beherrscht, während er die Herrschaft über andere ermöglicht, hat außer im Ring kein überzeugendes Vorbild, und dasselbe gilt auch für die Rückkehr des Rings am Ende. Als Alberich seinen Fluch ausspricht, spricht er von «des Ringes Herr[n] als des Ringes Knecht». Nicht nur der Grundgedanke, sondern auch der Titel der Tolkien-Saga stammt von Wagner.

The Lord of the Rings mag Wurzeln bei Wagner haben, die Intention ist aber implizit anti-wagnerisch. Tolkien begann den Roman nach dem Ersten Weltkrieg, dessen Schrecken er am eigenen Leib erfuhr, und er vollendete ihn nach dem Zweiten Weltkrieg. In beiden Kriegen war er Zeuge der Verbindung von germanischer Mythologie mit der deutschen Militärmacht, die er als Verrat an «dem edlen Geist des Nordens» sah. (Auch Lewis verabscheute die Verwendung von Alberich und Brünnhilde als Decknamen für deutsche Militäroperationen: «Etwas Vulgäreres als die Verwendung dieses großen alten Zyklus für die triste Hässlichkeit des modernen Krieges kann ich mir nicht vorstellen».) The Lord of the Rings scheint der Versuch zu sein, den nordischen Mythos vor dem wagnerianischen Missbrauch zu retten – ein freundlicher, sanfterer Ring. Wagners «Welterlösungstat» ist hier die Aufgabe der kleinen Hobbits, die, stellvertretend für das Selbstverständnis Großbritanniens als Gegengewicht zu germanischem Gepränge, keine territorialen Ansprüche auf Mittelerde stellen, sondern einfach nur wieder ihre Gartenarbeit in Ruhe verrichten wollen.

Dennoch möchte Tolkien nicht auf seine Darstellung gerechter Macht verzichten. Bei Wagner verschwimmt die Grenze zwischen dem Helden und dem Bösewicht: Wotans Bemühungen, seine Vorherrschaft auszuweiten, sich die Angelegenheiten anderer zu eigen zu machen, führen unweigerlich zu seinem Untergang. Bei Wotan, Alberich und Fafner symbolisiert der Ring die Korruption durch Reichtum und Macht. Bei Tolkien hingegen finden wir Schwarz-Weiß-Malerei. Der Ring existiert außerhalb der sozialen Beziehungen, er ist eine Chiffre für das Böse. Sex, der in Wagners Welt eine wichtige Rolle spielt, ist bei Tolkien eher peripher, Frauen spielen kaum eine Rolle. Einer von Tolkiens besonderen Wagner-Momenten findet sich in The Return of the King, auf dem Höhepunkt des Kampfs mit dem Dunklen Herrscher Sauron. Éomer, einer der Helden ruft: «Reitet, reitet in den Tod und bis an der Welt Ende». Es könnte ein Echo von Brünnhilde sein: «lachend laß uns verderben». Aber hier handelt es sich um einen schicksalhaften Wettkampf unter Männern. Am Ende steht nicht die Verherrlichung einer Heldin, sondern ein Hobbit setzt sich zum Essen, das seine Frau für ihn gekocht hat. In der Phantasiewelt von The Lord of the Rings könnte die Welt untergehen, aber das Leben geht weiter wie bisher.

Tolkien und Lewis waren Mitbegründer dessen, was oft als Fantasy-Kultur bezeichnet wird: das stetig wachsende Korpus von Romanen, Erzählungen, Comics, Filmen, Fernsehserien und Videospielen, die alternative Welten mit mythologischem oder märchenhaftem Charakter darstellen. Bis zum Ende des 20. Jahrhunderts wurde Fantasy eine äußerst populäre und einflussreiche Industrie, was dazu führte, dass geistiges Eigentum auf noch nie dagewesene Weise zu finanziellem Erfolg führte. Der orkanartige technologische Wandel im zwanzigsten Jahrhundert, verbunden mit den trostlosen Perspektiven in der Weltpolitik, erzeugte eine Sehnsucht, sich in die Sphäre des Mythos und der Magie zu flüchten. Manche Fantasy-Autoren haben sich Wagner bewusst zum Vorbild genommen, für andere blieb er eher im Hintergrund.

Viele frühe Beispiele des Fantasy-Genres hatten einen deutsch-germanischen Hintergrund. Als Walt Disney für sein Disneyland in Anaheim, Kalifornien, ein vieltürmiges Schloss in Auftrag gab, ließen sich seine Designer, die Imagineers, von Neuschwanstein inspirieren, dem Schloss Ludwigs II. im bayerischen Voralpenland. In den fünfziger Jahren zogen Ludwigs Schlösser mehr als eine Million Besucher im Jahr an: Sie waren die Prototypen für moderne Themenparks, und Wagner lieferte die Themen. Wo Linderhof die Venusgrotte hat, hat Disneyland eine Schneewittchengrotte. In The Total Work of Art betont Matthew Wilson Smith Disneys Vorliebe für mittelalterliche, oft deutsche Volksmärchen und für romantisches Vokabular aus Magie und Traum. «Ich glaube, wir haben das Märchen wieder modern gemacht», sagte Disney. Für Smith stehen sowohl Bayreuth als auch Disneyland für eine «mythische Zeit, die Nostalgie, Hoffnung und Phantasie fördert und gleichzeitig die Auseinandersetzung mit der Gegenwart verhindert».

Als in den zwanziger und dreißiger Jahren totalitäre Regimes Europa und Russland überrannten, konterte die amerikanische Comickultur mit Superhelden. Wahrscheinlich begünstigte der Kult des jugendlichen männlichen Körpers in der kommunistischen und faschistischen Propaganda diesen Trend. Die liberal-demokratische Gesellschaft wurde zwar als schwach verspottet, brachte aber ähnlich starke Krieger hervor. Die wohlgeformten oder vollbusigen Torsi von Comicfiguren scheinen die Nachkommen von Wagnerhelden und -heldinnen zu sein, wie sie von Arthur Rackham, Willy Pogany und Franz Stassen dargestellt wurden – Letzterer war engagierter Nationalsozialist.

Superman debütierte im Januar 1933 als kahlköpfiger, telepathischer Bösewicht in Jerry Siegels und Joe Shusters illustrierter Geschichte The Reign of the Superman. Hitler wurde im selben Monat Reichskanzler, und die jugendlichen Schöpfer, beide aus jüdischen Familien, könnten mit ihrer Geschichte, in der ein Mann auf «totale Vernichtung» aus ist, einen Angriff auf den Nationalsozialismus beabsichtigt haben. Ob sie Nietzsches «Übermensch» kannten, ist unklar, allerdings gibt es das Wort superman in der englischen Sprache erst, seit es die Nietzscheaner benutzten. Danach erfanden Siegel und Shuster die Figur neu, sie setzt jetzt ihre Kraft für das Gute ein und verkleidet sich als der bebrillte Clark Kent. In Slavoj Žižeks brillanter Auslegung erinnert das Motiv der geheim gehaltenen Identität, das zum Inventar der Comics gehört, an Lohengrin, den Ritter ohne Namen. Wie Elsa gefährden die Freundinnen von Superman oder Batman die Beziehung, wenn sie zu viele Fragen stellen. Die Kräfte des Superhelden hängen oft von Wagner’schen Tränken oder Amuletten ab. Martin Nodell, der Schöpfer von Green Lantern, nannte Wagner als Quelle für den magischen Ring seiner Comicfigur. In einigen Kriegscomics kämpfen Wagnerfiguren gegen den Feind, wie in Air Fighters der Fliegende Holländer gegen die Nazis. Dort gibt es auch eine Femme fatale namens Valkyrie, alias Liselotte von Schellendorf, die von den Nazis zur perfekten Kampfmaschine ausgebildet wird. Nachdem sie von dem amerikanischen Piloten Airboy den erlösenden Kuss bekommt, läuft sie zu den Alliierten über.

Das moderne Zeitalter des Fantasy-Genres begann 1977 mit Star Wars. George Lucas, ein New-Hollywood-Gefährte von Francis Ford Coppola, sollte ursprünglich bei Apocalypse Now Regie führen, aber in den frühen siebziger Jahren geriet das Projekt vorübergehend ins Stocken. Daraufhin schuf Lucas eine «Weltraumoper» als Hommage an die Dreißiger-Jahre-Serien Flash Gordon und Buck Rogers. Die Star Wars-Saga wuchs schließlich auf neun Filme an, dazu Spin-offs, ein Themenpark und ein Merchandising-Imperium. Fast von Anfang an wurde das Projekt als wagnerianisch betrachtet. Susan Sontag hatte für Filme aus der NS-Zeit den Ausdruck «pop-Wagnerian» geprägt, Pauline Kael verwendete die Bezeichnung für The Empire Strikes Back, den zweiten Star Wars-Film.

Im Gegensatz zu Tolkien hatte Lucas wohl wenig direkten Bezug zu Wagner, aber er kannte die von Wagner beeinflussten Werke von Joseph Campbell. Wie schon frühere Serien, ist auch die Sci-Fi-Zukunft von Star Wars vom Rittertum des Mittelalters geprägt. Lichtschwerter ersetzen Schwerter, Darth Vader ist ein Schwarzer Ritter mit geheimer Identität. Der Kritiker Mike Ashman hat auf Ähnlichkeiten mit Wagner hingewiesen. Als der zukünftige Held Luke Skywalker das Lichtschwert seines Vaters ergreift, ähnelt er Siegfried, der Siegmunds Schwert neu schmiedet. Wenn Yoda, der runzlige Jedi-Meister, Luke in einem sumpfigen Wald ausbildet, erinnert das an Mime und Siegfried, nur dass Yoda auf der Seite des Guten steht.

Zunächst hatte Lucas vor, statt neuer Kompositionen bereits existierende Musik zu verwenden, wie es Stanley Kubrick in 2001: A Space Odyssey getan hatte. (Kubrick wollte, wie schon Orson Welles, mit Wagner nichts zu tun haben.) Im vorläufigen Soundtrack zu Star Wars fand sich neben Bruckner, Dvořák, Holst, Strawinsky und eigenartigerweise Ravels Boléro eine ungenannte Komposition von Wagner. Bei einer Begegnung mit Lucas argumentierte der Komponist John Williams, dass eine neue Partitur die draufgängerische Atmosphäre im Film besser vermitteln könne. Williams verwirklichte das mit beispielloser Brillanz. Mit den Methoden des Goldenen Zeitalters von Hollywood schuf er einen Fundus von etwa sechzig unterschiedlichen Leitmotiven. Obwohl er Wagners Musik nicht besonders mochte, sprach er davon, auf «vertraute und erinnerte Emotionen [zuzugreifen], was für mich als Musiker hieß, die Opernsprache des neunzehnten Jahrhunderts zu verwenden, wenn man so will, Wagner und so was». Das Verfahren erreicht seinen Höhepunkt mit Rian Johnsons The Last Jedi, dem besten der späteren Star Wars-Filme: In manchen Szenen schauen sich die Figuren schweigend an, während Leitmotive ihre Gedanken und Gefühle verraten.

Es ist ein ausgesprochen wagnerianischer Augenblick im ersten Star Wars-Film, wenn der junge Luke Skywalker auf einem Wüstenplaneten sehnsüchtig in einen Himmel mit zwei Sonnen schaut. Williams schreibt eine melancholische, ausladende g-Moll-Melodie für Horn, die dann von den Streichern aufgenommen wird. Die aufsteigende Kontur erinnert an das edle c-Moll-Thema, das Wagner mit Siegfried verbindet. Williams’ Melodie wird zum Leitmotiv, nicht so sehr für Lukas selbst, sondern für das als «die Macht» bezeichnete mystische Wesen, das Luke zu beherrschen lernt. James Bühler stellt fest, dass man das Thema hört, bevor der Begriff der Macht erklärt wird – in der Art Wagners lässt es uns etwas Wichtiges erahnen. Das ist vermutlich der Moment, in dem Star Wars den Bereich der Abenteuergeschichte für Heranwachsende verlässt und in das Reich der Mythen übergeht.

Beunruhigender ist, wenn am Ende Luke und seine Kameraden Han Solo und Chewbacca in einer Tempelzeremonie geehrt werden. Sie haben die Rebellion zum Sieg über Darth Vaders Reich geführt, die Fanfaren weichen einer robusten Marschversion des Macht-Themas, die ein wenig an Rienzi erinnert. Die visuelle Darstellung in dieser Szene ist eigenartig. Die Kamera beobachtet von hinten, wie das Trio einen langen gepflasterten Weg zu einer Plattform hinabschreitet, flankiert von Truppen in starrer Formation. Hinter der Plattform ragen imposante Säulen in den Himmel. Die Aufnahme bezieht sich eindeutig auf zwei filmische Vorläufer: auf Siegfrieds Einzug in Gunthers Hof in Fritz Langs Nibelungen, und auf Hitlers langen Marsch über das Nürnberger Parteitagsgelände in Triumph des Willens. Obwohl Lucas in der Folge jeden Einfluss Leni Riefenstahls leugnete, ist die Ähnlichkeit zu groß, um zufällig zu sein. Allerdings brechen seine Helden in albernes Grinsen aus, was die Feierlichkeit des Tableaus untergräbt. Aber diese quasi-ironische, so what-Aneignung des faschistischen Stils macht die Anspielung nicht weniger merkwürdig oder verstörend. Wie in Apocalypse Now, hier aber ohne jede kritische Distanz, übernehmen als Amerikaner konzipierte Helden die Ikonographie des bösen Imperiums.

Zu Beginn des einundzwanzigsten Jahrhunderts überschwemmten Fantasy-Filme den globalen Markt, unter anderem Peter Jacksons Lord of the Rings-Trilogie (2001–2003), die Harry-Potter-Serie über jugendliche britische Zauberer (2001–11), das Fernseh-Epos Game of Thrones (2011–19), verschiedene Artus-Abenteuer, darunter ein tristes Tristan & Isolde, Wiederbelebungsversuche von Superman, Batman und Spider-Man und unzählige weitere Adaptionen von DC Comics und Marvel Comics. Susanne Vill katalogisiert in einem Überblick über die Wagner’schen Elemente des Genres Dutzende von Motivvarianten: Venusberg, Heiliger Gral, Zaubertrank, Ring, Tarnhelm, Zauberschwert, Zwerg, Riese, Drache, Walküren (Brünnhilde verwandelt sich in eine Marvel-Superheldin) und Fliegender Holländer (in den Filmen Pirates of the Caribbean). Roy Thomas und Gil Kane adaptierten 1989 und 1990 sogar den Ring für DC Comics – sie aktualisierten dabei die Bilder, hielten sich aber sonst eng an die Libretti. Ein Jahrzehnt später publizierte P. Craig Russell einen stimmungsvollen, künstlerischen Ring als Comic von mehr als vierhundert Seiten.

Die Trilogie der Matrix-Filme (1999–2003) – Drehbuch und Regie von den Geschwistern Lana und Lilly Wachowski – orientiert sich an dem mystischen Wagnerismus von Philip K. Dick und enthält parsifaleske Themen wie Initiation und Erleuchtung. Der junge Computerhacker Neo gerät in eine Untergrundbewegung, die von einem Mann namens Morpheus angeführt wird (Laurence Fishburne, der zwei Jahrzehnte vorher in Apocalypse Now gespielt hatte). Morpheus eröffnet Neo, dass die Alltagswelt eine Illusion ist, die von einer «Herrenrasse» von Maschinen konstruiert wurde. Fast die gesamte Menschheit schläft in Power-Harvesting-Kapseln, während sich die als Matrix bekannte Traumrealität in ihren Köpfen abspielt. Morpheus’ Zusammenfassung der Matrix – «Es ist eine Scheinwelt, die man dir vorgaukelt, um dich von der Wahrheit abzulenken» – ist eine Parallele zu Schopenhauers «Maja, der Schleier des Truges, welcher die Augen der Sterblichen umhüllt». (Ein Exemplar von Die Welt als Wille und Vorstellung sieht man auf einem Bücherregal in Matrix Reloaded.) Žižek war einer der Ersten, dem in einem Artikel von 2004 der Parsifal-Subtext auffiel. Was Morpheus die «Wüste der Wirklichkeit» nennt, entspricht der Einöde hinter Klingsors Zaubergarten. Morpheus ist eine Gurnemanz-Figur, die Neo in geheimes Wissen einführt. Der Science-Fiction-Spezialist Andrew May weist auf die entscheidende Parallele hin: Als Neo auf dem Höhepunkt des Films Kugeln mit einer Bewegung seiner Hand stoppt, ahmt er Parsifal nach, der Klingsors Speer mitten im Flug aufhält.

Die demokratische Massenkultur sieht sich gerne frei von den Aspekten, die Wagner für die Ausbeutung durch die Nationalsozialisten verwundbar gemacht hatten. Fantasy-Künstler glauben, dass sie Allegorien des liberalen Guten gegen das reaktionäre Böse schaffen. Eine Szene in dem Film Captain America: The First Avenger (2011) der Marvel Studios stellt Wagner explizit in diese binäre Opposition. Johann Schmidt, alias Red Skull, ein Nazi-Agent, der zum globalen Terroristen mutiert ist, arbeitet in einem Berglabor, wo Teile des Rings auf einer Victrola ertönen – zuerst Siegmunds Ruf «Wälse!» aus der Walküre, dann Siegfrieds Trauermusik. Wie von Hitlers Berghof, hat man durch die Fenster eine grandiose Aussicht auf die Alpen. Captain America ist ein magerer Junge, der auf magische Weise zu Arno-Breker-Proportionen hochgepäppelt wurde und mit einer Truppe von Tänzerinnen durch die Nation tourt. Wagner ist das Monster aus der europäischen Vergangenheit, das weg muss, sobald die Sounddesigner den einen oder anderen Schauder aus dem Getöse des Ring-Orchesters abgegriffen haben – ein ähnlicher Kunstgriff, wie ihn Frank Capra in Why We Fight angewendet hat.

Jeder Mythos ist für politische Vereinfachungen und Verzerrungen anfällig, wie Herfried Münkler über den Fall Wagner anmerkte. Erzählungen von Superhelden, in denen Individuen gegen alle Erwartung außergewöhnliche Fähigkeiten entwickeln, können marginalisierte Gemeinschaften ansprechen, aber sie können auch zu einer Art großspuriger Selbstdarstellung ermuntern, wie sie Wagner-Opern im Fin de Siècle bei unzähligen Jugendlichen erzeugt hatten. Um Thomas Manns prägnante Formulierung zu wiederholen, bieten sie die Handhabe zu ihrem eigenen politischen Missbrauch. In The Matrix hat der eben erleuchtete Neo die Wahl zwischen zwei Pillen: eine rote, die sein Wissen unvergänglich macht, und eine blaue, die den Schleier der Illusion wiederherstellt. Mitglieder der Alt-Right-Bewegung haben sich dieses Konzept angeeignet: Ihr «Roter-Pillen-Moment» ist der, in dem sie den multikulturellen Liberalismus zur Seite werfen. Dieses Vorgehen ist auf die Denkweise von Halbwüchsigen zugeschnitten, die sehen, dass in ihrer Welt irgendetwas ganz und gar nicht in Ordnung ist, und sich nach einer heroischen «Nothung»-Geste sehnen, um dieses Gefühl abzuschütteln. Die Fantasy-Welle zeigt vor allem, dass der Drang zur Heiligsprechung der Kultur, zur Verwandlung des ästhetischen Tuns in säkulare Religion und Erlösungspolitik mit der Entartung der Wagner-Romantik zum Nazi-Kitsch nicht ausgestorben war.

Wunde und Wunder

Blauer Himmel, weiße Wolken, im Wasser gespiegelte grüne Baumkronen, summende Insekten und Vogelgezwitscher, Regentropfen –  dann, von unten gesehen, nach einer Titelsequenz, drei nackte schwimmende Frauengestalten, das Sonnenlicht schimmert von oben, Fische huschen vorbei – die ersten Bilder von Terrence Malicks Film The New World aus dem Jahr 2005 präsentieren eine Idylle im Einklang mit der Natur. Die Schwimmerinnen sind vom Stamm der Powhatan, die im Gezeitengebiet von Virginia lebten, als 1607 englische Siedler kamen, um die Kolonie Jamestown zu gründen. Den größten Teil dieser Sequenz bildet ein Crescendo mit dem ewigen Es-Dur des Vorspiels zu Rheingold. Eine treffendere und präzisere Verwendung von Wagner im Film ist schwer zu finden. Die drei Schwimmerinnen sind indianische Versionen von Wagners Rheintöchtern: Das Gold, das sie bewachen, ist die ewige Natur. In der erweiterten Version des Films erklingt eine Frauenstimme: «Liebe Mutter, du erfüllst das Land mit deiner Schönheit. Du reichst bis zum Ende der Welt (…) Du, der große Fluss, der nie versiegt». Yves Landerouin hat darauf hingewiesen, dass dieses Bild an die Rheintöchter von Fantin-Latour erinnert.

Etwas anderes kommt dazu: Aus der Perspektive der Schwimmerinnen sieht man weitere Stammesangehörige, die nach draußen zeigen. Die Kamera schwenkt über das Wasser und zeigt drei Schiffe. Es sind die Siedler, die von der Chesapeake Bay kommen. Zur Begleitung von Wagners Musik wechselt die Perspektive zwischen den Einheimischen und den Fremden, in beiden Gruppen zeigt sich Staunen und Besorgnis. Die Musik aus Rheingold hat eine faszinierende Doppelfunktion: Sie brandmarkt allegorisch die Invasion der Weißen als Diebstahl und versetzt damit die Siedler in die Rolle Alberichs. Gleichzeitig werden aber die Segelschiffe durch den Fluss der Musik aufgewertet. Was folgt – die Geschichte von Pocahontas und ihrer Beziehung zu zwei Siedlern – eröffnet für kurze Zeit die Möglichkeit einer respektvollen Verschmelzung der Kulturen im Einklang mit der Natur. Es sollte nicht sein. Nachdem Pocahontas am Ende als kulturelles Kuriosum nach England verpflanzt wurde, sieht man sie auf einem gepflegten englischen Landsitz umherstreifen, und wieder erklingt die Musik von Wagners Urstrom. Dieser Kontrast enthüllt eine melancholische Ironie: Die Fruchtbarkeit der Natur ist jetzt eingeschränkt und reglementiert. Und doch genießt Pocahontas die verbliebene Schönheit ihrer Umgebung. Die letzte Einstellung bringt uns zurück in die Wildnis, das Rheingold-Vorspiel verklingt zur Stille.

Malicks Rheingold-Idylle ist ein Beispiel für eine Art des Wagnerismus, die sich im späten 20. Jahrhundert im Zusammenhang mit der Umweltkrise herausbildete. Dabei wird der Ring nicht zu einer nationalen oder rassistischen Allegorie, auch nicht zum ökonomischen Lehrstück für das Bürgertum oder den Kapitalismus, sondern zur Geschichte des suizidalen Versuchs der Menschheit, die Natur zu beherrschen. In den sechziger und siebziger Jahren wurde der Umweltschutz zu einem weltweiten Anliegen, mit Meilensteinen wie der Veröffentlichung von Rachel Carsons mahnendem Buch Silent Spring und der Umweltkonferenz der Vereinten Nationen. Mit dem gewaltigen Staudamm im Rheingold präsentierte Chéreaus Ring ein unauslöschliches Bild von der geplünderten Erde. In der Folge gab es visionäre Umweltdystopien, unter anderem in den Inszenierungen von Harry Kupfer, Götz Friedrich, Nikolaus Lehnhoff, Keith Warner und Francesca Zambello. Thomas Grey nennt diese Annäherung an den Ring eine «Öko-Parabel», in der die Götterdämmerung zur Dämmerung der gesamten Spezies, zur anthropogenen Apokalypse wird.

Wie viele deutsche Romantiker hat Wagner das moderne Umweltdenken vorweggenommen. Er sah die Industrialisierung als korrodierende Kraft, verurteilte Tierquälerei und befürwortete den Vegetarismus. Die Musikwissenschaftlerin Kirsten Paige verweist auf den wenig bekannten Aufsatz «Kunst und Klima» von 1850, in dem Wagner von einer «ganzen Erdnatur» spricht, der sich die zukünftige Menschheit zuwenden sollte. Wagners «Lettre sur la musique» von 1860 kontrastiert den Lärm der Stadt mit der Waldmelodie. Dieser Geist manifestiert sich auch in den Opern – im Bild der erkrankten Weltesche in der Götterdämmerung, bei der gefühllosen Tötung des Schwans durch den jungen Parsifal. Mehrere frühe Umwelttheoretiker und Tierrechtsverfechter zitierten Wagner als Vorläufer. Eine monatlich erscheinende Zeitschrift des pazifistischen Tierrechtsaktivisten Magnus Schwantje nahm Wagners Forderung nach einer «Religion des Mitleidens» auf. Gleichzeitig waren solche progressiv klingenden Vorstellungen aber auch mit düsteren Phantasien verbunden, was dem Antirassisten Schwantje sehr wohl bewusst war. Wagner dachte, die Deutschen hätten eine besondere Sensibilität für die Stimme der Natur, die den Juden angeblich fehlte. Im nationalsozialistischen Deutschland fielen erste Umweltinitiativen mit dem Völkermord zusammen.

Grey bezweifelt in seinem Überblick über die ökologischen Lesarten des Rings, dass die Götterdämmerung Ähnlichkeit mit dem heutigen Bewusstsein für Umweltkrisen hat. Schließlich zeigt die Oper das Ende einer Herrscherdynastie an, nicht das Ende der Welt. Sie lässt sich, in Übereinstimmung mit anarchistischem Denken, eher als «mythischer Ausdruck einer heilsamen Reinigung» verstehen. Doch nichts im Ring spricht gegen eine Lesart, die ihn als Metapher für die selbstzerstörerische Eroberung der Natur sieht. Sicherlich können die Kosten für die Inszenierung eines Werks unangenehme Dissonanzen erzeugen, wie sie der Dichter James Merrill 1990 in der Met wahrgenommen hat:

Dieselben Industrien, deren «umfangreiche Mittel»

Die Produktion unterstützten, plündern immer noch

Den Reichtum des Planeten. Erda, ihre Spinnweben perlenbesetzt

Mit Jahren sickernden Mülls, versinkt unbemerkt

– Stimmt’s, Mr. President? Stimmts, Texaco? –

In eine benzindunstblaue Kluft.

Wagnerisches Feuer verzehrt die Erde in den Filmen von Werner Herzog, der wie Anselm Kiefer zu der Generation Deutscher gehört, die ohne Erinnerung an den Krieg aufgewachsen ist und sich deshalb frei fühlt, verbotene Gebiete wagnerianischer Romantik zu betreten. Obwohl Herzog mit wenig Kontakt zur klassischen Musik aufwuchs, geben seine frühen Filme Anlass zu Vergleichen mit Wagner, vor allem wenn er unter dem Einfluss beängstigender Visionen fast unmögliche Projekte in Angriff nimmt. In Aguirre, der Zorn Gottes führt Herzog Schauspieler, Statisten und die Crew tief in den peruanischen Regenwald und schickt sie auf einem Floß in die Stromschnellen. In Fitzcarraldo – der Geschichte eines verrückten irischen Geschäftsmanns, der versucht, ein Opernhaus im Amazonas-Dschungel zu bauen – ließ Herzog ein Dampfschiff über einen Hügel schleppen. Die Kritiker, die Kiefer als Neofaschisten bezeichneten, könnten Herzog einen vage Hitler-ähnlichen Megalomanen nennen. Doch die schlammige Majestät der Bilder des Regisseurs hat keinen erkennbaren Bezug zur Ästhetik des Faschismus. Herzog inszeniert kein Schauspiel der Herrschaft: Er fühlt sich zu den einsamen Kämpfen verzweifelter Seelen hingezogen.

Wagner wird in Herzogs Welt zum Totem der erdrückenden Kraft der Natur. In dem Dokumentarfilm La Soufrière von 1977 besucht der Regisseur einen Vulkan in der Karibik, der kurz vor einem gewaltigen Ausbruch steht. Das Vorspiel zum Parsifal erklingt zu großartig unterkühlten Luftaufnahmen von grünen, in Nebel und Wolken gehüllten Hängen. Schließlich bricht der Vulkan nicht aus, was der Regisseur mit einer gewissen Enttäuschung zur Kenntnis nimmt. Siegfrieds Trauermusik ertönt, als Herzog das Scheitern seiner Todeswunsch-Mission gesteht: «Für uns hatte das Drehen an diesem Film etwas Pathetisches an sich, und so endete alles in völliger Nichtigkeit und völliger Lächerlichkeit. Jetzt war das ein Bericht über eine unausweichliche Katastrophe, die nicht stattfand.» Eine ähnliche Mischung aus Großspurigkeit und Ironie findet man in den Wagner-Sequenzen von Nosferatu (1979), einer Hommage an F.W. Murnau. Klaus Kinski spielt den Vampir als distanzierten, dekadenten Botschafter des Chaos und Zusammenbruchs. Das Rheingold-Vorspiel erklingt vor der uralten Berglandschaft, die Nosferatus Schloss umgibt. Man hört es wieder bei einem erschreckenden Bild von Hunderten von weißen Ratten, die vom Schiff des Vampirs in die Straßen einer holländischen Stadt strömen.

Herzogs Interesse an Wagner verstärkte sich in den achtziger Jahren, als Wolfgang Wagner ihn nach Bayreuth einlud. Eine Probe des Parsifal hatte eine erschütternde Wirkung auf den Regisseur – bei Kundrys Schrei warf er eine Sitzreihe um. Auch Lohengrin beeindruckte: «Ihn zum ersten Mal zu hören, war für mich ein Moment völliger Erleuchtung, es war ein tiefer und angenehmer Schock und ich wusste, dass es etwas sehr Großes war». 1987 führte Herzog in Bayreuth im Lohengrin Regie und inszenierte an anderen Opernhäusern den Fliegenden Holländer, Tannhäuser und Parsifal. In den Soundtracks seiner Spielfilme und Dokumentarfilme taucht Wagner häufig auf, in so unterschiedlichen Zusammenhängen wie beim Bergsteigen (Cerro Torre: Schrei aus Stein), dem Überleben im Dschungel (Julianes Sturz in den Dschungel, Flucht aus Laos), dem Leben der Ureinwohner (Wo die grünen Ameisen träumen) und der Erfindung des Internets (Wovon träumt das Internet?).

Der Dokumentarfilm Lektionen in Finsternis von 1992 zeigt schmerzliche Bilder der brennenden Ölfelder in Kuwait nach dem ersten Golfkrieg. Da Herzog sich weigert, politischen Kontext zu liefern, ist es die Perspektive eines Forschers, der auf eine fremde Welt gestoßen ist. Mit dem Vorspiel zu Rheingold als musikalischer Untermalung spricht er: «Ein Planet in unserem Sonnensystem. Weiße Bergketten, Wolken, ein Land in Nebel gehüllt. Das erste Geschöpf, dem wir begegneten, wollte uns etwas mitteilen». Eine weitere Sequenz enthält die ersten sieben Minuten des Vorspiels zu Parsifal. Am Anfang sieht man Geier, die am blauen Himmel kreisen, und Tierskelette, die auf verbrannter Erde liegen. Mit dem Einsatz der Blechbläser beginnt eine Reihe von schwindelerregenden Kameraeinstellungen, zuerst aus einem fahrenden Wagen, danach aus einem Hubschrauber. Wir sehen umgestürzte Fahrzeuge, aufeinandergestapelte Lastwagen, einen mit Bombenkratern übersäten Flugplatz, schlammverkrustete Ölanlagen. Zum «Dresdner Amen» schwenkt die Kamera auf eine Reihe zerstörter Anlagen und zerbombter Satellitenschüsseln. Parsifal verleiht all dem den Anschein einer geweihten Ruine. Später begleitet Siegfrieds Trauermusik die Luftaufnahmen der brennenden Ölfelder: Auflodernde Flammen und Rauchwolken, die den Himmel verdunkeln, rechtfertigen die unheilverkündende Lesung des Regisseurs aus der Apokalypse. Die Bilder sind zum Leben erwachte Gemälde von Anselm Kiefer.

Einige Kritiker machten Herzog den Vorwurf, mit Lektionen in Finsternis den Krieg zu ästhetisieren. Die Antwort des Regisseurs war, dass ihm die «Stilisierung des Horrors» ermöglicht, «tiefer einzudringen», weiter als die abstumpfende Vertrautheit von CNN-Nachrichten. Lutz Koepnick führt dieses Argument weiter aus und schreibt, dass Herzog sich gegen die «moralisierenden Gesten von Distanz und Meisterschaft» wendet, die für die Kunst der Nachkriegsmoderne typisch sind. Der Gebrauch von Wagner ist «homöopathisch»: Herzog verabreicht eine kalkulierte Dosis des alten Medikaments romantischer Gefühle, um die intellektuelle Verdrängung zu überwinden. Auf einer elementareren Ebene projizieren die Klänge aus Parsifal und der Götterdämmerung die Bilder in die Vergangenheit und erwecken damit den Eindruck, unsere eigene Zeit aus dem Blickwinkel einer tristen Zukunft zu sehen.

Die Biographie von Terrence Malick ist für einen Filmregisseur ungewöhnlich. Sein Vater Emil Malick hatte Musik studiert, bevor er als Geologe in der Ölindustrie und später als leitender Mitarbeiter in einem Biotechnologie-Unternehmen tätig war. In The Tree of Life von 2011 lässt Malick seine Kindheit wieder aufleben – die Vaterfigur spielt beim Familienessen Brahms-Schallplatten. Malick studierte Philosophie in Harvard bei Stanley Cavell und beschäftigte sich besonders mit Heidegger. Er interviewte den Philosophen und übersetzte Vom Wesen des Grundes. Gegen Ende der sechziger Jahre gab er seine akademische Karriere auf und begann ein Filmstudium. Sein erster Film Badlands war ein düsteres Traumbild vom amerikanischen Mythos der open road, mit einem existenzialistischen Unterton. Viele seiner Szenen scheinen sich mit einer der grundlegenden Fragen Heideggers zu beschäftigen: Welche Rolle bleibt der Kunst in einer von der Technik dominierten Zeit? Heidegger zitiert Hölderlin und fragt: «Wozu Dichter?» Eine weitere Zeile aus der gleichen Quelle spendet Trost: «Voll Verdienst, doch dichterisch, wohnet der Mensch auf dieser Erde».

Die Suche nach einer poetischen Heimat durchdringt The New World – hier ringt Pocahontas unter drastisch veränderten Bedingungen um ihr Verhältnis zur Natur. Malicks To the Wonder (2012) präsentiert das gleiche Thema in einem modernen Rahmen. Am Anfang verliebt sich ein Amerikaner in Paris in Marina, eine junge Frau aus der Ukraine: Ihre Romanze entfaltet sich vor der magischen Kulisse der mittelalterlichen Klosterinsel Mont-Saint-Michel. Ein Teil des Klosters heißt La Merveille, das Wunder. «Wunder» ist auch ein entscheidender Begriff im Parsifal, und die breit angelegte Eröffnung des Parsifal-Vorspiels im Film liefert die passende Begleitung.

Danach verlagert sich die Handlung in die Great Plains – in die Ölstadt Bartlesville, Oklahoma, wo Malick aufgewachsen war. Die Liebenden heiraten, werden heimisch und driften auseinander. Marina scheint verloren in einer Gegend, in der sich vorstädtische Langeweile mit rücksichtsloser Stadtentwicklung mischt. Ein albtraumhafter Blick auf einen Schmelzbetrieb erinnert an die Hölle auf Erden in Herzogs Lektionen in Finsternis. Marina lässt sich mit einem Mechaniker auf ein sexuelles Abenteuer ein, sie geht mit ihm in ein heruntergekommenes Motel. Das Liebesspiel ist mechanisch, trostlos, unerotisch. Marina stiehlt sich davon, sie geht über endlose Asphaltstraßen. An dieser Stelle, mehr als eine Stunde nach Beginn des Films, wird das Vorspiel zum Parsifal fortgesetzt, mit der verdunkelten c-Moll-Variante des Anfangsthemas. Auf der Oberfläche unterscheiden sich Musik und Bild auf grausame Art und Weise: Wagners melancholische Verzückung kontrastiert mit einer heruntergekommenen Nation von Einkaufszentren, Plattenbausiedlungen, frustriertem Leben, verarmten Minderheiten und industriellen Schnittwunden. Im Grunde genommen sind sexuelle Verwundung und geistiger Verfall identisch.

Am Ende des Films gelingt Marina eine vorläufige Flucht aus der Öde und Leere des Spätkapitalismus. «L’amour qui nous aime», singt sie, «Die Liebe, die uns liebt». Es ist ein Hinweis auf die transzendente, selbstlose Liebe, die bei Wagner so stark im Vordergrund steht. Sie wandert in der Abenddämmerung durch eine herbstliche Prärielandschaft, über braune Wiesen, unter kahlen Bäumen. Das Parsifal-Vorspiel spendet funkelndes Licht. Als sie sich der untergehenden Sonne zuwendet, taucht als Fata Morgana der Mont-Saint-Michel auf, unter grauem Himmel über dem Wattenmeer. Die Leinwand wird schwarz, und im Abspann hört man Parsifal. Das Ende könnte fast von Willa Cather stammen: eine Wanderin auf der Suche nach einer neuen Welt, fern von der, die sie gefangen hält.

Der Karfreitagszauber ist nur ein Zauber, ein ausgedehnter Moment der Wahrnehmung, in dem alle Lebewesen wie der weise alte Gurnemanz dankbar sind für den strahlenden Augenblick zwischen Geburt und Tod. Hier gilt noch ein weiteres von Heideggers Hölderlin-Zitaten: «Wo aber Gefahr ist, wächst / Das Rettende auch». Oder, wie Parsifal singt, nur der Speer, der die Wunde verursacht hat, kann sie heilen. Der Speer ist die Kunst selbst: Poesie, Roman, Malerei, Tanz, Theater, Oper, Film, all die Mittel zur Ablenkung, die – abhängig vom Tagesgeschehen – unsere Sicht verdunkeln oder uns klarer sehen lassen. Die Entschleunigung der Musik, ihre Mehrdeutigkeit, der radikale Schauder ihrer Emotionen, die Unruhe, die so viele Menschen beim Hören fühlen: Das alles macht Wagner zum Gegenpol der modernen Kultur, zu einer Warnung aus der beschädigten Vergangenheit. «Traulich und treu / ist’s nur in der Tiefe (…)».

Nachwort

… that troubled music,
ever-darkening,
ever-brightening …

Willa Cather, The Song of the Lark

Am Anfang interessierte mich Wagner nur als Problem. Als Kind war er mir gleichgültig, ich beschäftigte mich fast ausschließlich mit der großen klassischen Tradition von Bach bis Brahms. Ich erinnere mich, dass ich einmal eine Aufnahme von Lohengrin in der Bibliothek auslieh – wenn ich sie dann auf meinem tragbaren Plattenspieler anhörte, spürte ich ein fast körperliches Unbehagen. Der Musik fehlten klare Abgrenzungen – das Gefühl des Dahintreibens und Zerfließens führte bei dem damals Zehnjährigen nicht zu außerweltlicher Glückseligkeit, wie sie Baudelaire beschrieb, sondern zu einer Form von auditiver Seekrankheit. Am nächsten Tag brachte ich die Schallplatte zurück.

Im College studierte ich die Literatur, Musik und Geschichte des Fin de Siècle, das für mich zu einer Art geistiger Heimat wurde. In einer Dissertation über Ulysses untersuchte ich die Themen der Entartung und des Verfalls bei Joyce. Thomas Manns Doktor Faustus hatte eine überwältigende Wirkung auf mich, und ich begann, über Musik zu schreiben. Wagner fiel als Nosferatus Schatten auf diese Zeit, und ich akzeptierte die Vorstellung, dass er der Prophet Hitlers war. Trotzdem fühlte ich mich zu den klassischen Aufnahmen seiner Opern hingezogen, dem Ring Soltis und Furtwänglers Tristan. Zwei meiner Lieblingsstellen waren Hagens Ruf nach den Gefährten in der Götterdämmerung – der pechschwarze Bass von Gottlob Frick schmettert sein «Hoiho!» mit dissonanten Stierhörnern – und die des Vorspiels zum dritten Aufzug von Tristan, dieses megalithische Monument der Melancholie. Wagners Dunkel war verführerisch: Es schien die Wahrheit über die Welt zu verkünden. Am Ende meiner Studienzeit nahm mein Leben eine chaotische, quasi-selbstzerstörerische Wendung. Natürlich war das die Zeit, in der meine Liebe zu Wagner begann.

Erst als ich in den Zwanzigern die Aufführungen der Opern sah, wurden die Werke für mich lebendig. Ich erkannte, dass Wagner nicht nur ein Klangphänomen ist: Die Figuren nahmen in meinem Bewusstsein klare Konturen an und verschmolzen mit der Welt meiner Emotionen, so unterentwickelt sie auch war. Peinlicherweise verbinde ich meine frühen Ring-Erfahrungen mit den Höhen und Tiefen einer Reihe von Schwärmereien und Liebesaffären. Mehr als einmal saß ich neben einem jungen Mann in einer Wagner-Aufführung und identifizierte mich mit Tristan, Isolde, oder an schlechten Tagen auch mit Alberich. Einer der ahnungslosen Teilnehmer an der kaum zu veröffentlichenden Thomas-Mann- oder Willa Cather-Erzählung meines Lebens beendete unsere noch junge Beziehung in einer Vorstellung der Walküre im Opernhaus von San Francisco – nachdem Wotan sich von Brünnhilde verabschiedet und sie in den Feuerring verbannt hat. Im Rückblick entbehrt das nicht einer gewissen Komik, auch wenn es sich zu dieser Zeit wie eine klassische Tragödie anfühlte.

Weiteres Chaos führte zu einer glücklicheren Zeit meines Lebens und, völlig unerwartet, auch zu einer tieferen Beziehung zu Wagner. Erfahrungen mit Alkoholismus ließen mich instinktiv verstehen, was es bedeutet, wenn Wotan seine «Ohnmacht» akzeptiert. Für Alain Badiou ist Wotans Monolog der Augenblick, in dem «sich Macht und Ohnmacht die Waage halten», sodass sich in der Lähmung der Weg zu neuem Sein auftut. Durch Wagner haben sich viele Menschen besser, stärker, größer gefühlt. Mir dagegen hat er eher meine Dummheit, mein Selbstmitleid, meine Absurdität vor Augen geführt – mit anderen Worten, mein Menschsein. Vielleicht hatte Lévi-Strauss daran gedacht, als er schrieb, dass Parsifal uns lehrt zu «wissen, was man nicht weiß». Das alles ist nur von Interesse, weil mein Fall typisch ist. Meine Beschäftigung mit dem Wagnerismus brachte mir die Erkenntnis, dass ich aus einem vielgelesenen Text leidenschaftlicher Ambivalenz rezitiere.

Meine Vorstellung von dem Menschen Wagner und seinem Werk reifte, als ich mehr über die deutsche Tradition nachdachte, die ihn mit solch ungeheurem Stolz erfüllte. Seit meiner Kindheit war ich von der deutschen Kultur fasziniert – vor allem von der deutschen Musik. Gleichzeitig sah ich, wie auch viele andere in der englischsprachigen Welt, die deutsche Geschichte des 19. und frühen 20. Jahrhunderts als ein erweitertes Vorspiel zur Katastrophe des Nationalsozialismus. Wagner bot sich als ideale Fallstudie für diese Dynamik an. Ich gelangte aber zu der Überzeugung, dass das Konzept des backshadowing zu einfach und in gewisser Weise auch zu bequem ist. Als Amerikaner schämte ich mich für das Verhalten meines Landes auf der internationalen Bühne. Ich dachte an die gewaltigen Zerstörungen in der Welt seit dem Mai 1945, von denen nur wenige von Deutschland ausgegangen sind. Der endlos weiterverhandelte «Fall Wagner» zwingt mich, darüber nachzudenken, welche Rolle die Popkultur in Politik und Wirtschaft der amerikanischen Hegemonie spielt.

Nietzsche sagte einmal, niemand sollte über Wagner sprechen, ohne das Wort «vielleicht» zu gebrauchen. Die Aktenstapel zum Fall Wagner erlauben kein klares Urteil darüber, welchen Einfluss dieser atemberaubend energiegeladene Mann auf die Nachwelt hatte. Er spielte eine wesentliche Rolle bei der rasanten Entwicklung der modernen Kunst und Literatur, von Baudelaire bis Mallarmé, von Cézanne bis Kandinsky, von Willa Cather bis zu Virginia Woolf. Er revolutionierte die Theaterarchitektur und die Aufführungspraxis, er zeigte den Weg zur Überwindung des Naturalismus. Er mobilisierte Kräfte über das ganze politische Spektrum, von der extremen Linken bis zur extremen Rechten, und wenn ihn die Rechte mit größerer Überzeugungskraft als einen der Ihren beanspruchte, so kann man das auch immer in Frage stellen. Im schützenden Dunkel von Bayreuth ließ er von der künftigen Freiheit unterdrückter Bevölkerungsschichten träumen, selbst zu einer Zeit, in der er die Unterdrücker stärkte. Diese gegensätzlichen Tendenzen heben sich keineswegs auf. Jede von ihnen hat ihre unerbittliche Realität. Der ewige Agon mit dem alten Zauberer – die Unterwerfung unter seinen Einfluss und seine Überwindung – führt dazu, dass sich sein Bild ständig in gegensätzliche Künstlerpersönlichkeiten auflöst.

Die Geschichte Wagners und des Wagnerismus zeigt uns die besten und die schlimmsten Eigenschaften des Menschen. Es ist der Sieg der Kunst über die Wirklichkeit und der Sieg der Wirklichkeit über die Kunst. Es ist die Tragödie extremer Unvollkommenheit: Nach zwei Jahrhunderten können wir deswegen immer noch so sehr in Rage geraten, als ob der Mann bei uns im Zimmer wäre. Wagner für das Grauen verantwortlich zu machen, das nach ihm verübt wurde, ist eine unangemessene Reaktion auf die Komplexität der Geschichte: Sie spricht den Rest der Menschheit frei. Ihn jedoch freizusprechen, hieße seinen schädlichen Einfluss zu ignorieren. Wagner lässt sich nicht mehr idealisieren: Sein hässlicher Rassismus wird immer ein Riss in dem Bild sein, das die Nachwelt von ihm hat. Am Ende muss uns die Unmöglichkeit einer klaren moralischen Einordnung zu einer ehrlichen Einschätzung über die Rolle der Kunst in der Welt führen. Im Umfeld Wagners zerbricht das Phantasiegebilde künstlerischer Autonomie, der Geniekult hat ausgedient. Aber in den Trümmern wird der Künstler vom Trugbild der «großen Kunst» befreit. Er wird zu etwas Instabilem, Zerbrechlichem, Wandelbarem. Unvollkommen in sich selbst, braucht er ein aktives und kritisches Publikum.

Das gilt für alle unvergängliche Kunst: Es geht nie um ewige Schönheit. Wenn wir Wagner betrachten, sehen wir in einen Vergrößerungsspiegel der menschlichen Seele. Was uns darin nicht gefällt, missfällt uns auch an uns – was uns gefällt, mögen wir auch an uns. In der Ferne erhaschen wir vielleicht einen flüchtigen Blick auf ein erhabenes Reich, einen glänzenden Tempel, eine Ekstase des Wissens und des Mitleids. Es ist aber nur ein Schatten an der Wand, ein Echo aus dem Abgrund. Die Vision verblasst, der Vorhang fällt, wir kehren schweigend zurück in die Welt, wie sie ist.

Wagners Leben

1813 Geboren in Leipzig am 22. Mai

1834 Erste Oper, Die Feen; Beginn der Tätigkeit als Dirigent

1836 Vollendet Das Liebesverbot; Heirat mit Minna Planer

1839 Aufenthalt in Paris; Begegnung mit Meyerbeer

1840 Vollendet Rienzi

1841 Komponiert Der Fliegende Holländer

1842 Erfolgreiche Premiere von Rienzi in Dresden

1843 Premiere Der Fliegende Holländer in Dresden; Anstellung als Kapellmeister in Dresden

1845 Vollendet Tannhäuser, Premiere in Dresden

1848 Vollendet Lohengrin; erste Einfälle für den Ring, Revolutionen in Europa

1849 Teilnahme am Aufstand in Dresden; Exil in Zürich; Aufsätze «Die Kunst und die Revolution», «Das Kunstwerk der Zukunft»

1850 «Das Judenthum in der Musik», Premiere von Lohengrin in Weimar

1852 Fertigstellung des Librettos für den Ring des Nibelungen

1853 Beginn der Arbeit am Rheingold

1854 Beginn der Arbeit an der Walküre; Lektüre von Schopenhauer

1855 Konzerte in London; Treffen mit Königin Victoria

1857 Unterbrechung der Arbeit an Siegfried; Beginn der Arbeit an Tristan und Isolde

1858 Verlässt Zürich; Eheprobleme; Aufenthalt in Venedig

1859 Vollendet Tristan und Isolde; Rückkehr nach Paris

1860 Konzerte am Théâtre-Italien in Paris; Begegnung mit Baudelaire

1861 Tannhäuser-Skandal in Paris; Baudelaire veröffentlicht Wagner-Essay

1863 Beginn der Affäre mit Cosima von Bülow

1864 Förderung durch König Ludwig II.; Umzug nach München

1865 Premiere von Tristan und Isolde in München; Geburt der Tochter Isolde

1866 Umzug nach Tribschen bei Luzern; Minna Wagner stirbt

1867 Vollendet Die Meistersinger von Nürnberg; Geburt der Tochter Eva

1868 Premiere der Meistersinger in München; Begegnung mit Nietzsche

1869 Neuveröffentlichung von «Das Judenthum in der Musik», mit einem Angriff auf Eduard Hanslick; Beginn der Arbeit am Dritten Aufzug von Siegfried; Geburt von Siegfried Wagner; Premiere von Rheingold

1870 Premiere der Walküre; Beginn des Deutsch-Französischen Kriegs; Heirat mit Cosima

1871 Deutsche Reichsgründung unter Wilhelm I.

1872 Nietzsche veröffentlicht Die Geburt der Tragödie, sein erstes Werk; Umzug nach Bayreuth; Baubeginn für das Festspielhaus

1874 Vollendet die Götterdämmerung; Einzug in die Villa Wahnfried in Bayreuth

1876 Premiere des vollständigen Rings bei den Bayreuther Festspielen

1877 Beginn der Arbeit am Parsifal; Wagner-Festival in London; Treffen mit George Eliot

1878 Nietzsche veröffentlicht Menschliches, Allzumenschliches, Bruch mit Wagner

1880 Aufsatz «Religion und Kunst» für die Bayreuther Blätter und weitere sogenannte Regenerationsschriften

1882 Vollendet Parsifal in Palermo; Premiere der Oper bei den zweiten Bayreuther Festspielen

1883 Tod in Venedig am 13. Februar

Anmerkungen

Bibliographische Vorbemerkung

Für die Texte aus Wagners Opern wurden die Libretti der Reclam Universal-Bibliothek verwendet, die auch Varianten enthalten. Für problematische Textstellen wurden die Partituren der kritischen Wagner-Ausgabe (Schott, 1970ff.) hinzugezogen.

Abkürzungsverzeichnis

BB: Bayreuther Blätter, 1878–1938.

BWR: Rosamund Bartlett, Wagner and Russia (Cambridge UP, 1995).

CWT: Cosima Wagner, Die Tagebücher, 2 Bde., Hrsg. Martin Gregor-Dellin and Dietrich Mack (Piper, 1976–77); Einträge nach Datum.

DEW: Timothée Picard, Hrsg., Dictionnaire encyclopédique Wagner (Actes Sud, 2010).

Fremdenliste: Gästelisten von Bayreuther Hotels und Unterkünften im Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth.

ENRW: Ernest Newman, The Life of Richard Wagner, 4 Bde. (Cambridge UP, 1976).

GBS: George Bernard Shaw, The Perfect Wagnerite: A Commentary on the Niblung’s Ring, 4th ed. (Constable, 1923). Zitate aus Ein Wagner-Brevier, Übers. Bruno Vondenhoff (Suhrkamp, 1973).

HWW: Brigitte Hamann, Winifred Wagner oder Hitlers Bayreuth (Piper, 2002).

JM: Jens Malte Fischer, Richard Wagners «Das Judentum in der Musik»: Eine kritische Dokumentation als Beitrag zur Geschichte des Antisemitismus (Insel, 2000).

MPTP: Marcel Proust, À la Recherche du temps perdu, 4 Bde. (Gallimard Pléiade, 1988).

MPVZ: Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, 7 Bde. (Suhrkamp, 1981–1984).

NAC: Friedrich Nietzsche, The Anti-Christ, Ecce Homo, Twilight of the Idols, and Other Writings, Hrsg. Aaron Ridley and Judith Norman, Übers. Judith Norman (Cambridge UP, 2005).

NBKG: Giorgio Colli, Mazzino Montinari et al., Hrsg., Nietzsche Briefwechsel: Kritische Gesamtausgabe (de Gruyter, 1975–2004).

NCW: Alan D. Schrift et al., Hrsg., The Complete Works of Friedrich Nietzsche, Übers. Adrian Del Caro, Richard T. Gray, Gary Handwerk, Brittain Smith et al. (Stanford UP, 1995–).

NWKG: Giorgio Colli, Mazzino Montinari et al., Hrsg., Nietzsche Werke: Kritische Gesamtausgabe (de Gruyter, 1967–). Nietzsches Werke zitiert mit Titel und Paragraph; die Kritische Gesamtausgabe online unter www.nietzschesource.org.

OGB: Oswald Georg Bauer, Die Geschichte der Bayreuther Festspiele, 2 Bde. (Deutscher Kunstverlag, 2016).

PCW: Patrick Carnegy, Wagner and the Art of the Theatre (Yale UP, 2006).

RevW: Revue wagnérienne (1885–88).

RWB: Gertrud Strobel et al., Hrsg., Richard Wagner: Sämtliche Briefe (Deutscher Verlag für Musik/Breitkopf und Härtel, 1967–).

RWL: Stewart Spencer and Barry Millington, Hrsg. und Übers., Selected Letters of Richard Wagner (Norton, 1988).

RWSS: Richard Wagner, Sämtliche Schriften und Dichtungen, 16 Bde. (Breitkopf und Härtel, 1912–14).

SM: Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, 2 Bde., Hrsg. Bertrand Marchal (Gallimard Pléiade, 1998–2003).

TM: Heinrich Detering et al., Hrsg., Thomas Mann: Große kommentierte Frankfurter Ausgabe (Fischer, 2001–).

TMW: Hans Rudolf Vaget, Hrsg., Im Schatten Wagners: Thomas Mann über Richard Wagner (Fischer, 1999).

VWD: Anne Olivier Bell and Andrew McNeillie, Hrsg., The Diary of Virginia Woolf, 5 Bde. (Hogarth, 1977–84).

VWE: Andrew McNeillie and Stuart N. Clarke, Hrsg., The Essays of Virginia Woolf, 6 Bde. (Hogarth, 1986–2011).

VWL: Nigel Nicolson and Joanne Trautmann, Hrsg., The Letters of Virginia Woolf, 6 Bde. (Hogarth, 1975–80).

WBY: Richard J. Finneran et al., Hrsg., The Collected Works of W.B. Yeats (Scribner, 1996–).

WC: Jeongwon Joe and Sander L. Gilman, Hrsg., Wagner and Cinema (Indiana UP, 2010).

WCL: Andrew Jewell and Janis Stout, Hrsg., The Selected Letters of Willa Cather (Knopf, 2013).

WECP: David C. Large and William Weber, Hrsg., Wagnerism in European Culture and Politics (Cornell UP, 1984).

WW: Thomas S. Grey, Hrsg., Richard Wagner and His World (Princeton UP, 2010).

ZRW: Hartmut Zelinsky, Richard Wagner – ein deutsches Thema: Eine Dokumentation zur Wirkungsgeschichte Richard Wagners, 1876–1976 (Zweitausendeins, 1976).

Vorspiel: Tod in Venedig

11 «Traulich und treu»: Alle Zitate aus Wagners Opern aus RWSS.

13 «Ich bin ihnen gut»: CWT, 12. Feb. 1883. Zu den Symphonien, s. 9. Feb.

13 «Gleichwohl geht der Prozeß»: RWSS12, S. 345. Zu Wagners letzten Tagen und seinem Tod s. Siegfried Wagner, Erinnerungen (Engelhorn, 1923), S. 35; Henry Perl, Richard Wagner in Venedig: Mosaikbilder aus seinen letzten Lebenstagen (Reichel, 1883), S. 92–95, 120–34; Curt von Westernhagen, «Wagner’s Last Day», Musical Times 120:1635 (1979), S. 395ff.; John W. Barker, Wagner and Venice (University of Rochester Press, 2008), S. 56f., 89–103, 287–94, 302–307; Oliver Hilmes, Cosima Wagner: The Lady of Bayreuth, Übers. Stewart Spencer (Yale UP, 2010), S. 150–56. Stewart Spencer, «‹Er starb, – ein Mensch wie alle›: Wagner and Carrie Pringle», Das Festspielbuch 2004 (Bayreuther Festspiele, 2004), S. 72–85, widerlegt die weitverbreitete Geschichte, dass die Ursache für Wagners Tod ein Streit mit Cosima wegen einer angeblichen Affäre mit Carrie Pringle, einem der Blumenmädchen aus dem Parsifal von 1882, gewesen sei.

14 «einem vulkanischen Ausbruche»: Nietzsche, «Richard Wagner in Bayreuth», § 9.

14 «wahrscheinlich das größte Talent»: TMW, S. 76.

14 «Richard Wagner, tot»: Perl, Richard Wagner, S. 130f.

14 «Gestern verstarb»: Barker, Wagner and Venice, S. 89. Zu den Telegrammen s. Henry T. Finck, Wagner and His Works: The Story of His Life, Bd. 2 (Scribner, 1898), S. 450.

15 «Æschylean music»: F.W. Hume, «Richard Wagner», Dunedin Evening Star, 17. Feb. 1883.

15 «Das Leben Richard Wagners»: «Death of Richard Wagner», New York Times, 14. Feb. 1883; s. auch «Death of Richard Wagner», New York Daily Tribune, 14. Feb. 1883.

15 «Keine Zeitung erwähnt»: «On Picket Duty», Liberty, 17. März 1883.

15 «Moncure Conway»: Lessons for the Day, Bd. 1 (E.W. Allen, 1882–83), S. 291.

15 «Vagner è morto!!!»: Franca Cella et al., Hrsg., Carteggio Verdi-Ricordi, 1882–1885 (Istituto Nazionale di Studi Verdiani, 1994), S. 86. Zu Brahms s. Adolphe Jullien, Richard Wagner: His Life and Works, Bd. 2, Übers. Florence Percival Hall (Millet, 1892), S. 356; zu Mahler, Kurt und Herta Blaukopf, Mahler: His Life, Work, and World, Übers. Paul Baker et al. (Thames and Hudson, 1991), S. 44; zu Mascagni, Alan Mallach, The Autumn of Italian Opera: From Verismo to Modernism, 1890–1915 (Northeastern UP, 2007), S. 17.

16 «He hath ascended»: W.H. Venable, Melodies of the Heart, Songs of Freedom, and Other Poems (Robert Clarke, 1885), S. 61.

16 «Trauer auf Erden»: Algernon Charles Swinburne, A Century of Roundels (Chatto & Windus, 1883), S. 28.

16 «in jener heiligen Stunde»: Nietzsche, Ecce Homo, «Zarathustra», § 1.

16 «Förster trauerte»: Ben Macintyre, Forgotten Fatherland: The Search for Elisabeth Nietzsche (Farrar, Straus and Giroux, 1992), S. 113; CWT, 9. Feb. 1883.

16 «Die ganze Welt»: Lucy Masterman, Hrsg., Mary Gladstone (Mrs. Drew): Her Diaries and Letters (Dutton, 1930), S. 283.

17 Vor dem Palazzo Vendramin: Angelo Neumann, Erinnerungen an Richard Wagner (Staackmann, 1907), S. 301–302; Giacomo Cabasino Renda, «Come Riccardo Wagner conquistò l’Italia», Teatro illustrato, Juni 1907.

17 «Die Musik hatte uns lebend»: [Sarah Butler Wister], «Paris Classical Concerts», Atlantic Monthly 53 (1884), S. 746, mit einer Beschreibung des Programms der Concerts Colonne am 25. Feb. Zu Butler als Autor s. Darwin Payne, Owen Wister: Chronicler of the West, Gentleman of the East (Southern Methodist UP, 1985), S. 54f.

18 Einer von Bahrs Freunden: Hermann Bahr, Selbstbildnis (Fischer, 1923), S. 139f.

18 Burschenschaft Albia: Ebd., S. 143; «Localbericht», Neue Freie Presse, 6. März 1883; Eduard Pichl, Georg Schönerer (Stalling, 1938), Bd. 2, S. 340ff., 535f., Bd. 3, S. 386; und Donald G. Daviau, «Hermann Bahr and the Radical Politics of Austria in the 1880s», German Studies Review 5:2 (1982), S. 170f.

18 «Er war besorgt»: S. Theodor Herzl, Briefe und Tagebücher, Bd. 1, Hrsg. Johannes Wachten (Propyläen, 1983), S. 125f.

19 «Nur an den Abenden»: Herzl, «Selbstbiographie», Hrsg. Leon Kellner (Jüdischer Verlag, 1920), S. 9.

19 Das Begräbnis begann: S. Freiburger Zeitung, 20. Feb. 1883, und Hilmes, Cosima Wagner, S. 155f.

20 «verwundert’ Schar»: A.E.P, «Bayreuth, 1891», The Critic 398 (15. Aug. 1891), S. 81. Zu weiteren Pilgerreisen s. John Philip Sousa, Through the Year with Sousa (Crowell, 1910), S. 80; Isabella Stewart Gardner, Reiseaufzeichnungen von 1886, Isabella Stewart Gardner Museum Archives; Ralph S. Locke, «Leaves from Bayreuth», Fenway Court, 1975, S. 19–26; Anton Bruckner, «Drei Blätter aus Bayreuth», in Musik-Jahrhundert Wien, 1797–1897: Ausstellung der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek Wien, Hrsg. Josef Gmeiner und Thomas Leibnitz (Der Apfel, 1997), S. 235; Éric Lacourcelle, L’Odyssée musicale d’Emmanuel Chabrier (1841–1894): Histoire d’un compositeur insolite (Harmattan, 2000), S. 331; H.R. Haweis, «Richard Wagner’s Grave, 1883», Longman’s Magazine 2:12 (1883), S. 631; Upton Sinclair, King Midas: A Romance (Funk & Wagnalls, 1901), S. 41.

20 «Die Musikdramen»: W.E.B. Du Bois, «Forum of Fact and Opinion», Pittsburgh Courier, 31. Okt. 1936, in Newspaper Columns by W.E.B. Du Bois, Bd. 1, Hrsg. Herbert Aptheker (Kraus-Thomson, 1986), S. 129. Zu Bernstein s. Humphrey Burton, Leonard Bernstein (Doubleday, 1994), S. 513f.

22 «das Wesen der Wirklichkeit»: RWL, S. 302.

22 «Triumph der Wagnerianer»: «Chemnitzer Musik II», Signale für die musikalische Welt 5:24 (1847), S. 186; Carl Friedrich Glasenapp, «Stimmen aus der Vergangenheit: Wagnerianer vor vierzig Jahren», BB 10:1–2 (1887), S. 58.

22 «Von allen Verirrungen»: Max Nordau, Entartung, Bd. 1 (Duncker, 1893), S. 378.

23 «Eine Art von Überwanderung»: Adolphe Appia, Die Musik als Inscenierung (Bruckmann, 1899), S. 165.

24 «Gesamtkunstwerk»: Zu verschiedenen Verwendungen des Begriffs s. Nicholas Vazsonyi, «The Play’s the Thing: Schiller, Wagner and Gesamtkunstwerk», in The Total Work of Art: Foundations, Articulations, Inspirations, Hrsg. David Imhoof et al. (Berghahn, 2016), S. 31ff.

24 «Genug davon!»: RWB5, S. 401f.

24 «Sie erinnern mich»: Charles Baudelaire, Correspondance, Bd. 1, Hrsg. Claude Pichois und Jean Ziegler (Gallimard, 1973), S. 674.

24 «an allen psychologisch»: Nietzsche, Ecce Homo, «Geburt», § 4.

24 «Das Unvergleichliche»: RWSS4, S. 64.

25 «Es gibt keinen Weg»: Nicholas Vazsonyi, «Reading Right from Left: Hans Mayer and Postwar Wagner Reception», Opera Quarterly 30:2–3 (2014), S. 232.

25 «Ausprägung des Wagnerismus»: Zur Notwendigkeit verschiedener Definitionen s. Jean-Jacques Nattiez, «L’Univers wagnérien et les wagnérismes», in Musiques: Une encyclopédie pour le XXIe siècle, Bd. 4, Hrsg. Nattiez (Actes Sud, 2004), S. 1221–57.

25 «protofaschistisch»: Alain Badiou, Fünf Lektionen zum «Fall» Wagner, Übers. Thomas Laugstien (diaphanes, 2012), S. 66.

25 backshadowing: Michael André Bernstein, Foregone Conclusions: Against Apocalyptic History (University of California Press, 1994), S. 9ff., zit. nach Hans Rudolf Vaget.

25 «Hat Hitler immer recht»: Eric Bentley, «Wagner, Siegfried, and Hitler: A Study in Ambivalence», New Mexico Quarterly 13:2 (1943), S. 178.

26 «Ein echter Wagnerianer»: GBS, S. xxi. Dt. Text aus Shaw, Ein Wagner-Brevier, Übers. Bruno Vondenhoff (Suhrkamp, 1973), S. 196.

26 «absolute shit»: Robert Craft, Stravinsky: Chronicle of a Friendship (Vanderbilt UP, 1994), S. 530.

26 «Er glaubt, daß»: CWT, 13. Jan. 1869.

1. Rheingold. Wagner, Nietzsche und der Ring

29 «eine Art von somnambulem Zustand»: Wagner, Mein Leben (List, 1963), S. 511.

29 «gleichsam das Wiegenlied»: CWT, 17. Juli 1869.

30 «Eia popeia»: NBKG II:4, S. 19.

30 «Im Ringe des Nibelungen»: Nietzsche, Richard Wagner in Bayreuth, § 11.

31 gegen Monumentalismus: RWSS4, S. 237.

31 entlaufenen Sklaven: NWKG V:3, S. 268.

31 «wie ich es eigentlich»: Nietzsche, Ecce Homo, «Die Geburt der Tragödie», § 1.

31 «Wagner resümirt»: Nietzsche, Der Fall Wagner, Vorwort.

32 «Aus Frankreich scholl der Freiheitsruf»: RWSS12, S. 358.

33 «Erste[n] des Volkes»: Ebd., S. 228.

33 «den unbestreitbaren Vater»: Claude Lévi-Strauss, Mythologiques: Le Cru et le cuit (Plon, 1964), S. 23; Das Rohe und das Gekochte, Übers. Eva Moldenhauer (Suhrkamp, 1971), S. 30.

33 «wir noch heute»: RWSS2, S. 144. Zur Datierung von «Die Wibelungen» s. Petra-Hildegard Wilberg, Richard Wagners mythische Welt: Versuche wider den Historismus (Rombach, 1996), S. 79–85.

34 «Dem Schooße der Nacht (…) Doch der Friede»: RWSS2, S. 156f.

35 «Krieg und immer Krieg»: Carl Friedrich Glasenapp, Das Leben Richard Wagner’s, Bd. 2 (Breitkopf und Härtel, 1896), S. 324.

35 «Herr Kapellmeister»: Wagner, Mein Leben, S. 413.

35 «Unser Gott aber ist»: RWSS3, S. 27, 28.

36 nur etwa achthundert: JM, S. 30.

36 «das kunstwerk (…) ungeheuer viel lust»: RWB3, S. 197, 74.

36 «An eine Aufführung»: RWB4, S. 176.

36 «die große Menschheitsrevolution»: RWSS3, S. 29.

36 «ein ungeheures Gedankensystem»: Nietzsche, Richard Wagner in Bayreuth, § 9.

37 die Welt nach evolutionären Prinzipien: Zu Wagner über die Evolution s. Thomas S. Grey, Wagner’s Musical Prose: Texts and Contexts (Cambridge UP, 1995), S. 138–51; zu Engels und Kant, Robert C. Tucker, Hrsg., The Marx-Engels Reader (Norton, 1978), S. 697.

37 «rücksichtslos radikale»: Wagner, My Life, S. 430.

38 «fröhlichen Reiche»: Friedrich Schiller, «Über die ästhetische Erziehung des Menschen», Schillers Sämmtliche Werke, Bd. 12 (Cotta, 1860), S. 115.

38 künstlerisch vermittelte Mythologien: S. Jürgen Habermas, Der philosophische Diskurs der Moderne (Suhrkamp, 1988) S. 59–64, 110ff.

38 Schlegel sprach davon: Friedrich Schlegel, «Rede über die Mythologie», Sämmtliche Werke, Bd. 5 (Mayer, 1823), S. 272.

38 Richard Klein: S. «Wagners plurale Moderne: Eine Konstruktion von Unvereinbarkeiten», in Richard Wagner, Konstrukteur der Moderne, Hrsg. Claus-Steffen Mahnkopf (Klett-Cotta, 1999), S. 189f.

38 «Reiz individueller Mannigfaltigkeit»: RWSS3, S. 30.

39 Was ist deutsch?: Dieter Borchmeyer, Was ist deutsch? Die Suche einer Nation nach sich selbst (Rowohlt, 2017), S. 13.

39 Mark Berry: S. Treacherous Bonds and Laughing Fire: Politics and Religion in Wagner’s «Ring» (Routledge, 2016), S. 78.

39 «armer, derber»: GBS, S. 9. Dt. Text aus Ein Wagner-Brevier, Übers. Bruno Vondenhoff (Suhrkamp, 1973), S. 29.

40 «Dieser düstere Ort»: Ebd., S. 18. Wagner-Brevier, S. 39.

41 «in seinen Vorwürfen»: RWSS2, S. 157f.

42 «Alles, was besteht»: RWSS12, S. 248.

42 «Du kannst prassen»: Ernst Buschor, Übers., Aeschylus I (Artemis, 1979), S. 155.

44 «Wird er einmal»: RWL, S. 351.

44 Die Alliteration: Zur Funktion des «Stabreims» s. RWSS4, S. 131f.

45 «Nichtigkeit»: Wagner, Mein Leben, S. 521.

45 «den innersten aller Gestaltung (…) wir feiern»: Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Züricher Ausgabe, Bd. 1 (Diogenes, 1977), «wir feiern» S. 329, 252.

45 «er wurde nunmehr»: Nietzsche, Zur Genealogie der Moral, § III:5.

45 «Ich erkenne»: Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Züricher Ausgabe, Bd. 1, S. 323, 484.

46 «Das Sein läst sich (…) Der andern Menschheit»: Ludwig Feuerbach, Gedanken über Tod und Unsterblichkeit (Stein, 1830), S. 15, 155.

46 «ist schlecht, schlecht»: RWL, S. 319.

46 «Die eigentliche Entwicklung»: Bryan Magee, The Tristan Chord: Wagner and Philosophy (Metropolitan, 2000), S. 3.

46 «Wodan unterm (…) Denn es ist»: William Ashton Ellis, Life of Richard Wagner, Bd. 4 (Kegan Paul, 1904), S. 442; Karl S. Guthke, «The Deaf Musician: Arthur Schopenhauer Reads Richard Wagner», Harvard Magazine 99:1 (1996), S. 46ff.; David E. Cartwright, Schopenhauer: A Biography (Cambridge UP, 2010), S. 530–33.

47 «jugendlich schönen Menschen»: RWSS4, S. 311f.

47 «seine Entstehung»: NAC, S. 239f.

47 «ein völlig amoralisches Geschöpf»: GBS, S. 48. Dt. Text aus Ein Wagner-Brevier, S. 72.

47 «ähnelt uns in allem»: RWL, S. 308.

47 «Das beste an ihm»: CWT, 4. Juni 1870.

48 Wesendoncks: Chris Walton, Richard Wagner’s Zurich: The Muse of Place (Camden House, 2007), S. 201–42, kommt zu dem Schluss, dass Wagners Beziehung zu Mathilde Wesendonck vermutlich nicht sexueller Natur war.

48 «melodischen Momenten»: RWSS10, S. 185f.

49 «Entsagungsmotiv»: Zu diesem Motiv s. Robert Donington, Wagner’s «Ring» and Its Symbols: The Music and the Myth (Faber, 1974), S. 60–65, 138ff.; und Deryck Cooke, I Saw the World End: A Study of Wagner’s «Ring» (Oxford UP, 1979), S. 2–10.

49 Eine psychologische Studie: David J. Baker und Daniel Müllensiefen, «Perception of Leitmotives in Richard Wagner’s Der Ring des Nibelungen», Frontiers in Psychology 8:662 (2017).

49 «überhaupt keine musikalische Technik»: Eric Prieto, Listening In: Music, Mind, and the Modernist Narrative (University of Nebraska Press, 2002), S. 16.

50 «Zu Tisch»: CWT, 17. Mai 1869.

51 «Vor und nach Tisch»: NBKG I:2, S. 340.

52 «Verwundet hat mich»: NBKG II:3, S. 62, 228.

52 «Ein ruhiger angenehmer Besuch»: CWT, 17. Mai 1869.

52 «Genau genommen»: RWB24, S. 223.

52 «meine einzige Liebschaft»: NWKG IV:4, S. 256; NCW4, S. 447.

52 «freie Variation»: NWKG I:1, S. 282.

52 «Ihre ‹Meditation›»: NBKG II:4, S. 52. Zu Wagners Spott über Nietzsches Musik s. Glasenapp, Das Leben Richard Wagners, Bd. 5 (Breitkopf und Härtel, 1907), S. 149.

53 «eben so große[n] Häßlichkeiten»: NBKG I:2, S. 174; s. auch I:1, S. 298; II:4, S. 128.

53 «die ethische Luft»: NBKG I:2, S. 322.

53 «jede Faser»: Ebd., S. 332.

53 Genuss von Haschisch: Nietzsche, Ecce Homo, «Warum ich so klug bin», § 6. Zu anderen Vergleichen s. Baudelaire, The Painter of Modern Life and Other Essays, Übers. Jonathan Mayne (Phaidon, 1995), S. 117; Feofil Tolstoy, zit. in DEW, S. 1857; Oskar Panizza, «Stoßseufzer aus Bayreuth», Gesellschaft 7 (1891), S. 1366.

53 «grösseren, umfassenderen»: RWL, S. 771. Zum Apollinischen und Dionysischen bei Wagner und Nietzsche s. M.S. Silk und J.P. Stern, Nietzsche on Tragedy (Cambridge UP, 1991), S. 260.

53 Nebenbei erwähnt Wagner: RWSS3, S. 10f.

53 «ein merkwürdiger, ja wunderbarer»: NBKG II:2, S. 464. Zu Nietzsche, der an Genelli denkt, s. NBKG II:3, S. 25.

54 «Mutterschooß»: RWSS4, S. 190f.

54 «aus dem Chorgesange»: RWSS9, S. 121.

54 «Jene Chorpartien»: Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, § 8.

54 «nur als aesthetisches Phänomen»: Ebd., § 5.

54 «zum Wesen einer Kultur»: NWKG III:5/1, S. 147.

54 Martin Ruehl: S. «Politeia 1871: Nietzsche ‹contra› Wagner on the Greek State», Bulletin of the Institute of Classical Studies 79 (2003), S. 68. Zur Sklavenfrage s. Hugo Drochon, Nietzsche’s Great Politics (Princeton UP, 2016), S. 49–70; Georges Liébert, Nietzsche and Music, Übers. David Pellauer und Graham Parkes (University of Chicago Press, 2004), S. 46f.

54 «das allmähliche Erwachen (…) der deutsche Geist»: Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, § 19, § 24.

55 Benedict Anderson: S. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (Verso, 2016), S. 194ff.

55 Nietzsche äußerte Bedenken: NCW2, S. 5; s. auch CWT, 24. Okt. 1870.

55 «Das ist das Buch»: CWT, 6. Jan. 1872.

55 «erkannte sich»: NAC, S. 111.

56 «Alles läuft schief»: Nietzsche, Der Fall Wagner, «Turiner Brief vom Mai 1888», § 4.

56 «Das Hauptmerkmal»: Shaw, London Music in 1888–89 (Constable, 1937), S. 180f.

57 «Hier (…) würde ich auf einer schönen Wiese»: RWB3, S. 425f.

58 «unsinnig»: Wagner, Das braune Buch: Tagebuchaufzeichnungen 1865 bis 1882 (Atlantis, 1975), S. 83; s. auch CWT, 6. Jan. 1872.

58 «Die Ornamente fort!»: Frederic Spotts, Bayreuth: A History of the Wagner Festival (Yale UP, 1994), S. 42.

58 «keine andere Solidität»: RWL, S. 793.

58 «weitläufiges, stilloses Gebäude»: Robert Hartford, Hrsg., Bayreuth: The Early Years (Gollancz, 1980), S. 95.

58 Gasometer: Willy [Colette], Claudine s’en va (Société d’Éditions Littéraires et Artistiques, 1903), S. 221.

59 «Jener befindet sich jetzt»: RWSS9, S. 337f.

59 Hellseherei: S. Schopenhauer, Parerga und Paralipomena: Kleine philosophische Schriften, Hrsg. Julius Frauenstädt, Bd. 1, (Brockhaus, 1874), bes. S. 269–78.

59 die regelbaren Gaslampen: Russell Burdekin, «Darkening the Auditorium at Bayreuth in 1876», Wagner Journal 14:1 (2020), S. 49–62. Zur Verdunkelung von Theatern s. Noam M. Elcott, Artificial Darkness: An Obscure History of Modern Art and Media (University of Chicago Press, 2016), S. 48–51.

60 «um den Eindruck nicht zu stören (…) Bravo!»: CWT, 26. Juli und 11. Aug. 1882. Zu «Jetzt weiß ich gar nicht» s. Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner: Sein Leben, sein Werk, sein Jahrhundert (Piper, 1980), S. 821.

61 Abdülaziz (…) Ismail Pascha: Karl Heckel, Hrsg., Briefe Richard Wagners an Emil Heckel (Fischer, 1899), S. 100.

61 «ehrwürdig und heilbringend»: NWKG III:2, S. 390.

61 «kühnen Sprache»: CWT, 31. Okt. 1873.

61 «Als an jenem Maitage»: Nietzsche, Richard Wagner in Bayreuth, § 1, § 3, § 8, § 10.

62 «Wenn Goethe»: NWKG III:4, S. 370–79, mit den Abkürzungen aus dem Notizbuch-Faksimile U.II.5.

62 «Ich habe nicht geglaubt»: RWSS10, S. 109. Zu Wagners Austausch mit einem brasilianischen Mittelsmann 1857 s. RWB8, S. 288f., 320, 356, RWB9, S. 47, 97; Wagner, My Life, S. 548; ENRW2, S. 519f.; Edgard de Brito Chaves, Jr., Wagner e o Brasil (Emebe, 1976), S. 8ff.

62 mehr als zweihundert: Sven Oliver Müller, Richard Wagner und die Deutschen: Eine Geschichte von Hass und Hingabe (Beck, 2013), S. 40.

62 «in einem chronischen Zustand»: Joseph Bennett, Letters from Bayreuth, Descriptive and Critical of Wagner’s «Der Ring des Nibelungen» (Novello, Ewer, 1877), S. 146. Die Zahl von «hundert Journalisten» ist eine Schätzung des Autors auf der Basis von Fremdenlisten und anderen Quellen. S. auch OGB1, S. 123.

62 «Über Koteletts, Bratkartoffeln»: Hartford, Bayreuth: The Early Years, S. 53.

63 kitschigen Produkten: Bennett, Letters from Bayreuth, S. 26f.; John R.G. Hassard, The Ring of the Nibelungs (Hart, 1877), S. 4.

63 «Wagner besaß die besondere Gabe»: Nicholas Vazsonyi, Richard Wagner: Self-Promotion and the Making of a Brand (Cambridge UP, 2010), S. 204.

64 «Ich erkannte Nichts wieder»: Nietzsche, Ecce Homo, «Menschliches», § 2. Zu Nietzsche in Bayreuth s. Eugen Kretzer, Friedrich Nietzsche: Nach persönlichen Erinnerungen und aus seinen Schriften (Kesselring, 1895), S. 18f.; Julian Young, Friedrich Nietzsche: A Philosophical Biography (Cambridge UP, 2010), S. 211, 223–28; Ronald Hayman, Nietzsche: A Critical Life (Oxford UP, 1980), S. 179f.

64 neurologischen oder vaskulären: Dimitri Hemelsoet et al., «The Neurological Illness of Friedrich Nietzsche», Acta Neurologica Belgica 108:1 (2008), S. 9–16.

64 «flüssige[n] Gold»: NBKG II:5, S. 105.

64 «seine Zeit in sich selbst»: Nietzsche, Der Fall Wagner (Neumann, 1888), «Vorwort».

64 «gelangweilten, unmusikalischen»: Andreas Urs Sommer, Kommentar zu Nietzsches «Der Antichrist», «Ecce homo», «Dionysos-Dithyramben» und «Nietzsche contra Wagner» (De Gruyter, 2013), S. 508.

64 «phantastischen Frohsinn»: Édouard Schuré, «L’Individualisme et l’anarchie en littérature: Frédéric Nietzsche et sa philosophie Revue des Deux Mondes», 15. Aug. 1895.

64 «R. ist sehr traurig (…) nie wieder»: CWT, 9. Sept., 5. Nov., 18. Okt. 1876.

65 zum letzten Mal: S. Paolo D’Iorio, Nietzsche’s Journey to Sorrento: Genesis of the Philosophy of the Free Spirit, Übers. Sylvia Mae Gorelick (University of Chicago Press, 2016), S. 24–43. Zu Rée s. CWT, 1. Nov. 1876, und Richard Du Moulin Eckart, Cosima Wagner: Ein Lebens- und Charakterbild (Drei Masken, 1929), S. 842.

65 «jungen Männern (…) unnatürlicher Ausschweifungen»: Wagner, Briefe, 1830–1883, Hrsg. Werner Otto (Henschel, 1983), S. 412; NBKG III:1, S. 365. Dieter Borchmeyer und Jörg Salaquarda, Hrsg., Nietzsche und Wagner: Stationen einer epochalen Begegnung, Bd. 2 (Insel, 1994), S. 1238. Sie legen nahe, dass Eiser die Information erst nach Wagners Tod weitergegeben hat.

66 «Schlaf der Tugend (…) Lucas 18,14»: Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I, § 83, § 87. «Gegen die Originalen», § 179.

66 den Prosaentwurf für die Oper: CWT, 25. Dez. 1869.

66 «Die Cultur kann (…) zeitweilige (…) Rückfälle»: Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I, § 477.

67 «Sicherlich aber ist Leichtsinn»: Ebd., § 109, s. auch § 164, § 430.

67 Nietzsche hatte gehofft: NBKG II:5, S. 329.

67 «Um Mittag Ankunft»: CWT, 25. April 1878; s. auch 27., 29., und 30. April. Zu «das Böse» s. Du Moulin Eckart, Cosima Wagner, S. 842.

67 rezitierte sogar: CWT, 29. Juni 1878; Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I, § 638.

67 Voltaires Geburtstag: CWT, 28. Mai 1878.

67 «große Exkommunikation»: NBKG II:5, S. 329.

68 Wagner dachte zuerst: CWT, 3. Jan. 1872.

68 «gar nicht zu begrenzenden (…) verwunder[n] sich»: RWSS10, S. 82, 87.

68 «nehme Nietzsche vor»: CWT, 21. Juli 1878.

68 «Bosheit (…) die Freude»: CWT, 24. Juli, 1878.

68 hätte Nietzsche vielleicht: S. Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I, § 103.

68 «Ich kenne mein Loos»: Nietzsche, Ecce Homo, «Warum ich ein Schicksal bin», § 1.

69 Nietzsche sagte zu Freunden: NBKG III:1, S. 157.

69 «Sagen Sie es Ihrem Bruder»: Elisabeth Förster-Nietzsche, Der einsame Nietzsche (Kröner, 1914), S. 71.

69 «Der alte Zauberer»: NBKG III:1, S. 234.

69 «[I]ch meine die Unschuld»: Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, § 99.

69 «Geniekult»: Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I, § 164.

69 «Göttern, Heroen»: Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, § 143.

70 «Übermensch»: Zum Übersetzungsproblem s. Paul S. Loeb und David F. Tinsley, «Translators’ Afterword», NCW14, S. 748–97.

70 «Beachte wohl»: RWL, S. 280f.

70 Hegels Wissenschaft der Logik: Hegel, Werke, Bd. 6, Hrsg. Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel (Suhrkamp, 1969), S. 287.

70 «Der Mensch ist ein Seil»: Nietzsche, Also sprach Zarathustra I: Vorrede, § 4.

70 Roger Hollinrake: S. Nietzsche, Wagner, and the Philosophy of Pessimism (Allen & Unwin, 1982), S. 83f.

71 «Herauf, abgründlicher Gedanke»: Nietzsche, Also sprach Zarathustra III, «Der Genesende», § 1.

71 den Zauberer: Nietzsche, Also sprach Zarathustra III, «Der Zauberer», § 1.

71 «ich wollte er thäte es»: Nietzsche, Nachgelassene Fragmente Sommer 1878.

72 «Und du»: Nietzsche, Also sprach Zarathustra IV, «Das Eselsfest», § 1.

72 «ganze[m] Widerwillen»: CWT, 3. Feb. 1883.

72 «Zuletzt war es»: NBKG III:1, S. 333f.

73 «dass Härte, Gewaltsamkeit»: Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, § 44.

73 «prachtvolle[n] nach Beute»: Nietzsche, Zur Genealogie der Moral, § 1.

73 «Was ist gut?»: Nietzsche, Der Antichrist, § 2.

73 «sublime[n] Bosheit»: Nietzsche, Zur Genealogie der Moral, § II:24.

73 «das triumphirende Ja»: Nietzsche, Götzendämmerung, «Was ich den Alten verdanke», § 4.

73 Der Fall Wagner: Nietzsche, Der Fall Wagner, Turiner Brief vom Mai 1888, § 1, § 5, § 3.

74 «wo fände er»: Nietzsche, Der Fall Wagner, Vorwort.

75 «Aber ich suche heute»: Nietzsche, Ecce Homo, «Warum ich so klug bin», § 6.

75 «Panegyrikeus»: TMW, S. 94.

75 «grossen Wände»: Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, § 87.

75 «Lärm um Nichts»: Nietzsche, Der Fall Wagner, Turiner Brief vom Mai 1888, § 7.

76 In seinen Notizbüchern: NCW4, S. 358f., 363f.

76 «Phantom»: NWKG VII:3, S. 217, 211, 226.

76 «Der wahre Wagner (…) dass er reichsdeutsch»: Nietzsche, Ecce Homo, «Warum ich so klug bin», § 5.

76 «Die Liebe für Wagner’s Kunst (…) Verwundet hat mich»: NCW4, S. 300, 350, 316. Zit. aus Nachgelassene Fragmente Frühling-Sommer 1878, Nachgelassene Fragmente Sommer 1878.

76 «Homer’s Wettkampf»: Nietzsche, Fünf Vorreden zu fünf ungeschriebenen Büchern, § 5.

76 Christa Davis Acampora: S. Contesting Nietzsche (Chicago UP, 2013), S. 151–97; s. auch Nietzsche, Richard Wagner in Bayreuth, § 1.

77 «im Grunde die einzige Frau»: NBKG III:5, S. 551.

77 «Prinzeß Ariadne»: Ebd., S. 572f.

77 «Meine Frau»: Raymond J. Benders et al., Hrsg., Friedrich Nietzsche, Chronik in Bildern und Texten (Hanser/dtv, 2000), S. 744. Zu Improvisationen s.S. 726, 755. Zum Stöhnen s. Harry Kessler, Journey to the Abyss: The Diaries of Count Harry Kessler, 1880–1918, Hrsg. und Übers. Laird M. Easton (Knopf, 2011), S. 190.

78 «Dreifach heiliger»: CWT, 21. Nov. 1874.

78 «ein prachtvolles Liebesduett»: GBS, S. 61f. Dt. Text aus Ein Wagner-Brevier, S. 88f.

79 für ein angemessenes Ende: S. Philip Kitcher und Richard Schacht, Finding an Ending: Reflections on Wagner’s «Ring» (Oxford UP, 2004), S. 193–201.

80 zum Leidwesen des jungen Nietzsche: NBKG II:3, S. 62.

81 «wohlfeil»: GBS, S. 97.

81 «sich mit einem Liede»: NAC, S. 240.

81 «wo Gretchen»: Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner (Suhrkamp, 1952), S. 190.

81 moderne Wagnerianer: Berry, Treacherous Bonds, S. 263; Slavoj Žižek, «Afterword: Wagner, Anti-Semitism, and ‹German Ideology›» in Badiou, Five Lessons on Wagner (Verso, 2010) S. 196, 222; und Badiou, Fünf Lektionen zum «Fall» Wagner, Übers. Thomas Laugstien (diaphanes, 2012), S. 105.

81 «Jetzt ist es an euch!»: Jean-Jacques Nattiez, Tétralogies: Wagner, Boulez, Chéreau (Bourgois, 1983), S. 84 («À vous de jouer!»).

2. Der Tristan-Akkord. Baudelaire und die Symbolisten

85 eine Aufführung von Tristan: RWB12, S. 27, 43, 79–86.

85 «Es werden, um die Wette»: Charles Baudelaire, «Tod der Liebenden» in Die Blumen des Bösen, Übers. Simon Werle (Rowohlt, 2017), S. 363.

86 «das unersättliche Verlangen»: Wagner, Sämtliche Werke, Bd. 27: Dokumente und Texte zu «Tristan und Isolde», Hrsg. Gabriele E. Meyer und Egon Voss (Schott, 2008), S. 93f.

86 «Ein Hauch trübt»: RWL, S. 486. Zu der Entscheidung gegen das Programmheft s. RWB12, S. 82.

87 «eine Kette von Fragmenten»: David Michael Hertz, The Tuning of the Word: The Musico-Literary Poetics of the Symbolist Movement (Southern Illinois UP, 1987), S. 17f.

87 «orgiastischen Ergüsse[n]»: Gerhard Winkler, «Christian von Ehrenfels als Wagnerianer», in Christian von Ehrenfels: Leben und Werk, Hrsg. Reinhard Fabian (Rodopi, 1986), S. 198.

87 Liebestod: RWL, S. 548f.; Robert Bailey, Hrsg., Richard Wagner: Prelude and Transfiguration from «Tristan und Isolde» (Norton, 1985), S. 36–43.

89 «die Glorifizierung»: Karol Berger, «A Note on Tristan’s Death Wish», in WW, S. 130ff.

89 «Eine Art chromatischer Klage»: Hector Berlioz, À travers chants (Lévy, 1872), S. 311.

89 «Man kann sich nicht vorstellen»: Léon Daudet, «De l’Imagination: Dialogue entre mon père et moi», Teil 2, Revue du palais 3 (1897), S. 332.

89 «das erste Stammeln»: Camille Mauclair, Servitude et grandeur littéraires (Ollendorff, 1922), S. 222.

90 «Sehr modern (…) de[n] erste[n] intelligente[n]»: NAC, S. 250, 93.

90 «der eigentliche Boden»: Nietzsche, Nietzsche contra Wagner, «Wohin Wagner gehört.»

90 André Suarès: S. «Sur Wagner», in Wagner et la France: Numéro spécial de la Revue musicale, 1. Okt. 1923, S. 11; und La Nation contre la race, Bd. 2: République et barbares (Émile-Paul, 1917), S. 195.

90 «Die Modernität, das ist das»: Charles Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens, Teil 4, Übers. Werner Wanitschek, signaturen-magazin.de.

91 «die Stärken und Schwächen»: Paul Scudo, «Revue Musicale: Le Tannhauser de M. Richard Wagner», Revue des deux mondes, 1. Apr. 1861, S. 761.

91 «Wenn die Einheit»: Paul Bourget, Psychologische Abhandlungen über zeitgenössische Schriftsteller, Übers. H. Köhler (Bruns Verlag, 1903), S. 22.

91 stellt Nietzsche die Verbindung her: Fall Wagner, § 7; NWKG VII:1, S. 688.

91 «musikalische Terroristen»: Gustave Bertrand, Les Nationalités musicales étudiées dans le drame lyrique (Didier, 1872), S. 350.

92 «der Betörung Wagners»: Walter Benjamin, «Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts», Gesammelte Schriften, Bd. 5/1, Hrsg. Rolf Tiedemann (Suhrkamp, 1982), S. 56.

92 «zurückzuholen (…) der einzigartige[n] Beschämung»: Stéphane Mallarmé, «Richard Wagner, Traum eines französischen Dichters», in Kritische Schriften: Französisch und Deutsch, Hrsg. Gerhard Goebel und Bettine Rommel, Übers. Gerhard Goebel (Bleicher Verlag, 1998), S. 147. In der Originalversion heißt es bei Mallarmé «étincelante» statt «splendide»; s. «Richard Wagner: Rêverie d’un poëte français», RevW 1:7, S. 196.

92 Wagners erster Angriff: Zu Wagners erstem Aufenthalt in Paris s. Ulrich Drüner, Richard Wagner: Die Inszenierung eines Lebens (Blessing, 2016), S. 126–36.

92 Freischütz: Wagner, «Le Freischutz», Revue et gazette musicale de Paris, 23.–30. Mai 1841.

93 Die Wälder Frankreichs: George Sand, Mouny-Robin (Lebègue, 1843), S. 6–10.

93 «Lohengrin ist einer der Ritter»: Gérard de Nerval, Œuvres, Bd. 2, Hrsg. Albert Béguin und Jean Richer (Gallimard, 1956), S. 796; s. auch Bd. 1 (1952), S. 957, und RWB3, S. 434.

93 «große Ähnlichkeit»: Nerval, Œuvres, Bd. 1, S. 1103; s. auch S. 1088.

93 Aurélia: Gérard de Nerval, Aurelia oder Der Traum und das Leben, Übers. Hedwig Kubin (Georg Müller, 1910), S. 1.

94 «ein kenntnisreiches Werk»: Théophile Gautier, «Feuilleton: Théâtres», Presse, 2. Dez. 1850. Zu «paroxyste» s. Gautier, «Le Tannhauser de Richard Wagner», Ménestrel, 4. Okt. 1857.

94 «geistigen Verirrungen»: Therese Dolan, Manet, Wagner, and the Musical Culture of Their Time (Ashgate, 2013), S. 109; François-Joseph Fétis, «Richard Wagner», Revue et gazette musicale de Paris, 20. Juni 1852.

94 «zweite Angriff»: ENRW3, S. 3.

94 «Öffnet ihm alle Türen»: Maxime Leroy, «Les premiers Amis Français de Wagner», in Wagner et la France (1923), S. 21.

94 «überwältigt»: Auguste de Gasperini, Richard Wagner (Heugel, 1865), S. 50f.; s. auch Gasperini, De l’Art dans ses rapports avec le milieu social (Guiraudet et Jouaust, 1850).

95 «einen Demokraten»: Théodore de Banville, Critiques, Hrsg. Victor Barrucand (Charpentier, 1917), S. 179.

96 «wie eine Närrin»: Delacroix, Journal de Eugène Delacroix, Bd. 3 (Plon, 1895), S. 90.

96 Marat der Komponisten: Hippolyte de Villemessant, Mémoires d’un journaliste, Bd. 3 (Dentu, 1873), S. 251f.

96 «gelbe Satinkleider»: Pier Angelo Fiorentino, «Théâtre Impérial Italien: M. Richard Wagner», Constitutionnel, 30. Jan. 1860.

96 «mittelmäßige Schriftsteller»: Scudo, «Revue Musicale», S. 768.

96 «wie einer jener Unglücklichen»: Charles Baudelaire, «Richard Wagner und Tannhäuser in Paris», in Poes Leben und Werke; Wagner in Paris u.a., Übers. Max Bruns (J.C.C. Bruns Verlag, 1902), S. 22.

96 der Musikkritiker starb: Hector Berlioz, Lettres intimes (Lévy, 1882), S. 272, 276.

96 «tot umfallen»: Benoît Jouvin, «Théâtres», Figaro, 16. Feb. 1860. Zu Offenbachs Carnaval des revues s. Ernest Closson, «À propos de Tannhæuser», Guide musical, 20. Okt. 1895, S. 776; Mark Everist, «Jacques Offenbach: The Music of the Past and the Image of the Present», in Music, Theater, and Cultural Transfer: Paris, 1830–1914, Hrsg. Annegret Fauser und Mark Everist (University of Chicago Press, 2009), S. 76f.; Flora Willson, «Future History: Wagner, Offenbach, and ‹la musique de l’avenir› in Paris, 1860», Opera Quarterly 30:4 (2014), S. 287–314; Georges Servières, Richard Wagner jugé en France (Henry du Parc, 1887), S. 51f.

97 «untrügliche Form»: Wagner, «Lettre sur la musique», Quatre poèmes d’opéras traduits en prose française (Librairie Nouvelle, 1861), S. lxii; RWSS7, S. 130.

97 Eine unendliche Melodie besteht: Carl Dahlhaus, Richard Wagner’s Music Dramas, Übers. Mary Whittall (Cambridge UP, 1992), S. 57–61, und «Wagners ‹Kunst des Übergangs›: Der Zwiegesang in Tristan und Isolde», in Zur musikalischen Analyse, Hrsg. Gerhard Schuhmacher (Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1974), S. 475–86.

97 Gerald Turbow: S. «Art and Politics: Wagnerism in France», in WECP, S. 147ff.

98 «Tannhäuser stellt den Kampf (…) rasende Lied»: Baudelaire, «Wagner und Tannhäuser», S. 126f., S. 51, 53.

98 Damit hoffte er: RWL, S. 489ff.

98 «Bravo les chiens!»: Wilhelm Ganz, Memories of a Musician: Reminiscences of Seventy Years of Musical Life (Murray, 1913), S. 180; s. auch ENRW3, S. 107; Dolan, Manet, Wagner, S. 33f.; Ernest Raynaud, La Bohème sous le second empire: Charles Cros et Nina (L’Artisan du Livre, 1930), S. 97f.; Adolphe Jullien, Richard Wagner: Sa vie et ses œuvres (Librairie de l’Art, 1886), S. 140.

99 Annegret Fauser: S. «‹Cette musique sans tradition›: Wagner’s Tannhäuser and Its French Critics», in Music, Theater, and Cultural Transfer, S. 228–55.

100 «Kinder! macht Neues! Neues!»: RWB4, S. 460. Zu Baudelaire s. Die Blumen des Bösen: Les Fleurs du Mal, Übers., Hrsg. und Komm. Friedhelm Kemp (dtv, 1997), S. 293.

100 das Schreckliche schön: Berlioz, À travers chants, S. 315.

100 bereits 1849 mit der Musik: Baudelaire, Correspondance, Bd. 1, S. 157.

100 «Ich wage es nicht mehr»: Ebd., S. 671.

101 «Vor allem möchte ich»: Charles Baudelaire, Ein Leben im Widerspruch: Briefe, Übers. und Hrsg. Hanneliese Hinderberger (Verlag Jakob Hegner, 1969), S. 159f.

101 «von sehr ungewöhnlichem Geiste»: Wagner, My Life, S. 606.

101 «Ich träume ständig»: Baudelaire, Correspondance, Bd. 2, Hrsg. Pichois und Ziegler (Gallimard, 1973), S. 105; s. auch S. 58.

102 «Die Natur ist ein Tempel»: Charles Baudelaire, «Tod der Liebenden», in Die Blumen des Bösen, Übers. Simon Werle (Rowohlt, 2017), S. 25.

102 «Steigen wir, wenn’s beliebt»: Baudelaire, «Wagner und Tannhäuser», S. 19. Weitere Zitate auf S. 25f., 29f., 35f., 41f., 52, 55.

103 «Seit ich Ihre Musik»: Baudelaire, Correspondance, Bd. 1, S. 674.

103 «Wie durch die charakteristische Scene»: Baudelaire, «Wagner und Tannhäuser», S. 47. «fügt (…) jedwedem Dinge»: Baudelaire, «Wagner und Tannhäuser», S. 77.

104 «Was wird Europa»: Baudelaire, «Wagner und Tannhäuser», S. 93.

104 «subjektive (…) Wiederaneignung»: Philippe Lacoue-Labarthe, musica ficta (Figuren Wagners), Übers. Thomas Schestag (Patrizia Schwarz, 1997), S. 58; s. auch Margaret Miner, Resonant Gaps: Between Baudelaire and Wagner (University of Georgia Press, 1995).

104 «sehr schön[e] (…) der mich mehr ehrt»: Claude und Vincenette Pichois, Hrsg., Lettres à Charles Baudelaire (La Baconnière, 1973), S. 398, 399f.; s. auch RWB13, S. 116f. und 107f., dort werden die Briefe in umgekehrter Reihenfolge aufgeführt.

105 «Ich hätte nie gedacht»: Baudelaire, Correspondance, Bd. 2, S. 325.

105 Zu den regelmäßigen Besuchern: Eugène Crépet, «Étude biographique», in Charles Baudelaire, Œuvres posthumes et correspondances inédites (Quantin, 1887), S. xcvi, xcviii.

105 «[W]o er halb irre war»: NBKG III:5, S. 264.

105 Concerts Populaires: Katharine Ellis, «Wagnerism and Anti-Wagnerism in the Paris Periodical Press, 1852–70», in Von Wagner zum Wagnérisme: Musik, Literatur, Kunst, Politik, Hrsg. Annegret Fauser und Manuela Schwartz (Leipziger Universitätsverlag, 1999), S. 74; Servières, Richard Wagner jugé, S. 116.

106 «meine Faust gekracht»: Paul Verlaine, «Épigrammes, XX», Poetische Werke, Übers. Sigmar Löffler (Insel, 1994), S. 507; s. auch Edmond Lepelletier, Paul Verlaine: sa vie – son œuvre (Mercure de France, 1907), S. 91.

106 «wird wie andere Männer»: Comte de Lautréamont, Les Chants de Maldoror (Sirène, 1920), S. 70f.

106 «Bis!»: Émile Zola, Correspondance, Bd. 2, Hrsg. B.H. Bakker und Colette Becker (Presses de l’Université de Montréal, 1980), S. 114.

106 «Oh! Wagner»: Émile Zola, Das Werk, Übers. von Hans Balzer (Winkler Verlag, 1986), S. 319. Zu Gagnière s. Michelle Foa, «‹One Art Eating the Other› in Émile Zolas L’Œuvre», in Rival Sisters: Art and Music at the Birth of Modernism, 1815–1915, Hrsg. James H. Rubin und Olivia Mattis (Ashgate, 2014), S. 149–63.

107 «ein Gaukler»: T.J. Clark, Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution (University of California Press, 1999), S. 68.

107 «analogen Empfindungen (…) In Wagners Werk»: Jules Champfleury und Léon Bloy, Richard Wagner in Paris, Übers. Mirjam Drinnenberg et al. (Erich Weiß Verlag, 1995), S. 10f., Übersetzung leicht verändert; «eine breit angelegte, gewaltige Melodie» auf S. 10. Zur Chronologie s. Léon Guichard, La Musique et les lettres en France au temps du Wagnérisme (Presses Universitaires de France, 1963), S. 35; RWB12, S. 80.

108 «unendlich mannigfaltigen»: RWSS7, S. 131; Wagner, «Lettre sur la musique», S. lxiv–lxv.

108 «Wo immer er hinkam»: SM2, S. 36.

108 «die fiebrigen Augen»: Edmond und Jules de Goncourt, Pages from the Goncourt Journals, Hrsg. und Übers. Robert Baldick (New York Review Books, 2007), S. 100.

109 Villiers Vater: A.W. Raitt, The Life of Villiers de l’Isle-Adam (Clarendon, 1981), S. 9; Théophile Janvrais, Le Berceau des Villiers de l’Isle-Adam: Le manoir de Penanhoas-l’Isle-Adam (Champion, 1913), S. 1f.

109 «Leben?»: Jean-Marie Mathias Villiers, Axel: Ein Ideendrama, Hrsg. und Übers. C. Lanczkowski (Materialis Verlag, 1992), S. 149.

109 «Ich werde Tannhäuser für Sie spielen»: Villiers, Correspondance générale de Villiers de l’Isle-Adam et documents inédits, Bd. 1, Hrsg. Joseph Bollery (Mercure de France, 1962), S. 46; Raitt, Life of Villiers, S. 28.

110 sie hatten sich bei einem: Maurice Dreyfous, Ce que je tiens à dire: Un demi-siècle de choses vues et entendues, 1862–1872 (Ollendorff, 1912), S. 90.

110 «Fürsten tiefgründiger Musik»: Villiers, «Azrael», Liberté, 26. Juni 1869.

110 «palmipède de Lucerne (…) Il est cubique!»: Judith Gautier, Le Collier des jours: Le troisième rang du collier (Juven, 1909), S. 12; Raitt, Life of Villiers, S. 86f.

110 Der Schwimmfüßler erwartete: S. Gautier Collier des jours, S. 14, und Richard Wagner et son œuvre poètique (Charavay, 1882), S. 24f.

110 «Fabelwesen»: Jean-Marie Bellefroid, «Villiers de l’Isle-Adam en Bavière (1869)», Revue d’histoire littéraire de la France 63:4 (1963), S. 651f. Zu «genau der Mann» s. Villiers, Correspondance, Bd. 1, S. 134.

110 Mendès behauptet: Catulle Mendès, Richard Wagner (Charpentier, 1886), S. 7ff. Zu dem Sprung s. Villiers, Correspondance, Bd. 1, S. 135.

110 «Glauben Sie wirklich»: Raitt, Life of Villiers, S. 302.

111 «jeden Abend»: Villiers, Correspondance, Bd. 1, S. 156f.

111 «R. verlangt (…) bombastische[n] Durchführung[n]»: CWT, 24. und 30. Juli 1870. Zu Russ s. Villiers, Correspondance, Bd. 1, S. 156f.

111 er sei in Tränen ausgebrochen: Raitt, Life of Villiers, S. 284.

111 einen frühen Entwurf vorgelesen: Raitt, «Villiers de l’Isle-Adam in 1870», French Studies 13:4 (1959), S. 338; s. auch Villiers, Œuvres complètes, Bd. 2, S. 1413–17.

111 «Selten hat äußerster Pessimismus»: WBY9, S. 236.

112 Der Höhepunkt des Dramas: Villiers, Axel, S. 136, 138, 146, 150, 154.

112 «Nach dem Mahl»: Léon Deffoux, Les derniers Jours de Villiers de l’Isle-Adam (Bernard, 1930), S. 51f.

113 Frédéric Bazille: S. John Rewald, The History of Impressionism (Museum of Modern Art, 1961), S. 116; Michel Hilaire und Paul Perrin, Hrsg., Frédéric Bazille (1841–1870) and the Birth of Impressionism (Flammarion, 2017), S. 71f.; François Daulte, «A True Friendship: Edmond Maître and Frédéric Bazille», in Frédéric Bazille and Early Impressionism, Hrsg. J. Patrice Marandel und François Daulte (Art Institute of Chicago, 1978), S. 26; s. auch die Briefe auf S. 179, 182.

113 Eine Kapitulation: Thomas S. Grey, «Eine Kapitulation: Aristophanic Operetta as Cultural Warfare in 1870», in WW, S. 87–122.

113 einem Strick um den Hals: Catulle Mendès, La Légende du Parnasse contemporain (Brancart, 1884), S. 99.

114 «À la porte Wagner!»: Rudolph Aronson, Theatrical and Musical Memoirs (McBride, Nast, 1913), S. 17; s. auch «Pasdeloup’s Concerts Populaires at Paris», Monthly Musical Record, 1. März 1874. Zu Saint-Saëns s. Stephen Studd, Saint-Saëns: A Critical Biography (Cygnus, 1999), S. 93.

114 in andächtigem Schweigen: Jann Pasler, Composing the Citizen, Music as Public Utility in Third Republic France (University of California Press, 2009), S. 508.

114 Judith Gautier: S. Joanna Richardson, Judith Gautier: A Biography (Franklin Watts, 1987), S. 138f. und 170f.; Michał Piotr Mrozowicki, Richard Wagner et sa réception en France: Première partie: Le musicien de l’avenir, 1813–1883 (Presses universitaires de Gdánsk, 2013), S. 326f.; Myriam Chimènes, «Élites sociales et pratiques wagnériennes: De la propagande au snobisme», in Von Wagner zum Wagnérisme, S. 167f. Zu Wotan s. Christophe Beaufils, Joséphin Péladan (1858–1918): Essai sur une maladie du lyrisme (Millon, 1993), S. 170; zum Brot: Péladan, Le Théâtre complet de Wagner (Chamuel, 1894), S. vi–vii. Zum Parsifal von 1898 s. Remy de Gourmont, Judith Gautier (Bibliothèque Internationale d’Édition, 1904), S. 33f.; Edmond Haraucourt, «Le Petit Théâtre», Le Gaulois, 28. Mai 1898; Mrozowicki, Richard Wagner et sa réception en France: Du ressentiment à l’enthousiasme, 1883–1893, Bd. 1 (Symétrie, 2016), S. 524ff.

114 «Was für äußerst seltsame Leute»: Modeste Tchaikovsky, The Life and Letters of Peter Ilich Tchaikovsky, Übers. Rosa Newmarch (John Lane, 1906), S. 436.

115 «Monsieur, ich habe Wagner»: Adolphe Retté, Le Symbolisme: Anecdotes et souvenirs (Vanier, 1903), S. 65f.; Michael Marlais, Conservative Echoes in Fin-de-Siècle Parisian Art Criticism (Pennsylvania State UP, 1992), S. 108. Zu den französischen Besuchern s. die Fremdenliste und Albert Lavignac, Le Voyage artistique à Bayreuth, 5. Ausg. (Delagrave, 1903), S. 548–617.

115 Toga-tragende Kunststudenten: «Chronique du mois», RevW 2:1, S. 1f.

115 Éden-Théâtre: S. Mrozowicki, Richard Wagner et sa réception en France, Bd. 2 (2016), S. 901–904; s. auch Steven Huebner, French Opera at the Fin de Siècle: Wagnerism, Nationalism, and Style (Oxford UP, 1999), S. 16ff.; Pasler, Composing the Citizen, S. 511–20. Zu L’Anti-Wagner s. Martine Kahane und Nicole Wild, Hrsg., Wagner et la France (Herscher, 1983), S. 63; zu dem Ziegelstein: Jacques Durand, Quelques Souvenirs d’un éditeur de musique (Durand, 1924), S. 55.

115 «so sehr, dass sogar ich»: SM2, S. 191.

115 «Ihr Name»: Octave Mirbeau, Correspondance générale, Bd. 1 (L’Âge d’Homme, 2002), S. 660f.

115 «Lachen Sie, wenn»: Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet: Œuvre posthume (Conard, 1923), S. 404, 444.

116 «Das ist Wagners Neffe!»: Dolan, Manet, Wagner, S. 137; Amédée Pigeon, «Chronique des Arts», Revue des chefs-d’œuvre ancienne et moderne, 10. Feb. 1884, S. xviii.

116 erinnerte ihn Baudelaire: Baudelaire, Lettres, 1841–1866 (Mercure de France, 1906), S. 436.

116 Tuilerien: Dolan, Manet, Wagner, S. 61.

117 «tanzenden Pinselstriche»: Jules Laforgue, Œuvres complètes, Bd. 3, Hrsg. Jean-Louis Debauve et al. (L’Âge d’Homme, 2000), S. 331; s. auch Anne Holmes, «The ‹Music of the Forest›: Wagner, Laforgue, Mallarmé», French Studies Bulletin 28:104 (2007), S. 56ff.

117 «Nocturne-Symphonien»: CWT, 29. Sept. 1882.

117 für ein Porträt Modell zu sitzen: Auguste Renoir, «Lettre à un ami», 14. Jan. 1882, in Les Symbolistes et Richard Wagner/Die Symbolisten und Richard Wagner, Hrsg. Wolfgang Storch (Hentrich, 1991), S. 15f.; CWT, 15. Jan. 1882.

117 Fantin-Latour: S. Xavier Lacavalerie, «Fantin-Latour», in DEW, S. 675; Michelle Barbe, «Images du ‹Ring›: Une vision de Fantin-Latour», in Richard Wagner, visions d’artistes: D’Auguste Renoir à Anselm Kiefer, Hrsg. Paul Lang (Somogy, 2005), S. 29–35; Lisa Norris, «Painting Around the Piano: Fantin-Latour, Wagnerism, and the Musical in Art», in The Arts Entwined: Music and Painting in the Nineteenth Century, Hrsg. Marsha L. Morton und Peter L. Schmunk (Garland, 2000), S. 143–75.

117 «Ästhetik des Unbestimmten»: Corrinne Chong, «Evocations of the ‹sonore et voilé›: The Scenographic World of Der Ring in the Art of Henri Fantin-Latour», in Scenography and Art History: Performance Design and Visual Culture, Hrsg. Astrid von Rosen und Viveka Kjellmer (Bloomsbury, 2020).

118 «Sie werden unsere Hörnerven»: Cézanne, Correspondance, Hrsg. John Rewald (Grasset, 2006), S. 145.; s. auch Norman Turner, «Cezanne, Wagner, Modulation», Journal of Aesthetics and Art Criticism 56:4 (1998), S. 360.

118 «überwältigenden Kraft»: Raymond Jean, Cézanne, la vie, l’espace (Seuil, 1986), S. 29.

118 Kunsthistoriker und -kritiker: André Dombrowski, Cézanne, Murder, and Modern Life (University of California Press, 2013), S. 154f.; Mary Tompkins Lewis, Cézanne’s Early Imagery (University of California Press, 1989), S. 144f. und S. 186–91.

118 Wenn Lewis recht hat: Ebd., S. 186–91; «melancholische Träumereien» auf S. 190.

118 Vincent van Gogh: S. Natascha Veldhorst, Van Gogh and Music: A Symphony in Blue and Yellow, Übers. Diane Webb (Yale UP, 2018), S. 43, 62ff.; Roland Dorn, «Van Gogh, Gauguin, und Richard Wagner: Eine Etude auf das Jahr 1888», in Symbolistes et Richard Wagner, S. 67–75. Der Text der Briefe mit den Nummern 683, 590, 739, 621 stammt von www.vangoghletters.org.

119 «Ich glaube an ein Jüngstes Gericht»: Henri Dorra, «Le ‹texte Wagner› de Gauguin», Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français (1984), S. 281; s. auch Bogomila Welsh-Ovcharov, «Paul Gauguin’s Third Visit to Brittany, Juni 1889–November 1890», und Robert Welsh, «Gauguin and the Inn of Marie Henry at Le Pouldu», beides in Gauguin’s Nirvana: Painters at Le Pouldu, 1889–90, Hrsg. Eric M. Zafran (Yale UP, 2001), S. 49, 63.

119 aber Kunsthistoriker haben: Dorra, «Texte Wagner», S. 284; Ian Hunter, Hrsg., Gauguin (Royal Scottish Academy, 1955), S. 27; Philippe Junod, «Paul Gauguin», in Wagner, visions d’artistes, S. 226.

119 Man sagt, dass Georges Seurat: Michelle Foa, Georges Seurat: The Art of Vision (Yale UP, 2015), S. 126; Paul Smith, «Was Seurat’s Art Wagnerian? And What If It Was?», Apollo 134:353 (1991), S. 21–28; Peter Vergo, The Music of Painting: Music, Modernism and the Visual Arts from the Romantics to John Cage (Phaidon, 2010), S. 45–53.

119 «Manet – Zola – Wagner»: Marina Ferretti-Bocquillon et al., Hrsg., Signac 1863–1935 (Yale UP, 2001), S. 298.

120 Maurice Denis verglich: Katherine M. Kuenzli, The Nabis and Intimate Modernism: Painting and the Decorative at the Fin-de-Siècle (Ashgate, 2010), S. 94; s. auch Gerard Vaughan, «Maurice Denis and the Sense of Music», Oxford Art Journal 7:1 (1984), S. 38–48.

120 evolutionäres Menschenbild: S. Léon Daudet, Devant la douleur: Souvenirs des milieux littéraires, politiques, artistiques et médicaux de 1880 à 1905 (Nouvelle Librairie Nationale, 1915), S. 206f.

121 «das reine Prinzip»: Jean Moréas, Les Premières armes du symbolisme (Vanier, 1889), S. 27; s. auch S. 30, 34.

121 die Bank in Monte Carlo: George Moore, Conversations in Ebury Street (Boni and Liveright, 1910), S. 214f.

121 mit winzigen Schwänen: S. Henri Régnier, De mon temps … (Mercure de France, 1933), S. 109; Cécile Leblanc, Wagnérisme et création en France, 1883–1889 (Champion, 2005), S. 243.

121 mit misstönenden Hornklängen: Gilles Candar, Hrsg., Les Souvenirs de Charles Bonnier: Un intellectuel socialiste européen à la Belle Époque (Septentrion, 2001), S. 97.

122 trieb sich häufig in der Nähe: Houston Stewart Chamberlain, Lebenswege meines Denkens (Bruckmann, 1919), S. 236ff.

122 ein Wagner-Journal zu gründen: Elga Liverman Duval, Téodor de Wyzewa: Critic Without a Country (Droz/Minard, 1961), S. 25–46; Édouard Dujardin, Rencontres avec Houston Stewart Chamberlain: Souvenirs et correspondance (Grasset, 1943), S. 10f.

122 «einen Menschen mit Zimmermannsfigur»: Joris-Karl Huysmans, Gegen den Strich, Übers. Brigitta Restorff (dtv, 1995), S. 242.

122 «Schreien ungezügelten Verlangens»: Huysmans, «L’Ouverture de Tannhæuser», RevW 1:3, S. 60.

122 «versetzt die Menschen»: Dujardin, «Les œuvres théoriques de Richard Wagner», RevW 1:3, S. 73.

122 Edmund Wilsons: S. Axel’s Castle: A Study in the Imaginative Literature of 1870–1930 (Penguin, 1993), S. 20. Dt. Text aus Axels Schloss, Hrsg. und Übers. Wolfgang Max Faust und Bernd Samland (Carl Hanser, 1977), S. 24. Für einen ersten Überblick zu Wagner und dem Symbolismus s. Grange Woolley, Richard Wagner et le symbolisme français (Presses universitaires de France, 1931).

122 «die Kunst das Leben»: Wyzewa, «Notes sur la littérature wagnérienne», RevW 2:5, S. 153; «Notes sur la musique wagnérienne», RevW 2:6, S. 184.

123 eine neue Form des Romans: Wyzewa, «Notes sur la littérature», S. 169f.

123 «Poesie der Malerei»: Wyzewa, «Peinture wagnérienne: Le Salon de 1885», RevW 1:5, S. 154f.; s. auch Wyzewa, «Notes sur la peinture wagnérienne et le Salon de 1886», RevW 2:4, S. 100–113. Degas interessierte sich nicht für Wagner.

123 Die Partituren der Musik: Wyzewa, «Notes sur la musique», S. 187.

123 acht Sonette: RevW 1:12 (1886), S. 333–42.

123 zweiundzwanzig Wagner-Sonetten: Marjorie Louise Henry, La Contribution d’un américain au symbolisme français: Stuart Merrill (Champion, 1927), S. 75–82; Richard Cándida Smith, Mallarmé’s Children: Symbolism and the Renewal of Experience (University of California Press, 1999), S. 191ff.

123 «wissenschaftliche Entsprechungen»: Joseph Acquisto, French Symbolist Poetry and the Idea of Music (Ashgate, 2006), S. 1. Zu der Erfahrung von 1886 s. Ghil, «Les Fastes, par Stuart Merrill», Écrits pour l’art 5:4 (1891), S. 154.

124 «A, schwarz»: Bei den Blech- und Holzbläsern»: René Ghil, Traité du verbe (Giraud, 1886), S. 28, 26; Wagner und Mallarmé wurden später aus der Abhandlung gestrichen.

124 «blieb das Instrument»: Francis Vielé-Griffin, «Le Symbolisme et la musique», Le Phalange 27 (1908), S. 195.

124 «Da die musikalische Phrase»: Dujardin, Les premiers Poètes du vers libre (Mercure de France, 1922), S. 63. Zu vers libre und Wagner s. Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism: Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century, Übers. Mary Whittall (University of California Press, 1980), S. 58f.; Steven Huebner, «Édouard Dujardin, Wagner, and the Origins of Stream of Consciousness Writing», 19th-Century Music 37:1 (2013), S. 56–88; Hertz, The Tuning of the Word, S. 38–42.

124 «Weia! Waga!»: Dujardin und Houston Stewart Chamberlain, «L’Or du Rhein», RevW 1:8–9, S. 259.

124 «symbolistische Sprachverwendung»: Vielé-Griffin, «Le Symbolisme et la musique», S. 198.

125 «Die Kerzen sind auf dem Kamin»: Edouard Dujardin, Die Lorbeerbäume sind geschnitten, Übers. Irene Riesen (Haffmans Verlag, 1984), S. 57f.

125 «Abfolge von kurzen Sätzen»: Dujardin, Le Monologue intérieur: Son apparition, ses origines, sa place dans l’œuvre de James Joyce (Messein, 1931), S. 55.

126 Verlaines «Parsifal»: A.W. Raitt, Villiers de l’Isle-Adam et le mouvement symboliste (Corti, 1965), S. 341. Zum Ende der Revue s. Elwood Hartman, French Literary Wagnerism (Garland, 1988), S. 38–43.

126 mit einer Rieslingflasche: Graham Robb, Rimbaud: A Biography (Norton, 2000), S. 263.

126 «mit einem so rosigen»: Moore, Conversations in Ebury Street, S. 198.

127 «Parsifal hat besiegt»: Paul Verlaine, Poetische Werke, Übers. Sigmar Löffler (Insel, 1994), S. 388f.

127 «einer lückenlosen Reihe»: Mallarmé, Œuvres complètes, Hrsg. Henri Mondor und G. Jean-Aubry (Gallimard, 1945), S. 661.

128 «Ich erfinde eine Sprache»: Mallarmé, Correspondance, 1854–1898, Hrsg. Bertrand Marchal (Gallimard, 2019), S. 112.

128 «Alles Heilige»: Stéphane Mallarmé, «Kunst für alle», in Kritische Schriften, S. 21.

128 Heath Lees: S. Mallarmé and Wagner: Music and Poetic Language (Ashgate, 2007), S. 136ff., 170f.

128 bestärkte ihn in seinem Interesse: SM2, S. 40.

129 Danach ließ der Dichter: Vielé-Griffin, «Le Symbolisme et la musique», S. 194; Henri Mondor, Vie de Mallarmé (Gallimard, 1946), S. 758; Paul Valéry, Pièces sur l’art (Gallimard, 1934), S. 68.

129 «Nichts ist mir je so schwer»: Mallarmé, Correspondance, S. 561.

129 durchdringt und umhüllt: Stéphane Mallarmé, «Richard Wagner, Träumerei eines französischen Dichters», in Kritische Schriften: Französisch und Deutsch, Hrsg. Gerhard Goebel und Bettina Rommel, Übers. Gerhard Goebel (Bleicher Verlag, 1998), S. 151. Weitere Zitate auf S. 151, 153, 155, 157, 158.

130 «Rêverie»: Mallarmé, «Träumerei», S. 151–158.

130 «die Melancholie eines Dichters»: Mallarmé, Correspondance, S. 581.

131 «Das Schweigen grabestief»: Stéphane Mallarmé, «Hommage», Übers. Carl Fischer, in Philippe Lacoue-Labarthe, musica ficta, S. 90.

131 Das Gedicht kann nicht interpretiert: Wyzewa, «M. Mallarmé: Notes», part 2, Vogue, 12. und 19. Juli 1886, S. 415ff.; Louis Marvick, Waking the Face That No One Is: A Study in the Musical Context of Symbolist Poetics (Rodopi, 2004), S. 3; Robert Greer Cohn, Toward the Poems of Mallarmé (University of California Press, 1965), S. 181; Lees, Mallarmé and Wagner, S. 230; Gardner Davies, Les «Tombeaux» de Mallarmé (Corti, 1950), S. 149; Bertrand Marchal, Lecture de Mallarmé (Corti, 1985), S. 218f.

132 «die Wiedergeburt»: Acquisto, French Symbolist Poetry, S. 72.

132 «Es entwickelt sich»: SM1, S. 392.

132 «mitunter kritisch»: Lacoue-Labarthe, musica ficta, S. 122.

132 auf seinem Nachttisch: Anne Holmes, «The Last Book Mallarmé Read», French Studies Bulletin 25:93 (2004), S. 6f., meint, dass es sich hierbei um Wyzewas Buch Beethoven et Wagner von 1898 handelt.

3. Der Schwanenritter. Das viktorianische England und das Gilded Age in Amerika

135 «Here Comes the Bride»: Joseph Kaufmans Film von 1915 Here Comes the Bride regte offensichtlich zu einer Reihe von englischsprachigen Texten für den Brautchor an.

135 «Um halb sieben»: Willa Cather, «Under Golden Leaves of Autumn: Marriage of Miss Nell Cochrane to Mr. Frank Woods», Nebraska State Journal, 20. Okt. 1894.

136 «Wenn die Leute schon»: Willa Cather, «Utterly Irrelevant», Nebraska State Journal, 21. Okt. 1894.

136 Der Prinz liebte deutsche Musik: Theodore Martin, The Life of His Royal Highness the Prince Consort, Bd. 1 (Smith, Elder, 1875), S. 84–87, S. 485–501.

136 «Eine wundervolle Komposition … sehr still»: Stewart Spencer, Wagner Remembered (Faber, 2000), S. 93.

136 «sehr klein»: RWL, S. 348; Hund und Papagei auf derselben Seite.

136 «politisch verrufenen»: RWB7, S. 239.

136 Teil des festlichen Konzerts: «Her Majesty’s State Concert», Morning Post, 26. Jan. 1858; «Concert at Buckingham Palace», Musical World, 30. Jan. 1858. Oliphants Text aus dem «Court Circular», Standard, 11. Feb. 1859.

137 in einem Lehnstuhl: Phyllis Weliver, Mary Gladstone and the Victorian Salon: Music, Literature, Liberalism (Cambridge UP, 2017), S. 244f.

137 «Nach dem Mittagessen»: G.E. Buckle, Hrsg., The Letters of Queen Victoria, Second Series, Bd. 2 (Murray, 1926), S. 537.

137 «Wenn Du etwas»: Hannah Pakula, An Uncommon Woman: The Empress Frederick, Daughter of Queen Victoria, Wife of the Crown Prince of Prussia, Mother of Kaiser Wilhelm (Simon and Schuster, 1995), S. 394.

137 «Wagner in ihren Augen»: A Member of the Royal Household, The Private Life of the Queen (Appleton, 1897), S. 192.

137 «Unsagbar schön»: G.E. Buckle, Hrsg., The Letters of Queen Victoria, Third Series, Bd. 1 (Murray, 1930), S. 513.

138 «heilsamen, tröstenden»: Alfred Gurney, «Parsifal», a Festival Play by Richard Wagner: A Study (Kegan Paul, 1892), S. 6.

138 Verehrung des Germanischen: Matthew Potter, The Inspirational Genius of Germany: British Art and Germanism, 1850–1939 (Manchester UP, 2012), S. 112.

138 ein King-Arthur-Revival: S. Christine Poulson, The Quest for the Grail: Arthurian Legend in British Art, 1840–1920 (Manchester UP, 1999).

139 «Der Traum Alberich’s»: CWT, 25. Mai 1877.

139 «großen und mächtigen Strom»: George Henry Lewes, The Physiology of Common Life, Bd. 2 (Appleton, 1860), S. 61, 64.

139 Jacques Barzun: S. Darwin, Marx, Wagner: Critique of a Heritage (Doubleday, 1958), bes. S. 231–39.

140 «in der die Schlange»: Elizabeth Eastlake, Music and the Art of Dress (Murray, 1852), S. 62.

140 ohne Klassenkampf: S. Ruth Solie, «Music», in The Cambridge Companion to Victorian Culture, Hrsg. Francis O’Gorman (Cambridge UP, 2010), S. 101–18.

140 «verzweifelter Scharlatan»: «Two Songs by Richard Wagner», Artikel in der Sunday Times, Nachdruck in Musical World, 12. Mai 1855.

140 «Mohammed der modernen Musik»: [J.W. Davison], «Amateur Musical Society», Musical World, 15. April 1854. Zu «Dagon» und «schieres Gift» s. Davisons Musical World-Kolumne am 30. Juni 1855; zu «männliche Meerjungfrau», 20. Jan. 1855.

140 Ferdinand Praeger: William Ashton Ellis, Life of Richard Wagner, Bd. 5 (Kegan Paul, 1906), S. 118–21.

140 «großartige jüdische»: [J.W. Davison], «Philharmonic Concerts», Musical World, 17. März 1855. Einige Quellen behaupten, dass Davison Jude war. Leanne Langley hat das dem Autor gegenüber bezweifelt.

141 achtmonatigen Deutschlandaufenthalt: Margaret Harris und Judith Johnston, Hrsg., The Journals of George Eliot (Cambridge UP, 1998), S. 26, 28, 233f.

141 «Propaganda des Wagnerismus»: [George Eliot], «Liszt, Wagner, and Weimar», Fraser’s 52 (Juli 1855), S. 49. Weitere Zitate auf S. 50f., 55.

141 Spencer behauptete: Herbert Spencer, Essays: Scientific, Political, and Speculative, Bd. 2 (Routledge, 1996), S. 426; Delia da Sousa Correa, George Eliot, Music, and Victorian Culture (Palgrave, 2003), S. 12–26.

142 «kein solch heldenhaftes (…) Getöse»: Eliot, Middlemarch, Hrsg. David Carroll (Oxford UP, 1996), S. 3, 182. Dt. Text aus Eliot, Middlemarch, Übers. Rainer Zerbst (dtv, 2019), S. 17f., 267.

142 «George Eliot der Musik»: C. Halford Hawkins, «The Wagner Festival at Bayreuth», Macmillan’s 35 (1876), S. 63.

142 «in diesem Buch»: Gordon S. Haight, Hrsg., The George Eliot Letters, Bd. 6 (Yale UP, 1955), S. 290.

143 «so unermesslich»: Henry James, «Daniel Deronda: A Conversation», Atlantic 38 (1876), S. 685ff.

143 «Sie singen tonrein»: Eliot, Daniel Deronda (Modern Library, 2002), S. 40. Weitere Zitate auf S. 216, 41, 619. Dt. Text aus Eliot, Daniel Deronda, Übers. Jörg Drewitz (Manesse, 1994), S. 63. Weitere Zitate auf S. 307, 63f., 865.

144 «der Vorurteilsbehafteten»: Eliot, Miscellaneous Essays (Estes and Lauriat, 1887), S. 401.

144 Nicholas Dames: S. The Physiology of the Novel: Reading, Neural Science, and the Form of Victorian Fiction (Oxford UP, 2007), S. 123–65, bes. S. 158; s. auch Eliot, «Liszt, Wagner, and Weimar», S. 52. Zu Deronda und Wagner s. Correa, George Eliot, S. 130–91, und Ruth Solie, Music in Other Words: Victorian Conversations (University of California Press, 2004), S. 153–86.

144 «sondern [er] erträgt die Zeit»: Dames, Physiology of the Novel, S. 158.

145 «stürmisch gefeiert»: Dan H. Laurence, Hrsg., Shaw’s Music: The Complete Musical Criticism in Three Volumes, Bd. 1 (Bodley Head, 1981), S. 127.

145 «mit Wagner gut auskannten»: Rupert Christiansen, The Visitors: Culture Shock in Nineteenth-Century Britain (Chatto & Windus, 2000), S. 68.

145 «Walkers’ Ride»: Masterman, Mary Gladstone, S. 283, 315.

145 «Sonderzüge»: «For the Master of the Music of the Future», Punch, 28. Apr. 1877.

145 Carl Rosa: Rosa wird als Jude bezeichnet in Erik Levi, «The German-Jewish Contribution to Musical Life in Britain», in Second Chance: Two Centuries of German-Speaking Jews in the United Kingdom, Hrsg. Werner E. Mosse et al. (Mohr, 1991), S. 278.

145 «Das teutonische Element»: «Royal Italian Opera», Musical Times, 1. Juni 1875.

145 «unbestreitbar ein Erfolg»: Davison, «The Wagner Festival», Musical World, 9. Sept. 1876, Nachdruck aus The Times.

145 «Phantasmagorien (…) idealen Sphäre (…) vornehmste Ziele»: Edward Dannreuther, «The Musical Drama», Macmillan’s, Nov. 1875, S. 80, 84, 85; s. auch Solie, Music in Other Words, S. 54f. Zu Dannreuthers Jugend s. Jeremy Dibble, «Edward Dannreuther and the Orme Square Phenomenon», in Music and British Culture, 1785–1914: Essays in Honor of Cyril Ehrlich, Hrsg. Christina Bashford und Leanne Langley (Oxford UP, 2000), S. 276f.

146 «die beispiellose Entschlossenheit (…) bürgerliche Freiheit»: Franz Hueffer, Richard Wagner and the Music of the Future: History and Aesthetics (Chapman and Hall, 1874), S. 58, 86; Engelchen auf S. 112. Zu Nietzsche s. NWKG I:4, S. 518. Ford Madox Hueffer, in Memories and Impressions: A Study in Atmospheres (Harper, 1911), S. 10f., berichtet, dass sein Vater als Wagnerianer Todesdrohungen erhielt.

146 «IHRER MAJESTÄT»: Francis Hueffer, Half a Century of Music in England, 1837–1887: Essays Towards a History (Chapman and Hall, 1889), S. vi.

146 kannten Swinburne gut: S. Michael Craske, «Swinburne, Wagner, Eliot, and the Musical Legacy of Poems and Ballads», Journal of Victorian Culture 23:4 (2018), S. 542–55.

146 ein Dinner zu Ehren des Meisters: John Guille Millais, The Life and Letters of Sir John Everett Millais, President of the Royal Academy, Bd. 2 (Stokes, 1899), S. 422.

147 «mit den selben Themen»: Fiona MacCarthy, The Last Pre-Raphaelite: Edward Burne-Jones and the Victorian Imagination (Harvard UP, 2012), S. 273f.; s. auch MacCarthy, William Morris: A Life for Our Time (Knopf, 1995), S. 372; Luke Ionides, Memories (Dog Rose, 1925), S. 22; CWT, 1. Juni 1877. Zu unveröffentlichten Briefen von Burne-Jones an Cosima s. Barry Millington, «Edward Burne-Jones, George Eliot and Richard Wagner: A Collision of Like-Minded Souls», Wagner Journal 10:1 (2016), S. 26–44.

147 «Dass die Kunst lang»: Oscar Wilde, «The Grosvenor Gallery», Dublin University Magazine, Juli 1877, S. 118. Zu dem Chor der Spinnerinnen, den Wilde vermutlich nicht gehört hat, s. Yvonne Ivory, «Wagner Without Music: The Textual Rendering of Parsifal’s Pity in Oscar Wilde’s ‹The Young King›», in Wilde’s Worlds: Oscar Wilde in International Contexts, Hrsg. Michael Davis und Petra Dierkes-Thrun (Routledge, 2018), S. 180f. Zu Cosima bei dem Empfang s. George Henry Lewes, Tagebuch, 9. Mai 1877, George Eliot und George Henry Lewes Collection, MS Vault Eliot, VI.11A, Beinecke Library, Yale; und Charles Larcom Graves, Hubert Parry: His Life and Works, Bd. 1 (Macmillan, 1926), S. 178.

147 soll sie geweint haben: Moncure Conway, Autobiography, Bd. 2 (Houghton Mifflin, 1904), S. 372; Graves, Hubert Parry, Bd. 1, S. 178; K.K. Collins, Hrsg., George Eliot: Interviews and Recollections (Palgrave, 2010), S. 136f.

147 Libretto für Parsifal: George Henry Lewes, Tagebuch, 17. Mai 1877; Dibble, «Edward Dannreuther», S. 284.

147 «Krämerseele»: Charles Villiers Stanford, Pages from an Unwritten Diary (Edward Arnold, 1914), S. 180. Zur «außergewöhnlichen Person» s. George Eliot Letters, Bd. 6, S. 368; zu «sie macht einen edlen», CWT, 6. Mai 1877; zum brüllenden Wagner, Graves, Hubert Parry, Bd. 1, S. 179.

147 George Eliot und das Judenthum: William Baker, Hrsg., Letters of George Henry Lewes, Bd. 2 (English Literary Studies, 1995), S. 233. Der Autor war David Kaufmann.

147 «Ich hörte vor ein paar Tagen»: Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones, Bd. 2 (Macmillan, 1904), S. 43.

148 «Appell an den Himmel»: Willian Holman Hunt, Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood, Bd. 1 (Macmillan, 1905), S. 114.

148 «Entwürdigung des Arbeiters»: John Ruskin, On the Nature of Gothic Architecture (Smith, Elder, 1854), S. 9.

148 «Die Hauptmotivation»: William Morris, How I Became a Socialist (Twentieth Century Press, 1896), S. 11.

149 Fantin-Latours Venusberg-Gemälde: Jean Overton Fuller, Swinburne: A Biography (Schocken, 1971), S. 82.

149 «Ich hätte nie gedacht»: Cecil Y. Lang, Hrsg., The Swinburne Letters, Bd. 1 (Yale UP, 1959), S. 87. Zu dem nicht übergebenen Brief s. Nadar, Charles Baudelaire intime: Le poète vierge (Blaizot, 1911), S. 108; zu dem zugestellten Essay, Swinburne, Notes on Poems and Reviews (Hotten, 1866), S. 16.

150 «Ist Wachen oder Schlafen?»: Swinburne, «Laus Veneris», Übers. Hedwig Lachmann, in Ausgewählte Gedichte und Balladen, Hrsg. Walther Unus (Reiss, 1910), S. 44–45. Die letzten beiden Verszeilen wurden adaptiert, um größere Nähe zum englischen Original zu erzielen.

150 «haben die träge»: Swinburne, A Pilgrimage of Pleasure: Essays and Studies (Gorham, 1913), S. 37.

150 «griechische Verderbtheit»: Clyde K. Hyder, Algernon Swinburne: The Critical Heritage (Taylor & Francis, 2005), S. 34, 39; Swinburne, Notes on Poems and Reviews, S. 16.

151 «Dafür, nur dafür»: The Collected Works of William Morris, Bd. 6 (Longmans, Green, 1911), S. 294.

151 isländischen Quellen: S. Árni Björnsson, Wagner and the Volsungs: Icelandic Sources of «Der Ring des Nibelungen» (Viking Society for Northern Research, 2003).

151 «die Große Geschichte»: Eiríkr Magnússon und William Morris, Übers., Völsunga Saga: The Story of the Volsungs and Niblungs, with Certain Songs from the Elder Edda (Ellis, 1870), S. xi.

151 «eine Entweihung»: J.W. Mackail, The Life of William Morris, Bd. 1 (Longmans, Green, 1901), S. 299.

151 «ungeschickt und unbeholfen»: E.T. Cook and Alexander Wedderburn, Hrsg., The Letters of John Ruskin, Bd. 2 (Allen, 1909), S. 402.

152 «völlig anders ausgesehen»: Jane Susanna Ennis, A Comparison of Richard Wagner’s «Der Ring des Nibelungen» and William Morris’s «Sigurd the Volsung» (Ph.D. Diss., University of Leeds, 1993), S. 2.

152 «Lange schlief ich»: Vgl. Magnússon und Morris, Völsunga Saga, S. 70; s. auch The Poetic Edda, Übers. Carolyne Larrington (Oxford UP, 1996), S. 166f. Dt. Text konflationiert mit der Edda-Übersetzung von Karl Simrock, Die Edda (Cotta, 1878).

152 «Und dann stieg die Sonne»: Morris, The Story of Sigurd the Volsung and the Fall of the Niblungs (Ellis and White, 1877), S. 159. Zu Hueffer und Shaw s. Ennis, A Comparison, S. 8.

154 «Ich habe die Geschichte»: George W.E. Russell, Hrsg., Letters of Matthew Arnold, 1848–1888, Bd. 2 (Macmillan, 1895), S. 374.

154 «dieser törichten Leidenschaft»: Kenneth Allott, Hrsg., The Poems of Matthew Arnold (Longman, 1979), S. 234.

154 «Er stand und wandte»: Alfred Tennyson, «The Last Tournament», Contemporary Review 19 (1871), S. 22.

155 «herabgesetzt und entwürdigt»: Cecil Y. Lang, Hrsg., The Swinburne Letters, Bd. 4 (Yale UP, 1960), S. 260.

155  Auguste de Gasperini: S. Cecil Y. Lang, Hrsg., The Swinburne Letters, Bd. 2 (Yale UP, 1959), S. 38. Der Titel des Buchs von Gasperini ist Richard Wagner (Heugel, 1865).

155 bei Cosima zum Tee: Terry L. Meyers, Hrsg., Uncollected Letters of Algernon Charles Swinburne, Bd. 2 (Pickering & Chatto, 2005), S. 86f.

156 «Liebe du»: Swinburne: Poems, S. 332f. Weitere Zitate auf S. 346, 392; s. auch Francis Jacques Sypher, Jr., «Swinburne and Wagner», Victorian Poetry 9:1–2 (1971), S. 165–83.

157 «Botenseele»: Swinburne, A Century of Roundels (Chatto & Windus, 1883), S. 25. Weitere Gedichte auf S. 30ff.

158 «Bei den britischen Musikliebhabern»: William Beatty-Kingston, «Our Musical-Box», The Theatre, 1. Dez. 1881.

158 Prince of Wales: Neumann, Erinnerungen, S. 226f. Zu Gladstone s. Weliver, Mary Gladstone, S. 82–86.

158 «tauche den Zuhörer»: Anne Dzamba Sessa, Richard Wagner and the English (Fairleigh Dickinson UP, 1979), S. 139.

158 «regenerative Lebenskraft (…) keinen einzigen Takt»: The Meister 1:1 (1888), S. 2, 3.

159 Gedichten zum Gedenken: S. The Meister 1:1, S. 32; 6:21, S. 1; 1:2, S. 53; 1:1, S. 20.

159 «Fitly (…) To drown»: Alfred Forman, Übers., The Nibelung’s Ring (Schott, o.D.), S. 348; Forman, Übers., Tristan and Isolde (Reeves and Turner, 1891), S. 76; s. auch John Collins, «A Short Note on Alfred William Forman (1840–1925)», Book Collector 23:1 (1974), S. 69–77.

159 «groß und sehr schön»: Anna Alice Chapin, Wonder Tales from Wagner: Told for Young People (Harper, 1898), S. 103. Weitere Zitate auf S. 111, 125.

160 «der emotionale Gehalt»: «New Publications», New York Times, 21. Okt. 1894.

160 «tapferen Freund»: Grace Edson Barber, Wagner Opera Stories (Public-School Publishing, 1901), S. 62.

160 «sie liebten einander»: Anna Alice Chapin, The Story of the Rhinegold (Der Ring des Nibelungen): Told for Young People (Harper, 1897), S. 34.

160 «Die Verwandlung ist nahe!»: Barber, Wagner Opera Stories, S. 151f.

160 «Hektik, Kummer»: Florence Akin, Opera Stories from Wagner: A Reader for Primary Grades (Houghton Mifflin, 1915), S. 106.

160 «Vermutlich hat nie jemand»: Dolores Bacon, Operas Every Child Should Know (Doubleday, 1911), S. 163.

161 «gebieterische Art»: Constance Maud, Wagner’s Heroines (Edward Arnold, 1896), S. 130–35.

161 Wahnfried zu verkaufen: Hans von Wolzogen, Hrsg., «Richard Wagner an Friedrich Feustel», BB 26 (1903), S. 207f.

161 «Amerika??»: CWT, 11. Mai 1877.

161 «unbändige Energie»: Wagner, «The Work and Mission of My Life», Teil I, North American Review 129 (1879), S. 109. Zu Wolzogen als Autor s. ENRW4, S. 600; CWT, 1. Mai 1879.

162 «eine Art Kunst-Washington»: Carl Friedrich Glasenapp, Hrsg., Bayreuther Briefe von Richard Wagner (Schuster & Loeffler, 1907), S. 270.

162 «Immer wieder»: CWT, 1. Feb. 1880.

162 «einer klimatisch vortheilhaft gelegenen Stadt»: Newell Sill Jenkins, Reminiscence (Privatdruck, 1924), S. 485; zu Minnesota s. CWT, 1. Feb. 1880.

162 «das Beispiel von Schurz»: CWT, 22. März 1880.

163 «[I]n jenem Amerika»: Ludwig II and Wagner, Briefwechsel, Bd. 3, Hrsg. Otto Strobel (Braun, 1936), S. 104: S. auch ENRW4, S. 566.

163 auch wenn gelegentlich: «Remove Wagner Statue from Park», Brief an Cleveland Jewish News, 8. Sept. 2016; Ernest F. Imhoff, «A Statue Without Limitations», Baltimore Sun, 22. Juli 2001. «Parsifal Places» findet man in der Bronx, Albuquerque, Las Vegas und Apex, N.C.

163 «Derbheit und Kraft (…) rohen Kraft»: Joseph Horowitz, Wagner Nights: An American History (University of California Press, 1994), S. 147; s. auch Joann P. Krieg, «The Ring in America», in Inside the Ring: Essays on Wagner’s Opera Cycle, Hrsg. John DiGaetani (McFarland, 2006), S. 189–204; Burton W. Peretti, «Democratic Leitmotivs in the American Reception of Wagner», 19th-Century Music 13:1 (1989), S. 28–38; Anne Dzamba Sessa, «At Wagner’s Shrine: British and American Wagnerians», in WECP, S. 246–77.

163 «Ausbrüche nervöser Begeisterung»: Henry Adams, The Education of Henry Adams: An Autobiography (Houghton Mifflin, 1918), S. 404f.

164 «Ich höre lieber Tristan»: S. The Works of Robert G. Ingersoll, Bd. 2 (Dresden, 1901), S. 435.

164 «einen edleren Menschenschlag»: Kathleen Pyne, Art and the Higher Life: Painting and Evolutionary Thought in Late Nineteenth-Century America (University of Texas Press, 1996), S. 31.

164 «unüberlegte Art und Weise»: Theodore Roosevelt, «The Foundations of the Nineteenth Century», Outlook 98 (1911), S. 729.

165 «der Kommunismus (…) politisch freien Menschen»: Nancy Newman, Good Music for a Free People: The Germania Musical Society in Nineteenth-Century America (University of Rochester Press, 2010), S. 25f.

166 «Sonderbar, eigenständig»: Samuel Longfellow, Hrsg., Life of Henry Wadsworth Longfellow, Bd. 2 (Houghton Mifflin, 1891), S. 261.

166 «Wagner, der Mann der freien Künste»: Hoplit [Richard Pohl], «Ein Blick nach dem ‹fernen Westen›», Neue Zeitschrift für Musik, 17. Juni; s. auch Newman, Good Music, S. 145.

166 «In Boston giebt man»: RWB6, S. 74.

166 klein und schmuddelig: «Musical Correspondence», Dwight’s Journal of Music 15:4 (1859), S. 29f.; s. auch John Koegel, Music in German Immigrant Theater: New York City, 1840–1940 (University of Rochester Press, 2009), S. 35–39.

166 «Hier handelt es sich»: «Concerts at Hand», Dwight’s Journal of Music 4:9 (1853), S. 70.

166 «unwürdigen und kleingeistigen»: «Wagner Versus Judaism in Music», Dwight’s Journal of Music 29:5 (1869), S. 33.

167 «Die Leute sprangen»: George P. Upton, Hrsg., Theodore Thomas: A Musical Autobiography, Bd. 1 (McClurg, 1905), S. 62.

167 Wagners wiederholtem Protest: S. Robert Bailey, «Wagner’s Musical Sketches for Siegfrieds Tod», in Studies in Music History: Essays for Oliver Strunk, Hrsg. Harold Powers (Princeton UP, 1968), S. 467f.; s. auch CWT, 25. Jan. und 28. März 1871, 25. Dez. 1872.

167 «weiblichen Anmut»: Ezra Schabas, Theodore Thomas: America’s Conductor and Builder of Orchestras, 1835–1905 (University of Illinois Press, 1989), S. 74; Lieselotte Z. Overvold, «Wagner’s American Centennial March: Genesis and Reception», Monatshefte 68:2 (1976), S. 179–87. Zur Verwendung im Parsifal s. William Kinderman, Wagner’s «Parsifal» (Oxford UP, 2013), S. 91; CWT, 9. Feb. 1876.

167 International Congress Fantasy: Paul E. Bierley, The Works of John Philip Sousa (Integrity, 1984), S. 145; Patrick Warfield, Making the March King: John Philip Sousa’s Washington Years, 1854–1893 (University of Illinois Press, 2013), S. 82.

167 «Wagner war genau der Richtige»: Anon., «Sousa and His Mission», Music 16 (1899), S. 275.

168 für Hayes eine Auswahl: Peter Hannaford, Presidential Retreats: Where the Presidents Went and Why They Went There (Threshold, 2012), S. 104. Zu Cleveland s. Elise K. Kirk, Musical Highlights from the White House (Krieger, 1992), S. 72f.; «The President Married», National Republican, 3. Juni 1886.

168 vierundsiebzig Wagnerkonzerte: Schabas, Theodore Thomas, S. 129–37; «The Wagner Artists’ Return», Montreal Gazette, 2. Juli 1884; zu «achttausend», «Festival Music», Daily Inter Ocean, 30. Mai 1884.

169 «DIE GRÖSSTE»: Horowitz, Wagner Nights, S. 142; St. Louis Post-Dispatch, 5. Mai 1889. Zu Rex s. Edmee F. Reel und Jerome V. Reel, «King Arthur Comes to New Orleans», Arthuriana 12:2 (2002), S. 120f.

169 Bayreuth in Brooklyn: Diane Sasson, Yearning for the New Age: Laura Holloway-Langford and Late Victorian Spirituality (Indiana UP, 2012), S. 185. Zu Festspielhaus-Nachbauten s. «Wagner’s Operas: They Will Be Presented During the World’s Fair», Los Angeles Herald, 13. Nov. 1891; «Nordica Off to Plan Her Music Temple», New York Times, 6. Juni 1907.

169 Wagner et al.v. Conried et al.: Federal Reporter 125 (West, 1904), S. 798–801; Katherine R. Syer, «Parsifal on Stage», in A Companion to Wagner’s «Parsifal», Hrsg. William Kinderman und Katherine A. Syer (Camden House, 2005), S. 281–84.

169 «törichtes Sakrileg (…) Zeugen des Lichts»: Charles Henry Meltzer, Hrsg., «Parsifal»: The Story of This Solemn Festival Play (Ogilvie, 1903), S. 103; Washington Gladden, Witnesses of the Light (Houghton Mifflin, 1903), S. 191–236; s. auch Frederick Hale, «American Christians For and Against Parsifal: Debating the Holy Grail Opera in New York», In die Skriflig 51:1 (2017), www.scielo.org.za.

169 186000 Dollar: «‹Parsifal› Receipts Have Been $186,000», New York Times, 26. Feb. 1904.

169 «Mrs. Vanderbilt kam»: «Among the Spectators», New York Times, 25. Dez. 1903. Zu weiteren Zitaten s. «In the Topmost Gallery», ebd.

170 «Gestern kam Mutter»: Joseph Bucklin Bishop, Hrsg., Theodore Roosevelt’s Letters to His Children (Scribner, 1919), S. 93.

170 «Ich beneide Dich um Bayreuth»: Elting E. Morison, Hrsg., The Letters of Theodore Roosevelt, Bd. 2 (Harvard UP, 1951), S. 1049. Zu Marcius-Simons s. «President in an Art Gallery», New York Sun, 20. Feb. 1904; und The Parsifal Tone Pictures: Marcius Simons (Williams & Everett, 1904). Zu Alice Roosevelt s. Carol Felsenthal, Princess Alice: The Life and Times of Alice Roosevelt Longworth (St. Martin’s, 1988), S. 105.

171 «Ich habe achtundvierzig Stunden»: Elliott Daingerfield, «Albert Pinkham Ryder, Artist and Dreamer», Scribner’s 63:3 (1918), S. 380; s. auch Diane Chalmers Johnson, «Siegfried and the Rhine Maidens: Albert Pinkham Ryder’s Response to Richard Wagner’s Götterdämmerung», American Art 8:1 (1994), S. 22–31.

171 «überwältigenden Energien»: Robert Rosenblum, Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko (Harper & Row, 1975), S. 204, 225.

171 von Wagner inspirierten: Zu diesen Künstlern s. Charles C. Eldredge, American Imagination and Symbolist Painting (Grey Art Gallery and Study Center, 1979).

172 «amerikanisches Nibelungenlied»: Henry T. Finck, Hrsg., Anton Seidl: A Memorial by His Friends (Scribner, 1899), S. 139; Horowitz, Wagner Nights, S. 169f.

172 Sidney Lanier: Zum musikalischen Hintergrund s. Jane Gabin, A Living Minstrelsy: The Poetry and Music of Sidney Lanier (Mercer UP, 1985); Patricia Harper und Paula Robison, Hrsg., The Sidney Lanier Collection (Universal Edition, 1997); Robison Recording, By the Old Pine Tree: Flute Music by Stephen Foster and Sidney Lanier (Pergola, 1996); und Aubrey H. Starke, «Sidney Lanier as a Musician», Musical Quarterly 20:4 (1934), S. 384–400.

172 «nachgerade allgemeingültig»: Sidney Lanier, The Science of English Verse (Scribner, 1880), S. 145; s. auch Jack Kerkering, «‹Of Me and of Mine›: The Music of Racial Identity in Whitman and Lanier, Dvořák and Du Bois», American Literature 73:1 (2001), S. 147–84.

173 «ungebrochenen Marsch»: Sidney Lanier, Centennial Edition, Bd. 8, Hrsg. Charles R. Anderson und Aubrey H. Starke (Johns Hopkins Press, 1945), S. 99.

173 «unermesslichen Tiefen»: «Notes on Music», Lanier Papers, Ms. 7, Series 4, Writings; s. auch Lanier, «The Truth about Wagner» und «Wagner’s Beethoven», Centennial Edition, Bd. 2, S. 336–40.

173 «die frühen Wagner-Pamphlete»: Dudley Buck an Lanier, 29. Mai 1876, Lanier Papers, Ms. 7, Series 2, Correspondence.

173 «Ich sah den Sternenhimmel»: Lanier, «To Richard Wagner», Galaxy 24:5 (1877), S. 652f.; s. auch «To Richard Wagner», Lanier Papers, Ms. 7, Series 4, Writings.

175 «unschicklichen und schockierenden»: Payne, Owen Wister, S. 38. Zu den Hasty Pudding Theatricals s. Owen Wister, «The First Operetta», in The Thirteenth Catalogue & A History of the Hasty Pudding Club, Hrsg. Hermann Hagedorn Jr. (Riverside, 1907), S. 28, 32; Wister, Roosevelt: The Story of a Friendship, 1880–1919 (Macmillan, 1930), S. 14.

175 «ziemlich verärgert»: Owen Wister an Sarah Butler Wister, 29. Aug. 1882, Owen Wister Papers, Manuscript Division, Library of Congress. Zu «talent prononcé» s. Wister, «Strictly Hereditary», Musical Quarterly 22:1 (1936), S. 4.

175 «Der abnehmende Mond»: Wister, Journal, «His First Trip To Wyoming, July–August 1885», 3. Juli, Owen Wister Papers, American Heritage Center, University of Wyoming, digitalcollections.uwyo.edu. Zu den Wagnernoten s. Wister an Sarah Butler Wister, 15. Juli 1885, Wister Papers, Library of Congress.

176 «wenn das ganze Orchester»: Fanny Kemble Wister, Hrsg., Owen Wister Out West: His Journals and Letters (University of Chicago Press, 1958), S. 128.

176 «seltsam kristallene»: Leslie T. Whipp, «Owen Wister: Wyoming’s Influential Realist and Craftsman», Great Plains Quarterly 10 (1990), S. 256.

176 «Was persönlichen Mut angeht»: Wister, «The Evolution of the Cow-Puncher», Harper’s 91 (1895), S. 606.

176 «minderwertigen Rasse»: Wister, Einleitung zu Done in the Open (Collier, 1904), o.S.

176 «Ein schlanker, sehr großer (…) ersten Morgen (…) der Schöpfung»: Wister, The Virginian: A Horseman of the Plains (Macmillan, 1902), S. 4, 9, 12. Dt. Text (verändert) aus Wister, Der Virginier, Übers. Werner Gronwald (AWA Verlag, 1956), S. 7, 10, 12. Die Fernsehserie Die Leute von der Shiloh Ranch basiert auf diesem Roman. Gerald Thompson, «Musical and Literary Influences on Owen Wister’s The Virginian», South Atlantic Quarterly 85:1 (1986), S. 40–55, zum Lohengrin-Motiv.

177 «Mit der Unabhängigkeitserklärung»: Wister, The Virginian, S. 147.

178 «Selbst die Mauern»: Paul Rosenfeld, Musical Portraits: Interpretations of Twenty Modern Composers (Harcourt, 1920), S. 6f.

179 «rhythmisch, tiefgründig»: Louis Sullivan, «The Tall Office Building Artistically Considered», Lippincott’s Magazine 57 (1896), S. 409.

179 «etwas, was aus der Erde»: Sullivan, The Autobiography of an Idea (American Institute of Architects, 1924), S. 314.

179 temperamentvolle Interpretation: Harriet Monroe, John Wellborn Root: A Study of His Life and Work (Houghton Mifflin, 1896), S. 202.

179 «Symphonie der Farben (…) vollständige Einheit»: Donald Hoffmann, Hrsg., The Meanings of Architecture: Buildings and Writings by John Wellborn Root (Horizon 1967), S. 186. Zum Begräbnis s. Thomas S. Hines, Burnham of Chicago: Architect and Planner (University of Chicago Press, 1979), S. 360.

179 «Er sah, wie eine»: Sullivan, Autobiography of an Idea, S. 208f. Zu «Lieber Meister» s. Frank Lloyd Wright, An Autobiography (Faber, 1945), S. 95f.

180 Joseph Siry: S. «Chicago’s Auditorium Building: Opera or Anarchism», Journal of the Society of Architectural Historians 57:2 (1998), S. 139.

180 wie im Bayreuther Festspielhaus: Roula Mouroudellis Geraniotus, «German Design Influence in the Auditorium Theater», in The Midwest in American Architecture, Hrsg. John S. Garner (University of Illinois Press, 1991), S. 43–75; Mark Clague, «The Industrial Evolution of the Arts: Chicago’s Auditorium Building (1889–) as Cultural Machine», Opera Quarterly 22:3–4 (2006), S. 477–511.

180 «die Außenflächen auflösen»: Lauren S. Weingarden, «The Colors of Nature: Louis Sullivan’s Architectural Polychromy and Nineteenth-Century Color Theory», Winterthur Portfolio 20:4 (1985), S. 254.

180 «Die Architekten des Bauwerks»: The Dream City: A Portfolio of Photographic Views of the World’s Columbian Exposition (Thompson, 1893), o.S.

181 «Farbsymphonie»: Larry Millett, The Curve of the Arch: The Story of Louis Sullivan’s Owatonna Bank (Minnesota Historical Society Press, 1985), S. 85.

181 «in Wagner vernarrt»: Ralph Adams Cram, My Life in Architecture (Little, Brown, 1936), S. 8.

182 «eher wie aus Tausendundeine Nacht»: Christine Smith, St. Bartholomew’s Church in the City of New York (Oxford UP, 1988), S. 76.

182 Riverside Church: S. auch Alex Ross, «A Walking Tour of Wagner’s New York», Website des New Yorker www.newyorker.com, 13. Mai 2013, auf der Grundlage der Rockefeller Family Archives.

182 «Wagner-Fieber»: William Dean Howells, A Hazard of New Fortunes (Boni and Liveright, 1889), S. 204.

182 «Ich mag lieber»: Victor Herbert und Harry B. Smith, Miss Dolly Dollars (Witmark, 1905), S. 159–66. Der Song heißt «American Music (’Tis Better Than Old Parsifal to Me)».

182 «Manche mögen»: Scott Joplin und Joe Snyder, Pine Apple Rag (Seminary Music, 1910).

183 «Ich habe sagen hören»: Harriet Elinor Smith et al., Hrsg., Autobiography of Mark Twain, Bd. 1 (University of California Press, 2010), S. 288. Dt. Text aus Twain, Meine geheime Biographie, Übers. Hans-Christian Oeser, Bd. 1, S. 154.

183 «Ein andermal fuhren wir»: Mark Twain, A Tramp Abroad (Chatto & Windus, 1889), S. 83f. Dt. Text aus Twain, Bummel durch Europa, Übers. Maria Brock (Diogenes, 1990), S. 56.

183 «Mark Twain at Bayreuth»: Alle Zitate aus der Chicago Daily Tribune, 6. Dez. 1891, die sich von späteren Versionen geringfügig unterscheidet. Dt. Text aus Twain, «Am Schrein des Heiligen Wagners», in Marc Twain in Bayern, Hrsg. und Übers. Michael Klein (Allitera Verlag, 2016), S. 140–146, 154–159.

185 «Aber wenn ich die Nigger-Show»: Benjamin Griffin und Harriet Elinor Smith, Hrsg., Autobiography of Mark Twain, Bd. 2 (University of California Press, 2013), S. 294, diktiert 1906. Dt. Text aus Twain, Meine geheime Biographie, Bd. 2, S. 469.

185 «Wenn es die Oper»: John Townsend Trowbridge, «Reminiscences of Walt Whitman», Atlantic Monthly 89 (1902), S. 166.

185 «Ich bin nicht mehr»: Horace Traubel, With Walt Whitman in Camden, Bd. 2 (Mitchell Kennerley, 1915), S. 116.

185 «[ich] umfasse Welten und Umkreise»: Walt Whitman, Complete Poetry and Collected Prose, Hrsg. Justin Kaplan (Library of America, 1982). Dt. Text aus Whitman, Grashalme, Nachdichtung Hans Reisinger (Diogenes, 1985), S. 75, 162.

185 «Viele meiner Freunde»: Traubel, With Walt Whitman, Bd. 2, S. 116. Zu Conway s. Kenneth M. Price, Hrsg., Walt Whitman: The Contemporary Reviews (Cambridge UP, 1996), S. 106; zu Dannreuther s. Richard Wagner: His Tendencies and Ideas (Augener, 1873), S. 6, 19, 37; zu William Sloane Kennedy s. Reminiscences of Walt Whitman (Gardner, 1896), S. 164f.

186 «in meinem Sinne strukturiert»: Traubel, With Walt Whitman in Camden, Bd. 4, Hrsg. Sculley Bradley (University of Pennsylvania Press, 1959), S. 48.

186 «mehr aufrüttelt und anregt (…) Die Musik unserer Zeit»: Whitman, «The Poetry of the Future», North American Review 132 (1881), S. 202; «Sprachmelodie» auf S. 197.

186 «Halten Sie Wagner»: Traubel, With Walt Whitman, Bd. 2, S. 116.

4. Der Gralstempel. Der esoterische, dekadente und satanische Wagner

189 «ANNIHILATION»: «The First Steamer from Europe», New York Herald, 17. April 1838; Karl Marx, Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy, Übers. Martin Nicolaus (Penguin, 1973), S. 539.

190 «fälschlicherweise mit einem Vampir»: S. auch Slavoj Žižek, «Why Is Wagner Worth Saving?», Journal of Philosophy and Scripture 2:1 (2004), S. 26.

191 «der Heiland am Kreuz»: CWT, 27. Feb. 1880.

191 «Kinderchen, morgen»: Friedrich Eckstein, Alte, unnennbare Tage: Erinnerungen aus siebzig Lehr-und Wanderjahren (Severus, 2013), S. 198.

191 «Was ist Parsifal»: James Huneker, «The Supreme Sin», Forum 55 (1916), S. 302.

192 «Man könnte sagen»: RWSS10, S. 211; zu «Abwendung» s.S. 223; zu «neue Religion», RWSS3, S. 123.

192 «Wenn nun Wagner»: NWKG IV:1, S. 279f.

192 «Leider bemerkt man»: RWB11, S. 106.

193 Ronald Perlwitz: S. «Indien in der Literatur des 19. Jahrhunderts und seine Rezeption bei Richard Wagner», wagnerspectrum 13:1 (2017), S. 56.

193 Kaaba in Mekka: RWB11, S. 106; s. auch Meihui Yu, «Kundry, Blumenmädchen, Klingsors Zaubergarten: Das Arabische im Parsifal», wagnerspectrum 13:1 (2017), S. 101. Zum persischen Ursprung s. Kinderman, Wagner’s «Parsifal», S. 72f.

193 «christbuddhistisch-rosenkreuzerische»: Ernst Bloch, «Paradoxa und Pastorale bei Wagner», Literarische Aufsätze (Suhrkamp, 1965), S. 315.

194 «metaphors for poetry»: WBY14, S. 7.

194 «Revolte gegen den Rationalismus»: Holbrook Jackson, The Eighteen Nineties: A Review of Art and Ideas at the Close of the Nineteenth Century (Mitchell Kennerley, 1914), S. 159f.

194 «der ewige Rebell»: Michail Bakunin, Gott und der Staat (1871) (Kramer Berlin, 2005), S. 2.

194 «gefallenen Luzifer (…) den bedeutendsten unbewussten»: Édouard Schuré, Souvenirs sur Richard Wagner: La première de Tristan et Iseult (Perrin, 1900), S. 54; Schuré, L’Évolution divine du sphinx au Christ (Perrin, 1912), S. 430.

194 «die Welt der Zauberei»: Papus, Traité méthodique de science occulte (Carré, 1891), S. xi.

194 «Daß Richard Wagner»: Rudolf Steiner, «Das Gralsgeheimnis im Werk Richard Wagners», Vortrag Landin (Mark), 29. Juli 1906, in Rudolf Steiner Gesamtausgabe, Vorträge, Buch 97 (Dornach, 1998), S. 258.

194 «O MEISTER des Rings»: Aleister Crowley, «To Richard Wagner», The Works of Aleister Crowley, Bd. 1 (Society for the Propagation of Religious Truth, 1905), S. 179. Zu Reuss s. Crowley, The Book of Thoth: A Short Essay on the Tarot of the Egyptians (Weiser, 1974), S. 59; zur Mitgliedschaft im Orden, Crowley, «Liber LII: Manifesto of the O.T.O.», Equinox 3:1 (1919), S. 198f. Reuss hatte offensichtlich nichts mit der Entstehung des Parsifal zu tun, der konzipiert wurde, als er noch ein Kind war.

195 «das Göttliche direkt»: Michelle Facos und Thor J. Mednick, «Introduction», in The Symbolist Roots of Modern Art, Hrsg. Facos und Mednick (Routledge, 2016), S. 1–8.

195 John Bramble: S. Modernism and the Occult (Palgrave, 2015), S. 14.

195 nicht mehr ausverkauft: OGB1, S. 182–227; Susanna Großmann-Vendrey, Bayreuth in der deutschen Presse, Bd. 3/1 (Bosse, 1983), S. 49.

196 Péladan zeigte sich meist: Robert Pincus-Witten, Occult Symbolism in France: Joséphin Péladan and the Salons de la Rose-Croix (Garland, 1976), S. 2.

196 «Erneuerung von Rose + Croix»: Péladan, «Les Héroïnes de Wagner», Autograph zit. in Roland Van der Hoeven, «L’Idéalisme musical: Musique et musiciens autour du Sâr Péladan», Revue de la Société liégeoise de musicologie 2 (1995), S. 6; s. auch Péladan, Le Théâtre complet de Wagner, S. xii.

196 «Man sucht dort»: Péladan, La Victoire du mari (Slatkine, 1979), S. 74f.

196 durch und durch esoterische Familie: Beaufils, Péladan, S. 9–36. Zu Péladans Vater s. Vincent Lajoinie, Erik Satie (L’Âge d’Homme, 1985), S. 23, und Jean-Pierre Laurant und Victor Nguyen, Les Péladan (Les Dossiers H, 1990); zum Bruder s. Jennifer Birkett, «Fetishizing Writing: The Politics of Fictional Form in the Work of Remy de Gourmont and Joséphin Péladan», in Perennial Decay: On the Aesthetics and Politics of Decadence, Hrsg. Liz Constable et al. (University of Pennsylvania Press, 1999), S. 274.

197 «Ich glaube (…) Was er malt»: Péladan, La Décadence esthétique, Bd. 1: L’Art ochlocratique: Salons de 1882 & de 1883 (Dalou, 1888), S. 45, 48.

197 «Der Mann ist die Marionette der Frau»: Ebd., S. 50.

198 «in die größte Entfernung (…) Nothung neu geschmiedet»: Péladan, La Prométhéide: Trilogie d’Eschyle en quatre tableaux (Chamuel, 1895), S. vii, 149. Zu «People of Nîmes» s. Ambroise Vollard, Souvenirs d’un marchand de tableaux (Albin Michel, 1937), S. 282.

198 «Gruß und Ruhm»: Péladan, Victoire du mari, S. xxi. Weitere Zitate auf S. 38, 87, 91, 236.

198 in einigen anderen Romanen: Péladan, Le Panthée (Dentu, 1892), S. 12f.; L’Androgyne (Dentu, 1891), S. 70f.; La Gynandre (Dentu, 1891), S. 323–26.

199 «bizarr, aber von großer Bedeutung»: Verlaine, Œuvres complètes, Bd. 5 (Vanier, 1904), S. 277.

199 «Religion der modernen Kunst»: Bramble, Modernism and the Occult, S. 63; s. auch Vivien Greene, «The Salon de la Rose + Croix: The Religion of Art», in Mystical Symbolism: The Salon de la Rose + Croix in Paris, 1892–1907, Hrsg. Vivien Greene (Guggenheim, 2017), S. 30.

199 «übermenschlichen Wagner (…) ein Priester»: Péladan, Panthée, S. 298; Péladan, Geste esthétique: Catalogue du Salon de la Rose + Croix (Durand-Ruel, 1892), S. 11.

199 «werden intellektuelle Feste»: Péladan, Panthée, S. 312.

199 eine feierliche Messe: Beaufils, Péladan, S. 222; Figaro, 11. März 1892. Zu den Blechbläsern s. Léonce de Larmandie, L’Entr’acte idéal: Histoire de la Rose + Croix (Chacornac, 1903), S. 25.

200 Mallarmé und Verlaine: Beaufils, Péladan, S. 221.

200 Beschränkungen und Anordnungen: Péladan, La Rose + Croix: Organe trimestriel de l’Ordre (Commanderie de Tiphereth, 1893), S. 23–30. Zu Puvis s. Beaufils, Péladan, S. 221; zu Gautier s. Mary Slavkin, Dynamics and Divisions at the Salons of the Rose-Croix: Statistics, Aesthetic Theories, Practices, and Subjects (Ph.D. Diss, City University of New York, 2014), S. 208.

200 «einen Verbrecher, einen Feigling»: «Wagner chez l’archonte», Le Temps, 7. April 1892.

201 Sotaukrack: Willy [Jean de Tinan], Maîtresse d’esthètes (Empis, 1897).

201 «ist nicht nur ‹König›»: Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei (Piper, 1912), S. 119. Zu Verbindungen mit der Moderne s. Kenneth Silver, «Afterlife: The Important and Sometimes Embarrassing Links Between Occultism and the Development of Abstract Art, ca. 1909–13», in Greene, Mystical Symbolism, S. 46–53.

201 «auferstandenen Monsalvat»: IIe Geste esthétique: Catalogue officiel du second Salon de la Rose + Croix (Nilsson, 1893), S. xxvi; Péladan, Constitution de la Rose + Croix, le Temple et le Graal (Au secrétariat, 1893), S. 8.

202 «Nur Wagner»: Péladan, Comment on devient artiste: Esthétique (Chamuel, 1894), S. xv–xx.

202 Als Wagner in Frankreich: Zur späteren Akzeptanz des Komponisten s. Katharine Ellis, «How to Make Wagner Normal: Lohengrin’s ‹Tour de France› of 1891–92», Cambridge Opera Journal 25:2 (2013), S. 121–37.

202 «die ästhetische Erfahrung»: Katherine M. Kuenzli, Henry van de Velde: Designing Modernism (Yale UP, 2019), S. 32f.; s. auch Michèle Goslar, Victor Horta, 1861–1947: L’homme, l’architecte, l’art nouveau (Fonds Mercator, 2012), S. 373; Robert Michael Brain, «Protoplasmania: Huxley, Haeckel, and the Vibratory Organism in Late Nineteenth-Century Science and Art», in The Art of Evolution: Darwin, Darwinisms and Visual Culture, Hrsg. Barbara Larson und Fae Brauer (University Press of New England, 2009), S. 105ff.

203 «Vielleicht müsste man»: Maurice Maeterlinck, «Menus propos: Le théâtre», Jeune Belgique 9:9 (1890), S. 335; s. auch Marie Rolf, «Mauclair and Debussy: The Decade from ‹Mer belle aux Îsles sanguinaires› to La Mer», Cahiers Debussy 11 (1987), S. 11.

203 «tapferen wagnerianischen Armee»: «Le Mouvement wagnérien», L’Art moderne 3:6 (11. Feb. 1883), S. 43. Zu Rops s. Edmond Bailly, «La Musique dans l’œuvre de Félicien Rops», La Plume 172 (1896), S. 436.

204 Alma Mahler-Werfel: Tagebuch-Suiten, 1898–1902, Hrsg. Antony Beaumont und Susanne Rode-Breymann (Fischer, 1997), S. 480, 476.

205 «Die Bestimmung von Wagners Werk»: Sébastien Clerbois, L’Ésotérisme et le symbolisme belge (Pandora, 2012), S. 103.

205 «eine geistige Vereinigung»: Brendan Cole, Jean Delville: Art Between Nature and the Absolute (Cambridge Scholars, 2015), S. 269. Eine Kohlezeichnung von 1890 vom Kopf eines jungen Manns auf einem Tablett wurde lange als Parsifal bezeichnet, aber Cole glaubt nicht an eine Verbindung mit der Oper (persönliche Kommunikation des Autors).

205 «für lange Zeit schaudernd»: Jules Destrée, «Odilon Redon», Jeune Belgique, 1. Feb. 1886, S. 143. Zu Jean Lorrain s. Sensations et souvenirs (Charpentier, 1895), S. 217f.

206 «blasse und matte Skizzen»: Odilon Redon, À Soi-même: Journal (1867–1915): Notes sur la vie, l’art et les artistes (Floury, 1922), S. 149. Zu weiteren Kommentaren zu Wagner s. Lettres d’Odilon Redon (1878–1916), publiées par sa famille (van Oest, 1923), S. 27 und 25.

206 «erschreckend»: Wyzewa, «Peinture Wagnérienne», S. 155. Zu Mallarmés Kopie s. De la bibliothèque Stéphane Mallarmé, für Sothebys Katalog zum 15. Okt. 2015, S. 182.

206 «Sein Haupt ist gesalbt»: Ernest Verlant, «Chronique artistique: Exposition Meunier», Jeune Belgique 11 (1892), S. 92; s. auch Dario Gamboni, «Parsifal/Druidess: Unfolding a Lithographic Metamorphosis by Odilon Redon», Art Bulletin 89:4 (2007), S. 766–96.

207 Debora Silverman: S. «Art Nouveau, Art of Darkness: African Lineages of Belgian Modernism, Part I», West 86th 18:2 (2011), S. 139–81, und zwei weitere Artikel.

207 «Ich gewann einen Einblick»: James Ensor, Lettres, Hrsg. Xavier Tricot (Labor, 1999), S. 124. Zu «Indignierte Bürger» s. Tricot, «James Ensor», in Wagner, Visions d’artistes, S. 132; Émile Verhaeren, James Ensor (van Oest, 1908), S. 116. Zu Ensor und seiner politischen Einstellung s. Patricia G. Berman, James Ensor: Christ’s Entry into Brussels in 1889 (J. Paul Getty Museum, 2002), S. 52–70.

208 «sathanisme»: Péladan, L’Androgyne (Dentu, 1891), S. ix. Zu Garrigues s. ENRW4, S. 22; zu Ander, Hilde Strell-Anderle, Alois Ander: Aus dem Leben eines grossen Tenors (Berger, 1996), S. 65–76.

209 «Mein Tristan!»: Wagner, Das braune Buch, S. 50. Zur Gefahr des Wahnsinns s. RWL, S. 452.

210 «Sohn einer Götterrasse»: Élémir Bourges, Le Crépuscule des dieux (Giraud, 1884), S. 13.

210 «Vom exaltierten Mystizismus»: Huysmans, Là-bas: A Journey Into the Self, Übers. Brendan King (Dedalus, 2001), S. 62.

210 Camille Lemonnier: S. La Vie secrète (Ollendorff, 1898), S. 146ff.

211 Rubén Darío: S. Selected Writings, Hrsg. Ilan Stavans, Übers. Andrew Hurley et al. (Penguin, 2005), S. 379, 291; und Lysander Kemp, Übers., Selected Poems of Rubén Darío (University of Texas Press, 1965), S. 55.

211 «Diese zwanzig Minuten»: Horacio Quiroga, Cuentos completos, Bd. 1 (Ediciones de la Plaza, 1987), S. 292.

212 «die göttliche Liebe»: Marcel Batilliat, Chair mystique (Séguier, 1995), S. 75. Weitere Zitate auf S. 61, 143, 208f., 211f.

213 «Dieser Umgang»: Helena Blavatsky, Collected Writings, Bd. 4 (Theosophical Publishing House, 1966), S. 333. Zu Ellis s. Constance Wachtmeister, Reminiscences of H.P. Blavatsky and «The Secret Doctrine» (Theosophical Publishing Society, 1893), S. 72–78; David Cormack, «Faithful, All Too Faithful: William Ashton Ellis and the Englishing of Richard Wagner», Wagner 14 (1993), S. 104–37.

214 «sowohl Mystiker als auch Musiker»: Anon. [Blavatsky?], «The Meister», Lucifer 2:7 (1888), S. 76.

214 «vollendetsten, raffiniertesten»: Peter Washington, Madame Blavatsky’s Baboon: A History of the Mystics, Mediums, and Misfits Who Brought Spiritualism to America (Schocken, 1995), S. 83.

214 «die Göttliche Weisheit»: William Ashton Ellis, «A Glance at Parsifal?», Lucifer 3:14 (1888), S. 106–109.

215 «die wesentlichen Elemente»: Alice Leighton Cleather and Basil Crump, Parsifal, Lohengrin, and the Legend of the Holy Grail (Schirmer, 1904), S. 103. Zu Tristan s. Cleather und Crump, Tristan and Isolde: An Interpretation Embodying Wagner’s Own Explanations (Methuen, 1905), S. 7, 72, 116f. Zur Bibliothek in Haus Wahnfried s. Sessa, Richard Wagner and the English, S. 131.

215 Wagners Musikdramen gespielt: Christopher Scheer, «Theosophy and Wagner Reception in England and the United States, 1886–1911: Some Preliminary Findings», in The Legacy of Richard Wagner: Convergences and Dissonances in Aesthetics and Reception, Hrsg. Luca Sala (Brepols, 2012), S. 251–54; «Third Annual Convention», T.S.A., Theosophical Forum 3:1 (1897), S. 1.

215 «Die neue Erscheinungsform»: Crump, «The Wagner Lectures», Theosophical Forum 3:2 (1897), S. 28; s. auch «Hopes of Theosophists in Point Loma Mysteries», San Francisco Call, 13. März 1898.

216 «Ein zweites Bayreuth!»: Bertha Damaris Knobe, «The Point Loma Community», Munsey’s Magazine 29:3 (1903), S. 361. Zu Melba s. «Statement of Facts», Theosophical Path 14 (1918), S. 210.

216 Reginald Machell: Ein Nachdruck findet sich in Katherine Tingley, The Wine of Life (International Theosophical League, 1925), S. 34; ein weiterer mit dem Zitat «Wer sich selbst erobert» in The New Way 1:5 (1912), S. 3; s. auch Massimo Introvigne, «Reginald W. Machell (1854–1927): Blavatsky’s Child, British Symbolist, American Artist», Aries 14 (2014), S. 165–89.

217 «die seelische Entwicklung»: Harry Collison, «Introduction», in Rudolf Steiner, Four Mystery Plays (Putnam, 1920), S. iii.

217 «seltsame und tiefe Verbindung»: Rudolf Steiner, «Das Gralsgeheimnis im Werk Richard Wagners», 29. Juli 1906, Rudolf Steiner Archive, fvn-rs.net. Zu den folgenden Zitaten von Steiner s. Die Geschichte und die Bedingungen der anthroposophischen Bewegung im Verhältnis zur Anthroposophischen Gesellschaft (Steiner Verlag, 1981), S. 16–20; «Richard Wagner im Lichte der Geisteswissenschaft», Die okkulten Wahrheiten alter Mythen und Sagen (Steiner Verlag, 1999), S. 129; «Richard Wagner und sein Verhältnis zur Mystik», Die okkulten Wahrheiten, S. 177. Zur Eröffnungsmusik s. Irène Diet, Jules et Alice Sauerwein et l’anthroposophie en France (Steen, 1999), S. 102.

217 «Wir haben schon an so etwas»: Rudolf Grosse, The Christmas Foundation: Beginning of a New Cosmic Age (Steiner Book Centre, 1984), S. 26.

219 «das Theater sein Bayreuth»: Adrian Frazier, Behind the Scenes: Yeats, Horniman, and the Struggle for the Abbey Theatre (University of California Press, 1990), S. 114. Zu Hornimans Kostümen s. Edward Malins, «Annie Horniman, Practical Idealist», Canadian Journal of Irish Studies 3:2 (1977), S. 21.

219 «Kult des liturgischen Ästhetizismus»: Edward Martyn, «Wagner’s Parsifal, or the Cult of Liturgical Æstheticism», Irish Review 3:34 (1913), S. 535–40.

219 «seltsam feierlichen Harmonien»: Edward Martyn, The Heather Field and Maeve (Duckworth, 1899), S. 83.

219 «in [Wagners] Kunst»: George Moore, Hail and Farewell, Bd. 1: Ave (Appleton, 1912), S. 206; s. auch William Blissett, «George Moore and Literary Wagnerism», Comparative Literature 13:1 (1961), S. 52–71.

219 die Meisterin ihre Brünnhilde: Moore, Evelyn Innes (Appleton, 1898), S. 349. Weitere Zitate auf S. 269, 296, 162f., 139, 376.

220 «unmusikalisch»: Moore, Hail and Farewell, Bd. 1, S. 62.

221 eifriger Leser von Nietzsche: S. Otto Bohlmann, Yeats and Nietzsche: An Exploration of Major Nietzschean Echoes in the Writings of William Butler Yeats (Macmillan, 1982).

221 «The Celtic Element in Literature»: WBY4, S. 130, 132, 137, 138.

221 «Ekstase von Parsifal»: WBY9, S. 390.

221 «erreicht er die Pubertät»: Crowley, The Book of Thoth, S. 59.

221 «die Seele des Obszönen»: The Works of Aleister Crowley, Bd. 1, S. 239.

222 «wert [sei], um die ganze Welt»: Anna MacBride White und A. Norman Jeffares, Hrsg., The Gonne-Yeats Letters, 1893–1938 (Syracuse UP, 1994), S. 142. Zu Gonne s. Adrian Frazier, The Adulterous Muse: Maud Gonne, Lucien Millevoye, and W.B. Yeats (Lilliput, 2016), S. 26, 125f.; und Maud Gonne, A Servant of the Queen: Reminiscences (Purnell, 1938), S. 287.

222 konnte sich Yeats: WBY4, S. 75.

222 debattierte er öffentlich: John Eglinton, W.B. Yeats, A.E., und William Larminie, Literary Ideals in Ireland (Fisher Unwin, 1899), S. 17, 24f., 31f.

222 von Bayreuth inspiriert: R.F. Foster, W.B. Yeats: A Life, Bd. 1: The Apprentice Mage, 1865–1914 (Oxford UP, 1998), S. 210.

222 «Ein visionäres Licht»: WBY2, S. 62f. Zu Wagner in Diarmuid s. W.B. Yeats und George Moore, Diarmuid and Grania: Manuscript Materials, Hrsg. J.C.C. Mays (Cornell UP, 2005), S. xl; und Herbert Howarth, The Irish Writers, 1880–1940 (Hill and Wang, 1959), S. 26.

223 «wie Figuren aus Wagneropern»: Michael J. Sidnell et al., Hrsg., Druid Craft: The Writing of «The Shadowy Waters» (University of Massachusetts Press, 1971), S. 191; s. auch John Kelly und Ronald Schuchard, Hrsg., The Collected Letters of W.B. Yeats, Bd. 3 (Oxford UP, 1994), S. 338. Zur ersten Fassung von The Shadowy Waters s. North American Review 170:522 (1900), S. 711–29.

223 «Parsifal symbolisiert»: WBY10, S. 257.

223 kritisierte man Yeats: Ian Mör, «From a Student’s Easy Chair», Theosophical Review 36:216 (1905), S. 550f.

223 «unnötige Symbole»: John Kelly und Ronald Schuchard, Hrsg., The Collected Letters of W.B. Yeats, Bd. 4 (Oxford UP, 2005), S. 133.

223 «Der Essay über Wagner»: Ebd., S. 175.

224 «Hat er uns nicht»: WBY1, S. 409. Weitere Zitate auf S. 429, 428, 413.

224 «Zur Mitternacht»: W.B. Yeats, «Byzantium», Übers. Werner von Koppenfels, in Englische Dichtung von R. Browning bis Heaney (C.H. Beck, 2000), S. 175.

224 in Palermo: John P. Frayne und Colton Johnson, Hrsg., Uncollected Prose by W.B. Yeats, Bd. 2 (Macmillan, 1975), S. 485–86; s. auch WBY10, S. 212.

5. Die Heilge Deutsche Kunst. Das Kaiserreich und Wien im Fin de Siècle

227 «Welkt manche Sitt’»: Wagner, Sämtliche Werke, Bd. 28: Dokumente und Texte zu «Die Meistersinger von Nürnberg», Hrsg. Egon Voss (Schott, 2013), S. 267; «halb ironisch» auf S. 125.

228 mitten in der Nacht: Cosima Wagner und Ludwig II., Briefe: Eine erstaunliche Korrespondenz, Hrsg. Martha Schad (Lübbe, 1996), S. 348f.; s. auch Wagner, Sämtliche Werke, Bd. 28, S. 275.

228 «wälsch»: Adelbert von Keller, Hans Sachs: Werke, Bd. 2 (Laupp, 1870), S. 382.

229 «Inkarnation»: «Reichsminister Dr. Goebbels huldigt Richard Wagner», Musik 25:12 (1933), S. 953.

229 «Mir fällt kein anderes»: Karol Berger, Beyond Reason: Wagner contra Nietzsche (University of California Press, 2017), S. 291.

230 «Ich bin der deutscheste (…) mein Kunstideal»: Wagner, Das braune Buch, S. 86; RWL, S. 686.

230 «die tiefenkulturelle Teleologie»: Geoff Eley, Nazism as Fascism: Violence, Ideology, and the Ground of Consent in Germany, 1930–1945 (Routledge, 2013), S. 199.

230 «nicht als ein gesellschaftlich»: Richard J. Evans, Rethinking German History: Nineteenth-Century Germany and the Origins of the Third Reich (Harper Collins, 1987), S. 2; s. auch Geoff Eley und David Blackbourn, The Peculiarities of German History: Bourgeois Society and Politics in Nineteenth-Century Germany (Oxford UP, 1984); Thomas Nipperdey, Deutsche Geschichte 1866–1918 (Beck, 1998); Pieter M. Judson, The Habsburg Empire: A New History (Harvard UP, 2016).

231 siebzehntausend: Michael Walter, Hitler in der Oper: Deutsches Musikleben 1919–1945 (Metzler, 1995), S. 132f.

231 Erwin Koppen: S. Dekadenter Wagnerismus: Studien zur europäischen Literatur des Fin de siècle (De Gruyter, 1973), S. 83.

231 «für das 19. Jahrhundert»: Andreas Huyssen, «Monumental Seduction», New German Critique 69 (1996), S. 193.

231 «das Wagnersche Kunstwerk»: Hermann Broch, Hofmannsthal und seine Zeit: Eine Studie (Suhrkamp, 1974), S. 35.

232 «verdrehte Welt»: Sigmund Freud, Studienausgabe, Bd. 2: Die Traumdeutung (Fischer, 1969), S. 421.

232 «Der Punkt ist einer»: Ludwig II. und Wagner, Briefwechsel, Bd. 2, S. 225.

233 «Glaub’ mir»: RWB12, S. 260; vgl. «Mann Finds Sole Peace Hope», New York Times, 22. Feb. 1938.

234 «Über Staat und Religion»: RWSS8, S. 12.

234 «Herrschergelüst»: RWSS10, S. 40; Ludwig II. und Wagner, Briefwechsel, Bd. 4, S. 29f.; s. ENRW3, S. 475–81.

235 Constantin Frantz: Wagner las Frantz’ Föderalismus im Sommer 1879; s. 30. Juni – 14. Juli 1879; s. auch Hannu Salmi, Imagined Germany: Richard Wagner’s National Utopia (Lang, 1999), S. 57–61.

235 indirekte Avancen: Salmi, Imagined Germany, S. 124ff.

235 «Vielleicht kann sie»: CWT, 19. Jan. 1869.

235 «Es scheint»: RWB22, S. 240.

235 Georg Herwegh: 7. Aug. 1879.

236 «gepanzerte (…) Monitors»: RWSS10, S. 252.

236 «Die Beschreibung des Schlosses»: CWT, 30. Jan. 1883.

236 «hatte alles mit Ludwigs»: PCW, S. 67, 55.

236 «Privat-mysterium»: Dieter Borchmeyer, Drama and the World of Richard Wagner, Übers. Daphne Ellis (Princeton UP, 2003), S. 262.

237 «Ein Freund von Richter»: 20. Nov. 1870.

237 «die kehligen Rufe»: S. Huebner, French Opera, S. 17, Zitat aus Lonlay, Français et Allemands, Bd. 1, S. 699; s. auch Jules Huret, Tout yeux, tout oreilles (Fasquelle, 1901), S. 98, und Theodor Fontane, Kriegsgefangen: Erlebtes 1870 (Fischer, 1910), S. 329f.

237 sechsundzwanzig Plätze: «Abreise des deutschen Kaisers», Neuigkeits-Welt-Blatt, 13. Aug. 1876. Bernhard von Bülow, Denkwürdigkeiten, Bd. 4 (Ullstein, 1931), S. 308, beschreibt Wilhelms Zögern. Zu «scheußlich» s. Sommer, Kommentar zu Nietzsches «Der Antichrist», S. 508.

238 «dieser verzogene, verwöhnte»: Friedrich III., Tagebücher, 1866–1888, Hrsg. Winfried Baumgart (Schöningh, 2012), S. 382; Parsifal auf S. 426.

238 «chauvinistisch und ultra-preußisch»: John C.G. Röhl, Young Wilhelm: The Kaiser’s Early Life, 1859–1888, Übers. Jeremy Gaines and Rebecca Wallach (Cambridge, UP, 1998), S. 409. Zur Uniform s. Müller, Wagner und die Deutschen, S. 58. Zum Horn mit den Noten C-E-G-C s. Henry F. Urban, «Der Kaiser», Jugend 16 (1911), S. 1384.

238 «veredelnde Wirkung»: Röhl, Young Wilhelm, S. 715; s. auch Lamar Cecil, Wilhelm II, Bd. 1 (University of North Carolina Press, 1989), S. 65.

238 «Wagner liebe ich nicht»: Arthur Seidl, «Vom kaiserlichen Wagner-Enthusiasmus», Gesellschaft 18 (1902), S. 135; Bernhard von Bülow, Denkwürdigkeiten, Bd. 1 (Ullstein, 1930), S. 149.

238 Hannu Salmi hat: Salmi, Imagined Germany, S. 181. Zum Patronatsverein s. Stephan Mösch, Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit: Wagners «Parsifal» in Bayreuth 1882–1933 (Bärenreiter, 2009), S. 154–58; und Veit Veltzke, Vom Patron zum Paladin: Wagnervereinigungen im Kaiserreich von der Reichsgründung bis zur Jahrhundertwende (Brockmeyer, 1987).

239 «die ewige Idee (…) Epoche der Versklavung»: Thomas S. Grey, «Wagner’s Die Meistersinger as National Opera (1868–1945)», in Music and German National Identity, Hrsg. Celia Applegate und Pamela Potter (University of Chicago Press, 2002), S. 86f.

239 «zeigte [uns], was wir einst waren»: Franz Merloff, Richard Wagner und das Deutschthum (Wurm, 1873), S. 3.

239 John Deathridge: S. «Living with Wagner», Vortrag bei der WagnerWorldWide: America conference, University of South Carolina, 31. Jan. 2013.

239 Hans Makart: S. Thomas S. Grey, «Wagner and the ‹Makart Style›», Cambridge Opera Journal 25:3 (2013), S. 225–60.

240 Franz Stassen: S. Stephen C. Meyer, «Illustrating Transcendence: Parsifal, Franz Stassen, and the Leitmotif», Musical Quarterly 92 (2009), S. 9–32; Udo Bermbach, Richard Wagner in Deutschland: Rezeption – Verfälschungen (Metzler, 2011), S. 351–59; Rudolf Herzog, Siegfried, der Held. Der deutschen Jugend erzählt (Ullstein, 1912).

240 Siegfriedschnitzel: Rudolph Sabor, The Real Wagner (Deutsch, 1987), S. 282.

240 Militärkapellen: Celia Applegate, The Necessity of Music: Variations on a German Theme (University of Toronto Press, 2017), S. 217.

240 sprach er 1882 mit Grauen: CWT, 31. Mai 1882.

241 Antichrist, Heliogabalus: Wilhelm Tappert, Richard Wagner im Spiegel der Kritik (Siegel, 1903).

241 «musikalische[n] Heiland»: Johannes Scherr, Michel: Geschichte eines Deutschen unserer Zeit, Bd. 2 (Kober, 1858), S. 143f. Zu frühen Romanen mit Wagner-Thematik s. Anna Jacobson, Nachklänge Richard Wagners im Roman (Carl Winter, 1932), S. 9–19.

242 Friedrich Theodor Vischer: S. Auch einer: Eine Reisebekanntschaft, Bd. 1 (Hallberger, 1879), S. 308–35.

242 «Es war zum Sterben langweilig»: Fritz Stern, The Politics of Cultural Despair: A Study in the Rise of the Germanic Ideology (University of California Press, 1974), S. 89. Zu «Das Volk kann nicht» s. Paul de Lagarde, Le opere italiane di Giordano Bruno, Bd. 2 (Dieterich’sche Universitätsbuchhandlung, 1888), S. 792.

242 «übermeyerbeert»: Julius Langbehn, Rembrandt als Erzieher: Von einem Deutschen (Hirschfeld, 1890), S. 268f.

242 Wilhelm Heinrich Riehl: S. Kulturgeschichtliche Charakterköpfe (Cotta, 1891), S. 516f., 520f.

242 «Aber halb Magyarin»: Westfälische Zeitung, 28. Juli 1894, zit. in Großmann-Vendrey, Bayreuth in der deutschen Presse, Bd. 3/1, S. 117.

242 zahlreiche Klagen: Ebd., Bayreuth in der deutschen Presse, Bd. 3/1, S. 114–23.

243 «eine Art Vorhölle»: Applegate, Necessity of Music, S. 55f.

243 «Parsifal [war] trotzdem»: Theodor Fontane, Briefe, Bd. 3, Hrsg. Walter Keitel et al. (Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980), S. 706f. Weitere Zitate S. 715, 706, 713.

244 «nicht dem Rauschhaften»: TM14, S. 257.

244 verteidigte er die Oper: Fontane, «Otto Reinsdorff: Richard Wagners Meistersinger von Nürnberg», Sämtliche Werke, Bd. 21 (Nymphenburger Verlag, 1974), S. 175.

244 «kindisch»: Fontane, Briefe, Bd. 3, S. 152; Erwähnung der Libretti in Tagebücher, 1866–1882, 1884–1898, Hrsg. Gotthard und Therese Erler (Aufbau, 1995), S. 127f.

244 «Es gibt mehr Wogelinden»: Ernst Heilborn, Hrsg., Fontane-Buch, Bd. 2 (Fischer, 1919), S. 88.

244 drei große Wagnerszenen: Theodor Fontane, «L’Adultera», Berliner Romane I (Heyne, 1985); Cécile (dtv, 2011); Effi Briest (Suhrkamp, 2004). Zitate aus «L’Adultera», S. 32, 48.

245 «Er kannte jeden Ton (…) Niemann. Er ist doch»: Cécile S. 164f., 166.

245 «Was ihn zu diesem hinübergeführt hatte»: Effi Briest, S. 119.

246 «das Künstliche»: Isabel Nottinger, Fontanes Fin de Siècle: Motive der Dekadenz in «L’Adultera», «Cécile» und «Der Stechlin» (Königshausen & Neumann, 2003), S. 186.

246 «München leuchtete»: TM2, S. 222–25. Zu den zahlreichen Künstlern s. Maria Makela, The Munich Secession: Art and Artists in Turn-of-the-Century Munich (Princeton UP, 1990), S. 14.

247 Maria Makela: S. Munich Secession, S. 31f.

247 großen Wert auf das Ideal: Peter Jelavich, Munich and Theatrical Modernism: Politics, Playwriting, and Performance, 1890–1914 (Harvard UP, 1985), S. 27f.

247 «Dem Gesamtkunstwerk»: Michael Georg Conrad, «Angewandte Kunst», Gesellschaft 20 (1898), S. 73f.

248 Schweige die klage!: Robert E. Norton, Secret Germany: Stefan George and His Circle (Cornell UP, 2002), S. 91f.; Stefan George, Sämtliche Werke in 18 Bänden, Bd. 2 (Klett-Cotta, 1987), S. 44.

248 «schlechten Mimen (…) zu schleppen»: Norton, Secret Germany, S. 236; Kurt Hildebrandt, Erinnerungen an Stefan George und seinen Kreis (Bouvier, 1965), S. 108; s. Wolfgang Osthoff, Stefan George und «les deux musiques»: Tönende und vertonte Dichtung im Einklang und Widerstreit (Steiner, 1989), S. 252–57.

249 Friedrich Huch: Tristan und Isolde, Lohengrin, Der fliegende Holländer: Drei groteske Komödien (Mörike, 1911), S. 111, 124.

249 teilweise ärgerlich: Zu verschiedenen Meinungen s. Artur Kutscher, Frank Wedekind: Sein Leben und seine Werke, Bd. 1 (Müller, 1922), S. 117.

250 «unwiderstehlich schönen (…) Die Liebe zu meiner Kunst»: Frank Wedekind, Prosa, Dramen, Verse (Langen Müller, 1960), S. 749.

250 «Allmächtiger Himmel»: Frank Wedekind, Werke in drei Bänden (Berlin und Weimar, 1969), S. 394. Weitere Zitate auf S. 413, 425, 427.

251 Nach Ansicht von Eric Bentley (…) die Kehrseite: Wedekind, The First Lulu, Hrsg. und Übers. Eric Bentley (Applause, 1994), S. 27ff. Zu Wedekinds jugendlichem Interesse an Tannhäuser s. Rolf Kieser, Benjamin Franklin Wedekind: Biographie einer Jugend (Arche, 1990), S. 209; und Kieser, Olga Plümacher-Hünerwadel: Eine gelehrte Frau des neunzehnten Jahrhunderts (Lenzburger Druck, 1990).

252 «Nein, nein»: Ludwig Speidel, «Briefe aus Baireuth», in Susanna Großmann-Vendrey, Bayreuth in der deutschen Presse, Bd. 1 (Bosse, 1977), S. 229. Zu Speidels politischen Ansichten s. David Brodbeck, Defining Deutschtum: Political Ideology, German Identity, and Music-Critical Discourse in Liberal Vienna (Oxford UP, 2014), bes. S. 25–52, 126–34.

252 «verschiedene Phantasievorstellungen»: Kevin C. Karnes, A Kingdom Not of This World: Wagner, the Arts, and Utopian Visions in Fin-de-Siècle Vienna (Oxford UP, 2013), S. 2.

252 «Traum war die Stadt»: Broch, Hofmannsthal, S. 82.

252 Camillo Sitte: Michael Mönninger, «Sitte und Wagner», in Camillo Sitte Gesamtausgabe, Bd. 1, Hrsg. Klaus Semsroth et al. (Böhlau, 2008), S. 89f.

253 «Wagners Idee»: Carl E. Schorske, Fin-de-Siècle Vienna: Politics and Culture (Vintage, 1981), S. 71.

253 Max Klinger: Karnes, Kingdom, S. 101–105.

254 «die Flagge der Secession»: Stephen Carlton Thursby, Gustav Mahler, Alfred Roller, and the Wagnerian Gesamtkunstwerk: «Tristan» and Affinities Between the Arts at the Vienna Court Opera (Ph.D. Diss., Florida State University, 2009), S. 132; s. auch PCW, S. 157–70.

255 «Heiligen Mitleids»: Hugo von Hofmannsthal, «Zukunftsmusik», Sämtliche Werke, Bd. 2, Hrsg. Andreas Thomasberger und Eugene Weber (Fischer, 1988), S. 49; s. auch Dieter Borchmeyer, «Der Mythos als Oper: Hofmannsthal und Richard Wagner», Hofmannsthal-Forschungen 7 (1983), S. 19–65. Zu Chandos s. Hofmannsthal, «Ein Brief», Sämtliche Werke, Bd. 31, Hrsg. Ellen Ritter (Fischer, 1991), S. 54.

256 Cronaca wagneriana: Axel Körner, Politics of Culture in Liberal Italy: From Unification to Fascism (Routledge, 2008), S. 238.

256 «Er wollte das quälende»: Saverio Procida, «Ricordi intimi su Arturo Colautti», Lettura 15:2 (1915), S. 141; s. auch Annamaria Andreoli, Il vivere inimitabile: vita di Gabriele D’Annunzio (Montadori, 2000), S. 230.

256 «mit seiner Formulierung»: Gabriele d’Annunzio, Il caso Wagner, Hrsg. Paola Sorge (Editori Laterza, 1996), S. 76f.; s. auch Kommentar und Übersetzung in Thomas S. Grey und James Westby, «Gabriele d’Annunzio’s ‹Il caso Wagner› (Der Fall Wagner): Reflections on Wagner, Nietzsche, and Wagnerismo from Fin-de-Siècle Italy», Leitmotive, Fall 2012, S. 7–26; und Bettina Vogel-Walter, «D’Annunzios Wagner», wagnerspectrum 6:1 (2010), S. 206ff.

257 Trionfo della morte: D’Annunzio, Trionfo della morte (Treves, 1894), bes. S. 452f. Weitere Zitate aus der dt. Version Der Triumph des Todes (Fischer, 1902), S. 534, 579f.

258 «Gewalttat»: D’Annunzio, Il fuoco (Treves, 1900); s. Das Feuer, Übers. Maria Gagliardi, überarbeitet von Gianni Selvani (Matthes & Seitz, 1988), S. 104. Weitere Zitate auf S. 206f., 189, 227, 228, 278; s. auch William Blissett, «D.H. Lawrence, D’Annunzio, Wagner», Wisconsin Studies in Contemporary Literature 7:1 (1966), S. 21–46.

260 «ein Verhältnis»: TMW, S. 43.

261 Julia Mann: Hans Rudolf Vaget, Seelenzauber: Thomas Mann und die Musik (Fischer, 2012), S. 60.

261 «schwer zu verdauen»: TM14, S. 24, s. auch Thomas Mann, «Erinnerungen ans Lübecker Stadttheater», Gesammelte Werke, Bd. 11 (Fischer, 1960), S. 418.

261 «In der Begleitung»: Heinrich Mann, In einer Familie (Fischer, 2000), S. 179; s. auch Ulrich Weisstein, «Satire und Parodie in Heinrich Manns Roman Der Untertan», in Heinrich Mann 1871–1971: Bestandsaufnahme und Untersuchung, Ergebnisse der Heinrich-Mann-Tagung in Lübeck, Hrsg. Matthias (Fink, 1973), S. 125–146; und Matthias, «Heinrich Mann und die Musik», ebd., S. 235–366.

262 «schlechte[r] kleine[r] Wagner-Imitator»: TM21, S. 385.

262 «für politische Freiheit»: Ebd., S. 269.

262 nur selten verpasste er: Ebd., S. 121.

262 «Die Geigen sangen»: Mann, TM2, S. 100.

262 unterdrücktes dionysisches Verlangen: Zu diesem Thema, s. Vaget, Seelenzauber, S. 86f.

263 «Die eminent epische Wirkung»: TM21, S. 179f.

263 rückwärts entwickelte: Thomas Mann, «Lübeck als geistige Lebensform», Gesammelte Werke, Bd. 11, S. 381.

263 «Es sollte kein heimlicher Riß»: TM1, S. 53. Weitere Zitate aus Buddenbrooks auf S. 547f., 682, 773, 826, 831.

263 Mann hat darauf hingewiesen: TM14, S. 74.

265 «Doktor Biebers Versuchung»: Heinrich Mann, Haltlos: Sämtliche Erzählungen, Bd. 1 (Fischer, 1995), S. 501, 524, 527.

266 Arthur Holitscher: Zur Beziehung Holitscher / Spinell s. Andrew Barker, «‹Bloss aus Lemberg gebürtig›: Detlev Spinell, the Austrian Jewish Aesthete in Thomas Mann’s Tristan», Modern Language Review 102:2 (2007), S. 440–50. Auszüge aus The Poisoned Well erschienen in Raymond Furness, Hrsg., The Dedalus Book of German Decadence: Voices of the Abyss, Übers. Furness und Mike Mitchell (Dedalus, 1994), S. 82–120.

266 mit dem Opernglas: Arthur Holitscher, Lebensgeschichte eines Rebellen (Fischer, 1924), S. 218–21.

266 Auszüge aus Tristan: TM2, S. 350–353. Zur Verbindung mit d’Annunzio, s. Nachum Schoffman, «D’Annunzio and Mann: Antithetical Wagnerisms», Journal of Musicology 11:4 (1993), S. 517–24; und Stevie Anne Bolduc, «A Study of Intertextuality: Thomas Mann’s Tristan and Richard Wagner’s Tristan und Isolde», Rocky Mountain Review of Language and Literature 37 (1983), S. 82–90.

268 «Schilder und Schwerter»: Heinrich Mann, Der Untertan (Aufbau Verlag, 1993), S. 318. Weitere Zitate auf S. 317f., 323, 430, 43.

268 «Deutsch sein heißt»: S. Langbehn, Rembrandt als Erzieher, S. 28. Die Textstelle basiert auf RWSS8, S. 96f.

268 «mit Stumpf und Stiel auszurotten»: Adolf Hitler, Sämtliche Aufzeichnungen 1905–1924, Hrsg. Eberhard Jäckel und Axel Kuhn (DVA, 1980), S. 120.

6. Nibelheim. Wagner und Rasse

273 «Of the Coming of John»: W.E.B. Du Bois, Writings, Hrsg. Nathan Huggins (Library of America, 1986), S. 521–35; «das Gefühl» auf S. 364. Dt. Text aus Die Seelen der Schwarzen, Übers. Jürgen und Barbara Meyer-Wendt (Orange-Press, 2003), S. 233–51.

275 «Unvereinbarkeit»: Sieglinde Lemke, «Of the Coming of John», in The Cambridge Companion to W.E.B. Du Bois, Hrsg. Shamoon Zamir (Cambridge UP, 2008), S. 43.

275 «zweitrangigen Merkmale»: Russell A. Berman, «Du Bois and Wagner: Race, Nation, and Culture between the United States and Germany», German Quarterly 70:2 (1997), S. 129.

276 Larry David: «Trick or Treat», Episode in Curb Your Enthusiasm, gesendet 7. Okt. 2001.

276 «einzige stilisierte Kerneigenschaft»: Laurence Dreyfus, «Hermann Levi’s Shame and Parsifal’s Guilt: A Critique of Essentialism in Biography and Criticism», Cambridge Opera Journal 6:2 (1994), S. 125f.

277 «[Das] Judentum (…) keinen Juden unter uns»: Léon Poliakov, The History of Anti-Semitism, Bd. 3, Übers. Miriam Kochan (Vanguard, 1975), S. 178, 162.

277 «das traurige Privileg»: Jean-Jacques Nattiez, Wagner antisémite: Un problème historique, sémiologique et esthétique (Bourgois, 2015), S. 228.

278 In den 1830er Jahren: Drüner, Wagner, S. 83.

278 «Zur Judenfrage»: S. Friedrich Dieckmann, Richard Wagner in Venedig: Eine Collage (Luchterhand, 1983), S. 183; Arnold Ruge an Karl Marx, März 1843, in Deutsch-Französische Jahrbücher, Hrsg. Ruge und Marx (Bureau des Annales, 1844), S. 21; RWSS9, S. 334; Udo Bermbach, Der Wahn des Gesamtkunstwerks: Richard Wagners politisch-ästhetische Utopie (Metzler, 2004), S. 276ff.; Marx, Zur Judenfrage (Rowohlt, 1919), S. 49.

278 «(…) dieser Groll»: RWB3, S. 544.

279 Ulrich Drüner hat nachgewiesen: S. Drüner, Wagner, S. 293–99.

279 «es ist ganz für sie gemacht»: RWB5, S. 189.

279 «Judenmusik»: Theodor Uhlig, «Zeitgemäße Betrachtungen, VI: Außerordentliches», Neue Zeitschrift für Musik, 23. Juli 1850.

279 «eine Phantasie»: Ludwig Bischoff, «TU: hoc intrivisti: tibi omne est exedendum», Rheinische Musik-Zeitung, 10. Aug. 1850, S. 45, s. hierzu Sinéad Dempsey-Garratt, «Mendelssohn’s ‹Untergang›: Reconsidering the Impact of Wagner’s ‹Judaism in Music›», in Mendelssohn Perspectives, Hrsg. Nicole Grimes und Angela R. Mace (Routledge, 2016), S. 39.

279 «Der Jude hat nie»: JM, S. 158. Weitere Zitate, S. 149, 151, 159f., 172f.

279 «nach der noch nicht»: Thomas S. Grey, «The Jewish Question», in The Cambridge Companion to Wagner, Hrsg. Grey (Cambridge UP, 2008), S. 207.

280 «Verjüdung»: Zu zwei Belegen von «verjudet» s. Der freie Staatsbürger 55 (1848), S. 213, 232. Zu einem früheren Beleg s. Deutscher Sprachschatz, 1691, S. 903. Zu der Behauptung, dass Wagner diesen Begriff erfunden hat, s. JM, S. 81.

280 «durch Selbstvernichtung»: JM, S. 173.

281 «Ja – im Brande Walhall’s»: RWB5, S. 189.

281 «alte italienische Bild»: Hanslick, «Richard Wagner’s ‹Meistersinger von Nürnberg›», Teil 2, Neue Freie Presse, 25. Juni 1868.

281 Die Autorenschaft: JM, S. 31.

281 «zierlich verdeckte (…) Ob der Verfall»: Ebd., S. 177, 196.

282 Cosima vermerkte: CWT, 13. März, 3. April, 24. Mai 1869.

282 erntete viel Spott: S. Richard Schmidt-Cabanis (zugeschrieben), Hepp, Hepp! oder Die Meistersinger von Nürnberg: Große confessionell-socialdemokratische Zukunftsoper in 3 gegenwärtigen Acten (Erbe, 1872). Zu Mauthner s. Dieter Borchmeyer und Stephen Kohler, Hrsg., Wagner Parodien (Insel, 1983), S. 141–47. S. auch Thomas S. Grey, «Masters and Their Critics: Wagner, Hanslick, Beckmesser, and Die Meistersinger», in Wagner’s «Meistersinger»: Performance, History, Representation, Hrsg. Nicholas Vazsonyi (University of Rochester Press, 2002), S. 186f.

282 «Judentum hier»: Moritz Anton Grandjean und Josef Koch von Langentreu, Das Judenthum in der Musik, op. 36 (Bösendorfer, 1870?).

283 Studie von Annette Hein: S. «Es ist viel ‹Hitler› in Wagner»: Rassismus und antisemitische Deutschtumsideologie in den «Bayreuther Blättern» (1878–1938) (Niemeyer, 1996), S. 113.

283 «heftigen Scherz»: CWT, 18. Dez. 1881. Zur Bedeutung solcher Aussagen s. Derek Hughes, «Wagner, the Pogrom, and the Critics», Wagner Journal 10:1 (2016), S. 4–25; und Barry Emslie, «The Volk That Wagner Loved to Hate: A Reply to Derek Hughes», Wagner Journal 11:3 (2017), S. 27–34.

283 «Israel muß»: Adolf Stoecker, Christlich-Sozial: Reden und Aufsätze (Velhagen und Klasing, 1885), S. 135.

283 «Ich lese eine sehr gute»: CWT, 11. Okt. 1879.

283 geeignete Lektüre: CWT, 29. u. 31. Jan. 1875.

283 «das siebentägige Schweigen»: CWT, 25. Jan. 1875. S. auch Wolf-Daniel Hartwich, Romantischer Antisemitismus: Von Klopstock bis Richard Wagner (Vandenhoeck & Ruprecht, 2005), S. 229–45.

284 stellte er seiner viele Thesen in Frage: S. Éric Eugène, Wagner et Gobineau: Existe-t-il un racisme wagnérien? (Cherche midi, 1998). Zur amerikanischen Übersetzung s. The Moral and Intellectual Diversity of Races, Übers. Henry Hotz, Hrsg. Josiah Nott (Lippincott, 1856).

284 «dürfte den niedrigsten Racen»: RWSS10, S. 283; «Blut des Heilands», S. 280; Einwände gegen die jüdische Abstammung, S. 83.

284 «plastische[n] Dämon»: RWSS10, S. 272. Weitere Zitate S. 264, 268, 274.

285 Ruth HaCohen: S. The Music Libel Against the Jews (Yale UP, 2011), S. 248–51, 461f. Zu «die herzlosesten» s. JM, S. 154.

285 «Ich hasse die Juden»: Johann Christian Lobe, «Das Judentum in der Musik», 1851, in JM, S. 227.

285 «Der Gold raffende»: Adorno, Versuch über Wagner, S. 23f.; s. auch «Fragmente über Wagner», Zeitschrift für Sozialforschung 8 (1939–40), S. 11.

285 «die Ästhetik des Antisemitismus»: David J. Levin, Richard Wagner, Fritz Lang, and the Nibelungen: The Dramaturgy of Disavowal (Princeton UP, 1998), S. 88. S. auch Paul Lawrence Rose, Wagner: Race and Revolution (Yale UP, 1992); Marc A. Weiner, Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination (University of Nebraska Press, 1995); Barry Millington, «Nuremberg Trial: Is There Anti-Semitism in ‹Die Meistersinger›?», Cambridge Opera Journal 3:3 (1991), S. 247–60; David J. Levin, «Reading Beckmesser Reading: Antisemitism and Aesthetic Practice in The Mastersingers of Nuremberg», New German Critique 69 (1996), S. 127–46; Ulrich Drüner, «Judenfiguren bei Richard Wagner» in Judenrollen: Darstellungsformen im europäischen Theater von der Restauration bis zur Zwischenkriegszeit, Hrsg. Hans-Peter Bayerdörfer und Jens Malte Fischer (Niemeyer, 2008), S. 143–64.

286 «literarisches Pendant»: JM, S. 314.

286 heftiges Zischen zu hören: Ludwig Nohl, «Correspondenz: Die ‹Meistersinger› in Wien», Neue Zeitschrift für Musik, 11. März 1870.

286 «Hepp, hepp!»: CWT, 4. Juli 1869; zu Berlin s. NBKG II:7/1, S. 615f.

286 «Unter anderem hatten»: CWT, 14. März 1870. S. auch NBKG II:2, S. 166.

286 jüdischen Gesang ins Lächerliche ziehen: Millington, «Nuremberg Trial», S. 151–54. S. auch Dieter David Scholz, Richard Wagners Antisemitismus: Jahrhundertgenie im Zwielicht – Eine Korrektur (Parthas, 2000), S. 95–100; Magee, Tristan Chord, S. 371–80; Borchmeyer, Drama and the World of Richard Wagner, S. 196–211. Zu anderen Interpretationen Beckmessers s. Thomas S. Grey und Kirsten Paige, «The Owl, the Nightingale and the Jew in the Thornbush: Relocating Anti-Semitism in Die Meistersinger», Cambridge Opera Journal 28:1 (2016), S. 1–35; und Hughes, «Wagner: The Pogrom and the Critics», S. 22–25.

287 David Dennis: «‹The Most German of All German Operas›: Die Meistersinger Through the Lens of the Third Reich», in Vazsonyi, Wagner’s «Meistersinger», S. 101ff.

287 Hans Rudolf Vaget: S. «‹Du warst mein Feind von je›: The Beckmesser Controversy Revisited», ebd. S. 203.

287 Zwerge im Ring: S. Jean-Jacques Nattiez, Wagner Androgyne: A Study in Interpretation, Übers. Stewart Spencer (Princeton UP, 1998), S. 60–73, und Nattiez, Wagner antisémite, S. 283–90.

287 «in unsteter, rastloser Regsamkeit»: RWSS2, S. 156. Vgl. JM, S. 171f.

287 Verbindung mit den Mongolen: CWT, 17. Nov. 1882.

287 «von Wagner gewollte»: Herbert Killian, Hrsg., Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner (Wagner, 1984), S. 122.

287 Paul Gisberts Parodie: S. Der Ring der nie gelungen (Wedekind & Schwieger, 1877); und Veit Veltzke, Der Mythos des Erlösers: Richard Wagners Traumwelten und die deutsche Gesellschaft, 1871–1918 (Arnoldsche Verlagsanstalt, 2002), S. 109.

288 «Kundry lebt»: Wagner, Das braune Buch, S. 62.

288 liberale und jüdische Kritiker: S. Paul Lindau, Bayreuther Briefe vom reinen Thoren: «Parsifal» von Richard Wagner (Schottlaender, 1883), S. 7; Max Kalbeck, Richard Wagner’s Parsifal: Erste Aufführung am 26. Juli 1882 zu Bayreuth (Schletter, 1883), S. 64; Ludwig Speidel, «‹Parsifal› in Bayreuth», in Susanna Großmann-Vendrey, Bayreuth in der deutschen Presse, Bd. 2 (Bosse, 1977), S. 186. In seiner Rezension des Rings (Bayreuth in der deutschen Presse, Bd. 1, S. 226) schreibt Speidel, dass die Rolle Mimes wie «Mauscheln» klingt. Rose kommentiert in Wagner: Race and Revolution, S. 168f.

288 «a-jehovanisches»: Ludwig Schemann, «Die Gral- und die Parzival-Sage in ihren hauptsächlichsten dichterischen Verarbeitungen», Teil 4, BB 2:4 (1879), S. 113; CWT, 27. April 1879. S. auch Arthur Seidl, «R. Wagner’s ‹Parsifal› und Schopenhauer’s ‹Nirvâna›», BB 11:9 (1888), S. 300.

289 der Komponist selbst Jude sei: Zu Wagners Abstammung, s. ENRW2, S. 608–13, und Drüner, Wagner, S. 40–43. Zu Nietzsches «Geyer»-Kommentar, s. NAC, S. 255. Zur Beweisführung der Nazis s. Walter Lange, Richard Wagners Sippe (Beck, 1942). Zu Karikaturen s. Nattiez, Wagner antisémite, S. 110ff.; Karl Storck, Musik und Musiker in Karikatur und Satire (Stalling, 1911), S. 403, 406; Ernst Kreowski und Eduard Fuchs, Richard Wagner in der Karikatur (Behr, 1907), S. 58.

289 «selbst als der größte Jude»: Gustav Freytag, «Der Streit über das Judenthum in der Musik», Grenzboten 28:22 (1869), S. 336; s. auch Larry Ping, Gustav Freytag and the Prussian Gospel: Novels, Liberalism, and History (Peter Lang, 2006), S. 140.

289 «Talmud-Schnüfflernase» (…) wimmelt [es] von»: Daniel Spitzer, Wiener Spaziergänge, Bd. 3 (Klinkhardt, 1881), S. 351; Spitzer, Wiener Spaziergänge, Bd. 5 (Klinkhardt, 1882), S. 59f.

289 «einst völlige Sympathie»: CWT, 2. März 1878. Zu Wagners Körpergröße s. Pascal Bouteldja, Un Patient nommé Wagner (Symétrie, 2014), S. 161f.

290 Theodor Fritsch: S. den Antisemiten-Katechismus: Eine Zusammenstellung des wichtigsten Materials zum Verständniss der Judenfrage (Beyer, 1887).

290 «Säuberung»: Rudolf Wellingsbach, «Wolzogen, Baron Hans Paul von», in The Cambridge Wagner Encyclopedia, Hrsg. Nicholas Vazsonyi (Cambridge UP, 2013), S. 723.

291 Ursprung vermutlich in Bayreuth: Peter Pulzer, The Rise of Political Anti-Semitism in Germany & Austria (Harvard UP, 1988), S. 91.

291 «[er habe] das Seinige getan»: CWT, 16. Juni 1880.

291 verschrecken könnten: Hans von Wolzogen, «Patriotische Randglossen eines Idealisten zu der vorstehenden Abhandlung», BB 8:3–4 (1885), S. 113f. Zu Frantz s. ZRW, S. 58f.

291 Wolzogen versuchte: «Vorwort» zum Bayreuther Taschenbuch mit Kalendarium für das Jahr 1889, Nachdruck in ZRW, S. 71.

291 «frommer, patriotischer»: David C. Large, «Wagner’s Bayreuth Disciples», in WECP, S. 103.

291 «eine unveräußerliche, feste Sache»: CWT, 17. Jan. 1883. S. auch Carl Friedrich Glasenapp, Das Leben Richard Wagners, Bd. 6 (Breitkopf und Härtel, 1911), S. 761f., zu einer Paraphrase des Tagebuchs. Hannu Salmi schreibt in Imagined Germany, S. 44, dass Wagner das Wort «arisch» nur einmal verwendet.

291 «die Gedanken»: CWT, 9. Feb. 1883.

291 nicht alle Antisemiten: Zu Lagarde und Langbehn s. Stern, The Politics of Cultural Despair, S. 63, 141; zu Eugen Dühring, Der Ersatz der Religion durch Vollkommeneres und die Ausscheidung alles Judäerthums durch den modernen Völkergeist (Kufahl, 1897), S. 112; zu Heinrich Pudor, «Deutsche Musik», Das Zwanzigste Jahrhundert 2:1 (1891–92), S. 533f.

292 jüdische Kultur verteufeln: S. Beaufils, Péladan, S. 394f.; und «Tribune publique», Archives israélites, 3. Okt. 1901, S. 273. Zu Merrill, Mauclair und anderen s. Smith, Mallarmé’s Children, S. 48, 189f.

292 «Er hätte schon gewusst»: Jean Laporte, «Wagneriana», Revue musicale 9 (1913), S. 32.

293 Die deutsche und deutsch-jüdische: Léon Daudet, L’Entre-deux-guerres: Souvenirs des milieux littéraires, politiques, artistiques et médicaux de 1880 à 1905, 3e série (Nouvelle Librairie Nationale, 1915), S. 310f.; s. Daudet, Devant la douleur, S. 201–24, zum Wagnerismus in seiner Jugend.

293 «die am Ende sogar»: MPVZ4, S. 231.

294 vier- bis fünfhundert: Hein, «Es ist viel ‹Hitler› in Wagner», S. 52f.

294 «redlicher Jude (…) einzige große»: Chamberlain, Lebenswege meines Denkens, S. 195, 194.

295 «Ausdruck der Sterilität»: Dietrich Mack, Hrsg., Cosima Wagner: Das zweite Leben: Briefe und Aufzeichnungen, 1883–1930 (Piper, 1980), S. 363f., 820.

295 überzeugende, gegenteilige Auslegung: Roger Allen, «‹All Here is Music›: Houston Stewart Chamberlain and Der Ring des Nibelungen», wagnerspectrum 2:1 (2006),

S. 175.

295 «die Juden selber»: Chamberlain, Richard Wagner (Bruckmann, 1904), S. 227ff.

295 «Erwachen der Germanen»: Chamberlain, Die Grundlagen des Neunzehnten Jahrhunderts, Bd. 1 (Bruckmann, 1900), S. 8; «die geradezu lächerliche» und «jüdische Gefahr», S. 18.

296 «Nicht aber der Jude allein»: Chamberlain, Grundlagen, Bd. 2 (Bruckmann, 1900), S. 935.

296 einen intensiven Schriftwechsel: Chamberlain, Briefe, 1882–1924 und Briefwechsel mit Kaiser Wilhelm II., Bd. 2 (Bruckmann, 1928).

296 Roger Allen: «Die Weihe des Hauses: H.S. Chamberlain and the Early Reception of Parsifal», in Companion to Wagner’s «Parsifal», S. 264–72; und Chamberlain, Grundlagen, 3. Ausg. (Bruckmann, 1903), S. xv, xx, xxv.

297 Blandine und Isolde: Oliver Hilmes, Cosimas Kinder: Triumph und Tragödie der Wagner-Dynastie (Siedler, 2009), S. 102f.

298 «Alter Ego»: Dreyfus, «Hermann Levi’s Shame,» S. 131, 134; Wagner an Levi, Okt. 1881, in Eckart Kröplin, Richard Wagner-Chronik (Metzler, 2016), S. 571. Zu «christlichste aller Kunstwerke» s. Ludwig II. und Wagner, Briefwechsel, Bd. 3, S. 158. Dreyfus, S. 129, zitiert John Deathridge und weist darauf hin, dass keine direkte Anweisung erhalten ist, dass Wagner Levi verwenden musste; Mösch, Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit, S. 266, sieht eher Druck auf Wagner.

298 «jede Gelegenheit wahrnimmt»: Julia Bernhardt, Ed., Der Briefwechsel zwischen Paul Heyse und Hermann Levi: Eine kritische Edition (Kovač, 2007), S. 116.

298 «Er ist der beste»: ZRW, S. 28.

298 «nach Erlösung durch Mittätigkeit»: CWT, 7. März 1872.

298 Viele andere Juden: S. Elaine Brody, «The Jewish Wagnerites», Opera Quarterly 1:3 (1983), S. 66–80; Eric Werner, «Jews Around Richard and Cosima Wagner», Musical Quarterly 71:2 (1985), S. 172–99; James Loeffler, «Richard Wagner’s ‹Jewish Music›: Antisemitism and Aesthetics in Modern Jewish Culture», Jewish Social Studies 15:2 (2009), S. 2–36.

298 «mit mehreren dieser Leute»: RWL, S. 918.

299 Paradebeispiele für den Selbsthass: S. Theodor Lessing, Der jüdische Selbsthass (Jüdischer Verlag, 1930), S. 106f.; Peter Gay, Freud, Jews, and Other Germans: Masters and Victims in Modernist Culture (Oxford UP, 1979), S. 189–230; Dreyfus, «Hermann Levi’s Shame,» S. 132f., s. auch Jacob Katz, The Darker Side of Genius: Richard Wagner’s Anti-Semitism (Brandeis UP, 1986), S. 97f.

299 Hustenanfälle: John C.G. Röhl, Hrsg., Philipp Eulenburgs politische Korrespondenz, Bd. 2 (Boldt, 1976), S. 817. S. auch Norman Domeier, The Eulenburg Affair: A Cultural History of Politics in the German Empire, Übers. Deborah Lucas Schneider (Camden House, 2015), S. 171.

299 Howard Winant: S. «Dialectics of the Veil», The New Politics of Race: Globalism, Difference, Justice (University of Minnesota Press, 2004), S. 26.

299 «Kolossaler Erfolg»: CWT, 7. April 1869.

299 entspann sich eine Diskussion: S. Julius Lang, Zur Versöhnung des Judenthums mit Richard Wagner (Stilke und van Muyden, 1869); und E. Liéser, Die modernen Judenhasser, und der Versuch von Julius Lang, das Judenthum mit Richard Wagner zu versöhnen (Hallmann, 1869).

299 «christlich-musikalische Germanen»: Daniel Spitzer, Wiener Spaziergänge: Neue Sammlung (Rosner, 1873), S. 82.

300 «besser rächen»: M.S. Sarca, «By the Way», Jewish Criterion, 11. Jan. 1901.

300 «Auf einer Empore»: Fritz Stern, Gold and Iron: Bismarck, Bleichröder, and the Building of the German Empire (Vintage, 1979), S. 478.

300 «Lowengreen’s»: «Mock Wedding at the Highland Hotel», Jewish Criterion, 7. Aug. 1914.

300 Für einige deutsche Juden: S. Adalbert Horawitz, Richard Wagner und die nationale Idee (Gutmann, 1874), S. 18f.; Friedrich Eckstein, Alte, unnennbare Tage: Erinnerungen aus siebzig Lehr-und Wanderjahren (Severus, 2013), S. 195; Anna Stoll Knecht, «Mahler’s Parsifal», Wagner Journal 11:3 (2017), S. 7.

300 Alfred Pringsheim: S. Egon Voss, Hrsg., Alfred Pringsheim, der kritische Wagnerianer (Königshausen & Neumann, 2013). Zu den Arrangements s. Pringsheim, Musikalische Bilder aus R. Wagner’s Tristan und Isolde (Breitkopf und Härtel, 1877).

301 «Kein Gedanke an Judenthum»: TM21, S. 271.

301 «Wälsungenblut»: TM2, S. 463, 461. S. Cristina Herbsts Kommentar in Hedwig Pringsheim, Tagebücher, Bd. 4, Hrsg. Herbst (Wallstein, 2015), S. 39–44 und S. 135–50 der Tagebücher; Hans Rudolf Vaget, «Wehvolles Erbe»: Richard Wagner in Deutschland: Hitler, Knappertsbusch, Mann (Fischer, 2017), S. 369–99; Sander Gilman, «Sibling Incest, Madness, and the ‹Jews›», Social Research 65:2 (1998), S. 401–33.

302 «Ich faste nicht mehr»: Spitzer, Verliebte Wagnerianer (Klinkhardt, 1880), S. 97f. S. auch Leon Botstein, «German Jews and Wagner», in WW, S. 158.

302 Die Hose: Sternheim, Gesammelte Werke, Bd. 2, Hrsg. Fritz Hofmann (Aufbau, 1963), S. 22, 23. Zu Tränen wegen der Meistersinger s. Sternheim, Briefe I: Briefwechsel mit Thea Sternheim, 1904–1906, Hrsg. Wolfgang Wendler (Luchterhand, 1988), S. 633.

302 «Sorgen»: Arthur Schnitzler, Tagebücher, 1903–1908 (Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1991), S. 237, Tristan auf S. 103–106.

303 «Musik war für Schnitzler»: Marc A. Weiner, Arthur Schnitzler and the Crisis of Musical Culture (Winter 1986), S. 16.

303 «einer Zukunft voll (…) Wo er auch hinkam»: Schnitzler, Der Weg ins Freie (Fischer, 1978), S. 83, 33.

303 «müde Meereswellen»: Ebd., S. 292f.

304 Marc Weiner: S. Undertones of Insurrection: Music, Politics, and the Social Sphere in the Modern German Narrative (University of Nebraska Press, 1993), S. 1–4.

304 dass er weder sprechen noch schlafen: David Abrahamsen, The Mind and Death of a Genius (Columbia UP, 1946), S. 215. Zu den Meistersingern s.S. 204.

304 «alle anderen Eindrücke»: Otto Weininger, Über die letzten Dinge (Braumüller, 1904), S. 87.

305 Kapitel über das «Judentum»: Alle Zitate aus Weininger, Geschlecht und Charakter: Eine prinzipielle Untersuchung (Braumüller, 1919), S. 402ff., ausgenommen «größte Mensch», S. 456.

306 «Der Teufel ist»: Weininger, Über die letzten Dinge, S. 183.

306 «das Leben genommen hat»: Henry Picker, Hitlers Tischgespräche im Führerhauptquartier, 1941–1942, Hrsg. Percy Ernst Schramm (Seewald, 1965), S. 152.

308 «Juden, meine Brüder»: Zit. nach Desmond Stewart, Theodor Herzl: Artist and Politician: A Biography of the Father of Modern Israel (Doubleday, 1974), S. 151. Dt. Text nach Das neue Ghetto (Löwit, 1920), S. 117, in dem der zweite Teil des Satzes durch drei Punkte ersetzt ist («wenn Ihr …»); «lernen zu sterben» s. CWT, 12. Nov. 1880.

308 «Es gab eine Zeit (…) Kraftjuden»: Schnitzler, Briefe, 1875–1912, Bd. 1, Hrsg. Therese Nickl und Heinrich Schnitzler (Fischer, 1981), S. 237, 239.

308 «sprießen jetzt Wagner-Forscher»: Theodor Herzl, «Feuilleton: Pariser Theater», Neue Freie Presse, 14. Mai 1895.

308 In seinen Tagebüchern: Herzl, Briefe und Tagebücher, Bd. 2, Hrsg. Johannes Wachten und Chaya Harel (Propyläen, 1983), S. 69, 74.

308 «Heine sagt»: Herzl, Zionistische Schriften, Bd. 1, S. 18.

309 Musik aus Tannhäuser: Erwin Rosenberger, Herzl as I Remember Him (Herzl Press, 1959), S. 158, verweist auf die «Fantasie from Wagner’s Tannhäuser».

309 «der Befreier des Herzens»: Schorske, Fin-de-Siècle Vienna, S. 163. Dt. Text aus Wien, Geist und Gesellschaft, S. 154; s. auch Steven Beller, «Herzl’s Tannhäuser: The Redemption of the Artist as Politician», in Austrians and Jews in the Twentieth Century: From Franz Joseph to Waldheim, Hrsg. Robert S. Wistrich (St. Martin’s, 1992), S. 41f.,

52f.

309 «Volksideale»: Stenographisches Protokoll der Verhandlungen des II. Zionisten-Congresses (Verlag des Vereines Erez Israel, 1898), S. 24. Zu Herzl und dem Muskeljudentum s. Daniel Boyarin, Unheroic Conduct: The Rise of Heterosexuality and the Invention of the Jewish Man (University of California Press, 1997), S. 75f. Zu Wagner’schen Elementen bei Lilien s. Amos Elon, Herzl (Holt, Rinehart und Winston, 1975), S. 259; Milly Heyd, «Lilien and Beardsley: To the Pure All Things Are Pure», Journal of Jewish Art 7 (1980), S. 60–63; Lynne Swarts, «Lilien’s Sensual Beauties: Discovering Jewish Orientalism in Ephraim Moses Lilien’s Biblical Women», Nashim 33 (5779/2018), S. 100.

309 einige positive Kommentare: Fritz Lienhard, «Der Zionismus», BB 18 (1895), S. 331; Adolf Wahrmund, «Rabbinismus und Zionismus», BB 21 (1898), S. 310.

310 Thalia: Arthur Holitscher, Amerika heute und morgen: Reiseerlebnisse (Fischer, 1912), S. 415.

310 Daniela Smolov Levy: S. «Parsifal in Yiddish? Why Not?», Musical Quarterly 97:2 (2014), S. 160f. «Glücklicherweise ist der Autor» stammt aus einer persönlichen Kommunikation Levys mit dem Autor.

310 Heinrich York-Steiners: Daniel Jütte, «‹Mendele Lohengrin› and the Kosher Wagner», in Gefühlskraftwerke für Patrioten: Wagner und das Musiktheater zwischen Nationalismus und Globalisierung, Hrsg. Arne Stollberg et al. (Königshausen & Neumann, 2017), S. 177–91. Die Erzählung erschien am 22. April, 29. April und 6. Mai 1898 in der Welt.

312 «freies, starkes»: Arthur de Gobineau, Essay on the Inequality of Human Races, Übers. Adrian Collins (Putnam’s, 1915), S. 59.

312 «meine (…) erste (…) italienische (…)»: CWT, 31. März 1878. Zu Weber s. 1. Sept. 1879.

312 «Parteinahme»: CWT, 27. Feb. 1882. Weitere Zitate vom 13. Juli 1879, 8. Okt. 1882, 21. Juli 1871, 10. Dez. und 22. Juni 1879.

313 «weise, kontrolliert»: Théophile Gautier, Voyage en Russie, Bd. 1 (Charpentier, 1867), S. 255. Zu Budapest s. Illustrierte Zeitung, 14. Jan. 1854. Zu den Aldridges s. Herbert Marshall und Mildred Stock, Ira Aldridge: The Negro Tragedian (Rockcliff, 1958), S. 183; und Bernth Lindfors, Ira Aldridge, 4 Bde. (University of Rochester Press, 2011–15).

313 «alles durchdacht»: Bruno Kaiser, Hrsg., Der Freiheit eine Gasse: Aus dem Leben und Werk Georg Herweghs (Volk und Welt, 1948), S. 298. Zu Keller s. Jakob Baechtold, Gottfried Kellers Leben: Seine Briefe und Tagebücher, Bd. 2 (Wilhelm Herz, 1894), S. 412.

314 «Mittwoch: Othello»: RWB9, S. 65. Aldridge trat am 18. Nov. 1857, an einem Mittwoch, in Zürich auf.

314 kommentierten es: James Weldon Johnson, Black Manhattan (Da Capo, 1991), S. 85f.; Langston Hughes, «Ira Aldridge: A Star Who Never Came Home», The Collected Works of Langston Hughes, Bd. 12, Hrsg. Dolan Hubbard (University of Missouri Press, 2001), S. 31.

314 Drei der Kinder: Marshall und Stock, Ira Aldridge, S. 295–309. Zu Luranah s. Alex Ross, «Othello’s Daughter», New Yorker, 29. Juli 2013. Zur Besetzung s. Le Ménestrel, 19. Jan. 1896, S. 24.

314 «willensstarke, durchsetzungsfähige»: Marshall und Stock, Ira Aldridge, S. 296.

314 «kraftvoller Männlichkeit»: Rezension von «R.D.» [Raymond Duval-Den’lex], Guide musical, 25. Nov. 1900. Zu verschiedenen Auftritten s. Wiener Zeitung, 28. März 1890; Musikalisches Wochenblatt, 13. Nov. 1890; Neue Zeitschrift für Musik, 22. April 1891.

314 «kräftiges, dunkel gefärbtes»: Johannes Flach, «Theater und Musik: Konzert Luranah Aldridge», Hamburger Anzeiger, 29. Okt. 1891, in Aldridge Collection, Charles Deering McCormick Special Library of Collections, Northwestern University.

314 «Wollen Sie eine der schönsten»: Charles Gounod an Augustus Harris, 16. Aug. 1892, Aldridge Collection.

314 Wagner spielt: Programm für das Grand Wagner Concert, Aldridge Collection; John Snelson, The Ring: An Illustrated History of Wagner’s «Ring» at the Royal Opera House (Oberon Books, 2006), S. 164ff. Litvinne: Foto datiert «Bruxelles, 1901», Aldridge Collection.

315 und Cosima lud: Marshall und Stock, Ira Aldridge, S. 296, offensichtlich auf Interviews mit Amanda Aldridge gestützt.

315 «An die liebe Miss Aldridge»: Eva Wagner an Luranah Aldridge, Aldridge Collection. Zum Hôtel Kurhaus s. Lothar Schnabel, «Rupprechtstegen und sein ehemaliges Kurhotel», Altnürnberger Landschaft 27 (1978), S. 8–13.

315 «Mama und ich»: Eva Wagner an Luranah Aldridge, 30. Mai 1896, Aldridge Collection.

315 «Ein Name, der wohl»: Friedrich Wild, Hrsg., Bayreuth 1896: Praktisches Handbuch für Festspielbesucher (Constantin Wilds, 1896), S. 17.

316 «Meine liebe Miss Aldridge»: Cosima Wagner an Luranah Aldridge, 24. Mai 1897, Aldridge Collection. Zu Cosimas Englischkenntnissen s. Allen C. Hinckley, «An American Singer at Bayreuth», Munsey’s Magazine 43:3 (1910), S. 406. Oliver Hilmes glaubt, dass, abgesehen von der Unterschrift, der Brief weder von Cosima noch von Eva stammt; er wurde vermutlich einer unbekannten Person diktiert (persönliche Mitteilung an den Autor).

317 «Schmerzen»: Programm für die Aufführung am 7. Juni 1913, Aldridge Collection. Zu einer Kopie ihres Totenscheins s. 30. April 1954, Aldridge Collection.

317 «Die Neger haben mich überrascht»: Paul Pretzsch, Hrsg., Cosima Wagner und Houston Stewart Chamberlain im Briefwechsel, 1888–1908 (Reclam, 1934), S. 451.

318 «Sie ist nun sicherlich»: W.E.B. Du Bois an Amanda Aldridge, 9. März 1933, W.E.B. Du Bois Papers, Special Collections and University Archives, University of Massachusetts Amherst Libraries. Zum Briefwechsel s. Aldridge an Du Bois, 4. Okt. 1923; Aldridge an Du Bois, 27. Aug. 1921; und Du Bois an Aldridge, 1. Juni 1908, alle in den Du Bois Papers. Zu Du Bois und den Aldridges s. Jeffrey Green, Black Edwardians: Black People in Britain, 1901–1914 (Frank Cass, 1998), S. 249; zu Gautier s. «Gautier on Aldridge», Du Bois Papers.

318 Kwame Anthony Appiah: S. «Ethics in a World of Strangers: W.E.B. Du Bois and the Spirit of Cosmopolitanism», Berlin Journal 11 (2005), S. 24, 25, und Lines of Descent: W.E.B. Du Bois and the Emergence of Identity (Harvard UP, 2014), S. 45–82.

318 Paul Gilroy: S. The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness (Verso, 1993), bes. S. 111–45.

319 «Meister der Meister»: «What the Colored People Are Doing», Nashville American, 23. Jan. 1900. Zu Freeman s. Kira Thurman, «Wagnerian Dreams, Grandiose Visions: Lawrence Freeman’s Voodoo at the Miller Theater at Columbia University», Opera Quarterly 32:2–3 (2016), S. 226–32; und David J. Gutkin, «The Modernities of H. Lawrence Freeman», Journal of the American Musicological Society 72:3 (2019), S. 719–79.

319 «Afro-Wagnerism»: Samuel Dwinell, «Afro-Wagnerism in Imperial London: Samuel Coleridge-Taylor’s ‹Thelma› and the Endless Melody of Interracial Dreams», Vortrag bei der Current Musicology 50th Anniversary Conference, Columbia University, 29. März 2015.

319 eine feste Größe: Zu schwarzen Colleges s. Kira Thurman, A History of Black Musicians in Germany and Austria, 1870–1961: Race, Performance, and Reception (Ph.D. Diss., University of Rochester, 2013), S. 30. Zu Alain Locke s. «The New Negro», in The New Negro, ed. Locke (Touchstone, 1997), S. 3. Zu Hughes s. Stanley J. Kunitz und Howard Haycraft, Hrsg., Twentieth-Century Authors: A Biographical Dictionary of Modern Literature (Wilson, 1942), S. 684. Zu Ralph Ellison s. Shadow and Act (Random House, 1964), S. 12, 116f.; und Maryemma Graham und Amritjit Singh, Hrsg., Conversations with Ralph Ellison (University of Mississippi Press, 1995), S. 181. Zu King s. The Papers of Martin Luther King, Jr., Bd. 6, Hrsg. Clayborne Carson et al. (University of California Press, 2007), S. 297; zum Belcanto s. James M. Washington, Hrsg., A Testament of Hope: The Essential Writings and Speeches of Martin Luther King, Jr. (HarperCollins, 1990), S. 418.

319 «zerstrittenen Völkern»: David Levering Lewis, W.E.B. Du Bois: Biography of a Race, 1868–1919 (Holt, 1993), S. 76f.

320 «eine der Tragödien»: Du Bois, «A Woman», datiert 22. Mai 1893, W.E.B. Du Bois Papers. S. auch Lewis, W.E.B. Du Bois: Biography of a Race, S. 129; und Du Bois, The Autobiography of W.E.B. Du Bois: A Soliloquy on Viewing My Life from the Last Decade of Its First Century (International Publishers, 1968), S. 156.

320 «Ich hatte eine sehr, sehr interessante»: Kenneth Barkin, «Introduction: Germany on His Mind: ‹Das Neue Vaterland›», Journal of African American History 91:4 (2006), S. 448, mündliche Überlieferung, zit. nach William Ingersoll.

320 «Wir sind Neger»: Du Bois: Writings, S. 822; Lewis, W.E.B. Du Bois: Biography of a Race, S. 161–74. Zu späteren Überlegungen zum Kaiserreich s. Du Bois, Autobiography, S. 106, 154f., 169, 175.

320 Eine Reihe seiner Kollegen: David Levering Lewis, W.E.B. Du Bois: The Fight for Equality and the American Century, 1919–1963 (Holt, 2000), S. 388f.; Du Bois to Wilbur K. Thomas, 17. Okt. 1934, Nina Du Bois an W.E.B. Du Bois, 2. Sept. 1936, Du Bois Papers.

320 «übertrifft an rachsüchtiger … Ich bin hier keinen»: Du Bois, Newspaper Columns, Bd. 1, S. 143, 148.

321 «Die Menschen brauchen»: Du Bois, Newspaper Columns, Bd. 1, S. 124ff. Weitere Zitate auf S. 129ff.

321 «Er dachte, auch»: Du Bois, Worlds of Color (Mainstream, 1961), S. 51.

321 Tom Tom: S. Shirley Graham Du Bois Papers, Schlesinger Library, Radcliffe Institute, Harvard University; Sarah Schmalenberger, «Debuting Her Political Voice: The Lost Opera of Shirley Graham», Black Music Research Journal 26:1 (2006), S. 39–87; Bettina Aptheker, «The Passion and Pageantry of Shirley Graham’s Opera Tom-Tom», Souls 18:2–4 (2016), S. 263–70.

322 «Das ist doch was»: Shirley Graham an W.E.B. Du Bois, 11. Jan. 1935, Du Bois Papers. S. auch Gerald Horne, Race Woman: The Lives of Shirley Graham Du Bois (New York UP, 2000), S. 125.

322 Deep Rivers: Der im Sept. 1939 in Arts Quarterly veröffentlichte Text wurde dem Autor freundlicherweise von Lucy Caplan zur Verfügung gestellt.

322 «Ich kannte Ströme»: Langston Hughes, «The Negro Speaks of Rivers». Dt. Text in Englische und amerikanische Dichtung, Bd. 4, Hrsg. Eva Hesse und Hans Ickstadt, Übers. Eva Hesse (C.H. Beck, 2000), S. 305.

322 «die rassische Andersartigkeit»: Paul Allen Anderson, Deep River: Music and Memory in Harlem Renaissance Thought (Duke UP, 2001), S. 49, s. auch Du Bois, Newspaper Columns, Bd. 1, S. 114.

322 «aufkommenden schwarzen»: Dwinell, «Afro-Wagnerism in Imperial London». S. oben.

323 Samuel Delany: S. «A Lost Lady and Modernism, a Novelist’s Overview», Critical Inquiry 41:3 (2015), S. 573–95; und «Wagner/Artaud: A Play of 19th and 20th Century Critical Fictions», Longer Views (Wesleyan UP, 1996), S. 1–86.

323 Charlie Parker: S. «Cool Blues», 22. Sept. 1953, in Storyville, Boston, und zwei Aufnahmen von «Chi Chi», 4. Aug. 1953 in New York.

323 «nach Afrika [zurückzugehen]»: Ijoma Mangold, Das deutsche Krokodil: Meine Geschichte (Rowohlt, 2017), S. 287.

7. Venusberg. Wagner, Gender und Sexualität

327 «Wagners ‹Walkürenritt›»: Aldred Scott Warthin, «Some Physiologic Effects of Music in Hypnotized Subjects», Medical News 65:4 (1894), S. 89–92.

327 bei Frauen Hysterie auslösen: Frank Parsons Norbury, «Nervousness in Young Women: Its Mechanism, and Some of Its Causes», Medical Fortnightly 9:4 (1896), S. 112; James Kennaway, Bad Vibrations: The History of the Idea of Music as a Cause of Disease (Ashgate, 2012), S. 73.

328 «Zugleich kann Musik vicariierend»: Otto Weininger, Eros und Psyche: Studien und Briefe, 1899–1902, Hrsg. Hannelore Rodlauer (Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1990), S. 148. Zu Peter Altenberg s. Prodromos (Fischer, 1906), S. 90; zu Bloy s. Jennifer Birkett, The Sins of the Fathers: Decadence in France 1870–1914 (Quartet, 1986), S. 152; zu Joyce s. Oscar Schwarz an Richard Ellmann, 16. Aug. 1955, Richard Ellmann Papers, University of Tulsa Special Collections, S. 3.

328 «pseudo-klinisch diagnostiziert»: Laurence Dreyfus, Wagner and the Erotic Impulse (Harvard UP, 2010), S. 117.

328 «ihrem ersten und letzten (…) Sehen Sie doch»: Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, § 239; Der Fall Wagner, § 8.

329 Daniel Pick: S. Faces of Degeneration: A European Disorder, c. 1848–c. 1918 (Cambridge UP, 1989), S. 37–73; und Barbara Spackman, Decadent Genealogies: The Rhetoric of Sickness from Baudelaire to D’Annunzio (Cornell UP, 1989).

329 «moralische[r] Entartung»: Theodor Puschmann, Richard Wagner: Eine psychiatrische Studie (Behr, 1873), S. 59.

329 «Neigung zu blödsinnigen Kalauern»: Nordau, Entartung, Bd. 1, S. 304–78, bes. 305; Thomas S. Grey, «Wagner the Degenerate: Fin de Siècle Cultural ‹Pathology› and the Anxiety of Modernism», Nineteenth-Century Studies 16 (2002), S. 73–92.

330 «Mögen Sie Wagner»: Xavier Mayne, The Intersexes: A History of Similisexualism as a Problem in Social Life (Privatdruck, 1908), S. 633.

330 «puritanische Heuchelei»: RWSS1, S. 21.

331 «der orgiastischste»: Herbert Marcuse, Eros and Civilization: A Philosophical Inquiry into Freud (Beacon, 1966), S. 119. Dt. Text aus Eros und Kultur: Ein philosophischer Beitrag zu Siegmund Freud, Übers. Marianne von Eckardt-Jaffe (Klett, 1957), S. 120.

331 «Der Vater ist da»: CWT, 8. Aug. 1869. Zu einem aufschlussreichen Bericht über Wagners erste Ehe s. Eva Rieger, Minna und Richard Wagner: Stationen einer Liebe (Artemis & Winkler, 2003).

332 Crossdressing: Dreyfus, Wagner and the Erotic Impulse, S. 147–50.

332 «dieser Aufsatz»: RWL, S. 713.

332 «jede Hofdame»: Daniel Spitzer, «Briefe Richard Wagner’s an eine Putzmacherin,» Neue Freie Presse, 16. Juni 1877, S. 4.

332 «Frou-Frou Wagner»: Storck, Musik und Musiker in Karikatur und Satire, S. 407. Ursprünglich in Der Floh, 1877.

332 «Wenn R. nun davon spricht»: CWT, 22.–23. Juni 1877.

332 «androgynen Wesen»: Nattiez, Wagner Androgyne, S. 40.

332 «daß es weder weiblich»: CWT, 27. Juni 1880.

333 «[t]odtbleich»: Louise Otto, Mein Lebensgang: Gedichte aus fünf Jahrzehnten (Moritz Schäfer, 1893), S. 171. Zu Wagners Ablehnung s. RWL, S. 123f. Otto wird nicht namentlich genannt, aber sie muss die «verehrte Dichterin» sein. S. auch Johanna Ludwig und Rita Jorek, Louise Otto-Peters: Ihr literarisches und publizistisches Werk (Leipziger Universitätsverlag, 1995), S. 37; und Laurie McManus, «Feminist Revolutionary Music Criticism and Wagner Reception: The Case of Louise Otto», 19th-Century Music 37:3 (2014), S. 161–87.

333 «Geschehen ist’s um meine»: Otto, «Die Nibelungen, Oper in fünf Acten» (letzter Teil), Neue Zeitschrift für Musik, 5. Dez. 1845, S. 182. Zu «In Brunhilde» s. Otto, Die Nibelungen (Hofmeister, 1852), S. 4.

334 die Verherrlichung ihrer Stimme: Catherine Clément, Opera, or the Undoing of Women, Übers. Betsy Wing (University of Minnesota Press, 1988), S. 53.

334 «für Wagner typische … [a]lles Weiblich-Aktive»: Eva Rieger, Richard Wagners Bild der Frau im Spiegel seiner Musik (Artemis und Winkler, 2009), S. 47, 71.

334 «mörderische[m] Fanatismus»: RWB4, S. 273f.

335 «tieferen, sehr viel komplexeren»: Nila Parly, Vocal Victories: Wagner’s Female Characters from Senta to Kundry (Museum Tusculanum Press, 2011), S. 55.

335 «dem vollen Wesen der Liebe»: RWSS4, S. 301.

335 «Selbstvernichtung»: Ebd., S. 63.

335 «Rausch oder Wahn»: Carolyn Abbate, Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century (Princeton UP, 1991), S. 248f. Zum Walkürenmotiv s. Robert Bailey, «Wagner’s Musical Sketches for Siegfrieds Tod», in Studies in Music History: Essays for Oliver Strunk, Hrsg. Harold Powers (Princeton UP, 1968), S. 459–94.

336 Emma Sutton: S. Aubrey Beardsley and British Wagnerism in the 1890s (Oxford UP, 2002), S. 100.

337 «sich auf ihrem Sitze»: Weiner, Undertones of Insurrection, S. 14.

337 «(…) ich hörte mich»: Arnold Bennett, Sacred and Profane Love (Tauchnitz, 1906), S. 59f. Dt. Text aus Himmlische und irdische Liebe, Übers. Annemarie Werner (Zürich, 1952), S. 52.

338 «Sie mögen Wagner»: Eugène Brieux, Les Trois Filles de M. Dupont (Stock, 1899), S. 51, 56f.

338 «Der schöne Erik»: Pierre Louÿs, «Le Trophée des vulves légendaires», L’Œuvre érotique, Hrsg. Jean-Paul Goujon (Sortilèges, 1994), S. 779: «Le bel Erik est trop faible, ô Vierge! / Tu l’avalerais d’un coup de con; / Tu veux qu’on ait les reins durs, et qu’on / Bande en avant dix pouces de verge.» Zu «den größten Mann» s. Henri Borgeaud, Hrsg., Correspondance de Claude Debussy et Pierre Louÿs (1893–1904) (Corti, 1945), S. 34.

339 «der elementare schrankenlose»: Emma Goldman, «Dear Dr. Hirschfeld», 1923, Entwurf eines Briefs, der in Magnus Hirschfelds Jahrbuch für sexuelle Zwischenstufen veröffentlich werden sollte, Emma Goldman Papers, International Institute of Social History, https://search.iisg.amsterdam/Record/ARCH00520/ArchiveContentList. Goldman zweifelt die Einordnung der französischen Anarchistin Louise Michel als Lesbe an.

339 «Völlig aufgewühlt (…) Isa & Edith»: Daniel Cavicchi, Listening and Longing: Music Lovers in the Age of Barnum (Wesleyan UP, 2011), S. 109, 118.

339 «bei den Touristen»: Joe Mitchell Chapple, «The Wagner Festival at Bayreuth», National Magazine 7:1 (1897), S. 14. Zu Touristinnen aus den nordeuropäischen Ländern s. Hannu Salmi, Wagner and Wagnerism in Nineteenth-Century Sweden, Finland, and the Baltic Provinces: Reception, Enthusiasm, Cult (University of Rochester Press, 2005), S. 189f.

339 «eine schlichte und ungeschminkte»: R. Milner Barry, Bayreuth and Franconian Switzerland (Swan Sonnenschein, 1887), S. 2.

339 Goldener Anker: Fremdenliste, 1. Aug. 1912. Einige Namen waren falsch geschrieben; «Miss Sirinne» steht hier vermutlich in Anlehnung an die angesehene Sirrine-Familie aus Greenville, South Carolina.

340 «Mein Eindruck ist»: Lisle March-Phillipps und Bertram Christian, Hrsg., Some Hawarden Letters, 1878–1913, Written to Mrs. Drew (Miss Mary Gladstone), Before and After Her Marriage (Dodd Mead, 1918), S. 233.

340 «einen geheimen Pakt»: Horowitz, Wagner Nights, S. 216.

340 «Lärmend strömte ein Meer»: Ella Wheeler Wilcox, «The Prelude to ‹Tristan und Isolde›», Munsey’s 12:3 (1894), S. 288.

341 «dem einzigen Ort»: «Maude Adams Makes Pilgrimage to Ireland», Louisville Courier-Journal, 10. Juli 1910,

341 Umzügen der Suffragetten: «Suffragette Parade Attracted Thousands», Lead Daily Call, 3. März 1913; «Suffragists’ Big Night», New York Times, 23. April 1913; «Roosevelt Centre of Suffrage Host», New York Times, 3. Mai 1913.

342 Charlotte Teller: S. The Cage (Appleton, 1907), S. 98.

342 Hamlin Garlands: S. The Rose of Dutcher’s Coolly (Harper, 1899), S. 235f., 333.

343 «Solche Rohheit»: Applegate, Necessity of Music, S. 244; Huch auf S. 250–36, 333.

343 Elena Lindholm Narváez: S. «The Valkyrie in a Bikini: The Nordic Woman as Progressive Media Icon in Spain, 1891–1975», in Communicating the North: Media Structures and Images in the Making of the Nordic Region, Hrsg. Jonas Harvard und Peter Stadius (Routledge, 2016), S. 206f.

343 «Bayreuth, mit den Augen»: Colette, Claudine s’en va (1903), S. 157. Dt. Text aus Claudine geht, Übers. Lida Winiewicz (Ullstein, 2004), S. 86. Weitere Zitate auf S. 79, 95, 111, 156.

344 «in meiner Sexualreligion»: Colette, Claudine à Paris, S. 171f. Dt. Text aus Claudine in Paris, Übers. Lida Winiewicz (Ullstein, 2003), S. 112. Vgl. Georges Eekhoud, Escal-Vigor (Société du Mercure de France, 1899), S. 202. Die Bemerkung über Eekhoud fehlt in The Complete Claudine, Übers. Antonia White (Farrar, Straus and Giroux, 2001).

345 «einer sexuellen Natur»: Gladius furens [Karl Heinrich Ulrichs], Das Naturräthsel der Urningsliebe und der Irrthum als Gesetzgeber: Eine Provocation an den deutschen Juristentag (Württenberger, 1868), S. 4; s. auch Robert Beachy, Gay Berlin: Birthplace of a Modern Identity (Knopf, 2014), S. 3–30.

346 «Treibe die Natur»: Schopenhauer, s. arthur-schopenhauer-studienkreis.de. Zu Ulrichs Schopenhauer-Zitat s. Hubert Kennedy, Karl Heinrich Ulrichs: Pioneer of the Modern Gay Movement (Peremptory Publications, 2002), S. 66.

346 «Diese Liebe»: RWSS3, S. 134f.

346 «Mein angebeteter (…)»: Barry Mllington, The Sorcerer of Bayreuth: Richard Wagner, His Work and His World (Oxford UP, 2012), S. 163.

346 «[Ich war] doch vor Erstaunen»: Dreyfus, Wagner and the Erotic Impulse, S. 200.

346 «Es ist etwas»: CWD, 25. Feb. 1881.

347 Generationen von schwulen Opernbesuchern: Zur sexuellen Bildsprache in Parsifal s. Richard D. Mohr, Gay Ideas: Outing and Other Controversies (Beacon, 1992), S. 135–39, und Linda Hutcheon und Michael Hutcheon, Opera: Desire, Disease, Death (University of Nebraska Press, 1996), S. 61–93.

347 «Ich ziehe Siegfried»: Clyde Fitch, The Smart Set: Correspondence & Conversations (Stone, 1897), S. 120.

347 «Dämon der verborgenen Sünde»: Wagner, Das braune Buch, S. 62, 54.

348 «Das ist ein furchtbares Geheimnis»: RWL, S. 664.

348 «Stark ist der Zauber»: ENRW3, S. 245f.; Ludwig II., Tagebuch-Aufzeichnungen von Ludwig II., König von Bayern, Hrsg. Edir Grein (Quaderer, 1925), S. 23. Vgl. Wagner, Das braune Buch, S. 70.

348 «Lolo Montez»: Josefa Dürck-Kaulbach, Hrsg., Erinnerungen an Wilhelm von Kaulbach und sein Haus (Delphin, 1918), S. 343; Eduard Hanslick, Die moderne Oper, Bd. 5 (Allgemeiner Verein für Deutsche Literatur, 1889), S. 278.

348 Albert Moll: Rainer Herrn, «Ein historischer Urning: Ludwig II. von Bayern im psychiatrisch-sexualwissenschaftlichen Diskurs und in der Homosexuellenbewegung des frühen 20. Jahrhunderts», in «Ein Bild von einem Mann»: Ludwig II. von Bayern, Konstruktion und Rezeption eines Mythos, Hrsg. Katharina Sykora (Campus, 2004), S. 48–52.

348 «den jungfräulichen König»: Verlaine, Œuvres poétiques complètes (Gallimard, 1962), S. 1405. Die letzte Phrase («pour l’homme seul battant») kann entweder «nur für Männer» oder «für den einsamen Mann» bedeuten. Zu Verlaine und Homosexualität s. Ellis Hanson, Decadence and Catholicism (Harvard UP, 1997), S. 80ff.

348 «schönen Hermaphroditen»: Robert de Montesquiou, Les Chauves-souris: Clairs-obscurs (Richard, 1907), S. 258, 266.

349 «Welcher junge Bicyklist»: Oskar Panizza, «Bayreuth und die Homosexualität: Eine Erwägung», Gesellschaft 11 (1895), S. 88–92.

350 «verweiblichte»: Huneker, «Bayreuth», Musical Courier, 20. Aug. 1896, S. 104. Zu «unverschämten und eitlen» s. Peretti, «Democratic Leitmotivs», S. 33.

350 «Man hat ihn im Bayreuther Theater»: Henry Gauthier-Villars, «Bayreuth et la homosexualité», Revue blanche, 1. März 1896. Gauthier-Villars behauptete auch, dass Ludwig ein «hemmungsloser Onanist aber ganz und gar kein Päderast war».

350 «dummen Jungen»: Peter D.G. Brown, Oskar Panizza and «The Love Council»: A History of the Scandalous Play on Stage and in Court, with the Complete Text in English and a Biography of the Author (McFarland, 2010), S. 108f. Zu «doch Ihr in Deutschland» s. Panizza, Parisjana: Deutsche Verse aus Paris (Zürcher Diskussionen, 1899), S. 32.

351 «Ueberhaupt ist»: Richard von Krafft-Ebing, Psychopathia sexualis mit besonderer Berücksichtigung der conträren Sexualempfindung: Eine klinisch-forensische Studie (Enke, 1892), S. 291f.

351 «ein[en] sehr beliebte[en] Sammelplatz»: Magnus Hirschfeld, Die Homosexualität des Mannes und des Weibes (Marcus, 1914), S. 689, und auf S. 695. Zu seinen Aufenthalten in Bayreuth s. Fremdenliste, 1911.

351 Edward Carpenter: S. Homogenic Love, and Its Place in a Free Society (Labour Press Society Limited, 1894), S. 38ff. Carpenter übernahm sowohl den Abschnitt über die Männerliebe wie auch die Briefe an Ludwig in Ioläus: An Anthology of Friendship (Swan Sonnenschein, 1902), S. 153–57.

351 Sappho und Socrates: Th. Ramien [Magnus Hirschfeld], Sappho und Sokrates oder Wie erklärt sich die Liebe der Männer und Frauen zu Personen des eigenen Geschlechts? (Spohr, 1896), S. 25f.

352 «Der Himmel steigt für uns»: «Zeitungsmitteilungen», Jahrbuch für sexuelle Zwischenstufen 2 (Spohr, 1900), S. 476. S. auch «Briefe König Ludwigs II. von Bayern an Richard Wagner», Die Wage 2:11 (1899), S. 168.

352 Hanns Fuchs: S. Richard Wagner und die Homosexualität (Barsdorf, 1903), S. 270, 261, 269, und «Parsifal and Eroticism in Wagner’s Music», Übers. John Urang, Opera Quarterly 22:2 (2006), S. 334–44.

353 Mitchell Morris: S. «Tristan Wounds: On Homosexual Wagnerians at the Fin-de-Siècle», in Queer Episodes in Music and Modern Identity, Hrsg. Sophie Fuller und Lloyd Whitesell (University of Illinois Press, 2002), S. 283–89.

353 «tiefste (…) Dichtung»: Weininger, Geschlecht und Charakter, S. 456.

353 «das Transsexuelle und das Sexuelle»: Weininger, Über die letzten Dinge, S. 90 und S. 45.

353 «femininen Einschlag»: Hirschfeld, Die Transvestiten: Eine Untersuchung über den erotischen Verkleidungstrieb (Pulvermacher, 1910), S. 218f. S. auch «Die Bibliographie der Homosexualität für das Jahr 1899», Jahrbuch für sexuelle Zwischenstufen 2 (Spohr, 1900), S. 377.

354 «Das Ganze ist Metaphysik … ich mache vorderhand»: TM21, S. 160.

355 «Die Lehrer duldeten»: Buddenbrooks, S. 618f., 636f.; TM1, S. 793, 820f.

355 «Es klang leicht und kräftig»: Hermann Hesse, Peter Camenzind (Fischer, 1908), S. 65f.

355 «wahre deutsche Kunst … eine hysterische Frau»: Catulle Mendès, Le Roi vierge (Dentu, 1881), S. 301, 299f.

356 Michail Kusmins: S. Wings, Übers. Hugh Aplin (Hesperus, 2007), S. 75, 89f.

356 «Wagner mag ich lieber (…) in seiner Loge»: Wilde, The Picture of Dorian Gray: An Annotated, Uncensored Edition, Hrsg. Nicholas Frankel (Harvard UP, 2011), S. 113, 196. Dt. Text aus Das Bildnis des Dorian Gray, Übers. Lutz-W. Wolf (dtv, 2013), S. 67, 187.

357 «Manchmal ist es mir»: Wilde, «The Critic as Artist», The Complete Works of Oscar Wilde, Bd. 4: Criticism, Hrsg. Josephine M. Guy (Oxford UP, 2007), S. 158. Dt. Text aus «Der Kritiker als Künstler», Teil I, in Gesammelte Werke, Übers. Paul Wertheimer (Anaconda Verlag, 2013), S. 327.

358 «In seiner kunstvoll gefältelten»: Sutton, Aubrey Beardsley, S. 36f.

358 «fiebrigen, rhythmischen Klänge … Der Knabe ist»: Aubrey Beardsley, Under the Hill, Hrsg. John Glassco (Grove Press, 1959), S. 60ff.

358 «das Geländer vor sich»: Gleeson White, «Aubrey Beardsley: In Memoriam», International Studio 4 (1898), S. 260.

358 Victor Chan: S. «Aubrey Beardsley’s Frontispiece to ‹The Comedy of the Rhinegold›», Arts Magazine 57 (1983), S. 94.

359 «unbesungene Geschichte»: Terry Castle, The Apparitional Lesbian: Female Homosexuality and Modern Culture (Columbia UP, 1993), S. 203.

360 «Völlig bezaubert»: Anna Livia, Hrsg. und Übers., A Perilous Advantage: The Best of Natalie Clifford Barney (New Victoria, 1992), S. 42. S. auch Suzanne Rodriguez, Wild Heart: A Life – Natalie Clifford Barney and the Decadence of Literary Paris (Ecco, 2003), S. 164f.

360 «die wunderbarste»: Horowitz, Wagner Nights, S. 227. S. auch Helen Lefkowitz Horowitz, The Power and Passion of M. Carey Thomas (University of Illinois Press, 1999), S. 215f.

360 «Ich kann dich nicht»: Michael Field, The Tragedy of Pardon: Diane (Sidgwick and Jackson, 1911), S. 62.

360 «der die Mauer»: Gertrude Stein, Writings, 1903–1932 (Library of America, 1998), S. 39. Zu Steins Begeisterung für Tristan in ihrer Jugend s. Kimberly Rose Fairbrother Canton, The Operatic Imperative in Anglo-American Literary Modernism: Pound, Stein, and Woolf (Ph.D. Diss., University of Toronto, 2009), S. 141 (Brief von 1913 an Mabel Dodge Luhan).

360 «Jeder Exzess»: Richard Ellmann, Oscar Wilde (Vintage, 1988), S. 321. Dt. Text aus Oscar Wilde, Übers. Hans Wolf (Piper, 2000), S. 444.

361 wie auch andere Reiseziele: S. Robert Aldrich, The Seduction of the Mediterranean: Writing, Art, and Homosexual Fantasy (Routledge, 1993).

361 «kannte Venedig»: Hughes, The Big Sea (Hill and Wang, 1993), S. 189. S. auch Arnold Rampersad, The Life of Langston Hughes, Bd. 1 (Oxford UP, 1986), S. 93; und Jeffrey C. Stewart, The New Negro: The Life of Alain Locke (Oxford UP, 2018), S. 439–43.

362 «Man ist aufmerksam»: Vernon Lee, «The Religious and Moral Status of Wagner», Fortnightly Review 89 (1911), S. 877–80.

362 «A Wicked Voice»: Lee, Hauntings: Fantastic Stories (John Lane, 1906), S. 195–237.

363 «verfolgt Wagner»: Carlo Caballero, «‹A Wicked Voice›: On Vernon Lee, Wagner, and the Effects of Music», Victorian Studies 35:4 (1992), S. 401.

363 «Ich machte keinen Gebrauch»: Leon Edel, Hrsg., The Letters of Henry James, Bd. 2 (Belknap Press, 1975), S. 283, 287f. S. auch Fred Kaplan, Henry James: The Imagination of Genius: A Biography (Morrow, 1992), S. 171f.; und Emma Sutton, «Too Close for Comfort: Henry James, Richard Wagner, and The Sacred Fount», Nineteenth-Century Music Review 6:2 (2009), S. 3–17.

363 «War Bayreuth ein Erfolg?»: Henry James, Letters to Isabella Stewart Gardner, Hrsg. Rosella Mamoli Zorzi (Pushkin Press, 2009), S. 191. Zu Cram s. Douglass Shand-Tucci, Ralph Adams Cram: Life and Architecture, Bd. 1 (University of Massachusetts Press, 1995), S. 60.

364 «von einer Hand»: Henry James, The Finer Grain (Scribner, 1910), S. 10ff.

364 «Aber das herrliche Licht»: James, Novels 1901–1902: The Sacred Fount, The Wings of the Dove (Library of America, 2006), S. 291. Dt. Text aus Die Flügel der Taube, Übers. Herta Haas (Ullstein, 1985), S. 89. Weitere Zitate auf S. 386, 606.

364 zur homosexuellen Atmosphäre: Vaget, Seelenzauber, S. 307f. «Siehst du, Kind, ich liebe dich» erschien 1895 in der Januarausgabe von Die Gesellschaft.

365 «Stimmung, Tendenz»: TM21, S. 427f.

365 «Auseinandersetzung mit Wagner»: Manns Essay erschien in Der Merker 2:19 (1911), S. 21ff. Zum Dementi s. «Nachschrift der Redaktion», S. 23.

365 «sehr reizenden»: Katia Mann, Meine ungeschriebenen Memoiren, Hrsg. Elisabeth Plessen und Michael Mann (Fischer, 1983), S. 71.

365 «Jemand wie ich»: Mann, Tagebücher, 1918–1921, Hrsg. Peter de Mendelssohn (Fischer, 1979), S. 11, s. auch Frederic Spotts, Cursed Legacy: The Tragic Life of Klaus Mann (Yale UP, 2016), S. 18f.

366 «nichts erfunden»: Mann, Essays, Bd. 3: Ein Appell an die Vernunft, Hrsg. Hermann Kurzke und Stephen Stachorski (Fischer, 1994), S. 202.

366 «Glück des Schriftstellers»: TM2, S. 555f.

367 «Das Wetter war plötzlich»: Wagner, Mein Leben, Hrsg. Martin Gregor-Dellin (List, 1969), S. 586.

368 «Venedig zieht mich an»: Georg von Laubmann und Ludwig von Scheffler, Hrsg., Die Tagebücher des Grafen August von Platen, Bd. 2 (Cotta, 1900), S. 684. Weitere Zitate von Platen aus Gedichte, Hrsg. Carl Fischer (Schneider, 1958), S. 167, 43.

368 «heimlichste Wollust»: TM2, S. 555.

369 «herrisch Überschauendes»: TM2, S. 503.

369 «ein schwarzes Tuch»: Raymond Furness, Wagner and Literature (St. Martin’s, 1982), S. 47; TM2, S. 590.

369 «Da ich nun aber»: RWL, S. 323f.

369 «Ihm war aber»: TM2, S. 592. S. auch William Kinderman, «The Motif of the Gaze (Blick) in Thomas Mann’s Der Tod in Venedig and Wagner’s Tristan und Isolde», German Studies Review 41:2 (2018), S. 313–33.

369 mit schwulem Begehren verbindet: TM21, S. 160.

369 «Jedenfalls ist hier»: Ehrhard Bahr, Thomas Mann, «Der Tod in Venedig»: Erläuterungen und Dokumente (Reclam, 1991), S. 141.

369 «Nur um den Sturz»: Volkmar Hansen und Gert Heine, Hrsg., Frage und Antwort: Interviews mit Thomas Mann, 1909–1955 (Knaus, 1983), S. 37.

370 Kurt Hiller: S. «Wo bleibt der homoerotische Roman?», Nachdruck in Jules Siber, Seelenwanderung (Männerschwarm, 2011), S. 155.

370 «Grad und Art»: Nietzsche, Jenseits, § 75. Zu Nietzsche und Sublimierung s. Luke Phillips, «Sublimation and the Übermensch», Journal of Nietzsche Studies 46:3 (2015), S. 349–66.

370 Sexuelle Liebe ist Kern: RWL, S. 303.

370 «merkwürdigste (…), intuitive»: TMW, S. 91. Zu Magee s. Aspects of Wagner, S. 36; zu Thomas S. Grey und Adrian Daub, «Wagner after Freud: Stages of Analysis», Opera Quarterly 31:1–2 (2015), S. 128; zu Patrick Süskind, Der Kontrabaß (Diogenes, 1984), S. 20.

371 «wie in keiner Oper»: Sigmund Freud, Aus den Anfängen der Psychoanalyse: Briefe an Wilhelm Fließ, Abhandlungen und Notizen aus den Jahren 1887–1902 (Imago, 1950), S. 253. Die Hofoper führte Die Meistersinger am 23. Nov. und am 12. Dez. 1897 auf.

371 Textstellen auswendig: Freud, Studienausgabe, Bd. 2, S. 293: «Dazwischen Tannhäuser: Weil du von böser Lust beseelt» (Richtig: «Hast du so böse Lust geteilt»); Freud und Carl Jung, Briefwechsel, Hrsg. William McGuire und Wolfgang Sauerländer (Fischer, 1974), S. 206: «Mein Vater zeugte mich und starb» (Richtig: «Da er mich zeugt’ und starb»).

371 eine Art von Verdrängung: Grey und Daub, «Wagner after Freud», S. 122.

371 «erniedrigten Sexualobjekt»: Sigmund Freud, Beiträge zur Psychologie des Liebeslebens (Internationaler Psychoanalytischer Verlag, 1924), S. 24. Weitere Zitate auf S. 21, 28.

372 Viele von Freuds Kollegen: Otto Rank, Die Lohengrinsage: Ein Beitrag zur ihrer Motivgestaltung und Deutung (Deuticke, 1911), S. 138; Rank, Das Inzest-Motiv in Dichtung und Sage: Grundzüge einer Psychologie des dichterischen Schaffens (Deuticke, 1912), S. 639–48; Max Graf, Richard Wagner im «Fliegenden Holländer»: Ein Beitrag zur Psychologie künstlerischen Schaffens (Kraus, 1970). S. auch Isolde Vetter, «Wagner in the History of Psychology», in Wagner Handbook, Hrsg. Ulrich Müller und Peter Wapnewski, Übers. John Deathridge (Harvard UP, 1992), S. 118–55.

373 Carl Jung: S. Symbols of Transformation: An Analysis of the Prelude to a Case of Schizophrenia, Übers. R.F. C. Hull (Princeton UP, 1976), S. 361; Nattiez, Wagner Androgyne, S. 222.

374 «(…) was Wagner von den»: Aldo Carotenuto, Tagebuch einer heimlichen Symmetrie. Sabina Spielrein zwischen Jung und Freud (Kore, 1986), S. 98. «der mir den Demon», S. 106; s. auch Sabine Richebächer, Sabina Spielrein: Eine fast grausame Liebe zur Wissenschaft (BTB, 2008), S. 139ff.; und John Launer, Sex Versus Survival: The Life and Ideas of Sabina Spielrein (Overlook Duckworth, 2014), S. 97f.

374 räumt Freud ein: S. Jenseits des Lustprinzips (Internationaler Psychoanalytischer Verlag, 1920), S. 54.

374 bildlicher, geistiger Destruktion: S. Spielrein, «Unedited Extracts from a Diary», Übers. Pramila Bennett und Barbara Wharton, in Sabina Spielrein: Forgotten Pioneer of Psychoanalysis, Hrsg. Coline Covington und Barbara Wharton (Brunner-Routledge, 2003), S. 21.

374 «Bei Wagner ist der Tod»: Spielrein, «Die Destruktion als Ursache des Werdens», Jahrbuch für Psychoanalytische und psychopathologische Forschungen 4:1 (1912), S. 495; Untergang auf S. 503.

375 Später kehrte Spielrein: Zu Spielreins letzten Jahren und ihrem Tod s. Richebächer, Sabina Spielrein, S. 268–303; und Launer, Sex Versus Survival, S. 235–43.

8. Brünnhildes Fels. Willa Cather und der Sängerroman

379 The Song of the Lark: Willa Cather, The Song of the Lark, Hrsg. Ann Moseley und Kari A. Ronning (University of Nebraska Press, 2012). Dt. Zitate aus Das Lied der Lerche, Übers. Monika Schliter und Kyra Stromberg (btb, 1997), ausgenommen Textstellen, die in der deutschen Übersetzung nicht enthalten sind.

380 «Wenn mich jemand fragt»: Interview des Autors mit Stephanie Blythe, 25. März 2011; s. auch Alex Ross, «Secret Passage», New Yorker, 25. April 2011.

382 sie verachtete Feministinnen: S. Cathers Rezension von Elizabeth Cady Stantons The Woman’s Bible in The World and the Parish: Willa Cather’s Articles and Reviews, 1893–1902, Bd. 2, Hrsg. William M. Curtin (University of Nebraska Press, 1970), S. 538–41.

382 «Herren der Welt (…) die Schönheit schaffen»: World and the Parish, Bd. 2, S. 952, 951.

382 «Es war überwältigend»: World and the Parish, Bd. 2, S. 518.

382 David Porter: S. On the Divide: The Many Lives of Willa Cather (University of Nebraska Press, 2008), S. 255f.

383 «In dieser Stunde»: Cather, My Ántonia, Hrsg. Charles Mignon et al. (University of Nebraska Press, 1994), S. 39. Dt. Text aus Meine Antonia, Übers. Stefanie Kremer (Knaus, 2008), S. 45.

384 «Es war, als ob»: L. Brent Bohlke, Hrsg., Willa Cather in Person: Interviews, Speeches, and Letters (University of Nebraska Press, 1986), S. 10. Zu den Wieners s. James Woodress, Willa Cather: A Literary Life (University of Nebraska Press, 1987), S. 52–55.

384 «Fragen! Fragen!»: Mildred Bennett, The World of Willa Cather (Dodd, Mead, 1951), S. 153f.

384 Albert Gustav Balthasar Schindelmeisser: Kommunikation des Autors mit Anke Leonhardt, Stadtarchiv Darmstadt. Schindelmeissers Einreise ist in den Passagierlisten der «Preußen» vom 20. Feb. 1862 dokumentiert. Zu seiner Tätigkeit an der Lawrence University s. Eighteenth Annual Catalogue of the Lawrence University of Wisconsin; A. Schindelmeisser, «Music», Lawrence Collegian, Mai 1868. Zu den folgenden Aufenthaltsorten s. Appleton Post, 16. Juni 1870; Quad-City Times (Davenport, Iowa), 11. März 1872; Leavenworth Times, 6. Okt. 1872; Abilene Weekly Chronicle, 14. April 1876; Wichita Weekly Beacon, 8. Jan. 1879; Daily Evening News (Lincoln), 7. Dez. 1883; Nebraska State Journal, 8. Dez. 1882 und 7. April 1883. Zu Red Cloud s. Red Cloud Chief, 8. August 1884, 15. Mai 1885. Zu den letzten Informationen s. Topeka State Journal, 30. Juli 1886; «Letters List», Kansas City Gazette, 3. Jan. 1890; «Advertised Letter List», Macon Times, 26. Juni 1891; Nashville Directory, 1898.

385 H.R. Haweis: S. My Musical Memories (Funk & Wagnalls, 1887), S. 145.

386 «Orte, an denen»: Philip Kennicott, «Wagner, Place, and the Growth of Pessimism in the Fiction of Willa Cather», Cather Studies 5 (2003), S. 193.

386 «White Birch in Wyoming»: Willa Cather, April Twilights (Gorham, 1903), S. 31.

386 erkrankte aber vor der geplanten Aufführung: Lincoln Courier, 23. März 1895.

386 «die ersten Takte»: Cather, Lucy Gayheart, Hrsg. David Porter et al. (University of Nebraska Press, 2015), S. 111. Dt. Text aus Lucy Gayheart, Übers. Elisabeth Schnack (Manesse, o.J.), S. 1.

386 «Es war ein großer Tag»: WCL, S. 216.

387 «Gefühl für das Mystische (…) den ewigen Konflikt»: World and the Parish, Bd. 1, S. 401f., 408.

387 er verehrte Wagner: Vance Thompson, The Life of Ethelbert Nevin: From His Letters and His Wife’s Memories (Boston Music Company, 1913), S. 69f.

386 «Plötzlich sahen wir»: Sharon O’Brien, Hrsg., Willa Cather: Stories, Poems, and Other Writings (Library of America, 1992), S. 234f.

388 «Um wieviel schrecklicher»: World and the Parish, Bd. 2, S. 625. Weitere Zitate auf S. 625, 622, 626, 624.

389 «die in uns schlummernde Wärme»: Bernice Slote, Hrsg., The Kingdom of Art: Willa Cather’s First Principles and Critical Statements, 1893–1896 (University of Nebraska Press, 1966), S. 116. Zu Bernhardt und Duse s.S. 117f.; zu Calvé s. World and the Parish, Bd. 1, S. 410.

389 «die Leidenschaft der Diva»: Terry Castle, «In Praise of Brigitte Fassbaender», S. 49.

390 «Vielleicht war es»: Cather, The Troll Garden: Short Stories, Hrsg. James Woodress (University of Nebraska Press, 1983), S. 54f.

390 John H. Flannigan: S. «Issues of Gender and Lesbian Love: Goblins in ‹The Garden Lodge›», Cather Studies 2 (1993), S. 31ff.

390 «Paul’s Case»: Cather, Troll Garden, S. 111, 117, 10; s. auch John P. Anders, Willa Cather’s Sexual Aesthetics and the Male Homosexual Literary Tradition (University of Nebraska Press, 2001). Dt. Text aus «So stand es mit Paul», in Vor dem Frühstück und andere Erzählungen, Übers. Elisabeth Schnack (Benzinger Verlag, 1963), S. 179f.

391 Victor Herbert: «Last of the Concerts», Pittsburgh Weekly Gazette, 20. März 1903.

391 «Die Geschichte war fertig»: WCL, S. 80.

391 «A Wagner Matinée»/Nach der Publikation: Everybody’s Magazine 10:3 (1904), S. 325–28.

393 Pastor Baehr: L. Brent Bohlke und Sharon Hoover, Hrsg., Willa Cather Remembered (University of Nebraska Press, 2002), S. 12.

393 «überlassen die Bühne»: Cather, Troll Garden, S. 101.

393 Joseph C. Murphy: S. «Wagnerism and American Modernism: Rereading Willa Cather’s ‹A Wagner Matinée›», Forum for Modern Language Studies 50:4 (2014), S. 407, 409, 417.

394 «Es gibt eigentlich nur zwei»: Cather, O Pioneers!, Hrsg. Susan J. Rosowski et al. (University of Nebraska Press, 1992), S. 110. Dt. Text aus Unter den Hügeln die kommende Zeit, Übers. Wolf und Ursula Hermann, Bearb. Angelika Hartmann (Knaus, 1991), S. 13, 15.

394 «Eric Hermannson’s Soul»: Cather: Stories, Poems, S. 22–45.

395 ein Exemplar geschenkt: Im Archiv des National Willa Cather Center, Red Cloud, Nebraska. Signiert «To Auntie Sister» – Sarah Ellen Boak Seymour Andrews.

395 «die Erfahrung als ‹cow-puncher›»: WCL, S. 211.

395 «für die Immigranten»: Susie Thomas, Willa Cather (Macmillan, 1990), S. 64.

395 «hochgewachsenes, kräftiges Mädchen»: Alle Zitate aus O Pioneers!, Hrsg. Susan J. Rosowski et al. (University of Nebraska Press, 2002). Dt. Text aus Cather, Unter den Hügeln die kommende Zeit, Übers. Wolf und Ursula Hermann, Bearb. Angelika Hartmann (Knaus, 1991).

396 räumt Cather ein: Cather, «Preface», in Gertrude Hall, The Wagnerian Romances (Knopf, 1923), S. ix; «wolkenlosen» auf S. 285.

396 Mary Jane Humphrey: S. «‹The White Mulberry Tree› as Opera», Cather Studies 3 (1996), S. 51–66.

397 «Ich habe letzte Woche»: WCL, S. 177.

397 «Three American Singers»: McClure’s 42:2 (Dec. 1913), S. 33–48.

398 «Mein einziges Ziel»: «Fremstad Gets Rousing Farewell», New York Times, 24. April 1914.

400 «wie ein mittelalterlicher Knappe (…) Puffer»: Mary Watkins Cushing, The Rainbow Bridge (Putnam, 1954), S. 17, 4.

400 trafen sich die beiden: Fremstad an Cather, 16. Nov. 1913, Willa Cather Archive, UNL.

400 «die größte Künstlerin ihrer Zeit (…) Sie fischte»: WCL, S. 191f.

400 «Die Wälder sind so mächtig»: Fremstad an Cather, 13. Mai 1913, Willa Cather Archive.

400 «Walküre»: Vicente Blasco Ibáñez, Entre naranjos (Sempere, 1901), S. 160f.; s. auch Henry Céard, Terrains à vendre au bord de la mer (Charpentier, 1906); Gertrude Atherton, Tower of Ivory (Macmillan, 1910).

401 «Unsere Olive»: James Huneker, «Bayreuth», The Musical Courier, 20. Aug. 1896, S. 106.

401 «Venus or Valkyr»: Huneker, Bedouins (Scribner, 1920), S. 225–46.

401 «Harfen, Ambossen»: Huneker, Painted Veils (Boni and Liveright, 1920), S. 293.

401 «keine menschliche Liebe»: Marcia Davenport, Of Lena Geyer (Scribner, 1936), S. 349. Weitere Zitate auf S. 225, 208; Cather auf S. 380.

402 «Ich hasse die meisten»: WCL, S. 216.

402 «den ersten vollkommen ernstzunehmenden»: Joan Acocella, Willa Cather and the Politics of Criticism (University of Nebraska Press, 2000), S. 2.

404 «Die schönste Landschaft»: WCL, S. 151.

406 «wish-maiden»: World and the Parish, Bd. 2, S. 625.

406 «Vorstellung von der Vergangenheit»: WCL, S. 205.

407 «die Komposition beeinträchtigen»: WCL, S. 218; Moseley, «Historical Essay», S. 604f.

408 H.L. Mencken: S. «Partly about Books», Smart Set 48:1 (1916), S. 306f.; Mencken, Einleitung von The Nietzsche-Wagner Correspondence, Hrsg. Elisabeth Förster-Nietzsche, Übers. Caroline V. Kerr (Boni and Liveright, 1921), S. xii.

408 «bis hin zur Selbstauflösung»: WCL, S. 218.

408 Jonathan Goldberg: S. Willa Cather and Others (Duke UP, 2001), S. 52, 81; s. auch Robin Heyeck und James Woodress, «Willa Cather’s Cuts and Revisions in The Song of the Lark», Modern Fiction Studies 25 (1979–80), S. 651–58; und Cather an Ferris Greenslet, 15. Feb. 1932, Willa Cather Archive (über den Einfluss von Fremstad).

408 «das Erwachen eines jungen Mädchens»: Cather, «Preface to the 1932 Jonathan Cape Edition», Song of the Lark, S. 617.

410 «Traulich und treu»: Cather: Stories, Poems, S. 432.

410 «blauen Himmel (…) die emotionale Wirkung»: Hall, Wagnerian Romances, S. x, viii.

410 «Ich hatte mir mein ganzes Leben»: Cather: Stories, Poems, S. 960.

411 Klaus P. Stich: S. «Cather’s ‹Midi Romanesque›: Missionaries, Myth, and the Grail in ‹Death Comes for the Archbishop›», Studies in the Novel 38:1 (2006), S. 66.

411 «goldenen Kelch»: Cather, Death Comes for the Archbishop, Hrsg. John H. Murphy et al. (University of Nebraska Press, 1999), S. 216; weitere Zitate auf S. 48, 246. Dt. Text aus Der Tod holt den Erzbischof, Übers. Kyra Stromberg (Knaus, 1990), S. 213; weitere Zitate auf S. 52, 241.

411 «großes Portal»: Hall, Wagnerian Romances, S. 11.

411 Susan Rosowski: S. The Voyage Perilous: Willa Cather’s Romanticism (University of Nebraska Press, 1986), S. 165, 167.

412 «Solange jeder Mann»: Cather, The Professor’s House, Hrsg. James Woodress et al. (University of Nebraska Press, 2002), S. 68f. Dt. Zitate aus Das Haus des Professors, Übers. Elisabeth Schnack (Knaus, 1992), S. 62.

9. Feuerzauber. Die Moderne: 1900 bis 1914

417 «ungefähr im Dezember 1910»: VWE3, S. 421. Dt. Text aus Woolf, «Mr. Bennet und Mrs. Brown» in Das Totenbett des Kapitäns: Essays, Hrsg. Klaus Reichert, Übers. Hannelore Faden ( Fischer, 1914), S. 116.

417 «dass die Welt um 1922»: Cather: Stories, Poems, S. 812.

418 «für die moderne Kunst»: Emma Sutton, Virginia Woolf and Classical Music: Politics, Aesthetics, Form (Edinburgh UP, 2013), S. 28.

418 «das Sprunghafte»: VWE3, S. 436. Dt. Text aus «Mr. Bennet und Mrs. Brown», S. 138.

419 Michael Levenson: S. Modernism (Yale UP, 2011), S. 3.

419 «Kinder! Macht Neues!»: RWB4, S. 460; Guillaume Pauthier, Les Livres sacrés de l’Orient (Panthéon Littéraire, 1852), S. 156. Zu Wagner als Besitzer s. den Katalog der Bibliothek in Wahnfried, Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth; zu Pound s. John Driscoll, The China Cantos of Ezra Pound (Upsaliensis S. Academiae, 1983), S. 21.

419 «Schrecken und Euphorie»: T.J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism (Yale UP, 1999), S. 7f.

419 Gesamtkunstwerk: Zu diesem Begriff s. Sanna Pederson, «From Gesamtkunstwerk to Music Drama» in Imhoof, Total Work of Art, S. 43.

420 Juliet Koss: S. Modernism After Wagner (University of Minnesota Press, 2010), S. xi–xxix. Zu Gesamtkunstwerk und Moderne s. Harald Szeemann, Hrsg., Der Hang zum Gesamtkunstwerk: Europäische Utopien seit 1800 (Sauerländer, 1983); Anke Finger, Das Gesamtkunstwerk der Moderne (Vandenhoeck & Ruprecht, 2006); Matthew Wilson Smith, The Total Work of Art: From Bayreuth to Cyberspace (Routledge, 2007); Finger und Danielle Follett, Hrsg., The Aesthetics of the Total Artwork: On Borders and Fragments (Johns Hopkins UP, 2011); Hilda Meldrum Brown, The Quest for the Gesamtkunstwerk and Richard Wagner (Oxford UP, 2016).

420 «Meer der Gefühle»: Wyzewa, «Notes sur la littérature wagnérienne», S. 169f.

421 «man könnte sagen»: Nancy Reynolds und Malcolm McCormick, No Fixed Points: Dance in the Twentieth Century (Yale UP, 2003), S. 5.

422 «Als das Orchester zu spielen begann»: Caroline J. Kappel, Labyrinthine Depictions and Tempting Colors: The Synaesthetic Dances of Loïe Fuller as Symbolist Choreography (Ph.D. Diss., Ohio University, 2007), S. 201.

422 eine versteckte Glühbirne: Smith, Total Work of Art, S. 43f.

422 «Sie träumt»: Jules Claretie, La vie à Paris, 1907 (Charpentier, 1908), S. 71.

422 «Brunehilde, das bist du»: Georges Rodenbach, «La Loïe Fuller», Révue Illustrée, 1. Mai 1893. Engl. Übers. in Rhonda K. Garelick, Electric Salome: Loie Fuller’s Performance of Modernism (Princeton UP, 2007), S. 163.

423 «[Sie] brennt nicht»: Dee Reynolds, «The Dancer as Woman: Loïe Fuller and Stéphane Mallarmé», in Impressions of French Modernity: Art and Literature in France 1850–1900, Hrsg. Richard Hobbs (Manchester UP, 1998), S. 161.

423 «Das Dekor ist ganz»: Stéphane Mallarmé, «Noch eine Tanzstudie: Die Hintergründe im Ballett», in Essais/Kritische Schriften, Hrsg. Gerhard Goebel und Bettina Rommel, Übers. Gerhard Goebel (Bleicher Verlag, 1998), S. 183; s. auch Artikel im National Observer, 13. Mai 1893.

423 «Isadora Duncan est dionysiaque»: Conférence au Trocadéro, 1913, Mary Desti Papers, UCLA Library, Department of Special Collections.

423 Eigenartigerweise mochte Cather: Cather, «Training for the Ballet», McClure’s, Oktober 1913; s. auch Wendy K. Perriman, Willa Cather and the Dance: «A Most Satisfying Elegance» (Farleigh Dickinson UP, 2009), S. 37–46.

423 «großartigen, weitsichtigen»: Roger Copeland und Marshall Cohen, Hrsg., What Is Dance?: Readings in Theory and Criticism (Oxford UP, 1983), S. 266.

423 «Dance of the Future»: Isadora Duncan, Der Tanz der Zukunft (The Dance of the Future) (Diederichs, 1903), S. 11–26.

424 «ein verführerisch wildes»: RWSS5, S. 148.

424 David Breckbill: S. «Cosima Wagner’s Bayreuth», in WW, S. 466. Zu Aufsehen s. Alfred Holzbock, «Aus der Stadt Richard Wagners», in Großmann-Vendrey, Bayreuth in der deutschen Presse, Bd. 3/1, S. 193.

424 «nackten Füßen, Sandalen»: Sandy Sturges, Hrsg., Preston Sturges by Preston Sturges (Simon and Schuster, 1990), S. 30.

424 «Eine einzige Geste»: Duncan, My Life (Liveright, 2013), S. 124.

425 «keusche Venusberg»: Heinrich Chevalley, «Review of 1904 Bayreuth Festival», in WW, S. 467f. Zu Duncan in Bayreuth s. Peter Kurth, Isadora: A Sensational Life (Little, Brown, 2001), S. 118–23; Victor Seroff, The Real Isadora (Dial Press, 1971), S. 63–68; Mary Desti, The Untold Story: The Life of Isadora Duncan, 1921–1927 (Da Capo, 1981), S. 33–41.

425 «Superwoman in America»: Benjamin De Casseres, The Superman in America (University of Washington Book Store, 1929), S. 18. Zu dem Progamm von 1911 s. [Carl Van Vechten], «Miss Duncan Dances to Wagner Music», New York Times, 16. Feb. 1911; Programme aus der Howard Holtzman Collection mit Isadora Duncan, UCLA Library Special Collections.

425 «klare, sanfte Schönheit»: Mary Simonson, «Dancing the Future, Performing the Past: Isadora Duncan and Wagnerism in the American Imagination», Journal of the American Musicological Society 65:2 (2012), S. 542.

425 «vollkommenen Bewegungslosigkeit»: Ernest Newman, «The Dances of Isadora Duncan», Living Age, 4. Juni 1921.

425 «Ihre Beine bewegen sich nicht»: André Levinson, «The Art and Meaning of Isadora Duncan», in What Is Dance?, S. 443.

425 Mary Simonson: S. «Dancing the Future», S. 525.

425 «Der Meister hat»: Duncan, My Life, S. 130f.

427 «[E]inen Wagnerschen Widerspruch»: PCW, S. 176.

427 «nachdem ich»: CWT, 23. Sep. 1878.

427 Martin Puchner: S. Stage Fright: Modernism, Anti-Theatricality, and Drama (Johns Hopkins UP, 2002), S. 9.

427 «Wagner ersetzt ihm»: Walther Volbach, Adolphe Appia, Prophet of the Modern Theatre (Wesleyan UP, 1968), S. 45; s. auch Richard C. Beacham, Adolphe Appia: Artist and Visionary of the Modern Theatre (Harwood, 1994), S. 7f.

427 «So sehen wir gewissenhaft gekleidete»: Adolphe Appia, Die Musik und die Inscenierung (Bruckmann, 1899), S. 68f. Weitere Zitate auf S. 11, 84.

427 Mariano Fortuny: S. Paolo Bolpagni, Hrsg., Fortuny e Wagner: Il wagnerismo nelle arti visive in Italia (Skira, 2012); Wendy Ligon Smith, «Mariano Fortuny and His Wagnerian Designs», Wagner Journal 11:3 (2017), S. 35–50; Smith, «Wagner and Fortuny: Designs for the Bayreuth Theatre», in Music Theater as Global Culture: Wagner’s Legacy Today, Hrsg. Anno Mungen et al. (Königshausen & Neumann, 2017), S. 371–92; Smith, Reviving Fortuny’s Phantasmagorias (Ph.D. Diss., University of Manchester, 2015), S. 40f.; «Lettre de Milan», Le Gaulois, 3. Jan. 1901, zit. nach Smith.

429 «de[n] ersten Regisseur»: Eduard Hanslick, Aus dem Opernleben der Gegenwart: Neue Kritiken und Studien, Bd. 3 (Allgemeiner Verein für deutschen Literatur, 1889), S. 324.

429 «Mit dem Wort-Tondrama»: Appia, Œuvres complètes, Bd. 2, Hrsg. Marie L. Bablet-Hahn (L’Âge d’Homme, 1986), S. 73.

429 «All das hat keinerlei»: Beacham, Adolphe Appia, S. 37; s. auch PCW, S. 147f.

429 Tristan an der Scala: Beacham, Adolphe Appia, S. 143f.

430 Denis Bablet: S. Edward Gordon Craig (Theatre Arts Books, 1966), S. 32; zu Vikings und Parsifal s.S. 60.

430 «Ich sagte zu Frau Cosima»: Gordon Craig, Index to the Story of My Days: Some Memoirs of Edward Gordon Craig, 1872–1907 (Hulton, 1957), S. 272; s. auch Kessler, Journey to the Abyss, S. 341; und L.M. Newman, Hrsg., The Correspondence of Edward Gordon Craig and Count Harry Kessler, 1903–1937 (Maney, 1995), S. 53. Zur Beleuchtung in Bayreuth s. William F. Apthorp, «Wagner and Scenic Art», Scribner’s Magazine, November 1887, S. 524ff.

430 Georg Fuchs: S. Koss, Modernism After Wagner, S. 118–31.

431 «Ich bezweifle, dass»: Jan van Holt [Craig], «Richard Wagner, Revolution, and the Artist», The Mask 1:2 (1908), S. 1f. Zu dem Pseudonym s. Christopher Innes, Edward Gordon Craig: A Vision of Theatre (Harwood, 1998), S. 210f.

432 Clement Greenberg: S. «Towards a Newer Laocoon», in Art in Theory, 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas, Hrsg. Charles Harrison und Paul Wood (Blackwell, 2003), S. 562–68.

432 «alle Schranken»: Irving Babbitt, The New Laokoon: An Essay on the Confusion of the Arts (Houghton Mifflin, 1910), S. 105f.

432 «Ich verdanke alles»: S. Silver, «Afterlife: The Important and Sometimes Embarrassing Links Between Occultism and the Development of Abstract Art, ca. 1909–13», S. 46–53, und Carel Blotkamp, Mondrian: The Art of Destruction (Reaktion, 2001), S. 111.

432 «einen Stempel auf mein ganzes Leben»: Kenneth C. Lindsay und Peter Vergo, Hrsg., Kandinsky: Complete Writings on Art (Da Capo, 1994), S. 363f.; s. auch Kandinsky, «Rückblicke», in Kandinsky: 1901–1913 (Der Sturm, 1913), S. ix.

433 «ganze[n] Alpdruck der materialistischen … den Helden»: Kandinsky, Über das Geistige (1912), S. 4, 30.

434 Sixten Ringbom: S. «Art in ‹The Epoch of the Great Spiritual›: Occult Elements in the Early Theory of Abstract Painting», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 29 (1966), S. 405; s. auch Annie Besant und C.W. Leadbeater, Thought-Forms (Theosophical Publishing Society, 1905), S. 82ff.

434 Chris Short: S. The Art Theory of Wassily Kandinsky, 1909–1928: The Quest for Synthesis (Peter Lang, 2010), S. 52–55.

434 «Der innere Klang»: Kandinsky: Complete Writings, S. 261; Kandinsky, «Über Bühnenkomposition», in Der blaue Reiter, Hrsg. Kandinsky und Franz Marc (Piper, 1914), S. 108. Zur «inneren Naturnothwendigkeit» s. RWSS, S. 44.

435 «[d]urch ihre Arbeit ihrer Zeit»: Marc, «Die ‹Wilden› Deutschlands», Der blaue Reiter, S. 5ff.; zur Götterdämmerung s. auch Klaus Lankheit, Franz Marc im Urteil seiner Zeit (Schauberg, 1960), S. 24.

436 Yggdrasil: Frederick S. Levine, The Apocalyptic Vision: The Art of Franz Marc as German Expressionism (Icon, 1979), S. 76–103.

436 den sie Parsifal nannte: S. Briony Fer, «Hilma af Klint: The Outsider Inside Herself», in Hilma af Klint: Seeing Is Believing, Hrsg. Kurt Almqvist und Louise Belfrage (Koenig, 2017), S. 96ff.

436 «[D]ie Männer und Frauen … Alle menschlichen Beziehungen»: VWE3, S. 427, 432, 422. Woolf, «Mr. Bennet und Mrs. Brown», S. 124, 132, 117.

438 «furchtbaren Augen»: Ford Madox Ford, Mightier Than the Sword (Allen & Unwin, 1938), S. 266. Zu Ford als Komponist s. Sondra J. Stang und Carl Smith, «‹Music for a While›: Ford’s Compositions for Voice and Piano», Contemporary Literature 30:2 (1989), S. 183–223.

438 «eine bestimmte Realität»: Collected Poems of Ford Madox Hueffer (Secker, 1916), S. 17.

438 Ezra Pound: Zu einer frühen positiven Bemerkung über Wagner s. A. David Moody, Ezra Pound: Poet – A Portrait of the Man and His Work, Bd. 1 (Oxford UP, 2007), S. 41.

438 «Wagner ist ein Versager»: Mary de Rachewiltz et al., Hrsg., Ezra Pound to His Parents: Letters 1895–1929 (Oxford UP, 2010), S. 371. Pound sah Tristan 1916 unter der Leitung von Thomas Beecham. Zu dem Tristan-Schauspiel s. Pound, Plays Modelled on the Noh, Hrsg. Donald Gallup (Friends of the University of Toledo Libraries, 1987), S. 32–37.

438 «die den Zuschauer verwirrt»: Pound, Antheil and the Treatise on Harmony (Covici, 1927), S. 44.

439 «mit einem langen Solo»: Frederick Karl und Laurence Davies, Hrsg., The Collected Letters of Joseph Conrad, Bd. 1 (Cambridge UP, 1983), S. 156.

439 «abgrundtiefer Unwissenheit»: Laurence Davies et al., Hrsg., The Collected Letters of Joseph Conrad, Bd. 9 (Cambridge UP, 2007), S. 208. Zu Frederick Karl s. Joseph Conrad: The Three Lives – A Biography (Farrar, Straus and Giroux, 1978), S. 268.

439 «Ich bin modern»: Frederick Karl und Laurence Davies, Hrsg., The Collected Letters of Joseph Conrad, Bd. 2 (Cambridge UP, 1986), S. 418.

439 Heart of Darkness: Zitate aus der Ausgabe von D.C.R.A. Goonetilleke (Broadview, 2003). Dt. Text aus Herz der Finsternis, Übers. Sophie Zeitz (dtv, 2012).

439 John DiGaetani: S. Richard Wagner and the Modern British Novel (Associated University Presses, 1978), S. 56. Zu Conrad und Wagner s. auch Furness, Wagner and Literature, S. 78ff.

439 «inmitten des Geflackers»: Conrad, «Freya of the Seven Isles», in The Collected Works of Joseph Conrad, Bd. 13 (Doubleday, Page, 1925), S. 152. Dt. Text aus Freya von den sieben Inseln, Übers. Nikolaus Hansen (Piper, 2017), S. 13.

440 «Jeder Mensch weiß»: Conrad und Ford, The Nature of a Crime, in The Collected Works of Joseph Conrad, Bd. 22 (Doubleday, Page, 1926), S. 17f.

440 «Der Fluch, der auf dem Silber lastet»: Paul Wiley, Conrad’s Measure of Man (Gordian Press, 1966), S. 99.

440 «riesigen geheimen Einfluss»: Conrad, Nostromo: A Tale of the Seaboard, Bd. 8 The Collected Works of Joseph Conrad (Doubleday, Page, 1925), S. 117. Weitere Zitate auf S. 52, 533, 539, 554, 531, 560, 563. Dt. Text aus Nostromo, Übers. Lore Krüger (dtv, 1999), S. 128. Weitere Zitate auf S. 64, 525, 526, 550, 553.

441 «authentische Darstellungen»: Ford, Mightier Than the Sword, S. 103.

442 «wollten, dass aus ihren Söhnen»: Ford, Return to Yesterday (Liveright, 1932), S. 377; s. auch John Worthen, D.H. Lawrence: The Early Years, 1885–1912 (Cambridge UP, 1992), S. 171. Zu Carpenter s. Jane Heath, «Helen Corke and D.H. Lawrence: Sexual Identity and Literary Relations», Feminist Studies 11:2 (1985), S. 317–42.

442 Sänger aus Wales: «Welsh News Notes», The Cambrian 20:9 (1900), S. 430.

442 «lang, schwach»: James T. Boulton, Hrsg., The Letters of D.H. Lawrence, Bd. 1 (Cambridge UP, 1979), S. 140. Weitere Zitate auf S. 247.

442 «Wirbelsturm aus Musik»: Helen Corke, In Our Infancy: An Autobiography, Part I: 1882–1912 (Cambridge UP, 1975), S. 157. Zu Corkes Sexualität s. Heath, «Helen Corke and D.H. Lawrence», S. 325–31.

442 «in einer frivolen Stimmung»: Corke, In Our Infancy, S. 233.

442 «in ihrem großen hellen Feuerring»: Lawrence, The Trespasser, Hrsg. Elizabeth Mansfield (Viking, 1983), S. 86. Weitere Anspielungen auf S. 28, 30, 162, 220f.

443 «Wollust des Unterganges»: TM22, S. 92. Zu Lawrence’ Rezension von Der Tod in Venedig s. Introductions and Reviews, Hrsg. N.H. Reeve und John Worthen (Cambridge UP, 2005), S. 205–12; s. auch eine Kritik des Tristan in Lawrence, Reflections on the Death of a Porcupine and Other Essays, Hrsg. Michael Herbert (Cambridge UP, 1988), S. 10.

443 «Wagner im Urtext»: Lawrence, The Trespasser, S. 245. Dt. Text aus Auf verbotenen Wegen, Übers. Georg Goyert (Rowohlt, 1983), S. 170. Zu Corkes Deutsch-Studien bei Lawrence s. Corke, D.H. Lawrence: The Croydon Years (University of Texas Press, 2014), S. 4f.; In Our Infancy, S. 177f.

443 Ascona: S. Martin Green, Mountain of Truth: The Counterculture Begins, Ascona, 1900–1920 (University Press of New England, 1986), S. 122f.

443 «den alten Geist»: Lawrence, «Letter from Germany», Phoenix: The Posthumous Papers of D.H. Lawrence, Hrsg. Edward D. McDonald (Viking, 1936), S. 109.

443 «Wie ein Nibelung»: Lawrence, Women in Love, Hrsg. David Farmer et al. (Cambridge UP, 1987), S. 47. Weitere Zitate auf S. 223, 222, 394. Dt. Text aus Liebende Frauen, Übers. Petra-Susanne Räbel (Diogenes, 2008), S. 72. Weitere Zitate auf S. 384, 373, 674.

444 Untergang eines Gottes: Stoddard Martin, Wagner to «The Waste Land»: A Study of the Relationship of Wagner to English Literature (Barnes and Noble, 1982), S. 176.

444 Hugh Stevens: S. «From Genesis to the Ring: Richard Wagner and D.H. Lawrence’s Rainbow», Textual Practice 28:4 (2014), S. 611–30.

444 «Es war, als ob sie … Und der Regenbogen»: Lawrence, The Rainbow, Hrsg. Mark Kinkead-Weekes (Cambridge UP, 1989), S. 448, 452, 458f. Dt. Text aus Der Regenbogen, Übers. Gisela Günter (Rowohlt, 1964), S. 413, 417, 423.

445 «Musik glitt an ihm vorbei»: E.M. Forster, The Longest Journey (Penguin, 2006), S. 40.

446 «Wagner erweist sich»: Michelle Fillion, Difficult Rhythm: Music and The Word in E.M. Forster (University of Illinois Press, 2010), S. 43; s. auch DiGaetani, Wagner and the Modern British Novel, S. 90–108; und Elizabeth Heine, «Afterword», in Forster, The Longest Journey, S. 297f.

446 «seine Wunde vielleicht heilt»: Forster, The Longest Journey, S. 153. Weitere Zitate auf S. 257, 272f.

447 «Von Zeit zu Zeit … die Regenbogenbrücke»: Forster, Howards End (Everyman’s Library, 1991), S. 40f, 194. Dt. Text aus Wiedersehen mit Howards End, Übers. Egon Pöllinger, (Süddeutsche Zeitung Verlag, 2004), S. 45f., 211.

447 «selbstgefällige Antihelden»: Hermione Lee, Virginia Woolf (Knopf, 1997), S. 433.

448 «In diesem Fortsetzungsroman»: May Sinclair, «The Novels of Dorothy Richardson», Egoist 5:4 (1918), S. 58. Zu Problemen mit dem Begriff «stream of consciousness» s. Allen McLaurin, «Consciousness and Group Consciousness in Virginia Woolf», in Virginia Woolf: A Centenary Perspective, Hrsg. Eric Warner (Macmillan, 1984), S. 28–40.

448 Allgegenwart der Musik: Dorothy Richardson, Pilgrimage: Pointed Roofs (Knopf, 1919), S. 53.

448 eine Aufführung der Walküre: Margaret Scott, Hrsg., The Katherine Mansfield Notebooks, Bd. 1 (Lincoln UP, 1997), S. 107.

448 «Ein Vogel – groß (…) Oh, das Meer»: Mansfield, The Urewera Notebook, Hrsg. Anna Plumridge (Edinburgh UP, 2015), S. 103; Mansfield Notebooks, Bd. 1, S. 151.

449 «verträumten, feinen»: Margaret Scott, Hrsg., The Katherine Mansfield Notebooks: The Complete Edition (University of Minnesota Press, 2002), S. 50. Weitere Zitate auf S. 52, 61, 62.

450 Delia da Sousa Correa: S. «Katherine Mansfield and Nineteenth-Century Musicality», in Words and Notes in the Long Nineteenth Century, Hrsg. Phyllis Weliver und Katharine Ellis (Boydell, 2013), S. 103–18. Zu Mansfield als Schriftstellerin der Moderne s. Sydney Janet Kaplan, Katherine Mansfield and the Origins of Modernist Fiction (Cornell UP, 1991).

450 «Ah-ah!»: Mansfield, The Collected Stories of Katherine Mansfield (Wordsworth, 2006), S. 165. Dt. Text aus «An der Bucht», in Sämtliche Erzählungen, Hrsg. und Übers. Elisabeth Schnack (Goldmann, 2003), S. 325f.

450 «Tante Anne»: Margaret Scott, Hrsg., The Katherine Mansfield Notebooks, Bd. 2 (Lincoln UP, 1997), S. 297.

450 Virginia Woolf sagte einmal: VWD2, S. 227.

450 «Ich fühlte mich von Tränen»: VWL1, S. 406.

450 «Wagner scheint wie Shakespeare»: VWE1, S. 290.

450 als Walküre verkleidet: David Garnett, Great Friends: Portraits of Seventeen Writers (Atheneum, 1980), S. 118.

451 «Meine Augen sind»: VWL2, S. 26.

451 «Neulich Abend war ich im Tristan»: VWL3, S. 56.

451 Frühlingslied aus der Walküre: VWD2, S. 233. Zu den Meistersingern s. VWD4, S. 107.

451 Sie war erst sechzehn: VWL1, S. 17.

451 «Richter nicht opfern»: VWL1, S. 312. Weitere Zitate auf S. 294, 308.

451 «wir gehen fast jeden Abend»: VWL1, S. 331.

451 «Wagnerkult»: Leonard Woolf, Beginning Again: An Autobiography of the Years 1911 to 1918 (Harcourt, 1963), S. 49; Leonard Woolf, An Autobiography, Bd. 1 (Oxford UP, 1980), S. 66f.

451 dass beide Schriftsteller: Zur Chronologie von Manns Besuch s. Rainer-Maria Kiel, «Thomas Mann – Bayreuth – Karl Würzburger», Thomas Mann Jahrbuch 20 (2007), S. 237–60.

452 «sehr tief (…) one is fired»: VWE1, S. 289. «From the hill» auf S. 290.

453 «saß dort stundenlang»: Woolf, The Voyage Out (Doran, 1920), S. 33. Weitere Zitate auf S. 35, 45–48, 280–89. Dt. Text aus Die Fahrt hinaus, Übers. Karin Kersten in Gesammelte Werke, Prosa 2, Hrsg. Klaus Reichert (Fischer, 1989) S. 35. Weitere Zitate auf S. 37, 48–51, 332–342.

454 «ungeheuere Unbestimmtheit»: Woolf, Melymbrosia: An Early Version of «The Voyage Out», Hrsg. Louise A. DeSalvo (New York Public Library, 1982), S. 20.

456 «sinkt und sinkt (…) Nie sind zwei Menschen»: Ebd., S. 231; The Voyage Out, S. 353f. Die Fahrt hinaus, S. 415. Zu Sutton s. Virginia Woolf and Classical Music, S. 41.

456 Louise DeSalvo: S. «A View of One’s Own: Virginia Woolf and the Making of Melymbrosia», in Melymbrosia, S. xl.

457 «verfestigte, was nie»: VWL2, S. 566.

457 Jean-Jacques Nattiez: S. Proust as Musician, Übers. Derrick Puffett (Cambridge UP, 1989), S. 19–23.

457 «plötzlich merkte»: MPVZ5, S. 214.

458 «Angelegenheit des musikalischen Gedächtnisses»: Thomas S. Grey, «Leitmotif, Temporality, and Musical Design in the Ring», in Cambridge Companion to Wagner, S. 114.

458 «Ich werde die Entdeckung»: Nattiez, Proust as Musician, S. 31.

458 wenn er den Beifall missbilligte: Proust, «About Baudelaire», Marcel Proust: A Selection from His Miscellaneous Writings, Hrsg. und Übers. Gerard Hopkins (Allan Wingate, 1948), S. 193.

459 Die Damen der Gesellschaft: Zu Greffulhe s. Jann Pasler, Writing Through Music: Essays on Music, Culture, and Politics (Oxford UP, 2008), S. 285–317; zu Polignac s. Sylvia Kahan, Music’s Modern Muse: A Life of Winnaretta Singer, Princesse de Polignac (University of Rochester Press, 2003), S. 47–50.

459 «je legendärer»: Proust, Correspondance, Bd. 1, Hrsg. Philip Kolb (Plon, 1970), S. 382.

459 «Der Gral»: Proust, Correspondance, Bd. 1, S. 325.

459 «Lamartine nur in einer Schneenacht»: Proust, Les Plaisirs et les jours (Calmann-Lévy, 1896). Dt. Text in Freuden und Tage, Übers. Luzius Keller (Suhrkamp, 1988), S. 64.

459 «Revolutionär, wenn es je»: Freuden und Tage, S. 88, 90.

459 «La Mélancolique Villégiature»: Ebd., S. 103, 105, 110.

460 «Es sollte wirklich nicht erlaubt sein … zu stark»: MPVZ1, S. 251f.

460 «heimlich raunend, luftig»: MPVZ1, S. 282.

461 Camille Saint-Saëns: MPTP1, S. 909, 911, 913, 918, 935, 941. Zu weiteren Quellen s. Proust, Correspondance, Bd. 17 (Plon, 1989), S. 194.

461 «als unter der zarten»: MPVZ1, S. 278.

461 «Nationalhymne»: Zitate in diesem Abschnitt aus MPVZ1, S. 290, 314, 350, 455. Zu Bayreuth s. MPVZ1, S. 397.

461 «daß der Klang so gut wie Wasser»: MPVZ2, S. 143.

461 «Lust- und Angstmotiv»: Zitate in diesem Abschnitt aus MPVZ5, S. 210–213.

462 «filles-fleurs»: MPTP2, S. 833, 716.

463 «Übernatürliche Wesen»: Nattiez, Proust as Musician, S. 28; MPTP4, S. 825; «einzigen Buchs» auf S. 824.

463 «Was genau»: Nattiez, Proust as Musician, S. 28; MPTP4, S. 826.

463 «rein frivole[m] Vergnügen»: MPVZ7, S. 255.

464 «einer Ordnung übernatürlicher (…) Es schwebte»: MPVZ1, S. 462, 464f.

464 «die kühnste Annäherung (…) ein unsichtbares Geschöpf»: MPVZ5, S. 348, 340, 347.

464 «seine Offenbarung»: Nattiez, Proust as Musician, S. 30.

465 «Riesen, in die Tiefe»: MPVZ7, S. 507.

10. Nothung. Der Erste Weltkrieg und der junge Hitler

469 «Montserrat-Montsalvat»: Manuel Muntadas y Rovira, Balades Wagnerianes (Francesch Puig, 1910), S. 87–95; s. auch Origen Català de les Llegendes del Sant Graal (L’Avenç, 1910).

469 Die Kulissen: Catharine Macedo, «Between Opera and Reality: The Barcelona ‹Parsifal›», Cambridge Opera Journal 10:1 (1998), S. 102f., 108f.

469 begann bereits um 22:25 Uhr: Mitteilung von Joan Matabosch an den Autor; s. auch Alfonsina Janés, «Wagner al Liceu», in Wagner al Liceu (Gran Teatre del Liceu, 2004), S. 68.

470 «Durchdringung der Kunst»: Juan José Lahuerta, Antoni Gaudí, 1852–1926: Architecture, Ideology, and Politics, Übers. Graham Thompson (Electra/Phaidon, 2003), S. 276.

470 Die überzeugtesten Wagnerianer: Macedo, «Between Opera and Reality», S. 103–106; Lahuerta, Gaudí, S. 181; s. auch Francesc Fontbona, «Richard Wagner et l’art catalan», in Wagner, visions d’artistes, S. 48–55.

470 «Es war Gaudí»: Cèsar Martinell i Brunet, Gaudí: His Life, His Theories, His Work, Übers. Judith Rohrer (MIT Press, 1975), S. 184; s. auch Jan Molema, «The Labours of Gaudí: Foreign Influences», in Gaudí 2002: Miscellany, Hrsg. Daniel Giralt-Miracle (Planeta, 2002), S. 109. Zu Güell und Parsifal s. Dorothy Noyes, «Breaking the Social Contract: El Comte Arnau, Violence, and Production in the Catalan Mountains at the Turn of the Century», Catalan Review 14:1–2 (2000), S. 151; und Lahuerta, Gaudí: Architecture, Ideology, Politics, S. 117. Zum Vergleich mit den Nibelungen s. Robert Hughes, Barcelona (Vintage, 1993), S. 455.

470 «Gaudís Liebe»: Hughes, Barcelona, S. 455.

470 Die Katalanen waren nicht: S. Marion S. Miller, «Wagnerism, Wagnerians, and Italian Identity», in WECP, S. 177f.; Mário Vieira de Carvalho, «Parsifal Versus Siegfried: Aspects of the Reception of Wagner in Portugal», in Portugal e o mundo: O encontro de culturas na música, Hrsg. Salwa El-Shawan Castelo-Branco (Dom Quixote, 1997), S. 149f.; Curuppumullagē Jinarājadāsa, Theosophy and Modern Thought (Theosophical Publishing House, 1915), S. 107; «The New York Fashion Letter», Tacoma Times, 27. Feb. 1904; «Through the Lorgnette», New York Press, 31. Jan. 1904.

471 «Heiland aus andersfarbiger Kiste»: Maximilian Harden, «Tutte le Corde: Siegfried und Isolde», Zukunft, 27. Juni 1914.

472 «vergaßen wir sofort (…) Gestern war er noch»: Clare Benedict, Six Months: March–August 1914 (Crist, 1914), S. 40ff.

472 «Die Blicke wurden dreist»: Péladan, La Guerre des idées (Flammarion, 1916), S. 94.

473 «Man sollte glauben»: RWSS10, S. 252.

473 «siegreichen Kampf»: Spotts, Bayreuth, S. 135; Reinhold von Lichtenberg, «Die Bayreuther Festspiele 1911», Grenzboten 70 (1911), S. 318.

474 88 Prozent Deutsche: Lichtenberg, «Die Bayreuther Festspiele 1911», S. 320.

474 «Die wundervolle Akustik»: ZRW, S. 138.

474 «der starke deutsche Geist»: Jonas Karlsson, «Wagnerian Iconography in the Kladderadatsch, 1914–1944», Wagner Journal 10:3 (2016), S. 42.

474 «Nach dem heiligen deutschen Krieg»: Richard Sternfeld, Richard Wagner und der heilige deutsche Krieg (Stalling, 1915), S. 63.

474 Unternehmen Alberich: Erich Ludendorff, Meine Kriegserinnerungen, 1914–1918 (Mittler, 1919), S. 113; Kronprinz Rupprecht von Bayern, Mein Kriegstagebuch, Bd. 3 (Deutscher National Verlag, 1929), S. 126–37; Jeremy Black, The Great War and the Making of the Modern World (Continuum, 2011), S. 144.

474 «Es ist immer jemand da»: Walther Rathenau, An Deutschlands Jugend (Fischer, 1918), S. 83.

475 «klopfendem Herzen in Begeisterung»: Chamberlain, Briefe, Bd. 2, S. 246.

475 «Kampf zwischen 2»: John C.G. Röhl, Kaiser, Hof und Staat: Wilhelm II. und die deutsche Politik (Beck, 1995), S. 217.

475 Schwanenauto: Marion Schmid, «‹À bas Wagner!›: The French Press Campaign Against Wagner During World War I», in French Music, Culture, and National Identity, 1870–1939, Hrsg. Barbara L. Kelly (University of Rochester Press, 2008) S. 81f.; s. auch Esteban Buch, «‹Les Allemands et les Boches›: La musique allemande à Paris pendant la Première Guerre mondiale», Le Mouvement social 208 (2004), S. 45–69.

475 «Kriegsmaschine»: Camille Saint-Saëns, «Germanophilie», L’Écho de France, 16. Okt. 1914.

475 «deutsche Gift»: Léon Daudet, Hors du joug allemand: Mesures d’après-guerre (Nouvelle Librairie Nationale, 1915), S. 85. Zu Pierre Lasserre s. L’esprit de la musique française (Payot, 1917), S. 237.

475 «der Staat sich entgermanisieren müsse»: Charles Maurras, La France se sauve elle-même (Nouvelle Librairie Nationale, 1916), S. 362.

475 Louis Aragon: S. Chroniques de la pluie et du beau temps (Français Réunis, 1979), S. 249.

476 «Selbst mitten im Krieg»: André Suarès, La Nation contre la race, I: La Fourmilière (Émile-Paul, 1916), S. 67f. Zu Parsifal s.S. 221f., 232ff.

476 «Rheingold beginnt»: Péladan, La Guerre des idées (Flammarion, 1916), s.S. 151f. Zu «Walküren» s.S. 311.

477 «wunderbare Befruchtung (…) schwachsinnig»: Proust, Correspondance, Bd. 13, Hrsg. Philip Kolb (Plon, 1985), S. 334, 351.

477 «Wenn Saint-Loup mir gegenüber»: MPVZ7, S. 97f.

477 «Für die Toten von Padua!»: Harvey Sachs, Toscanini: Musician of Conscience (Liveright, 2017), S. 310.

477 hörte man in Wien die Opern: Steven Beller, «The Tragic Carnival: Austrian Culture in the First World War», in European Culture in the Great War: The Arts, Entertainment and Propaganda, 1914–1918, Hrsg. Aviel Roshwald und Richard Stites (Cambridge UP, 1999), S. 380.

477 «jenem Drama des Friedens»: Giulio Gatti-Casazza, Memories of the Opera (Vienna House, 1973), S. 180.

477 «Ich persönlich würde es bedauern»: Arthur S. Link, Hrsg., The Papers of Woodrow Wilson, Bd. 42 (Princeton UP, 1983), S. 8, 7. April 1917.

478 «Kill Muck!»: Melissa D. Burrage, The Karl Muck Scandal: Classical Music and Xenophobia in World War I America (University of Rochester Press, 2019), S. 153; s. auch E. Douglas Bomberger, Making Music American: 1917 and the Transformation of Culture (Oxford UP, 2018), S. 164–77.

478 «unbewussten Prophezeiung»: Glyn Philpot, Die Hohenzollern-Dämmerung: Eine Welt-Tragödie (Cecil Palmer & Hayward, 1917), S. 13. Zu Sandeman s. Collected Letters of Joseph Conrad, Bd. 9, S. 208.

478 «Lieblingskomponist»: Thomas Beecham, A Mingled Chime: An Autobiography (Putnam, 1943), S. 270. Zu Tristan im Fronturlaub s. John Lucas, Thomas Beecham: An Obsession with Music (Boydell, 2008), S. 133; s. auch Gordon Williams, British Theatre in the Great War: A Revaluation (Continuum, 2003).

478 «Die Schöpfung des Reichs»: Camille Mauclair, La Religion de la musique (Fischbacher, 1928), S. 331.

480 Rebekah Lockyer: S. «Ford Madox Ford’s Musical Legacy: Parade’s End and Wagner», Forum for Modern Language Studies 50:4 (2014), S. 431.

480 «Dann gab es einen Krach (…) Ein ungeheures, majestätisches Teetablett»: Ford Madox Ford, Parade’s End (Everyman’s Library, 1992), S. 149, 313. Dt. Text aus Manche tun es nicht, Übers. Joachim Utz (Eichborn, 2003), S. 196 und Keine Paraden mehr (Eichborn, 2004), S. 8.

481 «polyphone Gleichzeitigkeit»: Lockyer, «Ford’s Musical Legacy», S. 434.

481 «Sie summte»: Ford, Parade’s End, S. 477f. Weitere Zitate auf S. 608, 604f. Dt. Text aus Keine Paraden mehr, S. 241f. Weitere Zitate aus Der Mann, der aufrecht blieb, Übers. Joachim Utz (Eichborn, 2006), S. 98, 93.

482 «Spielen Sie weiter»: Lockyer, «Ford’s Musical Legacy», S. 439. Mehr über Ford und Wagner in Angus Wrenn, «Wagner’s Ring Cycle and Parade’s End», in Ford Madox Ford’s «Parade’s End»: The First World War, Culture, and Modernity, Hrsg. Ashley Chantler und Rob Hawkes (Rodopi, 2014), S. 67–80.

482 «Ich liebte die Walküre»: Valéry, Cahiers I, Hrsg. Judith Robinson (Gallimard, 1973), S. 307. Zu Verzweiflung s. Cahiers II (Gallimard, 1974), S. 979. Zu «Unzulänglichkeit» s. Valéry, Œuvres, Bd. 1, Hrsg. Jean Hytier (Gallimard, 1957), S. 1615.

483 «Mein Körper (…) Entstehn-und-Werden»: Valéry, Œuvres, Bd. 1, S. 109, 110. Dt. Text aus Paul Valéry, Werke, Bd. 1, Hrsg. K.A. Blüher und J. Schmidt-Radefeld (Insel, 1992), S. 8, 87.

484 Theodor Adorno: S. «Valéry’s Deviations», Notes to Literature, Bd. 1, Übers. Shierry Weber Nicholsen (Columbia UP, 1991), S. 139f.

484 «Sie hätten keinen schlechten»: WCL, S. 328.

485 «Und die Leute»: Alle Zitate aus Willa Cather, One of Ours, Hrsg. Frederick M. Link und Kari A. Ronning (University of Nebraska Press, 2006). Dt. Text aus Sei leise, wenn du gehst, Übers. Eva Brückner-Tuckviller (Knaus, 1992).

486 «Soldaten Gottes»: WCL, S. 261.

486 «Parsifal heilt»: Rosowski, Voyage Perilous, S. 106.

486 ehrenwerte Mrs Assheton Harbord: «A Lady Balloon Owner», Bystander, 2. Okt. 1907; «Exciting Balloon Adventure», Quarterly Journal of the Royal Meteorological Society, April 1908, S. 156ff.

486 «Vielleicht hundert Meter»: H.G. Wells, The War in the Air (Bell, 1908), S. 265. Dt. Text aus Der Luftkrieg, Übers. Gertrud J. Klett (Hoffmann, 1909), S. 283.

487 Aeronautical Syndicate: «‹Valkyries› and the Government», Flight, 8. Juli 1911.

487 «Die ich bekämpfe»: WBY1, S. 135f. Dt. Text aus Englische und amerikanische Dichtung, Übers. L.L. Schücking, Hrsg. Horst Meller und Klaus Reichert, Bd. 3 (München, 2000), S. 157 und 159.

487 Robert Gregory: James Pethica, Hrsg., Lady Gregory’s Diaries, 1892–1902 (Colin Smythe, 1996), S. 261.

488 «Es gibt heute auf der Welt»: Gabriele d’Annunzio, Notturno, Übers. S.O. Fangor (Interterrotialer Verlag, 1922), S. 30.

488 «gerät mein ganzes Blut»: D’Annunzio, Taccuini, Hrsg. Enrica Bianchetti und Roberto Forcella (Mondadori, 1965), S. 1028; «im Rhythmus» auf S. 1035.

489 «Aber findest du nicht»: MPVZ7, S. 103.

489 einer sich schließenden Tür (…) ein Telefon klingt: MPVZ3, S. 518f.; MPVZ4, S. 185.

489 «vulkanische Fingerfertigkeit»: MPLT5, S. 212.

489 «gleich Vögeln»: MPVZ5, S. 213.

490 «Abbasso il Tango»: F.T. Marinetti, Critical Writings, Hrsg. Günter Berghaus, Übers. Doug Thompson (Farrar, Straus and Giroux, 2006), S. 132f. Erstveröffentlichung in Lacerba 2, Nr. 1 (1. Jan. 1914), dt. Übersetzung aus dem Italienischen.

491 «merde»: Guillaume Apollinaire, «Futurist Anti-Tradition», in Futurism: An Anthology, Hrsg. Lawrence Rainey et al. (Yale UP, 2009), S. 154.

491 «Es gibt keinen Wagnerismus»: Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, Bd. 2, Hrsg. Pierre Caizergues und Michel Décaudin (Gallimard, 1991), S. 945.

491 «Wagnersche Bouillabaisse»: Tristan Tzara, Œuvres complètes, Bd. 1, Hrsg. Henri Béhar (Flammarion, 1975), S. 417.

491 «endlose, nutzlose Verehrung»: Marinetti, Critical Writings, S. 15; vgl. RWL, S. 210.

492 Peter Bürger: S. Theory of the Avant-Garde, Übers. Michael Shaw (University of Minnesota Press, 1984), S. 27–34, 48ff.

492 «das größte dekadente Genie»: Günter Berghaus, Futurism and Politics: Between Anarchist Rebellion and Fascist Reaction, 1909–1944 (Berghahn, 1996), S. 18.

492 «frenetischen Überschwang»: Berghaus, Futurism and Politics, S. 18. Zu Marinetti, Wagner und Nietzsche s. Luca Somigli, Legitimizing the Artist: Manifesto Writing and European Modernism, 1885–1915 (University of Toronto Press, 2003), S. 106f.

492 «Kunst in Lebenspraxis zurückzuführen»: Bürger, Theory of the Avant-Garde, S. 22.

492 «Festliche, Heilige, Ernste und Erhabene »: Marinetti, Critical Writings, S. 13.

492 «Wir unterstützen vorbehaltlos»: Ebd., S. 189.

493 «Marcia del cannoneggiamento»: Éanna Ó Ceallacháin, Hrsg., Twentieth-Century Italian Poetry: A Critical Anthology (1900 to the Neo-Avantgarde) (Troubadour, 2007), S. 34.

493 «der glorreichen und revolutionären»: Futurism: An Anthology, S. 76, 80. Zu Pratellas Oper s. Giovanni Lista, «Futurist Music», in Italian Futurism, 1909–1944: Reconstructing the Universe, Hrsg. Vivien Greene (Guggenheim, 2014), S. 116f.

493 Ramón Gómez de la Serna: S. «Futurist Proclamation to the Spaniards» (1910), Übers. Mary Ann Caws, in Manifesto: A Century of Isms, Hrsg. Mary Ann Caws (University of Nebraska Press, 2001), S. 372.

494 «Die Futuristen wollten»: Günter Berghaus, «The Futurist Conception of Gesamtkunstwerk and Marinetti’s Total Theatre», in «Sul fil di ragno della memoria»: Studi in onore di Ilona Fried, Hrsg. Franciska Hervai d’Elhoungne und Dávid Falvay (Ponte Alapítvány, 2012), S. 286.

494 «Teatro totale»: Marinetti, Critical Writings, S. 405.

494 Peter Dayan: S. «Zurich Dada, Wagner, and the Union of the Arts», Forum for Modern Language Studies 50:4 (2014), S. 456. Hugo Ball, Flight out of Time: A Dada Diary, Hrsg. John Elderfield, Übers. Ann Raimes (University of California Press, 1996), S. 233, vergleicht Kandinsky mit Parsifals «purity and pathos».

494 Maria Stavrinaki: S. «Total Artwork vs. Revolution», Übers. Nils Schott, in Aesthetics of the Total Artwork, S. 267–74; Kurt Schwitters, «Ich und meine Ziele», Merz 21 (1931), S. 114.

494 «Romantisch in der Auffassung»: Alain Badiou, Kleines Handbuch zur Inästhetik, Übers. (Turia + Kant, 2009), S. 18.

496 «Eine wahrhaft schöne germanische»: Albrecht von Thaer, Generalstabsdienst an der Front und in der OHL: Aus Briefen und Tagebuchaufzeichnungen 1915–1919, Hrsg. Siegfried A. Kaehler (Vandenhoeck & Ruprecht, 1958), S. 234. Zu einer besonders grässlichen Dolchstoß-Karrikatur s. Gérard Silvain, La Question juive en Europe, 1933–1945 (Lattès, 1985), S. 326.

496 «Wir waren am Ende!»: Paul von Hindenburg, Aus meinem Leben (Hirzel, 1920), S. 403.

496 George Mosse: S. Fallen Soldiers: Reshaping the Memory of the World Wars (Oxford UP, 1990). Zur gegenteiligen Meinung s. Robert Gerwarth, The Vanquished: Why the First World War Failed to End (Farrar, Straus and Giroux, 2016), S. 1–15, 120–32.

498 Ein Nachbar aus Linz: Franz Jetzinger, Hitler’s Youth, Übers. Lawrence Wilson (Hutchinson, 1958), S. 85f.

498 «Mit einem Schlage»: Hitler, Mein Kampf (NSDAP, 1936), S. 15.

498 «Wir, die wir zu ihm standen»: Hitler, Monologe im Führer-Hauptquartier, 1941–1944, Hrsg. Werner Jochmann (Knaus, 1980), S. 224.

498 Sebastian Werr: S. Heroische Weltsicht: Hitler und die Musik (Böhlau, 2014), S. 50, und «Romantische Traumwelten und Alldeutsche Politik: Linzer Wagner-Aufführungen in Adolf Hitlers Jugend (1901–1908)», wagnerspectrum 8:1 (2012), S. 119ff.

498 «Nur wenn die mächtigen»: Hitler, Sämtliche Aufzeichnungen 1905–1924, Hrsg. Eberhard Jäckel mit Axel Kuhn (Deutsche Verlags-Anstalt, 1980), S. 44. Zu Rollers Brief s. Hitler, Monologe, S. 200.

498 «fahlen Licht»: Billy Price, Adolf Hitler als Maler und Zeichner: Ein Werkkatalog der Ölgemälde, Aquarelle, Zeichnungen und Architekturskizzen (Gallant, 1983), Nr. 542; Brigitte Hamann, Hitler’s Vienna: A Dictator’s Apprenticeship, Übers. Thomas Thornton (Oxford UP, 1999), S. 61.

498 die ersten zwölf Zeilen: Price, Adolf Hitler, Nr. 56; Hitler, Sämtliche Aufzeichnungen, S. 1254. Eine oft zitierte Zeichnung von Siegfried mit dem Text «Wagners Werk zeigte mir zum ersten Mal, was ‹Blutmythos› bedeutet», ist eine Fälschung; s. Eberhard Jäckel, Axel Kuhn, und Hermann Weiß, «Neue Erkenntnisse zur Fälschung von Hitler-Dokumenten», Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 32 (1984), S. 164.

498 «In großartigen, mitreißenden»: August Kubizek, Adolf Hitler war mein Jugendfreund (Stocker, 1953), S. 140ff.; s. auch Albert Speer, Spandauer Tagebücher (Propyläen, 1994), S. 136; und Henry Picker, Hitlers Tischgespräche im Führerhauptquartier (Seewald, 1976), S. 95.

499 «A.H. und Rienzo»: Hanfstaengl Nachlass, Handschriften, Bayerische Staatsbibliothek, Ana 405, Schachtel 25.

499 Otto Wagener: S. Hitler: Memoirs of a Confidant, Hrsg. Henry Ashby Turner Jr., Übers. Ruth Hein (Yale UP, 1985), S. 217.

499 teilweise oder ganz erfunden: Werr, «Romantische Traumwelten», S. 122–30; Jonas Karlsson, «‹In That Hour It Began›?: Hitler, Rienzi, and the Trustworthiness of August Kubizek’s The Young Hitler I Knew», Wagner Journal 6:2 (2012), S. 33–47. Zur gegenteiligen Ansicht s. Ben Novak, «Hitler’s Rienzi Experience: Factuality», Revista de Historia Actual 5:5 (2007), S. 105–16. Zu Zweifeln an Kubizek s. Frederic Spotts, Hitler and the Power of Aesthetics (Overlook Press, 2003), S. xv–xviii.

499 «Hymnen, Aufzüge»: RWSS4, S. 259.

499 Karl Lueger: Zu Hitlers Einstellung zu Schönerer und Lueger s. Hamann, Hitler’s Vienna, S. 236–303.

499 Bemerkungen von Hanisch: Volker Ullrich, Hitler: Ascent, 1889–1939, Übers. Jefferson Chase (Knopf, 2016), S. 43ff.; Hamann, Hitler’s Vienna, S. 164–68.

500 «offenkundiger Normalität»: Hans Rudolf Vaget, «Wagnerian Self-Fashioning: The Case of Adolf Hitler», New German Critique 101 (2007), S. 114.

500 das Summen der Musik: Hans Severus Ziegler, Adolf Hitler, aus dem Erleben dargestellt (Schütz, 1964), S. 70.

500 «nicht nur Deutschlands Feinde»: Hitler, Sämtliche Aufzeichnungen, S. 69.

500 «immer reinere[n]»: Ernst Jünger, In Stahlgewittern (Klett, 1961), S. 155. Weitere Zitate auf S. 279, 222.

501 «[s]ehr von seiner eigenen Bedeutung»: Harry Graf Kessler, Das Tagebuch 1880–1937, Bd. 5, Hrsg. Günter Riederer und Ulrich Ott (Klett-Cotta, 2008), S. 364, 372.

11. Der Ring der Macht. Die Revolution und Russland

505 William Archer: Michael Holroyd, Bernard Shaw, Bd. 1 (Vintage, 1990), S. 135; Peter Whitebrook, William Archer: A Biography (Methuen, 1993), S. 1f.

505 «erschreckend wirklich (…) vorgezeichneten Ende»: GBS, S. 10, 102: Dt. Text aus Shaw, Ein Wagner-Brevier, S. 30, 102.

506 «dort ihren Ursprung hatten»: Frank Trommler, «The Social Politics of Musical Redemption», in Re-Reading Wagner, Hrsg. Reinhold Grimm und Jost Hermand (University of Wisconsin Press, 1993), S. 133.

507 James Garratt: S. Music, Culture, and Social Reform in the Age of Wagner (Cambridge UP, 2010), S. 160f.

507 «Eine ungeheure Bewegung»: Gregor-Dellin, Richard Wagner, S. 290; RWSS12, S. 278. Zum Datum 1849 s. Kröplin, Richard Wagner-Chronik (Metzler, 2016), S. 167f.

507 «verwandelt die Treue»: Marx, Ökonomisch-philosophische Manuskripte aus dem Jahre 1844, 3.4; Borchmeyer, Drama and the World of Richard Wagner, S. 173f. Zur Metamorphose der Waren s. Marx, Das Kapital, Bd. 1 (Meissner, 1883), S. 81.

508 «dem Goldfetisch»: Marx, Das Kapital, Bd. 1, S. 107. In Rheingold singt Woglinde: «Nur wer der Minne/Macht versagt». Wagner schwankte anscheinend zwischen «entsagt» und «versagt» und entschied sich 1876 während der Proben für die Premiere für Letzteres; s. Wagner, The Ring of the Nibelung, Hrsg. und Übers. John Deathridge (Penguin, 2018), S. 729.

508 «konfuse Menschen»: CWT, 31. Mai 1878. Zu Wagners politischen Neigungen in späteren Jahren s. Eckart Kröplin, Richard Wagner und der Kommunismus: Studie zu einem verdrängten Thema (Königshausen & Neumann, 2013), S. 219–41.

508 «Immer lebhafter»: CWT, 17. Juni 1879.

508 «Festspiele (…) ihm absurd»: CWT, 9. Feb. 1883.

508 «Bayreuther Narrenfest»: Karl Marx und Friedrich Engels, Werke, Bd. 34 (Dietz, 1966), S. 23.

508 «Es ließen sich die Begebenheiten»: Ebd., S. 193.

508 in einer ausführlichen Fußnote: Engels, Der Ursprung der Familie, des Privateigenthums und des Staats, 5. Ausg. (Dietz, 1892), S. 19f.

509 Herzen: BWR, S. 13.

509 «Denn ich woge noch»: Ferdinand Lassalle, Nachgelassene Briefe und Schriften, Bd. 5 (Deutsche Verlagsanstalt, 1925), S. 24.

509 «wie ein nordischer Barde»: David Footman, Ferdinand Lassalle: Romantic Revolutionary (Yale UP, 1947), S. 122.

509 «germanisch-jüdischen»: RWB16, S. 298.

509 Marschmusik aus Rienzi: Garratt, Music, Culture, S. 206.

509 «Gesellschaft der Zukunft (…) vollkommen sozialistisch»: August Bebel, Die Frau und der Sozialismus (Dietz, 1891), S. 324–27.

510 wie Siegfried sein Schwert: Veltzke, Mythos des Erlösers, S. 79.

510 In der sozialistischen Literatur: Zitate aus Rudolf Franz, «Wagner der Erlöser», Neue Zeit 30 (1912), S. 783.

510 «schönen und starken Menschen»: Clara Zetkin, Über Literatur und Kunst, Hrsg. Emilia Zetkin-Milowidowa (Henschel, 1955), S. 107.

510 William McGrath: S. Dionysian Art and Populist Politics in Austria (Yale UP, 1974) S. 203, und «Student Radicalism in Vienna», Journal of Contemporary History 2:3 (1967), S. 193; s. auch Wolfgang Maderthaner, «Victor Adlers Wagner: Zur Wagnerrezeption im Austromarxismus», wagnerspectrum 3:2 (2007), S. 170, und Johann Wilhelm Seidl, Musik und Austromarxismus: Zur Musikrezeption der österreichischen Arbeiterbewegung im späten Kaiserreich und in der Ersten Republik (Böhlau, 1989), S. 18–25.

511 «Dieser Weckruf mußte»: McGrath, Dionysian Art, S. 222.

511 Wolfgang Maderthaner: «Victor Adlers Wagner», S. 173.

511 «Volksmann»: Engelbert Pernerstorfer, «Richard Wagner und der Sozialismus», Deutsche Worte 11 (1891), S. 167. Weitere Zitate auf S. 187, 189.

511 «nicht nach Amerika»: Franz, «Wagner der Erlöser», Teil 2, S. 815.

511 Wilhelm Ellenbogen: S. Ausgewählte Schriften, Hrsg. Norbert Leser und Georg G. Rundel (Österreichischer Bundesverlag, 1983), S. 356–63.

511 «Wagner die Größe seines Genies»: Jean Jaurès, «L’Art et le socialisme», Revue socialiste 31 (1900), S. 524.

511 sowohl vollkommen traditionell: Maurice Pottecher, «Jean Jaurès et Richard Wagner», Grande Revue, Juli 1932, S. 35–45.

511 «Kult der Macht»: Harvey Goldberg, The Life of Jean Jaurès (University of Wisconsin Press, 1962), S. 400. Zu Jaurès und Dreyfus s. Souvenirs de Charles Bonnier, S. 214–18.

512 «übermenschliche Figuren»: Romain Rolland, Le Théâtre du peuple (Cahiers de la Quinzaine, 1903), S. 47ff.; s. auch David Roberts, The Total Work of Art in European Modernism (Cornell UP, 2011), S. 191.

512 «hätten wir das Leben»: Rolland, Théâtre du peuple, S. 149; s. auch RWL, S. 246.

512 «der Mob zum Volk»: WBY10, S. 88.

512 Katerina Clark: S. Petersburg: Crucible of Cultural Revolution (Harvard UP, 1995), S. 79f.

513 «direkt hinter Herbert»: Margaret Cole, Beatrice Webb (Harcourt, 1946), S. 63, und Norman und Jeanne Mackenzie, Hrsg., The Diary of Beatrice Webb, Bd. 3 (Virago, 1984), S. 199. Zu Shaw und der Fabian Society s. May Morris, William Morris, Artist, Writer, Socialist, Bd. 2 (Basil Blackwell, 1936), S. 98.

514 «man hat schändlicherweise»: Shaw, London Music in 1888–89 (Constable, 1937), S. 177.

514 «einer Gartenszene»: William Irvine, The Universe of G.B.S. (Whittlesey, 1949), S. 155; Shaw, Widowers’ Houses (Henry, 1893), S. x.

514 Man entdeckte aber: S. William Blissett, «Bernard Shaw: Imperfect Wagnerite», University of Toronto Quarterly 27:2 (1958), S. 185–99; J.L. Wisenthal, «The Underside of Undershaft: A Wagnerian Motif in Major Barbara», Shaw Review 15:2 (1972), S. 56–64; Robert Coskren, «Wagner and Shaw: Rheingold Motifs in Major Barbara», Comparative Drama 14:1 (1980), S. 70–73; Christopher Innes, «The (Im)perfect Wagnerite: Bernard Shaw and Richard Wagner», in Text & Presentation, 2009, Hrsg. Kiki Gounaridou (McFarland, 2010), S. 22–31.

514 «verfeinerten, müßigen (…) Der Mond scheint»: Shaw, Complete Plays with Prefaces, Bd. 1 (Dodd, Mead, 1962), S. 449, 561. Dt. Text aus Haus Herzenstod, Übers. Hans Günter Michelsen (Suhrkamp, 1993), S. 11, 143.

515 «DER TEUFEL: Unglücklicherweise»: G.B. Shaw, Mensch und Übermensch, Übers. Annemarie und Heinrich Böll (Suhrkamp, 1972), S. 213.

515 «Wagner ist, zumindest»: Blissett, «Bernard Shaw», S. 198.

515 «Drama der Gegenwart»: GBS, S. 1. Weitere Zitate auf S. 5, 90f., 68, 87, 117. Dt. Text aus Ein Wagner-Brevier, S. 21. Weitere Zitate auf S. 21, 25, 122, 96, 118, 151.

516 Herr Battler: Michael Holroyd, Bernard Shaw, Bd. 3 (Random House, 1991), S. 403.

516 Upton Sinclair: Prince Hagen: A Phantasy (Kerr, 1910).

517 «Walküren im Fluge»: aus der englischen Übersetzung von Rosamund Bartlett.

518 «die ästhetisch-kulturelle»: Bernice Glatzer Rosenthal, «Wagner and Wagnerian Ideas in Russia», in WECP, S. 199.

518 «verdächtige und politisch suspekte»: BWR, S. 19.

518 Nicholas II.: Aleksandr Mossolov, At the Court of the Last Tsar (Methuen, 1935), S. 20.

518 «voller edler Absichten»: BWR, S. 50f.

518 «dummes Kasperltheater»: BWR, S. 53.

518 «musterhaftes falsifiziertes Kunstwerk»: Leo Tolstoy, What Is Art?, Übers. Aylmer Maude (Crowell, 1899), S. 114. Zu Tolstoi und Wagner s. Bartlett, Tolstoy: A Russian Life (Houghton Mifflin, 2011), S. 372ff.

518 «der Irrtum Wagners»: Tolstoy, Anna Karenina, Übers. Rosamund Bartlett (Oxford UP, 2014), S. 688. Dt. Text aus Anna Karenina, Übers. Rosemarie Tietze (dtv, 2014), S. 1030.

519 «naturalistisch Umfangsmächtige»: TMW, S. 87.

519 «Die ersten Akkorde»: Alexandre Benois, Reminiscences of the Russian Ballet, Übers. Mary Britnieva (Da Capo, 1977), S. 114. Zum Wandern im Wald s. Benois, Memoirs, Bd. 2, Übers. Moura Budberg (Chatto & Windus, 1964), S. 56.

519 «Wagner-Fanatiker (…) Bis ich nicht»: Sjeng Scheijen, Diaghilev: A Life, Übers. Jane Hedley-Prôle und S.J. Leinbach (Profile, 2009), S. 57f., 62; Tod auf S. 439f.

520 russischer Parsifal: Scheijen, Diaghilev, S. 112.

520 «die Idee, für die»: Benois, Reminiscences, S. 370f.; s. auch Janet Kennedy, The «Mir iskusstva» Group and Russian Art, 1898–1912 (Ph.D. Diss., Columbia University, 1976), S. 343.

520 «engste Verbindung»: PCW, S. 210f.

520 «Allianz des Tanzes»: Cyril Beaumont, Michel Fokine and His Ballets (Dance Horizons, 1981), S. 147.

520 Juliet Bellow: S. Modernism on Stage: The Ballets Russes and the Parisian Avant-Garde (Ashgate, 2013), S. 13, 248f.

521 «die französische Presse»: Übersetzung aus Montjoie, Nachdruck in Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through «Mavra», Bd. 2 (University of California Press, 1996), S. 1000.

521 Wagner des 20. Jahrhunderts: Annegret Fauser, «Le Sacre du Printemps: Un Ballet … français?», Vortrag bei der «Reassessing the Rite; A Centennial Conference», University of North Carolina in Chapel Hill, 28. Okt. 2012.

521 Nijinsky, der Teile des Tannhäuser: Vera Krasovskaya, Nijinsky, Übers. John E. Bowlt (Schirmer, 1979), S. 45. Zu Aufführungskonzepten s. Romola Nijinsky, Nijinsky and The Last Years of Nijinsky (Simon and Schuster, 1980), S. 304. Zu Bayreuth s. Scheijen, Diaghilev, S. 235; Bronislava Nijinska, Early Memoirs, Hrsg. und Übers. Irina Nijinska und Jean Rawlinson (Duke UP, 1992), S. 441.

521 «unzulänglichen und frevelhaften»: Stravinsky, An Autobiography [Chroniques de ma vie] (Norton, 1962), S. 38f. Zu «große Kunst» s. Stephen Walsh, Stravinsky: A Creative Spring: Russia and France, 1882–1934 (Knopf, 1999), S. 183.

521 Roerich: S. Taisiya Pugachev, «N.K. Roerich and R. Wagner: The Opera Walküre», Culture into Life, 29. Sept. 2012, culture-into-life.ru; Jacqueline Decter, Nicholas Roerich: The Life and Art of a Russian Master (Thames and Hudson, 1989), S. 39f.; BWR, S. 67f.

522 «die Wagneropern so ausstatten»: Mary Fanton Roberts, «Roerich: A Master of Modern Russian Art», Touchstone 8:5 (1921), S. 333.

522 Felsen sängen Wagners Musik: Roerich, Altai-Himalaya: A Travel Diary (Stokes, 1929), S. 107.

522 «Seit langem bin ich mir»: John C. Culver und John Hyde, American Dreamer: A Life of Henry A. Wallace (Norton, 2001), S. 135.

522 mit Menschenblut gefüllter Becher: Robert Bird, The Russian Prospero: The Creative Universe of Viacheslav Ivanov (University of Wisconsin Press, 2006), S. 12; Kristi A. Groberg, «‹The Shade of Lucifer’s Dark Wing›: Satanism in Silver Age Russia», in The Occult in Russian and Soviet Culture, Hrsg. Bernice Glatzer Rosenthal (Cornell UP, 1997), S. 99ff.

523 «den ersten Vorläufer»: Rebecca Mitchell, Nietzsche’s Orphans: Music, Metaphysics, and the Twilight of the Russian Empire (Yale UP, 2015), S. 48.

523 sobornost: S. BWR, S. 125; Bird, Russian Prospero, S. 27–30.

523 «Der Zuschauer muss»: Vyacheslav Ivanov, «Presentiments and Portents», Selected Essays, Hrsg. Michael Wachtel, Übers. Robert Bird (Northwestern UP, 2001), S. 104; s. auch BWR, S. 117–38; und Simon Morrison, Russian Opera and the Symbolist Movement (University of California Press, 2019), S. 147–50.

523 «mystischen Anarchismus»: Bernice Glatzer Rosenthal, «The Transmutation of the Symbolist Ethos: Mystical Anarchism and the Revolution of 1905», Slavic Review 36:4 (1977), S. 608–27.

523 Emil Medtner: S. BWR, S. 145f.; Magnus Ljunggren, The Russian Mephisto: A Study of the Life and Work of Emilii Medtner (Almqvist & Wiksell, 1986), S. 25.

523 «den ersten Musiker»: Andrey Bely, The Dramatic Symphony and The Forms of Art, Übers. Roger und Angela Keys und John Elsworth (Grove, 1986), S. 181.

523 Ada Steinberg: S. Word and Music in the Novels of Andrey Bely (Cambridge UP, 1982), S. 31; «Mit dem Wort» auf S. 41.

524 «Die Menschen waren»: Andrej Belyj, Die Zweite Symphonie, die Dramatische, Nachdichtung von Thomas Menzel (Ed. Tertium, 1995), S. 23. Weitere Zitate auf S. 107, 108, 121, 122, 131f., 150, 163. Zu Siegfried und Brünnhilde in den Symphonien s. BWR, S. 160.

525 «geborgtes Heldentum»: BWR, S. 162. Zu Palermo s.S. 174.

525 «Wir warten auf Parsifal»: Bernice Glatzer Rosenthal, «Revolution as Apocalypse: The Case of Bely», in Andrey Bely: A Critical Review, Hrsg. Gerald Janacek (University Press of Kentucky, 1978), S. 183; s. auch David N. Wells. «The Symbolic Structure of Bely’s ‹Pervoe svidanie›: Echoes of Wagner and Steiner», Slavonic and East European Review 81:2 (2003), S. 201–16.

525 «aus den bleigrauen Weiten»: Andrej Belyj, Petersburg, Übers. Gisela Drohla (Insel, 1976), S. 24.

526 «Schwarzes Schwert zerbrach»: Alexander Blok, «Valkiria», Sobranie sochinenii, Bd. 1 (Khudozhestvennaya Literatura, 1960), S. 349f.

526 «Der Horizont flammt auf»: Alexander Blok, Gedichte, ausgewählt und nachgedichtet von Adrian Werner (Suhrkamp Verlag, 1990), S. 11; s. auch Lyubov Mendeleeva-Bloks Kommentar zu Brünnhilde in Lucy Vogel, Hrsg. und Übers., Blok: An Anthology of Essays and Memoirs (Ardis, 1982), S. 23; Blok, The Rose and the Cross, in The Russian Symbolist Theatre: An Anthology of Plays and Critical Texts, Hrsg. und Übers. Michael Green (Ardis, 1986), S. 59–107; Morrison, Russian Opera, S. 14–24.

527 «Jedes Mal, wenn»: Avril Pyman, The Life of Aleksandr Blok, Bd. 2 (Oxford UP, 1979), S. 67.

527 «Wagner lebt»: Blok, «Iskusstvo i revoliutsiia», Sobranie sochinenii, Bd. 6 (Khudozhestvennaya Literatura, 1962), S. 24f.

527 «Allerorten läutet die Glocke»: Alexander Blok, «Der Zusammenbruch des Humanismus», in Ausgewählte Aufsätze, Hrsg. und Übers. Alexander Kaempfe (Suhrkamp Verlag, 1964), S. 111. Weitere Zitate auf S. 105 und 108.

527 «Traulich und treu»: BWR, S. 197.

528 Parsifal: nach BWR, S. 223, wurde Parsifal im März 1918 am Theatre of Musical Drama aufgeführt; Pauline Fairclough, Classics for the Masses: Shaping Soviet Musical Identity under Lenin and Stalin (Yale UP, 2016), S. 243, konnte das nicht verifizieren.

528 «Obwohl er Wagner sehr liebte»: Tamás Krausz, Reconstructing Lenin: An Intellectual Biography (Monthly Review, 2015), S. 463; s. auch Robert Service, Lenin: A Biography (Macmillan, 2000), S. 30; Fairclough, «Wagner Reception in Stalinist Russia», in Sala, Legacy of Richard Wagner, S. 310; Gerda und Hermann Weber, Lenin: Life and Works, Hrsg. und Übers. Martin McCauley (Macmillan, 1980), S. 117.

528 «Diese Musik scheint»: BWR, S. 235; s. auch Fairclough, Classics for the Masses, S. 26. Zur Gedenkfeier s. Simon Morrison, Bolshoi Confidential: Secrets of the Russian Ballet from the Rule of the Tsars to Today (Liveright, 2016), S. 231.

528 «Die Partei muss»: Sheila Fitzpatrick, The Commissariat of Enlightenment: Soviet Organization of Education and the Arts under Lunacharsky, October 1917–1921 (Cambridge UP, 1970), S. 245.

529 «Die revolutionäre Bewegung»: Rosenthal, «Wagner and Wagnerian Ideas», S. 234.

529 «erste bedeutende Publikation»: Lars Kleberg, «‹People’s Theater› and the Revolution», in Art, Society, Revolution: Russia, 1917–1921, Hrsg. Nils Åke Nilsson (Almqvist & Wiksell, 1979), S. 189; s. auch Kleberg, Theatre as Action: Soviet Russian Avant-Garde Aesthetics (NYU Press, 1993); Anatoly Lunacharsky, «Richard Wagner», in On Literature and Art (Progress, 1965), S. 340–54.

529 «Versuche engster Freundschaft»: Stefan Aquilina, «Platon Kerzhentsev and His Theories on Collective Creation», Journal of Dramatic Theory and Criticism 28:2 (2014), S. 33.

529 des Königreichs der Freiheit: Clark, Petersburg, S. 130.

529 «orgiastischen Jubel»: James Von Geldern, Bolshevik Festivals, 1917–1920 (University of California Press, 1993), S. 33.

530 Tatlin: S. Flora Syrkina, «Tatlin’s Theatre», in Tatlin, Hrsg. Larissa Zhadova (Rizzoli, 1988), S. 160; BWR, S. 221ff. Zu Mikhail Kolesnikov s. «The Russian Avant-Garde and the Theatre of the Artist», in Theatre in Revolution: Russian Avant-Garde Stage Design, 1913–1935, Hrsg. Nancy Van Norman Baer (Thames and Hudson, 1991), S. 85.

531 Meyerhold konnte so viel Deutsch: Paul Schmidt, «Discovering Meyerhold: Traces of a Search», 7. Okt. (1978), S. 78.

531 «Ich möchte im Zeitgeist»: Wsewolod E. Meyerhold, Schriften: Aufsätze, Briefe, Reden, Gespräche, Hrsg. A.W. Fewralski (Henschelverlag, 1979), S. 78.

531 «Eine Epoche oder (…) vorhanden sind»: Edward Braun, Meyerhold: A Revolution in the Theatre (Methuen, 1995), S. 38; «kühle Artikulation», Meyerhold, Schriften, S. 126.

531 «Bank, auf der sich sonst»: Blok, «The Puppet Show», in The Green Russian Symbolist Theatre, S. 51, 48.

532 einundsiebzig Seiten: BWR, S. 97.

532 «Erste Versuche»: Meyerhold, Schriften, S. 121, 127f.

532 «[A]llein die Musik»: Ebd., S. 139. Weitere Zitate auf S. 141, 145f.

532 Carnegy weist darauf hin: PCW, S. 214–17.

533 «Tristan und Isolde winden sich»: Konstantin Rudnitsky, Meyerhold the Director, Hrsg. Sydney Schultze, Übers. George Petrov (Ardis, 1981), S. 144.

533 die Forderung von Wagner: Clark, Petersburg, S. 74–99.

534 Jakulow: BWR, S. 248. Zu weiteren radikalen Inszenierungen s.S. 224f., 241–47. Zu Meyerholds Bedauern s. Écrits sur le théâtre, Bd. 4, Hrsg. und Übers. Béatrice Picon-Vallin (L’Âge d’Homme, 1992), S. 340. Weitere Informationen zu Jakulows Rienzi s. Huntley Carter, The New Theatre and Cinema of Soviet Russia (Chapman and Dodd, 1924), S. 144.

534 «bolschewisiert»: BRW, S. 239.

534 «Rückzug aus»: Clark, Petersburg, S. 151.

534 «katholisch», «mystisch»: BWR, S. 250f.; «sich selbst bestätigenden Erwartungen» auf S. 261.

536 Johannistag: Rosa Luxemburg, Gesammelte Briefe, Bd. 5 (Dietz, 1984), S. 249f.; s. auch Gesammelte Briefe, Bd. 3 (Dietz, 1982), S. 193; Gesammelte Briefe, Bd. 2 (Dietz, 1982), S. 395.

536 mit den Werken Wagners vertraut: Bernhard Grau, Kurt Eisner, 1867–1919: Eine Biographie (Beck, 2001), S. 38, 42; Kurt Eisner, Gesammelte Schriften, Bd. 2 (Cassirer, 1919), S. 327.

536 «unter den horizont gesunken»: Thomas Mann, Tagebücher, 1918–21, S. 160. Als Mann am Tag nach Eisners Beisetzung die Zeitung las, schrieb er: «Die Wagner-Musik scheint gestrichen worden zu sein» (S. 163). Es ist nicht klar, ob das stimmt. «Die Totenfeier für Kurt Eisner», Rosenheimer Anzeiger, 28. Feb. 1919, erwähnt nur ein «Orchesterstück». Zur Ankündigung von Wagners Musik s. Reinhart Hoffmeister, Schatten über München: Wahrheit und Wirklichkeit in Lion Feuchtwangers Roman «Erfolg»: eine Dokumentation (Langen Müller, 1981), S. 61.

537 «Heute stehen sie»: Bauhaus-Archiv/Museum für Gestaltung, Hrsg., Bauhaus: 1919–1933 (Taschen, 2019), S. 33.

537 Feiningers Holzschnitt: Reproduktion in Charles W. Haxthausen, «Walter Gropius and Lyonel Feininger: Bauhaus Manifesto, 1919», in Bauhaus 1919–1933: Workshops for Modernity, Hrsg. Barry Bergdoll und Leah Dickerman (Museum of Modern Art, 2009), S. 65.

537 «Appell an ein ursprüngliches»: Smith, Total Work of Art, S. 49.

537 «Theater der Totalität (…) mannigfaltigen»: László Moholy-Nagy, «Theater, Zirkus, Varieté», in Bühne am Bauhaus, Hrsg. Oskar Schlemmer et al. (Gebr. Mann Verlag, 1925), S. 50.

537 «Was wir brauchen»: László Moholy-Nagy, «Malerei, Fotografie, Film», in Theater am Bauhaus, Hrsg. Walter Gropius und Arthur S. Wensinger (Albert Langen Verlag, 1927), S. 15.

537 Rudolf Laban: S. Valerie Preston-Dunlop, Rudolf Laban: An Extraordinary Life (Dance Books, 1998), S. 69, 106f., 157ff.; Rudolf Laban, Ein Leben für den Tanz: Erinnerungen (Reissner, 1935), S. 210; Karl Toepfer, Empire of Ecstasy: Nudity and Movement in German Body Culture, 1910–1935 (University of California Press, 1997).

538 «Wagners Programm»: Gertrud Bäumer, Die soziale Idee in den Weltanschauungen des 19. Jahrhunderts: Die Grundzüge der modernen Sozialphilosophie (Salzer, 1910), S. 309; s. auch Kevin Repp, Reformers, Critics, and the Paths of German Modernity (Harvard UP, 2000), S. 320.

538 Junker-Weissenberg: S. Andrea Winklbauer, Hrsg., Euphorie und Unbehagen: Das jüdische Wien und Richard Wagner (Metroverlag, 2013), S. 177.

540 «Denn Wagner war er selber»: Hermann Hesse, Klingsors letzter Sommer: Erzählungen (Fischer, 1920), S. 120.

540 «sich berserkerhaft in einen Krieg»: Hugo Ball, Hermann Hesse: Sein Leben und sein Werk (Suhrkamp, 1977), S. 149.

541 «Hie und da kam eine Welle»: Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Bd. 1, Hrsg. Adolf Frisé (Rowohlt, 2006), S. 49.

541 «herrlich»: Brecht, Werke, Bd. 19, Hrsg. Werner Hecht et al. (Aufbau/Suhrkamp, 1997), S. 12. Zu «nicht Wagner» s. Werke, Bd. 28, Hrsg. Günter Glaeser (Aufbau/Suhrkamp, 1981), S. 20f.

541 «durch den Strom»: Joy H. Calico, Brecht at the Opera (University of California Press, 2008), S. 2.

541 aus einem Leierkasten: Tristan wurde in die Fassung von 1922 eingefügt, s. Brecht, Collected Plays, Bd. 1, Hrsg. und Übers. John Willett und Ralph Manheim (Methuen, 1970), S. 375.

541 «Siegfried hatte ein rotes Haar»: Brecht, Werke, Bd. 13, Hrsg. Werner Hecht et al. (Aufbau/Suhrkamp, 1993), S. 255.

542 An Hesses Peter Camenzind: Gunnar Decker, Hesse: The Wanderer and His Shadow, Übers. Peter Lewis (Harvard UP, 2018), S. 211.

542 «radikale (…) Trennung der Elemente»: John Willett, Hrsg. und Übers., Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic (Hill and Wang, 1964), S. 37f.; Calico, Brecht at the Opera, S. 52f.; Brecht, Werke, Bd. 24, Hrsg. Werner Hecht et al. (Aufbau/Suhrkamp, 1991), S. 79.

542 «Brecht träumt»: Smith, Total Work of Art, S. 75f., 78; s. auch Christiane Heibach, «Avant-Garde Theater as Total Artwork?: Media-Theoretical Reflections on the Historical Development of Performing Art Forms», in Aesthetics of the Total Artwork, S. 222f.

543 «als Kernaussage und Geste»: Willett, Brecht on Theatre, S. 42.

543 «Primat des Körpers»: Calico, Brecht at the Opera, S. 53; s. auch Hilda Meldrum Brown, Leitmotiv and Drama: Wagner, Brecht, and the Limits of «Epic» Theatre (Clarendon, 1991), S. 82; und Mary Ann Smart, Mimomania: Music and Gesture in Nineteenth-Century Opera (University of California Press, 2004), S. 28f.

543 Wagners Angriffe: RWSS9, S. 204.

544 «Wer hat die größte Schuld»: Bernhard Diebold, Der Fall Wagner: Eine Revision (Frankfurter Societäts-Druckerei, 1928), S. 11. Zu Gustav Stresemann s. Vermächtnis, Bd. 3: Von Thoiry bis zum Ausklang (Ullstein, 1933), S. 514.

544 Viele Linksintellektuelle: Ludwig Marcuse, «Fortschrittliche Reaktion», Weltbühne, 6. Nov. 1928; Peter Panter [Kurt Tucholsky], «O du mein holder Abendstern», Weltbühne, 28. Aug. 1928; Carl von Ossietzky, «Richard Wagner», Weltbühne, 21. Feb. 1933; Paul Bekker, Wagner: Das Leben im Werke (Deutsche Verlags-Anstalt, 1924), S. 536; Alfred Einstein, «Der Jude in der Musik», Der Morgen 6 (1927), S. 599.

544 «expressionistische Farblichtmusik»: Oswald Georg Bauer, Richard Wagner: Die Bühnenwerke von der Uraufführung bis heute (Propyläen, 1982), S. 234. Zu Inszenierungen in der Weimarer Republik s. Bauer, Richard Wagner, S. 74f., 77, 276f., 248f.; Christian Bührle, «Scénographie wagnérienne et peinture», in Wagner, cannons, visions d’artistes, S. 70f.

545 «unerhörte (…) künstlerische (…) Schamlosigkeit (…) künstlerischer Volksbetrug»: Fritz Stege, Berliner Westen und Paul Schwers, Allgemeine Musikzeitung, zit. nach Thomas Wieke, Vom Etablissement zur Oper: die Geschichte der Kroll-Oper (Haude & Spencer, 1993), S. 92.

545 Dülberg: Peter W. Marx, Hrsg., Dülberg Meets Wagner (Wienand, 2013), S. 24–27.

545 Alfred Einstein: Seine Kommentare und die von Beidler und Diebold zit. nach Hans Curjel, Experiment Krolloper, 1927–1931 (Prestel, 1975), S. 253, 58, 255.

545 Karl May: S. Hans-Werner Schmidt, Hrsg., Weltenschöpfer: Richard Wagner, Max Klinger, Karl May (Hatje Cantz, 2013).

546 «Kitschmythologie»: Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit (Suhrkamp, 1969), S. 373. Weitere Zitate auf S. 374, 377.

546 «große Sänger, große Arien»: Heyworth, Hrsg., Conversations with Klemperer (Faber and Faber, 1985), S. 80; s. auch John Rockwell, «Idealism and Innocence: The Failure of Opera Reform in the Late Weimar Republic», in Late Thoughts: Reflections on Artists and Composers at Work, Hrsg. Karen Painter und Thomas Crow (Getty, 2006), S. 195–200.

546 «heutige Frage»: Bloch, Erbschaft, S. 372.

12. Der Fliegende Holländer. Ulysses, The Waste Land, The Waves

549 «die Wanderungen des Odysseus»: William Ashton Ellis, Übers., Richard Wagner’s Prose Works, Bd. 1 (University of Nebraska Press, 1994), S. 307; Timothy Martin, Joyce and Wagner: A Study of Influence (Cambridge UP, 1991), S. 55ff., 69f. Zum Original s. RWSS4, S. 265. Alle Zitate aus Ulysses in der Übers. von Hans Wollschläger in der komment. Ausgabe (Suhrkamp, 1975).

550 «das große Werk»: Frederic Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic the of Late Capitalism (Duke UP, 1991), S. 305.

550 Eliot sagte zu Virginia Woolf: VWD2, S. 203.

551 «Ich habe ihm immer gesagt»: Richard Ellmann, James Joyce: New and Revised Edition (Oxford UP, 1982), S. 561.

551 Quintetts aus den Meistersingern: Ebd., S. 269.

551 «ein ernsthafterer»: Martin, Joyce and Wagner, S. 6.

552 «im Gegensatz zu Joyce»: Sylvia Beach, Shakespeare and Company (University of Nebraska Press, 1991), S. 162.

552 «Als wir älter wurden»: J.F. Byrne, Silent Years: An Autobiography with Memoirs of James Joyce and Our Ireland (Farrar, Straus and Young, 1953), S. 65.

552 «über die Walküre»: Stanislaus Joyce, My Brother’s Keeper: James Joyce’s Early Years (Viking, 1958), S. 86, 171.

552 Carl Rosa: Seamus Reilly, «James Joyce and Dublin Opera, 1888–1904», in Bronze by Gold: The Music of Joyce, Hrsg. Sebastian D.G. Knowles (Garland, 1999), S. 21f.

552 «bemerkenswerte Mischung»: John S. Jackson, «Introduction», in The Flying Dutchman, Übers. Jackson (Carl Rosa Opera Company, 1876), S. x.

552 «Jede Rasse hat (…) Lohengrin, dessen Handlung»: Ellsworth Mason und Richard Ellmann, Hrsg., The Critical Writings of James Joyce (Cornell UP, 1989), S. 43, 45. «The Day of the Rabblement» auf S. 68–72.

553 Beide Begriffe erscheinen: George Bernard Shaw, The Sanity of Art: An Exposure of the Current Nonsense about Artists Being Degenerate (New Age, 1908), S. 38, 25.

553 «In Wagners Ring»: Jelavich, Munich and Theatrical Modernism, S. 24f.

553 «majestätische sklerotische»: TMW, S. 88. Zu Schwan s. Critical Writings of James Joyce, S. 58.

553 «Sag Stannie»: Richard Ellmann, Hrsg., Letters of James Joyce, Bd. 2 (Viking, 1966), S. 25.

553 Joyce hatte diese Stelle: Martin, Joyce and Wagner, S. 69f.; s. auch Richard Wagner’s Prose Works, Bd. 1, S. 310; RWSS4, S. 268.

554 «Wenn ich Wagner spiele»: Ellmann, James Joyce, S. 112.

554 «das Gefühl, in einem Ozean»: Richard Ellmann, Hrsg., Letters of James Joyce, Bd. 3 (Viking, 1966), S. 191f.

554 «eine jähe geistige Manifestation»: Joyce, Stephen Hero, Hrsg. Theodore Spencer (New Directions, 1963), S. 211. Dt. Text aus James Joyce, Stephen der Held, Übers. Klaus Reichert (Suhrkamp, 1972), S. 224.

554 Paul Devine: S. «Leitmotif and Epiphany: George Moore’s Evelyn Innes and The Lake», in Moments of Moment: Aspects of the Literary Epiphany, Hrsg. Wim Tigges (Rodopi, 1999), S. 155–75.

554 «Ich gehe, um zum millionsten»: Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man (Penguin, 1976), S. 253. Dt. Text aus James Joyce, Ein Porträt des Künstlers als junger Mann, Übers. Friedhelm Rathjen (Manesse, 2012), S. 311.

555 William Blissett: S. «James Joyce in the Smithy of His Soul», in James Joyce Today: Essays on the Major Works, Hrsg. Thomas F. Staley (Indiana UP, 1966), S. 101f.; s. auch George Moore, Hail and Farewell, Bd. 3 (Appleton, 1914), S. 306.

555 «im öffentlichen Bewußtsein»: Wagner, S. 37; Die Kunst und die Revolution (Wiegand, 1849); s. auch Martin, Joyce and Wagner, S. 49f. Zu den Markierungen von Joyce s. Michael Patrick Gillespie, James Joyce’s Trieste Library: A Catalogue of Materials at the Harry Ransom Humanities Research Center, the University of Texas at Austin (HRHRC, 1986), S. 251.

555 vier oder fünf Vorstellungen: Alessandro Francini Bruni to Richard Ellmann, Juli 1954, Richard Ellmann Papers, University of Tulsa Special Collections. Zu Wagner in Triest s. Ute Jung, Die Rezeption der Kunst Richard Wagners in Italien (Bosse, 1974), S. 130. Zu «Karfreitagszauber auf Französisch» s. Francini Bruni und Ellmann, Juli 1954, Ellmann Papers.

555 «nichts in der Oper»: Letters of James Joyce, Bd. 2, S. 2154. Zu «prätentiös» s. Stuart Gilbert, Hrsg., Letters of James Joyce, Bd. 1 (Viking, 1957), S. 67; zu «Wagner verachtete» s. Oscar Schwarz an Richard Ellmann, 16. Aug. 1955, Ellmann Papers. Ähnliche Bemerkungen in Potts, Portraits of the Artist in Exile, S. 168, 195, 248.

556 Romane d’Annunzios: John McCourt, The Years of Bloom: James Joyce in Trieste, 1904–1920 (University of Wisconsin Press, 2000), S. 76, 155.

556 «schwer erkämpfte Akzeptanz»: Vicki Mahaffey, «Joyce’s Shorter Works», in The Cambridge Companion to James Joyce, 2. Aufl., Hrsg. Derek Attridge (Cambridge UP, 2004), S. 192.

556 freundete er sich mit Leopoldo an: Vicki Mahaffey, «Fascism and Silence: The Coded History of Amalia Popper», James Joyce Quarterly 32:3–4 (1995), S. 504.

557 Otto Weininger zu lesen: McCourt, Years of Bloom, S. 228f.; s. auch II.i.1. Notebook, the Joyce Papers, National Library of Ireland, catalogue.nli.ie. Zu Joyce und Weininger s. Ralph Robert Joly, «Chauvinist Brew and Leopold Bloom: The Weininger Legacy», James Joyce Quarterly 19:2 (1982), S. 194–98; und Wim Van Mierlo, «The Subject Notebook: A Nexus in the Composition History of Ulysses—A Preliminary Analysis», Genetic Joyce Studies 7 (2007), www.geneticjoycestudies.org.

557 «Judenthum in der Musik»: Zu dem Text in Joyces Bibliothek in Triest s. Gillespie, Joyce’s Trieste Library, S. 250.

557 Neil Davison: S. James Joyce, «Ulysses», and the Construction of Jewish Identity: Culture, Biography, and «The Jew» in Modernist Europe (Cambridge UP, 1996), S. 151; s. auch Ira Nadel, Joyce and the Jews: Culture and Texts (University of Iowa Press, 1989), S. 16f.

557 «Der Jude spricht»: Wagner, Das Judenthum in der Musik, RWSS5, S. 70.

557 ließ Joyce ihn einfach stehen: Ellmann, James Joyce, S. 460.

558 «Wagner war äußerlich ein Phantast»: Eric Bentley, «The Theatres of Wagner and Ibsen», Kenyon Review 6:4 (1944), S. 568.

559 bei Joyceanern zu zahlreichen Diskussionen: S. Michael Seidel, «Ulysses’ Black Panther Vampire», James Joyce Quarterly 13:4 (1976), S. 415–27; John Gordon, «Notes in Response to Michael Seidel’s ‹Ulysses› Black Panther Vampire», James Joyce Quarterly 15:3 (1978), S. 229–35; John Gordon, «Haines and the Black Panther», James Joyce Quarterly 27:3 (1990), S. 587–94.

559 «schwarzen Hund (…) die Vernichtung»: Weininger, Über die letzten Dinge, S. 122f.

561 «Vieille ogresse»: Édouard Drumont, Le Testament d’un antisémite (Dentu, 1891), S. 162. Das Zitat wurde zuerst erwähnt in Alex Ross, The Archconspirators of the Age: Outlaws and Outcasts in Conan Doyle’s Sherlock Holmes Stories and in Joyce’s «Ulysses» (B.A. thesis, Harvard University, 1990).

562 Nach der üblichen Erklärung: Don Gifford, in «Ulysses» Annotated: Notes for James Joyce’s «Ulysses», 2. Aufl. (University of California Press, 1988), S. 62.

562 «Sie träumt von ihm»: II.ii.1.a. Notebook, the Joyce Papers, National Library of Ireland, catalogue.nli.ie.

562 Stuart Gilbert: S. James Joyce’s «Ulysses»: A Study (Faber and Faber, 1930), S. 133.

562 «ewigen Juden des Ozeans»: Heine, Gesammelte Werke, Bd. 4, Hrsg. Gustav Karpeles (Grote, 1887), S. 293.

562 Bram Stoker: Robert Eighteen-Bisang und Elizabeth Miller, Hrsg., Bram Stoker’s Notes for «Dracula»: A Facsimile Edition (McFarland, 2008), S. 94f. Zu Bloom als Vampir s. Lori B. Harrison, «Bloodsucking Bloom: Vampirism as a Representation of Jewishness in Ulysses», James Joyce Quarterly 36:4 (1999), S. 781–97.

565 Matthew Hodgart: S. James Joyce: A Student’s Guide (Routledge, 1978), S. 99. Zu Leitmotiven in Ulysses s. Gilbert, James Joyce’s «Ulysses», S. 243; und Zack Bowen, Musical Allusions in the Works of James Joyce: Early Poetry through «Ulysses» (State University of New York Press, 1974), S. 52f.

566 «meiner Lieblingsoper»: Erinnerung von George Borach, in Potts, Portraits of the Artist in Exile, S. 72; s. auch Martin, Joyce and Wagner, S. 245f.

566 «diese (…) Industrie, die den Menschen»: RWSS3, S. 49.

569 «Kein Schriftsteller versuchte»: Bryan Cheyette, Constructions of «the Jew» in English Literature and Society: Racial Representations, 1875–1945 (Cambridge UP, 1993), S. 233.

570 «Die Ratten sind unter»: Christopher Ricks und Jim McCue, Hrsg., The Poems of T.S. Eliot, Bd. 1 (Faber & Faber, 2015), S. 35. Das «j» in «jew» ist in dieser Ausgabe groß geschrieben, Eliot verwendete ursprünglich Kleinschreibung.

570 «wegen ihrer Rasse und Religion»: T.S. Eliot, After Strange Gods: A Primer of Modern Heresy (Faber, 1934), S. 20.

570 «Ich habe auch gehört»: Eliot, Selected Essays, 1917–1932 (Faber and Faber, 1932), S. 54.

570 «Eliots Wagner-Nostalgie»: Igor Stravinsky und Robert Craft, Themes and Episodes (Knopf, 1966), S. 125.

571 Bewunderern des Komponisten: George Santayana, The Life of Reason, or, The Phases of Human Progress, Bd. 2 (Scribner’s, 1919), S. 11; William Henry Schofield, English Literature from the Norman Conquest to Chaucer (Macmillan, 1921), S. 203, 214.

571 «Lieb mich auf kleinem Feuer»: Jules Laforgue, Moralités légendaires (Vanier, 1901), S. 100–103.

571 «die Intellektualisierung»: Eliot, The Varieties of Metaphysical Poetry, Hrsg. Ronald Schuchard (Harvest, 1996), S. 213, 215.

571 «von einer Vielfalt und einer Intensität»: «Grand Opera Season Ends», Boston Globe, 12. April 1908.

571 «verrückt nach Wagner»: Journals of Haniel Long, 31. März 1909, UCLA Library Special Collections. Eliot sah Tristan 1913 in der Boston Opera, er bewahrte das Programm auf; s. Robert Crawford, Young Eliot: From St. Louis to «The Waste Land» (Farrar, Straus and Giroux, 2015), S. 198. John J. Soldo, in The Tempering of T.S. Eliot (UMI Research Press, 1983), S. 58, schreibt, dass in der Houghton Collection eine Eintrittskarte für den Tristan zu finden ist. Lyndall Gordon, T.S. Eliot: An Imperfect Life (Norton, 2000), S. 38, 77, schreibt, dass Eliot Tristan 1909 in der Boston Opera sah, so auch Nancy Duvall Hargrove in T.S. Eliot’s Parisian Year (University Press of Florida, 2009), S. 190; aber die Oper wurde dort erst 1912 aufgeführt.

571 Fahrten in einem Schwanenboot: Lorraine Lauzon, «It’s Officially Spring in Boston When the Swan Boats Float Out», Berkshire Eagle, 5. April 1979.

572 «Tristan und Isolde»: Poems of T.S. Eliot, Bd. 1, S. 236.

573 «erstickende Wolke»: Jacques Rivière, Études (Nouvelle Revue Française, 1911), S. 145, 148, 147.

573 Verdenal: S. James E. Miller Jr., T.S. Eliot: The Making of an American Poet, 1888–1922 (Pennsylvania State UP, 2005), S. 117–35; und Claudio Perinot, «Jean Verdenal, an Extraordinary Young Man: T.S. Eliot’s mort aux Dardanelles», South Atlantic Review 76:3 (2011), S. 33–50.

573 «‹unrettbar› – verliebt»: Colleen Lamos, «The Love Song of T.S. Eliot: Elegiac Homoeroticism in the Early Poetry», in Gender, Desire, and Sexuality in T.S. Eliot, Hrsg. Cassandra Laity und Nancy K. Gish (Cambridge UP, 2004), S. 23. Zum Bootsausflug s. Miller, T.S. Eliot, S. 128–31.

573 «Wenn möglich, versuche»: Valerie Eliot und Hugh Haughton, Hrsg., The Letters of T.S. Eliot, Bd. 1 (Yale UP, 2011), S. 24. Weitere Zitate auf S. 29, 37.

574 «Jetzt kannst du die Art»: Poems of T.S. Eliot, Bd. 1, S. 372.

574 Anthony Julius: S. T. S. Eliot, Anti-Semitism, and Literary Form (Cambridge UP, 1996), S. 48, 124.

575 T. Sturge Moore: «The Story of Tristram and Isolt in Modern Poetry, Part I: Narrative Versions», Criterion 1:1 (1922), S. 38.

575 «synthetische Figur»: Martin, Wagner to «The Waste Land», S. 199.

576 Thomas Mann mag: Ernst Braches, Kommentar zum «Tod in Venedig» (Overveen, 2015), S. 920.

576 «April ist der grausamste»: Alle Zitate aus T.S. Eliot, Das wüste Land, Englisch und Deutsch, Übers. Ernst Robert Curtius (Insel, 1962).

576 Marie Larisch: S. My Past (Eveleigh Nash, 1913), S. 154–57.

578 «vermutlich als Beleg»: William Blissett, «Wagner in The Waste Land», in The Practical Vision: Essays in English Literature in Honour of Flora Roy, Hrsg. Jane Campbell und James Doyle (Wilfrid Laurier UP, 1978), S. 71f. In der Criterion-Ausgabe wird «Öd’» ohne Umlaut geschrieben; spätere Ausgaben, auch Poems of T.S. Eliot, Bd. 1, schreiben «Oed’». Zu dem Manuskript s. Valerie Eliot, Hrsg., T.S. Eliot: «The Waste Land»: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts, including the Annotations of Ezra Pound (Faber and Faber, 1971).

578 «Implosion der wagnerischen»: Josh Epstein, Sublime Noise: Musical Culture and the Modernist Writer (Johns Hopkins UP, 2014), S. 91–98; Zitat auf S. 94.

579 «dem ganzen Ring»: Stephen Spender, T.S. Eliot (Penguin, 1976), S. 206.

580 1910 in Boston: Aufführung von Parsifal in Boston durch die Metropolitan Opera am 15. Jan. 1910, mit Fremstad als Kundry.

580 «falscher Gelehrsamkeit»: Poems of T.S. Eliot, Bd. 1, S. 570.

580 In seiner Jugend las er: Crawford, Young Eliot, S. 61.

580 Jessie L. Weston: S. Janet Grayson, «In Quest of Jessie Weston», Arthurian Literature 11 (1992), S. 1–61; Leon Surette, «The Waste Land and Jessie Weston: A Reassessment», Twentieth Century Literature 34:2 (1988), S. 223–44; Patricia Sloane, «Richard Wagner’s Arthurian Sources, Jessie L. Weston, und T.S. Eliot’s The Waste Land», Arthuriana 11:1 (2001), S. 30–53.

580 in Wien lebenden Indologen: Jessie L. Weston, From Ritual to Romance (Peter Smith, 1941), S. v; s. auch Leopold von Schroeder, Die Vollendung des arischen Mysteriums in Bayreuth (Lehmann, 1911); und Stefan Arvidsson, Aryan Idols: Indo-European Mythology as Ideology and Science (University of Chicago Press, 2006), S. 149f., 162.

580 «großen arischen Familie»: Jessie L. Weston, The Legends of the Wagner Drama: Studies in Mythology and Romance (Nutt, 1896), S. 93.

581 «eine enge Verbindung (…) göttliche»: Weston, From Ritual to Romance, S. 21, 58.

581 Ezra Pound überredete Eliot: Julius, T.S. Eliot, Anti-Semitism, S. 132.

581 «zeigt sich die verborgene»: Spender, T.S. Eliot, S. 114, 111.

582 widersprüchliche Erinnerungen: Miller, T.S. Eliot, S. 126–30; «Waving a branch» auf S. 116.

582 der Moment der Erlösung: Martin, Wagner to «The Waste Land», S. 231ff.

583 «Poesie für Damen»: Ellmann, James Joyce, S. 495.

583 «Er versucht, das Handwerkszeug»: Woolf, «Modern Novels (Joyce)», Hrsg. Suzette A. Henke, in The Gender of Modernism: A Critical Anthology, Hrsg. Bonnie Kime Scott (Indiana UP, 1990), S. 643.

584 «mit Anfällen des Staunens»: VWD5, S. 353. Zu «großer Schönheit» s. VWD2, S. 178.

584 «Die Herbstsaison»: Woolf, Jacob’s Room (Oxford UP, 1999), S. 89–98. Dt. Text aus Virginia Woolf, Jakobs Zimmer (Fischer, 1998), Übers. Heidi Zernung, S. 72–76.

586 «kritisch, aufmerksam»: Woolf, The Years (Harcourt, 1937), S. 184.

586 «Er lag sehr hoch»: Woolf, Mrs. Dalloway (Harcourt, 1981), S. 68f. Dt. Text aus Virginia Woolf, Mrs. Dalloway (Fischer, 1997), Übers. Walter Boehlich, S. 69f. S. auch Jamie Alexander McGregor, Myth, Music, and Modernism: The Wagnerian Dimension in Virginia Woolf’s «Mrs. Dalloway» and «The Waves» and James Joyce’s «Finnegans Wake» (Ph.D. Diss., Rhodes University, 2009), S. 104–41; und Emma Sutton, «Flying Dutchmen, Wandering Jews: Romantic Opera, Anti-Semitism, and Jewish Mourning in Mrs. Dalloway», in Virginia Woolf and Music, Hrsg. Adriana Varga (Indiana UP, 2014), S. 161–64. Zu Woolfs Halluzinationen s. Lee, Virginia Woolf, S. 186–92.

587 »daß Männlichkeit jetzt ich-bewußt»: Woolf, A Room of One’s Own (Hogarth, 1935), S. 152; «weiblich-männlich» auf S. 157. Dt. Text aus Virginia Woolf, Ein eigenes Zimmer, Übers. Heidi Zerning und Brigitte Walitzek (Fischer, 2001), S. 101, 104. Zu «rein Männlichen» s. RWSS4, S. 102.

587 «einem noch unbefriedigten Verlangen»: VWE5, S. 83f.

587 «eng und unzugänglich»: VWE4, S. 162.

587 «jedes Atom zu sättigen (…) ununterbrochenen Strom»: VWD3, S. 209, 139.

587 «das Leben von jedem … unermessliches, undifferenziertes»: J.W. Graham, Hrsg., Virginia Woolf, «The Waves»: The Two Holograph Drafts (University of Toronto Press, 1976), Draft 1, S. 1, 9, 155.

587 «den wagerianischsten»: William Blissett, «Wagnerian Fiction in English», Criticism 5:3 (1963), S. 257.

588 Ein halbes Dutzend weiterer: DiGaetani, Wagner and the Modern British Novel, S. 118–24; Tracey Sherard, «‹Parcival in the Forest of Gender›: Wagner, Homosexuality, and The Waves», in Virginia Woolf: Turning the Centuries, Hrsg. Ann Ardis und Bonnie Kime Scott (Pace UP, 2000), S. 62–69; Gyllian Phillips, «Re(de)composing in the novel: The Waves, Wagnerian Opera and Percival/Parsifal», Genre 28:1–2 (1995), S. 119–44; Kimberly Fairbrother Canton, The Operatic Imperative in Anglo-American Literary Modernism: Pound, Stein, and Woolf (Ph.D. Diss., University of Toronto, 2009), S. 202–205.

588 «Die Sonne war noch nicht aufgegangen»: Woolf, The Waves (Harcourt, 1931), S. 7ff. Dt. Text aus Virginia Woolf, Die Wellen (Fischer, 1959), Übers. Herberth und Marlys Herlitschka, S. 7f., 9.

589 «Die sechs Figuren»: S. Lee, Virginia Woolf, S. 612.

589 ein Abbild T.S. Eliots: Doris Eder, «Louis Unmasked: T.S. Eliot in The Waves», Virginia Woolf Quarterly 2:1–2 (1975), S. 13–27.

589 «mein zerstückelter Geist»: Woolf, Die Wellen, S. 38f. «Meine Wurzeln», S. 11.»Ring von Stahl», S. 39. Zu Sutton s. Virginia Woolf and Classical Music, S. 147.

589 «dann verfluchte ich Percival»: Woolf, «The Waves», Draft 1, S. 372. Zu «heidnischen» und «Heerführer» s. Woolf, Die Wellen, S. 35f.

589 den blutgefüllten Gralskelch: McGregor, Myth, Music, S. 187.

590 «Ich bin nicht fürs Gesondertsein»: Woolf, Die Wellen, S. 66. »Laßt mich ausholen», S. 291; St. Paul’s, S. 278f.; «ewige Erneuerung», S. 294.

590 In Überarbeitungen des Entwurfs: Woolf, «The Waves», Draft 1, S. 366f. Zur Anspielung auf Verlaine durch Julia Briggs s. Virginia Woolf: An Inner Life (Harcourt, 2005), S. 253; aufgegriffen von McGregor in Myth, Music, S. 180.

591 der Einfluss des Parsifal: McGregor, Myth, Music, S. 181.

591 «Man kann nicht länger»: Woolf, Die Wellen, S. 151.

591 hatte The Voyage Out gelesen: Letters of James Joyce, Bd. 1, S. 115.

591 «geistige Armut des Schriftstellers»: VWE4, S. 161. Vgl. Joyce, Finnegans Wake (Penguin, 1976), S. 192; Dirk Van Hulle, James Joyce’s «Work in Progress»: Pre-Book Publications of «Finnegans Wake» Fragments (Routledge, 2016), S. 5.

592 «river Rhein (…) A way»: Matthew J.C. Hodgart und Ruth Bauerle, Joyce’s Grand Operoar: Opera in Finnegans Wake (University of Illinois Press, 1997), S. 115, 236.

592 in seinen Dienst gezwungen: Martin, Joyce and Wagner, S. 117.

592 «unbewusster Erinnerung»: Joyce, Scribbledehobble: The Ur-Workbook for Finnegans Wake, Hrsg. Thomas E. Connolly (Northwestern UP, 1961), S. 104.

592 Ein Entwurf: Joyce, A First-Draft Version of Finnegans Wake, Hrsg. David Hayman (University of Texas Press, 1963), S. 208–12, digicoll.library.wisc.edu; s. auch Hayman, «Tristan and Isolde in Finnegans Wake: A Study of the Sources and Evolution of a Theme», Comparative Literature Studies 1:2 (1964), S. 93–112; Scribbledehobble, S. 75–83.

592 «Drei Quarks»: Zit. nach James Joyce, Finnegans Wake (Faber & Faber, 1964), S. 383. Der Text unterscheidet sich geringfügig von der Tristan-Skizze. Dt. Text aus James Joyce, Finnegans Wake Deutsch (Suhrkamp, 2016), Übers. Friedhelm Rathjen, S. 220.

593 sie ständig Wagner hörte: Willard Potts, Hrsg., Portraits of the Artist in Exile: Recollections of James Joyce by Europeans (University of Washington Press, 1979), S. 64.

593 «genau das Verhalten»: Martin, Wagner to «The Waste Land», S. 137.

593 Martins Zählung: Martin, Joyce and Wagner, S. 185–221; s. auch Harry White, Music and the Irish Literary Imagination (Oxford UP, 2008), S. 183.

593 Aus seinen Aufzeichnungen erfahren wir: Joyce, The «Finnegans Wake» Notebooks at Buffalo: VI.B.3, Hrsg. Vincent Deane et al. (Brepols, 2001), S. 59–67; Geert Lernout, «Richard Wagner’s Tristan und Isolde in the Genesis of Finnegans Wake», James Joyce Quarterly 38:1–2 (2000–2001), S. 147.

593 «Nein, es ist reine Musik»: Ellmann, James Joyce, S. 703.

593 mehr als tausend: Clive Hart, Structure and Motif in Finnegans Wake (Northwestern UP, 1962), S. 161, 211–47.

594 «unverständlich»: Stephen Barkway, Hrsg., «The Letters of Virginia Woolf to Christabel McLaren», Virginia Woolf Bulletin 15 (2004), S. 29.

594 «Ich bin wie vom Donner gerührt!»: Letters of James Joyce, Bd. 3, S. 491.

595 «ungefähr zwei Wochen»: VWD5, S. 352f.

13. Siegfrieds Tod. Thomas Mann und die Nationalsozialisten

599 «Halbbolschewik»: Joseph Wulf, Musik im Dritten Reich: Eine Dokumentation (Mohn, 1963), S. 286; s. auch Zeitungsberichte in Thomas Mann, Richard Wagner: Vortrag (1933): Edition und Dokumentation, Hrsg. Dirk Heißerer und Egon Voss (Königshausen & Neumann, 2017), S. 167–78.

599 «kosmopolitisch-demokratisch (…) unsachverständig»: TMW, S. 232f. Zu den Protesten in München s. Vaget, «Wehvolles Erbe», S. 258–65.

600 «romantische Reinheit (…) durchweg anarchische»: TMW, S. 133f. Weitere Zitate auf S. 129, 140, 141. Zu «Kulturbolschewist» in den Vorträgen s. Mann, Richard Wagner: Vortrag 1933, S. 33f., 76.

601 «Bleibt in der Schweiz»: Donald Prater, Thomas Mann: A Life (Oxford UP, 1995), S. 204.

601 «single-bullet theory»: Ron Rosenbaum, Explaining Hitler: The Search for the Origins of His Evil (Random House, 1998), S. 140.

602 «die vielleicht wichtigste»: Peter Viereck, «Hitler and Richard Wagner», Teil 1, Common Sense 8:11 (1939), S. 3.

602 «Vernichtungsfeldzug»: S. Joachim Köhler, Wagner’s Hitler: The Prophet and His Disciple, Übers. Ronald Taylor (Polity, 2000), S. 293.

602 «der Einfluss des Komponisten»: Richard J. Evans, The Third Reich in Power (Penguin, 2005), S. 199.

602 Joachim Fest: S. Hitler, Übers. Richard und Clara Winston (Harcourt, 1974), S. 47–51; und «Richard Wagner – Das Werk neben dem Werk», in Richard Wagner im Dritten Reich: Ein Schloss Elmau-Symposion, Hrsg. Saul Friedländer und Jörn Rüsen (Beck, 2000), S. 24f. Zu Köhlers Widerruf s. «Wagner’s Acquittal», Wagner Journal 8:2 (2014), S. 43–51.

602 von der Vorstellung lösen: Vaget, «Wehvolles Erbe», S. 51–55.

602 «Wir brauchen einen Diktator»: Hitler, Sämtliche Aufzeichnungen, S. 127. Zu «Selbststilisierung» s. Vaget, «Wehvolles Erbe», S. 73.

602 «der Politiker Hitler»: Wolfram Pyta, Hitler: Der Künstler als Politiker und Feldherr: Eine Herrschaftsanalyse (Siedler, 2015), S. 16.

602 «Vollendung des l’art pour l’art»: Walter Benjamin, «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit», Gesammelte Schriften, Bd. 1/2, Hrsg. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser (Suhrkamp, 1974), S. 469.

602 «Überschätzung des Genius»: NWKG IV:3, S. 410.

603 Carl Schmitt: S. «Richard Wagner und eine neue ‹Lehre vom Wahn›», BB 35 (1912), S. 239ff.

603 «narrative Kontext»: Herfried Münkler, «Mythischer Sinn: Der Nibelungen-Mythos in der politischen Symbolik des 20. Jahrhunderts», in In den Trümmern der eigenen Welt: Richard Wagners «Ring des Nibelungen», Hrsg. Udo Bermbach (Reimer, 1989), S. 255.

603 «Furchtbare Ölbilder»: Mann, Tagebücher, 1937–1939, Hrsg. Peter de Mendelssohn (Fischer, 1980), S. 115.

603 »Deutscher Geist (…) feindseligen Mißbrauch[s]»: TMW, S. 172, 150.

604 «Glaubensgenossen (…) Unwirklichen gewidmet ist»: Lincoln Kirstein, Mosaic: Memoirs (Farrar, Straus and Giroux, 1994), S. 65ff.; s. auch Martin Duberman, The Worlds of Lincoln Kirstein (Knopf, 2007), S. 26; und Kirstein, Thirty Years: Lincoln Kirstein’s The New York City Ballet (Knopf, 1978), S. 87f.

605 nannte Cosima: Mack, Cosima Wagner: Das zweite Leben, S. 744.

605 hörte die Familie zum ersten Mal: HWW, S. 61f. Zu Cerny s. Othmar Plöckinger, Geschichte eines Buches: Adolf Hitlers «Mein Kampf», 1922–1945 (Oldenbourg, 2006), S. 130ff.

605 Guido von List: Nicholas Goodrick-Clarke, The Occult Roots of Nazism: Secret Aryan Cults and Their Influence on Nazi Ideology (Tauris Parke, 2004), S. 41.

606 «Die Zeremonie begann»: Das Originaldokument «Eine Einführung in den Untergrad», befindet sich unter dem Aktenzeichen NS 26/852 im Bundesarchiv Berlin-Lichterfelde. Exzerpt ergänzt mit Joachim Köhler, Der Prophet und sein Vollstrecker (Siedler, 1999), S. 211f.

606 «Ist das menschlich?»: ZRW, S. 165.

606 «Gegen die gut national gesinnten»: HWW, S. 121.

607 «unwillkürlich die heftigste»: Hans Alfred Grunsky, «Der Ring des Nibelungen», in Offizieller Bayreuther Festspielführer 1924, Hrsg. Karl Grunsky (Niehrenheim, 1924), S. 99. Zu «die Macht des reinen» s. Grunsky, «Parsifal», S. 128.

607 «Führer zu nationalem Sozialismus»: Erwin Geck, «Richard Wagner und der Staat», ebd., S. 175.

607 Festspiele von 1924: Karl Holl, «Bayreuth 1924», ZRW, S. 187; Hannes Heer, «Geschichte der Festspiele 1924», in Verstummte Stimmen: Die Bayreuther Festspiele und die «Juden», 1876 bis 1945, Hrsg. Heer et al. (Metropol, 2012), S. 133–63; OGB1, S. 404–15; Olin Downes, «Wagner a Political Storm Centre», New York Times, 24. Aug. 1924. Zur Flagge s. HWW, S. 128.

607 «Es sind Juden hier angespuckt worden»: HWW, S. 132.

607 «Wagner und sein ewiges Werk»: Ebd., S. 162.

608 «Gedanken im Kriege»: Mann, «Gedanken im Kriege», TM15, S. 27f.

609 «kein sehr richtiger Deutscher»: S. TM13, S. 77, 84, 83, 88, 431f.

610 «Haßempfindung»: Mann, Tagebücher, 1918–1921, S. 427, s. auch S. 275.

610 «vergiftete[n] Gefühle»: Heinrich Mann, Macht und Mensch (Wolff, 1919), S. 228.

610 «eine schöne Provinz»: TM15, S. 555f.; Meistersinger auf S. 529. Zu der erotischen Dimension von «Von deutscher Republik» s. Anthony Heilbut, Thomas Mann: Eros and Literature (Knopf, 1996), S. 375–82.

611 «Hörselbergidee»: Hans Rudolf Vaget, «The Making of The Magic Mountain», in Thomas Mann’s «The Magic Mountain»: A Casebook, Hrsg. Vaget (Oxford UP, 2008), S. 18.

612 «Krankheitssphäre»: Mann, Tagebücher, 1918–1921, S. 303f.

612 Howard Nemerov: S. Mann, Tagebücher, 1937–1939, S. 401; Mann an Nemerov, 14. Mai 1939, Howard Nemerov Papers, Washington University Libraries, Department of Special Collections. Hélène Vuillet, Thomas Mann ou Les métamorphoses d’Hermès (PUPS, 2007), S. 244, berichtet von Unterstreichungen in Manns Exemplar von Nemerovs Dissertation.

612 politisch verdächtig (…) vorangegangen sein»: Mann, Zauberberg, TM5, S. 174.

613 «Fülle des Wohllauts»: Ein Katalog von Manns Schallplattensammlung aus den zwanziger Jahren befindet sich im Deutschen Rundfunkarchiv; s. auch Volker Mertens, «‹Elektrische Grammophonmusik› im Zauberberg Thomas Manns», in «Der Zauberberg»: Die Welt der Wissenschaften in Thomas Manns Roman, Hrsg. Dietrich von Engelhardt und Hans Wißkirchen (Schattauer, 2003), S. 174–202.

613 «geistige Rückneigung»: Mann, Zauberberg, TM5, S. 152, 989.

613 «Hans Castorps Gedanken»: Mann, Zauberberg, TM5, S. 990.

614 «magisches Lied vom Tod»: TM15, S. 790f.

614 In den dreißiger Jahren: Konrad Heiden, Hitler: Eine Biographie, Bd. 1 (Europa, 1936), S. 206; Lion Feuchtwanger, Exil (Aufbau, 1993), S. 188.

615 Wie Vaget bemerkt: S. «‹Politically Suspect›: Music on the Magic Mountain», in Thomas Mann’s «The Magic Mountain», S. 133f.

615 «Wird auch aus diesem Weltfest»: Mann, Zauberberg, TM5, S. 1085.

615 «Es ist, auf eine gewisse»: Mann, «Ein Bruder», Essays, Bd. 2, Hrsg. Hermann Kurzke (Fischer, 1977), S. 224; s. auch Mann, «That Man Is My Brother», Esquire 11 (March 1939), S. 31, 132f.

616 «die Welt zu unterwerfen (…) Wagnerisch»: Mann, «Ein Bruder», Essays, Bd. 2, S. 224.

616 «Ein Meer von roten Fahnen»: Hitler, Mein Kampf (NSDAP, 1936), S. 552.

616 Brigitte Hamann vermutet: S. Hitler’s Vienna, S. 176.

617 Dietrich Eckart: S. Margarete Plewnia, Auf dem Weg zu Hitler: Der «völkische» Publizist Dietrich Eckart (Schünemann, 1970), S. 146, zu Eckarts Text zu Parsifal von 1894. Zu «wunderbare» s. Hitlers Tischgespräche (1965), S. 187.

617 «Stunde der Vergeltung»: Eckart, «Geduld», Auf gut deutsch, 5. Dez. 1919.

617 «Ein Feuer war entzündet»: Hitler, Mein Kampf, S. 406.

617 «Periode (…) von all dem Jammer»: Reginald H. Phelps, «Hitlers ‹grundlegende› Rede über den Antisemitismus», Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 16:4 (1968), S. 405, 413. Zu Wagner-Exzerpten s. David Dennis, Inhumanities: Nazi Interpretations of Western Culture (Cambridge UP, 2012), S. 325.

617 Hitlers Münchner Wohnung: Zu Chamberlains Buch über Wagner im Besitz von Hitler s. Ernst Hanfstaengl, The Unknown Hitler (Gibson Square, 2005), S. 52. Zu Schallplatten und Wagners Schriften s. Antonie Reichert, 20. Juni 1952, Institut für Zeitgeschichte München, Archivdatenbank Online, ZS 287, S. 2.

618 «Er kannte alles»: Hanfstaengl, Unknown Hitler, S. 28, 53. Zu T.S. Eliot s.S. 28.

618 Ikonographie des Faschismus: Lucy Hughes-Hallett, Gabriele d’Annunzio: Poet, Seducer, and Preacher of War (Knopf, 2013), S. 5f.

618 «bereits in den Werken»: Hans Schemm, «Richard Wagner», Reichszeitung der deutschen Erzieher 2 (1934), S. 2. Zu «Heil!» s. HWW, S. 80; zu der Veranda s. Udo Bermbach, Houston Stewart Chamberlain: Wagners Schwiegersohn – Hitlers Vordenker (Metzler, 2015), S. 557f.; zu zitternden Händen s. Martin Schramm, «‹Im Zeichen des Hakenkreuzes›: Der Deutsche Tag in Bayreuth am 30. September 1923», Jahrbuch für fränkische Landesforschung 65 (2005), S. 267. Zu Cosimas Fernbleiben s. Elke Fröhlich, Hrsg., Die Tagebücher von Joseph Goebbels, II:4 (Saur, 1995), S. 408. Berta Geissmar, The Baton and the Jackboot: Recollections of Musical Life (Columbus, 1988), S. 206, berichtet, dass Cosima sich weigerte, Hitler zu empfangen.

618 «Den Künstler Richard Wagner»: Heinz Preiß, Hrsg., Adolf Hitler in Franken: Reden aus der Kampfzeit (1939), S. 26.

619 «kommende Mann»: HWW, S. 91.

619 «erst durch den Meister»: Hitler, Sämtliche Aufzeichnungen, S. 1232.

619 «ganz in sich versunken»: Bericht von Karl Fiehler in Quellen und Dokumente zur Geschichte von «Mein Kampf», 1924–1945, Hrsg. Othmar Plöckinger (Steiner, 2016), S. 112. Zu Hitler und den Bruckmanns s. Wolfgang Martynkewicz, Salon Deutschland: Geist und Macht, 1900–1945 (Aufbau, 2009), S. 409.

619 «Parsifal-Natur»: HWW, S. 119.

619 antisemitische Beleidigungen: Joseph Chapiro, «Zum ‹höheren Zwecke der Kunst›», in Großmann-Vendrey, Bayreuth in der deutschen Presse, Bd. 3/2, S. 191; s. auch «Mrs. Siegfried Wagner Aids Royalist Cause», New York Times, 18. Jan. 1924.

619 «Wer nach Bayreuth kommt»: HWW, S. 136.

619 hielt er sich zurück: Heinz Linge, Bis zum Untergang: Als Chef des persönlichen Dienstes bei Hitler (Herbig, 1980), S. 103.

620 nach Einbruch der Dunkelheit: Friedelind Wagner und Page Cooper, The Royal Family of Bayreuth (Eyre and Spottiswoode, 1948), S. 30.

620 «Hitler, Adolf, Schriftsteller»: HWW, S. 139.

620 «innere[n] Verjudung»: Hitler, Mein Kampf, S. 349. Zu «Der Jude hat nie», JM s.S. 158; «sein eigen nannte», Mein Kampf, S. 332f.; «wimmelnde», JM, S. 171f.; «Parasit[en]», Mein Kampf, S. 334.

620 «Alberichs-Herrschaft»: Klaus A. Lankheit, Hrsg., Hitler: Reden, Schriften, Anordnungen, Februar 1925 bis Januar 1933, Bd. III:2 (Saur, 1994), S. 124.

620 «Der Weltkrieg im Ring»: Dennis, Inhumanities, S. 208–13; Joseph Stolzing [Josef Stolzing-Cerny], «Der Weltkrieg im Ring des Nibelungen», Völkischer Beobachter, 7.–9. Aug. 1923. Zu «das deutsche Volk» s. Bermbach, Richard Wagner in Deutschland, S. 367, er zitiert Fridolin Riedels Der Ring des Nibelungen von 1945. Zu ähnlichen Argumenten s. Karl Grunsky, Richard Wagner und die Juden (Deutscher Volksverlag, 1920), S. 9; Karl Gäbler, Richard Wagners Ringdichtung als deutsches Erleben (Fritsch, 1940), S. 63; Rudolf Grisson, Beiträge zur Auslegung von Richard Wagners «Ring des Nibelungen» (Klein, 1934), S. 134f.

621 im gesamten Korpus: Saul Friedländer, «Bayreuth und der Erlösungsantisemitismus», in Richard Wagner und die Juden, Hrsg. Dieter Borchmeyer et al. (Metzler, 2000), S. 17f.; Dina Porat, «‹Zum Raum wird hier die Zeit›: Richard Wagners Bedeutung für Adolf Hitler und die nationalsozialistische Führung», ebd., S. 208.

621 «Wenn ich Wagner höre»: Hitler, Monologe, S. 234.

622 Bereits am dritten Tag: Karl-Heinz Minuth, Hrsg., Akten der Reichskanzlei: Regierung Hitler, 1933–38, I:1 (Boldt, 1983), S. 31.

622 zwei Gedenkveranstaltungen: HWW, S. 231f.; H.F. Peters, Zarathustra’s Sister: The Case of Elisabeth and Friedrich Nietzsche (Crown, 1977), S. 220.

623 «den Retter, der da oben»: Hugo Rasch, «Die Festvorstellung in der Staatsoper», Völkischer Beobachter, 23. März 1933; s. auch Dennis, Inhumanities, S. 376f.

623 «Es gibt keine herrlichere»: OGB1, S. 497.

623 «die diesjährigen Wagner-Festspiele»: Anson Rabinbach und Sander L. Gilman, Hrsg., The Third Reich Sourcebook (University of California Press, 2013), S. 536.

623 in der Pause einen Vortrag: «Reichsminister Dr. Goebbels huldigt Richard Wagner», Musik 25:12 (Sept. 1933), S. 952ff.

623 «Protest eines Genies»: Max Domarus, Hrsg., Hitler: Reden und Proklamationen, 1932–1945, Bd. 1/1 (Pamminger, 1988), S. 292f.

623 «vornübergebeugt»: Gunter d’Alquen, «Richard Wagner zum Gedächtnis», Völkischer Beobachter, 15. Aug. 1933.

623 «unsere Bewegung ist nicht nur»: Frederick T. Birchall, «Nazi Legions Mass at Greatest Rally», New York Times, 31. Aug. 1933.

623 Klänge aus den Meistersingern: Birchall, ebd.; Birchall, «Nazis Pledge Jobs; Hitler Places Art on a ‹Nordic› Basis», New York Times, 2. Sep. 1933; Stephen Brockmann, Nuremberg: The Imaginary Capital (Camden House, 2006), S. 133–46. Zu den Meistersingern am Abend s. Daniel Reupke, «Mit ‹Musik und offenen Fahnen› auf den NS-Reichsparteitagen: Eine Quellenstudie als Historische Aufführungsforschung», Moderne Stadtgeschichte 1 (2017), S. 74.

624 Benno von Arent: S. Tobias Reichard, Anno Mungen, und Alexander Schmidt, Hrsg., Hitler. Macht. Oper.: Propaganda und Musiktheater in Nürnberg (Imhof, 2018), S. 24–27.

624 Wilhelm Rode: S. Filmmaterial auf der DVD Great Conductors of the Third Reich (Bel Canto Society, 2005).

624 Wagner und Hitler wurden oft: Zitate aus Siegfried Scheffler, «Bayreuth im Dritten Reich» (1933) in Berndt Wessling, Bayreuth im Dritten Reich: Richard Wagners politische Erben – Eine Dokumentation (Beltz, 1983), S. 175; Johann Hahn, «Tannenberg – Bayreuth», BB 59 (1936), S. 60; Hermann Seeliger, «Der deutsche Seher: Die nationalsozialistische Idee bei Richard Wagner», BB 57 (1934), S. 159.

624 wöchentlichen Parteiplakaten: S. Wochenspruch-Plakate für 15.–21. Feb. 1942 und 16.–22. Juli 1939, in Randall Bytwerk’s German Propaganda Archive, research.calvin.edu/german-propaganda-archive/wochenspruch-index.htm. Das erste Zitat ist eine Paraphrase, zum Original s. RWSS8, S. 96f.

624 «wertvollsten Dokumente»: Manuela Jahrmärker, «Wagners Aufsatz ‹Das Judentum in der Musik› im Spiegel zeitgenössischer Reaktionen», in Meyerbeer, Wagner: Eine Begegnung, Hrsg. Gunhild Oberzaucher-Schüller et al. (Böhlau, 1998), S. 125.

624 Propaganda der Nationalsozialisten: Hubert Lanzingers «Der Bannerträger», Karl Staubers «Es lebe Deutschland!»; s. auch William Kinderman, «From Death in Venice to The Magic Mountain: Thomas Mann’s Ironic Response to Wagner», Wagner Journal 12:2 (2018), S. 56–73.

625 «die Kunst der Skulptur»: Elke Frölich, Hrsg., Die Tagebücher von Joseph Goebbels, I:4 (Saur, 1987), S. 99.

625 Hitlers Berghof: S. Albert Speer, Inside the Third Reich, Übers. Richard und Clara Winston (Simon & Schuster, 1970), S. 90; Despina Stratigakos, Hitler at Home (Yale UP, 2015), S. 66, 89, 249.

625 Winifred Wagner: «Architects’ drawings and models of the Festspielhaus in Bayreuth, Germany», Album in der Prints and Photographs Division, Library of Congress. Eine Seite mit der Bemerkung: «In die Hände des Führers gelegt, Bayreuth 15. August 1942.» Es ist unwahrscheinlich, dass das Album Hitler an diesem Tag überreicht wurde, da er im Führerhauptquartier Werwolf in der Ukraine verweilte.

626 amerikanisierte Medienlandschaft: S. Thomas Saunders, «How American Was It? Popular Culture from Weimar to Hitler», in German Pop Culture: How «American» Is It?, Hrsg. Agnes C. Mueller (University of Michigan Press, 2004), S. 52–65.

626 «ganze[n] Teufelsbrut»: Georges Motschan, Thomas Mann – von nahem erlebt (Matussek, 1988), S. 119. Alle Unterschriften mit Ausnahme von Hitler im Gästebuch des Hotels Goldener Anker, in dem Mann auch unterschrieb.

626 Heydrichs Vater Bruno: Lina Heydrich, Leben mit einem Kriegsverbrecher (Ludwig, 1976), S. 16f.; Robert Gerwarth, Hitler’s Hangman: The Life of Heydrich (Yale UP, 2011), S. 15–19.

626 «Fanget an!»: Egon Fein, Hitlers Weg nach Nürnberg: Verführer, Täuscher, Massenmörder (Nürnberger Presse, 2002), S. 20.

626 Adolf Bartels: S. Die deutsche Dichtung von Hebbel bis zur Gegenwart: Die Alten und die Jungen (Avenarius, 1901), S. 188.

626 «stark kirchlich betonte[n]»: Alfred Rosenberg, Der Mythus des 20. Jahrhunderts: Eine Wertung der seelisch-geistigen Gestaltenkämpfe unserer Zeit (Hoheneichen, 1939), S. 434.

626 «seinen Triumph bereits»: Jürgen Matthäus und Frank Bajohr, Hrsg., The Political Diary of Alfred Rosenberg and the Onset of the Holocaust (United States Holocaust Memorial Museum/Rowman and Littlefield, 2015), S. 113f.

627 das religiöse Drumherum: Hans Frank, Im Angesicht des Galgens (Beck, 1953), S. 213, und Hermann Rauschning, Gespräche mit Hitler (Europa, 1940), S. 216f., berichten von ähnlichen Bemerkungen Hitlers zu Parsifal, die Verlässlichkeit dieser Quellen ist allerdings fragwürdig.

627 «zeitlosen Gralstempel», «den Parsifal sozusagen»: HWW, S. 441.

627 «ins Mystische»: Eva Rieger, Friedelind Wagner: Richard Wagner’s Rebellious Granddaughter, Übers. Chris Walton (Boydell, 2013), S. 115.

627 «jüdisch-orientalische[n] Geist»: Otto Daube, «Richard Wagner und die deutsche Schule», Teil 1, Deutscher Erzieher 11 (1942), S. 299f.

627 «Wir sind nicht dazu da»: Elke Fröhlich, Hrsg., Die Tagebücher von Joseph Goebbels, II:2 (Saur, 1996), S. 498; s. auch Heinz Guderian, Erinnerungen eines Soldaten (Vowinckel, 1951), S. 242.

627 «Meine Herren»: Klaus-Peter Friedrich, Hrsg., Die Verfolgung und Ermordung der europäischen Juden durch das nationalsozialistische Deutschland, 1933–1945, Bd. 9: Polen: Generalgouvernement August 1941–1945 (Oldenbourg, 2014), S. 159f.

627 «Mitleid ist Schwäche»: Hermann Langbein, People in Auschwitz, Übers. Harry Zohn (University of North Carolina Press, 2004), S. 282. Zu Nietzsche s. Antichrist, § 7.

628 «Hitler ließ Streifen»: Speer, Erinnerungen (Propyläen, 1969), S. 73. Speer datiert diesen Vorfall auf 1933, aber 1935 ist wahrscheinlicher, da er Furtwängler als Dirigent erwähnt.

628 «1. die Frau des Zahnarztes»: Reichard, Hitler. Macht. Oper, S. 18.

628 «nur solche Besucher»: Werr, Heroische Weltsicht, S. 196. Zu den Hotelgästen s. Fritz Wiedemann, Der Mann der Feldherr werden wollte (Blick + Bild, 1964), S. 207; zu schlafenden Untergebenen s. Traudl Junge, Bis zur letzten Stunde: Hitlers Sekretärin erzählt ihr Leben (Ullstein, 2004), S. 93.

628 Die Opernhäuser sollten: Max Domarus, Hrsg., Hitler: Reden und Proklamationen, Bd. 1/2, S. 983f.

628 schwand Wagners Beliebtheit: Erik Levi, Music in the Third Reich (Palgrave, 1994), S. 192f.; Henry Bair, «National Socialism and Opera: The Berlin Opera Houses, 1933–1939, Teil 2», Opera 35:2 (1984), S. 129f.

628 «typische[n] Vertreter des Liberalismus»: Karl Hermann, «Bayreuth und Deutschlands junge Generation», Bayreuther Festspielführer 1936 (Niehrenheim, 1936), S. 83f.

628 «ein großer Teil»: Benjamin Korstvedt, «Resistance, Satire, and Strange Enthusiasm: Progressive Responses to Wagner during the First World War Era», in ‹Von Grenzen und Ländern, Zentren und Rändern›: Der Erste Weltkrieg und die Verschiebungen in der musikalischen Geographie Europas, Hrsg. Christa Brüstle et al. (Edition Argus, 2006), S. 202.

628 In der Hitlerjugend: Hans Rudolf Vaget, «Otto Strobel und die Richard-Wagner-Forschungsstätte», wagnerspectrum 13:1 (2017), S. 184ff.

629 Michael Kater: S. Culture in Nazi Germany (Yale UP, 2019), S. 83f.

629 «Der Soldat, der an der Front kämpft»: Luke Brian Berryman, Richard Wagner’s «Die Meistersinger von Nürnberg» in Nazi Propaganda (Ph.D. Diss., King’s College, 2014), S. 133; s. auch Brian Currid, A National Acoustics: Music and Mass Publicity in Weimar and Nazi Germany (University of Minnesota Press, 2006), S. 133ff.

629 Duke Ellington, Louis Armstrong: Nancy Drechsler, Die Funktion der Musik im deutschen Rundfunk, 1933–1945 (Centaurus, 1988), S. 42. Zur Popkultur der Nationalsozialisten s. auch Michael Kater, «The Impact of American Popular Culture on German Youth», in The Arts in Nazi Germany: Continuity, Conformity, Change, Hrsg. Jonathan Huener und Francis R. Nicosia (Berghahn, 2006), S. 31–62; und Pamela Potter, Art of Suppression: Confronting the Nazi Past in Histories of the Visual and Performing Arts (University of California Press, 2016), S. 179.

629 «gewisse[n] Vorliebe (…) Urkraft des Volkes»: Ernst Jünger, Sämtliche Werke, Bd. 7 (Klett-Cotta, 1980), S. 133, 135.

629 «frei von dem Zwang»: Speer, Erinnerungen, S. 164.

630 Hitlers Chauffeur: HWW, S. 311.

630 «Die zehn Tage»: Hitler, Monologe, S. 225. Zu Bayreuth als Rückzugsort s. HWW, S. 424f.

630 das persönliche Archiv von Craig: Spotts, Hitler, S. 207; Edward Craig, Gordon Craig: The Story of His Life (Gollancz, 1968), S. 345ff.

630 «politischen Charakter»: Rieger, Friedelind Wagner, S. 57. Zu Roller’s Parsifal s. OGB1, S. 526–48.

630 Hitler sprang ein: OGB1, S. 493.

630 machte sich Winifred: Zu den Pringsheims s. HWW, S. 381; zu Lorenz s. Heinz Boberach, Hrsg., Meldungen aus dem Reich, 1938–1945: Die geheimen Lageberichte des Sicherheitsdienstes der SS, Bd. 15 (Pawlak, 1984), S. 5807f.

631 Richard-Wagner-Forschungszentrum: Walter Lange, Richard Wagners Sippe (Beck, 1938); s. auch Vaget, «Otto Strobel», S. 190f.

631 «jüdische Angelegenheit»: Werr, «Die Bayreuther Festspiele – eine ‹jüdische Angelegenheit›? Winifred Wagner gegen wagnerfeindliche Tendenzen im Nationalsozialismus», Musikforschung 65:3 (2012), S. 259–62; Werr, Heroische Weltsicht, S. 202. Zum «Spleen für Wagner» s. HWW, S. 293.

632 «Wo ich bin»: «Mann Finds U.S. Sole Peace Hope», New York Times, 22. Feb. 1938.

632 Georg Lukács: S. Essays on Thomas Mann, Übers. Stanley Mitchell (Merlin, 1965), S. 155f.

633 «war lebhaft»: Mann, Joseph und seine Brüder, TM 19, S. 373.

633 «Tief ist der Brunnen … Denn das Wesen des Lebens»: Thomas Mann, Joseph und seine Brüder (Fischer, 2007), S. 7, 39.

634 Eckhard Heftrich: S. Geträumte Taten: «Joseph und seine Brüder» (Klostermann, 1993), S. 17–32 u.ö.

634 darauf hat Mann selbst hingewiesen: Thomas Mann, Briefe, Bd. 2, Hrsg. Erika Mann (Fischer, 1963), S. 484. Zu Potiphars Weib s. Dorothea Kirschbaum. «Kundry in Ägypten: Mut-em-enet, das Weib des Potiphar: Muster und Abwandlung in Thomas Manns Joseph und seine Brüder», wagnerspectrum 13:1 (2017), S. 61–81.

634 «Alleinigen Freund»: Mann, Joseph und seine Brüder (Fischer, 2007), S. 1097.

634 «der Rasseninstinkt rebelliert»: Eugen Kalkschmidt in Deutsches Volkstum, Juli 1934, zit. nach Hans Wißkirchen, Hrsg., Die Beleuchtung, die auf mich fällt, hat … oft gewechselt: Neue Studien zum Werk Thomas Manns (Königshausen & Neumann, 1991), S. 89.

634 «psychologisch beschmutzt»: Joachim Wecker in Die literarische Welt, Okt. 1933, Exzerpt in Klaus Schröter, Hrsg., Thomas Mann im Urteil seiner Zeit: Dokumente 1891–1955 (Klostermann, 2000), S. 219.

635 «Mann hat so etwas»: Cather: Stories, Poems, S. 859. Zu Begegnungen zwischen Cather und Mann s. Mann, Tagebücher, 1937–1939, S. 186, 244. Die «angesehene Schriftstellerin» in Tagebücher, 1933–1934, Hrsg. Peter de Mendelssohn (Fischer, 1977), S. 436, ist vermutlich Willa Cather. Zu Cather über den Zauberberg s. ihren Brief an Fanny Butcher, 16. Okt. 1936, dieser Text wurde dem Autor von Andrew Jewell, University of Nebraska, Lincoln, zur Verfügung gestellt.

635 «Es wird mein Parsifal»: Mann, Briefe, Bd. 2, S. 309.

636 Ende Mai 1943: S. TM10/2, S. 174, das Datum wir in einigen Ausgaben als 23. Mai, in anderen als 27. Mai angegeben.

636 «den schmierenhaften Mißbrauch»: Thomas Mann, Doktor Faustus (Fischer, 1967), S. 237; s. auch TMW, S. 150 («feindseligen Mißbrauch»).

636 «gelernte[n ] Massenerschütterer (…) so un-wagnerisch wie möglich»: Mann, Doktor Faustus, S. 88, 221.

636 «rasch gesättigte (…) der Lachreiz ist übermächtig»: Mann, Doktor Faustus, S. 181f.

637 verrät Thomas Mann: Die Entstehung des Doktor Faustus: Roman eines Romans (Fischer, 1967), S. 727.

637 «bürgerlich-mäßige[n]» (…) stehengebliebenen Wagnerei: Mann, Doktor Faustus, S. 312, 275.

637 «auf eine recht destruktive Weise (…) auf du und du»: Mann, Doktor Faustus, S. 429, 432.

637 «Pandämonium des Lachens»: Mann, Doktor Faustus, S. 503.

638 «Ich liebe die Oper»: WCL, S. 645.

639 «Die Starken sind so dumm»: E.M. Forster, What I Believe (Hogarth, 1939), S. 11f.

639 Elizabeth Enright: S. The Saturdays (Holt, 2002), S. 57.

639 Arturo Toscanini: Zu seinem Auftritt in Fiume s. Mimmo Franzinelli, Fiume: L’ultima impressa di d’Annunzio (Mondadori, 2009), S. 181. Zum Liebestod in Fiume s. d’Annunzio an Toscanini, 21. Nov. 1920, Toscanini Legacy Papers, Music Division, New York Public Library for the Performing Arts. Zu Bayreuth s. Sachs, Toscanini: Musician of Conscience, S. 486–93, 544–48.

640 Harvey Sachs stellt in seiner Biographie: Sachs, Toscanini, S. 700.

640 «die Musik durch nichts»: «Toscanini, Huberman Citizens of Tel Aviv», Bericht der Jewish Telegraph Agency, abgedruckt in The Jewish Post (Indiana), 29. April 1938.

640 ihr Sarg mit der Hakenkreuzfahne: Hilmes, Cosimas Kinder, S. 269ff.

640 «Gerade weil ich deutsch bin»: Rieger, Friedelind Wagner, S. 150.

641 «Richard Wagner»: Friedelind Wagner, gesendet am 14. Feb. 1942; im Hörbuch zu Sarkowicz, Geheime Sender: Der Rundfunk im Widerstand gegen Hitler (Hörverlag, 2016).

641 «Das Dritte Reich hat keinen»: Zit. nach Klaus-Uwe Fischer, «Von Wagner zu Hitler: Annahme oder Ablehnung einer These von Ludwig Marcuse», in Musik-Konzepte 5: Richard Wagner: Wie antisemitisch darf ein Künstler sein? (text + kritik, 1978), S. 34; s. auch Berthold Hoeckner, «Wagner and the Origin of Evil», Opera Quarterly 23:2–3 (2007), S. 151–83.

641 «den größten Künstler»: Frederick Schrader, offener Brief, The Fatherland, 7. Okt. 1914.

641 Vierecks zweiteiligen Artikel: Vierecks «Hitler and Richard Wagner» erschien in Common Sense 8:11 (1939), S. 3–6, und 8:12, S. 20ff. Zu «Proto-Nazi» s. Viereck, Metapolitics: The Roots of the Nazi Mind (Capricorn, 1965), S. 91.

642 «die Nuance der Liebe»: TMW, S. 181.

642 «ist und bleibt»: Thomas Mann und Agnes E. Meyer, Briefwechsel 1937–1955, Hrsg. Hans Rudolf Vaget (Fischer, 1992), S. 372.

642 «gewiss, es ist viel ‹Hitler›»: TMW, S. 204.

642 «ersten totalitären Künstler»: Otto Tolischus, «Wagner: Clue to Hitler», New York Times Magazine, 25. Feb. 1940. In diesem Artikel wird Hitler folgende Äußerung zugeschrieben: «Wer das nationalsozialistische Deutschland verstehen will, muss Wagner kennen»; diese Aussage ist in die wissenschaftliche Literatur eingegangen, auch wenn keine Quelle genannt wird. Weitere Belege bei Emil Ludwig, How to Treat the Germans (Hutchinson, 1943), S. 66; Paul Henry Lang, «Background Music to ‹Mein Kampf›», Saturday Review of Literature, 20. Jan. 1945, S. 5–9: Carl Engel, «Views and Reviews», Musical Quarterly 27:2 (1941), S. 245.

642 «Rassenschande»: Picker, Hitlers Tischgespräche (1965), S. 187.

643 «Weigerung, die Arbeit»: Annegret Fauser, Sounds of War: Music in the United States During World War II (Oxford UP, 2013), S. 71.

643 «im Grunde ein moralisches»: «Wagner and Hitler», New York Times, 26. Feb. 1940.

643 «die Antithese zu Hitler»: Downes, «On Misrepresenting Wagner», New York Times, 3. März 1940; s. auch Downes, «Season in Review», 15. März 1942; Downes, «Leinsdorf Directs Wagnerian Opera», 3. Dez. 1939; Mark A. Schubart, «‹Meistersinger› Returns», 7. Jan. 1945.

643 Thomas Mann zugegen: S. Tagebücher, 1940–1943, Hrsg. Peter de Mendelssohn (Fischer, 1982), S. 503.

643 «Niemals zuvor wurde die inhärente»: Downes, «Toscanini Directs 2 Orchestras, 600-Voice Chorus for Red Cross», New York Times, 26. Mai 1944.

643 Programmheft: New York Philharmonic Leon Levy Digital Archives, archives.nyphil.org. Die Fotografie von Sgt. Stanley M. Smith stammt von einem Einsatz der 390th Bombardment Group im Jahr 1943.

644 «ignoriert die zweifelnde … Wie soll man in Frankreich»: Rachel Orzech, «‹How to React in France Against Hitlerian Pseudo-Wagnerism›: The Reception of Richard Wagner in Paris, 1933», Context 39 (2014), S. 17, 18. Die Statistik, die «ein Viertel» belegt, auf S. 13.

644 Paul Claudel: Zu der Beziehung des Schriftstellers zu Wagner s. Timothée Picard, «Claudel», in DEW, S. 374–80, s. auch S. 2145.

644 «Betonung auf dem verlorenen»: Claudel, «Richard Wagner: Rêverie d’un poète français», Œuvres complètes de Paul Claudel, Bd. 16 (Gallimard, 1959), S. 322.

644 «Le poison Wagnérien»: Claudel, «Le Poison wagnérien», Figaro, 26. März 1938.

644 Lucien Rebatet: Jane Fulcher, The Composer As Intellectual: Music and Ideology in France, 1914–1940 (Oxford UP, 2005), S. 249f.

644 Tristan in modernem Gewand: Claude Arnaud, Jean Cocteau: A Life, Übers. Lauren Elkin und Charlotte Mandell (Yale UP, 2016), S. 682; s. auch S. 227f., 664–67.

645 «Monsieur le Chancelier»: Dujardin an Hitler, 28. Juni 1943, Dujardin Papers, Harry Ransom Center, University of Texas at Austin. Zu Dujardins späterem Lebensweg s. Simon Epstein, Les dreyfusards sous l’Occupation (Michel, 2001), S. 151f.

646 «Noch nie kam mir die herrliche»: Diana Mosley, A Life of Contrasts: The Autobiography (Hamish Hamilton, 1977), S. 160.

646 Kraft durch Freude: Zu einem Überblick s. Julia Timpe, Nazi-Organized Recreation and Entertainment in the Third Reich (Palgrave, 2017), S. 73ff.; zu Musikkapellen, Vorträgen, und Ausflügen s. Richard Wilhelm Stock, Hrsg., Richard Wagner und seine Meistersinger: Eine Erinnerungsgabe zu den Bayreuther Kriegsfestspielen 1943 (Karl Ulrich, 1943), S. 172, 175, 177.

646 «heil’ge[n] deutsche[n] Kunst»: Hauptmann Dr. Lorenz, «Deutschlands Kampf und Richard Wagner», in Kriegsfestspiele 1943: Bayreuth: Die Stadt Richard Wagners grüsst die Soldaten des Führers, Hrsg. Fritz Kempfler (Bayreuth, 1943), S. 3f.

646 «Stukas»: S. Hans Rudolf Vaget, «Bayreuth and the German War Effort: Karl Ritter’s Stukas», in Music Theater as Global Culture, S. 41–50. Zu SS-Berichten s. Meldungen aus dem Reich, Bd. 5, S. 1508, Bd. 8, S. 2675, und Bd. 15, S. 5808f.

647 schliefen manche Teilnehmer: Timpe, Nazi-Organized Recreation, S. 76.

648 «Verstummte Stimmen»: Zur vollständigen Dokumentation s. Heer, Verstummte Stimmen, S. 320–72; zu Brekers Büste s. OGB2, S. 16, 78.

648 «vollen, erstklassigen Symphonieorchester»: Michael Kater, Different Drummers: Jazz in the Culture of Nazi Germany (Oxford UP, 1992), S. 180. Zu Alex Dekel s. Lucette Matalon Lagnado und Sheila Cohn Dekel, Children of the Flames: Dr. Josef Mengele and the Untold Story of the Twins of Auschwitz (Penguin, 1992), S. 34; zu Dachau s. Guido Fackler, «Des Lagers Stimme»: Musik im KZ (Temmen, 2000), S. 153; zu dem pfeifenden Mengele s. Gerald L. Posner und John Ware, Mengele: The Complete Story (Cooper Square, 2000), S. 13; Olga Lengyel, Five Chimneys: The Story of Auschwitz (Ziff-Davis, 1947), S. 144f.; Alan Levi, Wanted: Nazi Criminals at Large (Berkley, 1962), S. 53.

648 eher Chopin: Yehudi Lindeman, Hrsg., Shards of Memory: Narratives of Holocaust Survival (Praeger, 2007), S. 27.

648 mit Melodien von Schubert: Szymon Laks, Music of Another World, Übers. Chester A. Kisiel (Northeastern UP, 1989), S. 70.

648 Frauenorchester von Auschwitz: S. Anita Lasker-Wallfisch, Inherit the Truth, 1939–1945: The Documented Experiences of a Survivor of Auschwitz and Belsen (Giles de la Mare, 1996), S. 79; und Fania Fénelon und Marcelle Routier, Playing for Time, Übers. Judith Landry (Atheneum, 1977), S. 106, 171f. Fénelons Memoiren sind umstritten, man hält sie heute teilweise für Fiktion.

648 «Wir haben ganz sicher»: Stephen Frys Interview mit Lasker-Wallfisch, für die Dokumentation Wagner & Me (BBC, 2012).

649 «kolossalen Posse»: Primo Levi, If This Is a Man, Übers. Stuart Woolf, in The Complete Works of Primo Levi, Bd. 1, Hrsg. Ann Goldstein (Liveright, 2015), S. 26.

649 verstärkte ihren chronischen Zustand: Laks, Music of Another World, S. 117f. Zu Majdanek s. Paul Trepman, Among Men and Beasts (Barnes, 1978), S. 141ff.; Łukasz Posłuszny und Joanna Posłuszna, «The Aural Landscape of Majdanek», in Music and Genocide, Hrsg. Wojciech Klimczyk und Agata Świerzowska (Peter Lang, 2015), S. 116–19.

649 Der ewige Jude: Zur Entstehung and Rezeption des Films s. Yizhak Ahren, Stig Hornshøj-Møller und Christoph B. Melchers, «Der ewige Jude»: Wie Goebbels hetzte: Untersuchungen zum nationalsozialistischen Propagandafilm (Alano, 1990); und David Culbert, «The Impact of Anti-Semitic Film Propaganda on German Audiences: Jew Süss and The Wandering Jew (1940)», in Art, Culture, and Media Under the Third Reich, Hrsg. Richard A. Etlin (University of Chicago Press, 2002), S. 150–57.

649 «der plastische Dämon»: S. Ausgewählte Reden des Führers und seiner Mitarbeiter, 1937 (Eher, 1937), S. 132. Zu weiteren Zitaten von Goebbels s. Herbert Michaelis und Ernst Schraepler, Hrsg., Ursachen und Folgen: Vom deutschen Zusammenbruch 1918 und 1945 bis zur staatlichen Neuordnung Deutschlands in der Gegenwart, Bd. 7 (Wendler, 1956), S. 216, und Bd. 18 (Wendler, 1959), S. 114.

650 «Ausrottung»: Randall L. Bytwerk, Hrsg. und Übers., Landmark Speeches of National Socialism (Texas A&M UP, 2008), S. 121. Zur Verwendung von Der ewige Jude während des Holocaust s. Stefan Mannes, Antisemitismus im nationalsozialistischen Propagandafilm: «Jud Süss» und «Der ewige Jude» (Teiresias, 1999), S. 115; und Fotini Tzani, Zwischen Karrierismus und Widerspenstigkeit: SS-Aufseherinnen im KZ-Alltag (Lorbeer, 2011), S. 43. Hitlers Satz über die «Bolschewisierung der Erde» wurde mit Rücksicht auf den Hitler-Stalin-Pakt aus dem Film geschnitten.

651 «Operation Walküre»: S. Helena Schrader, Codename Valkyrie: General Friedrich Olbricht and the Plot Against Hitler (Haynes, 2009), S. 222ff.; Helena Page, General Friedrich Olbricht: ein Mann des 20. Juli (Bouvier, 1994), S. 186f.; Carl Dirks und Karl-Heinz Janßen, Der Krieg der Generäle: Hitler als Werkzeug der Wehrmacht (Propyläen, 1999), S. 161–79. Zu Olbrichts musikalischen Interessen s. Page, Olbricht, S. 88; zu seiner Unterstützung für Weimar, Joachim Fest, Plotting Hitler’s Death: The Story of the German Resistance, Übers. Bruce Little (Metropolitan Books, 1994), S. 187f.

651 andere Operettenmusik: S. HWW, S. 431; Hans Wollschläger, «Der kleine Mann als ironische Hohlform», Frankfurter Allgemeine Zeitung, 6. Okt. 1998; Rochus Misch, Hitler’s Last Witness: The Memoirs of Hitler’s Bodyguard (Frontline, 2014), S. 95f. Zu Hitlers nachlassendem Interesse an der Musik s. Christa Schroeder, Er war mein Chef: Aus dem Nachlaß der Sekretärin von Adolf Hitler, Hrsg. Anton Joachimsthaler (Langen Müller, 1985), S. 130; und Junge, Bis zur letzten Stunde, S. 184.

651 Wagners Handschrift: Henriette von Schirach, «Die verschollenen Wagner-Partituren», 19. Mai, 1984, Institut für Zeitgeschichte, Archivdatenbank Online, ZZ 2238, S. 8. Zu Versuchen, die Handschriften zurückzuholen, s. Briefe von Wieland Wagner an Hans-Heinrich Lammers und Martin Bormann, beide datiert 9. Feb. 1945, Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth; und Wolfgang Wagner, Acts: The Autobiography of Wolfgang Wagner, Übers. John Brownjohn (Wiedenfeld, 1994), S. 72f.; HWW, S. 502. Zum Verschwinden s. Holger Reiner Stunz, «Richard Wagners Partituren als Spielball der Zeitgeschichte: Eine Spurensuche», wagnerspectrum 4:2 (2008), S. 175–207.

652 «Oh Schwanensang»: Brecht, Kriegsfibel, Manuskripts., USC Libraries Special Collections, digitallibrary.usc.edu, S. 60. Zu Romain Rolland s. Journal de Vézelay, 1938–1944 (Bartillat, 2012), S. 1036; zu Speer s. Inside the Third Reich, S. 463.

652 «Wenn ich über Wagner»: Interview des Autors mit Christoph von Dohnányi, 17. Jan. 2011.

652 «die nicht in der Nazi-Partitur»: Albert F. Pishioneri, Me, Mom, and World War II (AuthorHouse, 2008), S. 370.

14. Walkürenritt. Wagner im Film: Von The Birth of a Nation bis Apocalypse Now

657 mit bis zu fünfzig Musikern: Martin Miller Marks, Music and the Silent Film: Contexts and Case Studies, 1895–1924 (Oxford UP, 1997), S. 276.

658 mehr als ein Dutzend Filme: für einen Überblick s. John C. Tibbetts, Composers in the Movies: Studies in Musical Biography (Yale UP, 2005), S. 62–68, 71–76, 222–30; Peter Jammerthal, «Richard Wagner als Filmfigur», in Wagner Kino: Spuren und Wirkungen Richard Wagners in der Filmkunst, Hrsg. Jan Drehmel et al. (Junius, 2013), S. 12–19.

658 Abel Gance: S. Paul Cuff, Abel Gance and the End of Silent Cinema: Sounding Out Utopia (Palgrave, 2016), S. 27–31.

658 «Wäre Wagner fünfzig Jahre später»: Émile Vuillermoz, «La musique des images», L’Art cinématographique, Bd. 3, Hrsg. André Maurois et al. (Félix Alcan, 1927), S. 56. Zu Max Steiner s. Tony Thomas, Music for the Movies (Silman-James, 1997), S. 157; zu Wolfgang Wagner s. Tony Palmer, «Foreword», in WC, S. x.

659 «ein farbenglänzendes Bild»: Eduard Hanslick, Musikalische Stationen (Hofmann, 1880), S. 228.

659 «technischen Apparate»: RWSS9, S. 336.

659 «Finsternis des Festspielhauses»: Friedrich Kittler, «World-Breath: On Wagner’s Media Technology», in The Truth of the Technological World: Essays on the Genealogy of Presence, Übers. Erik Butler (Stanford UP, 2013), S. 122.

660 Dampfwolken: S. Gundula Kreuzer, Curtain, Gong, Steam: Wagnerian Technologies of Nineteenth-Century Opera (University of California Press, 2018), S. 180f.

660 «kunstvollen Schwenk»: Peter Franklin, «Underscoring Drama – Picturing Music», in WC, S. 55.

660 «Jeder, ob Mann oder Frau»: W. Stephen Bush, «Giving Musical Expression to the Drama», Moving Picture World, 12. Aug. 1911; s. auch Bush, «Possibilities of Musical Synchronization», Moving Picture World, 2. Sept. 1911.

661 «mimetische Darstellung»: Canudo, «The Birth of the Sixth Art», in Film Theory: Critical Concepts in Media and Cultural Studies, Bd. 1, Hrsg. Philip Simpson et al. (Routledge, 2004), S. 29; s. auch Laurent Guido, L’Âge du rythme: Cinéma, musicalité et culture du corps dans les théories françaises des années 1910–1930 (Payot, 2007), S. 215–24. Zu Häfker s. Helmut H. Diederichs, «Naturfilm als Gesamtkunstwerk: Hermann Häfker und sein ‹Kinetographie-Konzept›», Augenblick 8 (1990), S. 37–60.

661 «endgültige Synthese»: Sergei Eisenstein, «Achievement» (1939), in Film Form: Essays in Film Theory, Hrsg. und Übers. Jay Leyda (Harcourt, 1977), S. 181.

661 «wahre Volkskunst»: Carolyn Birdsall, Nazi Soundscapes: Sound, Technology and Urban Space in Germany, 1933–1945 (Amsterdam UP, 2012), S. 145f.

661 «ein glänzendes, revueartiges Gebilde»: Siegfried Kracauer, Das Ornament der Masse: Essays (Suhrkamp, 1977), S. 312.

661 «hohnlachende»: Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung: Philosophische Fragmente (Fischer, 1988), S. 132.

661 «Fetisch»: Scott D. Paulin, «Richard Wagner and the Fantasy of Cinematic Unity: The Idea of the Gesamtkunstwerk in the History and Theory of Film Music», in Music and Cinema, Hrsg. James Buhler et al. (Wesleyan UP, 2000), S. 59.

662 Kazimierz Prószyński: Bartosz Staszczyszyn, «Kazimierz Prószyński: Edison of the Tenth Muse», 20. Dez. 2018, culture.pl/en/article/kazimierz-proszynski-edison-of-the-tenth-muse.

662 wenigstens ein Dutzend Filme: S. Tobias Plebuch, «Richard Wagner im Film bis 1945», wagnerspectrum 4:2 (2008), S. 126f.

662 «das größte religiöse Ereignis»: «New Edison Films», Billboard, 30. Nov. 1907. Der Film ist vermutlich 1907 in die Kinos gekommen; s. auch Charles Musser, Before the Nickelodeon: Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company (University of California Press, 1991), S. 287ff.

662 Richard Wagner: Paul Fryer, «The Life and Works of Richard Wagner (1913): Becce, Froelich, and Messter», in WC, S. 65–84; Ennio Simeon, «Giuseppe Becce and Richard Wagner: Paradoxes of the First German Film Score», in A Second Life: German Cinema’s First Decades, Hrsg. Thomas Elsaesser und Michael Wedel (Amsterdam UP, 1996), S. 219–24.

662 «roten Faden zur Orientierung»: James Buhler, «Wagnerian Motives: Narrative Integration and the Development of Silent Film Accompaniment, 1908–1913», in WC, S. 35.

663 «Jeder wichtigen Figur»: Clarence E. Sinn, «Music for the Picture», Moving Picture World, 21. Jan. 1911. Ähnlich Ernö Rapée in Encyclopedia of Music for Pictures (Arno Press, 1970), S. 8. Zur früheren Verwendung von Wagner s. Christoph Henzel, «Wagner und die Filmmusik», Acta Musicologia 76:1 (2004), S. 108f.; Plebuch, «Richard Wagner im Film bis 1945», S. 133.

663 «Material von Richard Wagner»: Marks, Music and the Silent Film, S. 103. Zu d’Annunzio und Film s. Andrea Mirabile, Multimedia Archaeologies: Gabriele D’Annunzio, Belle Époque Paris, and the Total Artwork (Rodopi, 2014), S. 157–82.

664 Weißen Haus: Zu der Vorführung s. Mark E. Benbow, «Birth of a Quotation: Woodrow Wilson and ‹Like Writing History with Lightning›», Journal of the Gilded Age and Progressive Era 9:4 (2010), S. 509–33.

664 «Ich sah die Klansmitglieder»: James Hart, Hrsg., The Man Who Invented Hollywood: The Autobiography of D.W. Griffith (Touchstone, 1972), S. 88.

664 «Man kann an Wagner»: Marks, Music and the Silent Film, S. 140.

664 «Sie kommen»: Matthew Wilson Smith, «American Valkyries: Richard Wagner, D.W. Griffith, and the Birth of Classical Cinema», Modernism/modernity 15:2 (2008), S. 238.

665 «wie Griffith sie eingesetzt hat»: Smith, «American Valkyries», S. 238.

665 James Q. Whitman: S. Hitler’s American Model: The United States and the Making of Nazi Race Law (Princeton UP, 2017), S. 9f., 28.

665 General Erich Ludendorff: Klaus Kreimeier, The Ufa Story: A History of Germany’s Greatest Film Company, 1918–1945, Übers. Robert und Rita Kimber (Hill and Wang, 1996), S. 8.

665 Klaus Kreimeier: Ebd., S. 45, 108f.

666 las er Schopenhauer: Lotte H. Eisner, Murnau (University of California Press, 1973); S. 15f. Zu Murnaus Jugend s. Fred Gehler und Ullrich Kasten, Friedrich Wilhelm Murnau (Henschel, 1990), S. 14–21.

666 «Symphonie von Körpermelodie»: Gehler und Kasten, Murnau, S. 141.

666 Jo Leslie Collier: S. From Wagner to Murnau: The Transposition of Romanticism from Stage to Screen (UMI Research Press, 1988), S. 135. Zu der Partitur von Hans Erdmann s. Berndt Heller, «La Musique de la ‹Fête de Nosferatu›», Cinémathèque Française 15 (1986), S. 11.

667 «mit größerer Inbrunst ablehnte»: Patrick McGilligan, Fritz Lang: The Nature of the Beast (University of Minnesota Press, 2013), S. 103.

667 «[m]ystisch-[z]auberhafte»: Hans-Michael Bock und Michael Töteberg, Hrsg., Das Ufa-Buch: Kunst und Krisen, Stars und Regisseure, Wirtschaft und Politik (Zweitausendeins, 1992), S. 143; s. auch Lotte Eisner, Fritz Lang (Oxford UP, 1977), S. 76.

667 «abgemattete (…) Hirn»: Thea von Harbou, «Vom Epos zum Film», Die Woche 26:6 (1924), S. 139; s. auch Levin, Richard Wagner, Fritz Lang, S. 130f.

668 «Es ging darum»: Adeline Mueller, «Listening for Wagner in Fritz Lang’s Die Nibelungen», in WC, S. 87. Zu Bayreuths Widerstand s.S. 86; zur Freigabe in Amerika, S. 94f. Zu Huppertz’ Leitmotiven s. Henzel, «Wagner und die Filmmusik», S. 95ff.

668 Frank Aschau: «Nibelungen-Film», Weltbühne, 28. Feb. 1924.

669 des unabänderlichen Schicksals: Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (Princeton UP, 1947), S. 93ff.

669 «militärisch geordneten Reihen»: RWSS5, S. 147.

669 Die Präsentation am Broadway: Hannah Lewis, «‹The Realm of Serious Art›: Henry Hadley’s Involvement in Early Sound Film», Journal of the Society for American Music 8:3 (2014), S. 288–92.

670 «As Time Goes By»: S. Peter Wegele, Der Filmkomponist Max Steiner (1888–1971) (Böhlau, 2012), S. 182–87; David Neumeyer, «The Resonances of Wagnerian Opera and Nineteenth-Century Melodrama in the Film Scores of Max Steiner», in WC, S. 111–30.

670 «eines musikalischen Kammerdieners»: Theodor W. Adorno und Hanns Eisler, Komposition für den Film (VEB Deutscher Verlag für Musik, 1977), S. 38.

670 «sarkastischem Missbrauch»: Carolyn Abbate, «Wagner, Cinema, and Redemptive Glee», Opera Quarterly 21:4 (2005), S. 599.

671 Murder!: S. Jack Sullivan, Hitchcock’s Music (Yale UP, 2006), S. 11f. Zu Vertigo und Tristan s. Robert J. Yanal, Hitchcock as Philosopher (McFarland, 2005), S. 52–58.

672 Drei Lieder über Lenin: Die Beschreibung basiert auf der Überarbeitung von 1938 von Drei Lieder über Lenin in der DVD-Sammlung Dziga Vertov: Tri pesni o Lenine (Edition Filmmuseum, 2014). Zu den verschiedenen Fassungen s. John MacKay, «Allegory and Accommodation: Vertov’s Three Songs of Lenin (1934) as a Stalinist Film», Film History 18:4 (2006), S. 376–91; Lilya Kaganovsky, The Voice of Technology: Soviet Cinema’s Transition to Sound, 1928–1935 (Indiana UP, 2018), S. 178–226.

673 «Die ‹Nibelungen› liebte ich»: Sergej M. Eisenstein, Yo: Ich selbst, Hrsg. Naum Klejman, Übers. Regine Kühn und Rita Braun, Bd. 2 (Henschel Verlag, 1998), S. 758. Zu Interessen in der Kindheit s. Yon Barna, Eisenstein, Übers. Lise Hunter (Indiana UP, 1973), S. 34.

673 «Koppelung und Anhäufung»: Sergej Eisenstein, «Montage der Filmattraktionen», in Das Dynamische Quadrat: Schriften zum Film, Übers. und Hrsg. Oskana Bulgakova und Dietmar Hochmuth (Verlag Philipp Reclam, 1988), S. 19.

674 eine «kontrapunktische» asynchrone: Sergej Eisenstein, «Die Zukunft des Tonfilms», in Das Dynamische Quadrat, S. 155. Zu Silly Symphonies s. Sergej Eisenstein, Eine nicht gleichmütige Natur, Hrsg. Rosemarie Heise, Übers. Regine Kühn (Henschel Verlag, 1980), S. 194.

674 «Einheit der Gegensätze»: Eisenstein, Nonindifferent Nature, Übers. Herbert Marshall (Cambridge UP, 1987), S. 84; zum Vergleich mit der Musik, S. 57.

674 «ein Modell, wie man»: Antonio Somaini, «Cinema as ‹Dynamic Mummification›: History as Montage: Eisenstein’s Media Archaeology», in Eisenstein, Notes for a General History of Cinema, Hrsg. Naum Kleiman und Antonio Somaini (Amsterdam UP, 2016), S. 48.

674 «Leitmotive für alle Klangtypen»: Jay Leyda und Zina Voynow, Eisenstein at Work (Pantheon, 1982), S. 38ff. Zum Vergleich mit Parsifal s. Eisenstein, Nonindifferent Nature, S. 39.

674 «analog zum Ruf»: Eisenstein, «Separator und Gralskelch», in Eisenstein, Werke, Hrsg. und Übers. Hans Joachim Schlegel (Hanser, 1984), S. 196.

675 «Muhs mit der Synkopierung»: Fiona Ford, The Film Music of Edmund Meisel (1894–1930) (Ph.D. Diss., University of Nottingham, 2011), S. 253.

675 «ideologisch inakzeptables Produkt»: BWR, S. 261.

675 «Ich würde eines Tages gerne»: Barna, Eisenstein, S. 141.

675 «[D]er Film sollte den Verfall»: Eisenstein, Selected Works, Bd. 3: Writings 1934–1947, Hrsg. Richard Taylor, Übers. William Powell (BFI, 1996), S. 147.

675 Dieter Thomä: S. Totalität und Mitleid: Richard Wagner, Sergej Eisenstein und unsere ethisch-ästhetische Moderne (Suhrkamp, 2006), S. 246.

676 fieberhafte Recherche: Rosamund Bartlett, «The Embodiment of Myth: Eizenshtein’s Production of Die Walküre», Slavonic and East European Review 70:1 (1992), S. 55; s. Eisenstein at Work, S. 114f., zu weiteren Ring sketches.

676 «ihren Ursprung in dem Laboratorium hatte»: Meyerhold on Theatre, S. 311.

676 «Inkarnation eines Mythos»: Eisenstein, Selected Works, Bd. 3, S. 142–69, Zitate auf S. 164.

676 «Wahrscheinlich geht unsere Auffassung»: Ulrich Krempel, Hrsg., Beispiel Eisenstein: Zeichnung, Theater, Film (Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 1983), S. 17; Bartlett, «Embodiment of Myth», S. 64f.

676 «boshaften jüdischen Plan»: Leyda and Voynow, Eisenstein at Work, S. 114.

677 Håkan Lövgren: S. «Sergei Eisenstein’s Gnostic Circle», in The Occult in Russian and Soviet Culture, Hrsg. Bernice Glatzer Rosenthal (Cornell UP, 1997), S. 283–93.

677 «Pathos, mit dem»: Eisenstein, Nonindifferent Nature, S. 109; Beyond the Stars, S. 660.

677 «zum ersten Mal auf dem Flügel»: Sergej M. Eisenstein, Yo: Ich selbst, Hrsg. Naum Klejman, Übers. Regine Kühn und Rita Braun, Bd. 2 (Henschel Verlag, 1998), S. 834. Weitere Zitate auf S. 834 und 835.

678 eine Fuge zum Thema der Macht: Eisenstein, Nonindifferent Nature, S. 324.

678 verzichteten die Studios: S. Thomas Doherty, Hollywood and Hitler, 1933–1939 (Columbia UP, 2013), S. 335–45.

678 The March of Time: Scott D. Paulin, «Piercing Wagner: The Ring in Golden Earrings», WC, S. 228f., 247, erwähnt den Einsatz von Wagner in «Hitler Sets the Stage for His Coup», 17. Feb. 1938, und «Hitler Takes Austria – Is Czechoslovakia Next?», 17. März 1938.

679 «Zur Begleitung»: «Nazi Party Congress Film», Observer, 31. März 1935. Zu den Meistersingern s. Linda Deutschmann, Triumph of the Will: The Image of the Third Reich (Longwood, 1991), S. 32.

679 «Phantom-Gehör»: Applegate, Necessity of Music, S. 294; s. auch Reimar Volker, «Von oben sehr erwünscht»: Die Filmmusik Herbert Windts im NS-Propagandafilm (WVT, 2003), S. 72–77; Stefan Strötgen, «‹I Compose the Party Rally …›: The Role of Music in Leni Riefenstahl’s Triumph of the Will», Music & Politics 2:1 (2008), S. 1–14.

680 Der Kaiser von Kalifornien: S. Lutz Koepnick, The Dark Mirror: German Cinema Between Hitler and Hollywood (University of California Press, 2002), S. 114–25.

680 «sonderbar vernachlässigt»: Koepnick, Dark Mirror, S. 40; s. auch Volker, «Verfilmet mir den Meister nicht: Wagner im NS-Film», in Wagner Kino, S. 62–71.

680 «amerikanische[m] Gemache»: Koepnick, Dark Mirror, S. 11. Zu Goebbels’ Bewunderung für Hollywood s. Ben Urwand, The Collaboration: Hollywood’s Pact with Hitler (Belknap, 2013), S. 112ff.; Lives of the Bengal Lancers auf S. 116.

680 «Diesen Krieg können wir»: Mark Harris, Five Came Back: A Story of Hollywood and the Second World War (Penguin, 2014), S. 141.

680 «Trotz des ganzen Pomps»: Frank Capra, The Name Above the Title: An Autobiography (Macmillan, 1971), S. 328. Zu Wagner in Why We Fight s. Paulin, «Piercing Wagner», S. 229.

681 «in der ganzen Welt»: in Prelude to War wird diese Behauptung dem Kriegsminister Henry L. Stinson zugeschrieben, sie stammt aber vermutlich aus einer Rede von George C. Marshall im Jahr 1942.

681 weit über hundert: Daniel Ira Goldmark, Tunes for ’Toons: Music and the Hollywood Cartoon (University of California Press, 2005), S. 141.

681 Nips the Nips: Neil Lerner, «Reading Wagner in Bugs Bunny Nips the Nips», in WC, S. 221f.

682 lautes Gelächter: Luis Buñuel, My Last Breath, Übers. Abigail Israel (Flamingo, 1985), S. 180.

683 «Lasst uns kämpfen»: Text aus deutscher Synchronisation durch Ultra-Film Synchron Berlin GmbH, Dialogbuch Franz-Otto Krüger.

683 «den Missbrauch der Phantasie»: Koepnick, The Dark Mirror, S. 141. Zu Lawrence Kramer s. «Contesting Wagner: The Lohengrin Prelude and Anti-anti-Semitism», 19th-Century Music 25:2–3 (2001–2002), S. 205. Zu Manns Zweifeln s. Mann und Meyer, Briefwechsel, S. 243.

684 «reine[n] Tor»: Eisenstein, Selected Works, Bd. 3, S. 262.

684 Der Typus des Nazi-Wagnerianers: S. unter anderem The Stranger (1946), Golden Earrings (1947), Appointment in London (1953), Young Lions (1958), Verboten! (1959), The Night of the Generals (1967) und The Last Escape (1970).

685 William Dieterles: Zum Hintergrund s. Marta Mierendorff, William Dieterle: Der Plutarch von Hollywood (Henschel, 1993), S. 15f., 156, 191–94.

687 Elisabeth Bronfen: S. «Nocturnal Wagner: The Cultural Survival of Tristan und Isolde in Hollywood», in WC, S. 315–32; «Hollywood’s Wagner: The Return to/of the Ordinary», in Jenseits von Bayreuth: Richard Wagner heute, Hrsg. Stefan Börnchen et al. (Fink, 2014), S. 239–62; und «Isoldes Liebestod in Hollywood: Eine transmediale Affäre», in Wagner, Gender, Mythen: Wagner in der Diskussion, Hrsg. Christine Fornoff und Melanie Unseld (Königshausen & Neumann, 2015), S. 231–57.

688 Marcia Citron: S. «‹Soll ich lauschen?›: Love-Death in Humoresque», in WC, S. 167–85.

688 Robert Siodmak: Zum Hintergrund s. Deborah Lazaroff Alpi, Robert Siodmak: A Biography, with Critical Analysis of His Film Noirs and a Filmography of All His Works (McFarland, 1998), S. 11, 126–30, 298; Joseph Greco, The File on Robert Siodmak in Hollywood, 1941–1951 (Ph.D. Diss., State University of New York, Stony Brook, 1995).

690 Richard Dyer: S. The Culture of Queers (Routledge, 2002), S. 95.

691 «das Mittelalter bis zum Ersten Weltkrieg»: Buñuel, My Last Breath, S. 8. Zum Wagnerismus als Teenager s. J. Francisco Aranda, «Out of Innocence», in The World of Luis Buñuel: Essays in Criticism, Hrsg. Joan Mellen (Oxford UP, 1978), S. 39. Zu Wagner in Madrid s. Max Aub, Conversations with Buñuel: Interviews with the Filmmaker, Family Members, Friends and Collaborators, Hrsg. und Übers. Julie Jones (McFarland, 2017), S. 76; Dalís Kommentar auf S. 243.

692 Bei der Premiere: Aub, Conversations with Buñuel, S. 42f.

692 «Schau aus dem Fenster»: Buñuel, My Last Breath, S. 104. Zu «komischer Kontrapunkt» s. Aub, Conversations with Buñuel, S. 76. Zu Torben Sangild s. «Buñuel’s Liebestod: Wagner’s Tristan in Luis Buñuel’s Early Films: Un Chien Andalou and L’Âge d’Or», Journal of Music and Meaning 13 (2014/2015), S. 38.

694 «Ist es möglich»: Henry Miller, «The Golden Age», in Film: An Anthology, Hrsg. Daniel Talbot (University of California Press, 1969), S. 382.

694 Luchino Visconti: Zum Vergleich mit den Buddenbrooks s. Henry Bacon, Visconti: Explorations of Beauty and Decay (Cambridge UP, 1998), S. 146; zu «Alle meine Filme» s.S. 140. Zur Hitlerjugend s. Gaia Servadio, Luchino Visconti: A Biography (Franklin Watts, 1983), S. 47.

695 Tod und die Beisetzung: Servadio, Visconti, S. 203.

695 Ernst Röhm: Zu Röhm und Wagner s. HWW, S. 278f.; Röhm, Die Geschichte eines Hochverräters (Eher, 1933), S. 356. Zu Visconti und Wagner s. David Huckvale, Visconti and the German Dream: Romanticism, Wagner and the Nazi Catastrophe in Film (McFarland, 2012).

696 «Symphonische Synthese»: Zu Mishimas Verwendung von Stokowski s. Donald Richie, The Japan Journals, 1947–2004 (Stone Bridge, 2005), S. 147.

696 Meiji-Ära: S. Toru Takenaka, «Wagner-Boom in Meiji-Japan», Archiv für Musikwissenschaft 62:1 (2005), S. 13–31; Brooke McCorkle, «Was ist Japanisch?: Wagnerism and Dreams of Nationhood in Modern Japan», in Dreams of Germany: Musical Imaginaries from the Concert Hall to the Dance Floor, Hrsg. Neil Gregor und Thomas Irvine (Berghahn, 2019), S. 169–93. Wagner für Kinder nach einer Kommunikation zwischen McCorkle und dem Autor. Zu Rofū Akimoto s. McCorkle, Searching for Wagner in Japan (Ph.D. Diss., University of Pennsylvania, 2015), S. 38–44.

696 Mishima interessierte sich: S. McCorkle, Searching for Wagner in Japan, S. 145. Zu Death in Venice s. Yukio Mishima, Forbidden Colors, Übers. Alfred H. Marks (Perigee, 1980), S. 20–23; Irmela Hijiya-Kirschnereit, «Thomas Mann’s Short Novel Der Tod in Venedig and Mishima Yukio’s novel Kinjiki: A Comparison», in European Studies on Japan, Hrsg. Ian Nish und Charles Dunn (Norbury, 1979), S. 312–17.

697 «Er hätte mehr Wagner»: Hiroaki Sato, Übers., «My Friend Hitler» and Other Plays of Yukio Mishima (Columbia UP, 2002), S. 156.

697 «Für tiefstes Weh»: Stokowskis Exzerpt beginnt bei «Gedehnt und langsam» und Isoldes «für tiefstes Weh».

697 «Geschichte eines nostalgischen»: McCorkle, Searching for Wagner in Japan, S. 160.

698 «ultimative Selbstbefriedigung»: Henry Scott-Stokes, The Life and Death of Yukio Mishima (Farrar, Straus and Giroux, 1974), S. 308.

698 «unerträgliches Maß an Individualität»: Sontag, «Fascinating Fascism», New York Review of Books, 6. Feb. 1975.

698 «Adolf Hitler war einer der ersten»: Cameron Crowe, «Playboy Interview: David Bowie», Playboy, September 1976.

700 deutschen Wochenschau: Wochenschau, 4. Juni 1941; Müller, Wagner und die Deutschen, S. 180f.

700 «Zum Teil war das romantisch»: Ian McLachlan, Flight into History: Final Missions Retold By Research and Archaeology (History Press e-book, 2013), Kapitel 7. Zur XB-70 s. «B-70 to Be Called Valkyrie», New York Times, 3. Juli 1958.

702 «Ich wusste, dass es»: Milius im Gespräch Coppola, Dokumentationsmaterial zu Apocalypse Now Redux (Paramount, 2001). Zum Einsatz von Musik als Waffe s. Alex Ross, «The Sound of Hate», New Yorker, 4. Juli 2016.

702 «Während ich Tag für Tag»: Lawrence Weschler, «Valkyries Over Iraq», Harper’s, Nov. 2005, S. 72. Zur Verbindung mit The Birth of a Nation s. Smith, «American Valkyries», bes. S. 221f.

702 «Reise ins Surreale»: James M. Welsh et al., Hrsg., The Francis Ford Coppola Encyclopedia (Scarecrow, 2010), S. 10.

702 erinnert sich Coppola: Francis Ford Coppolas Kommunikation mit dem Autor, 16. Okt. 2017.

703 Walter Murch: S. «How I Tried to Transplant the Musical Heart of Apocalypse Now», Nautilus 30, 12. Nov. 2015. Zu einer detaillierten Beschreibung der Sequenz s. Christina Zenk, «Ausdiskutiert?: Die Walküren in Apocalypse Now», Schott Campus (2016); s. auch Richard Klein, «Walkürenritt in Vietnam», in Richard Wagner und seine Medien: Für eine kritische Praxis des Musiktheaters, Hrsg. Johanna Dombois und Richard Klein (Klett-Cotta, 2012), S. 394–408.

703 Einfall von Murch: Interview des Autors mit Murch, 17. Mai 2019.

704 zu einem Fetisch der Militärs: Zu Granada s. Herbert A. Friedman, «United States Psyop in Grenada», www.psywarrior.com/GrenadaHerb.html; Mark Whitaker et al., «We Will Not Be Intimidated», Newsweek, 14. Nov. 1983. Zu 73 Easting s. Douglas Macgregor, Warrior’s Rage: The Great Tank Battle of 73 Easting (Naval Institute Press, 2009), S. 63f. Zu Falludscha s. James Janega, «‹Ghost 3› Keeps Wary Watch for Snipers», Chicago Tribune, 10. Nov. 2004.

704 «aktivieren, aber auch»: Interview des Autors mit Walter Murch.

704 «Die Bilder von Tod»: Anthony Swofford, Jarhead: A Marine’s Chronicle of the Gulf War and Other Battles (Scribner, 2003), S. 6f.

704 Eric Rentschler: The Ministry of Illusion: Nazi Cinema and Its Afterlife (Harvard UP, 1996), S. 6.

15. Die Wunde. Wagnerismus nach 1945

709 Ingmar Bergman: OGB2, S. 267.

709 «wahrhaft die Irren los»: «Der ‹Ring›-Kampf von Bayreuth», Spiegel, 2. Aug. 1976.

709 «eigentlich moderne Kostüme»: Shaw, Ein Wagner-Brevier, S. 122.

710 «utopische Fragmente»: Michel Foucault, «L’Imagination du XIXe siècle», Dits et écrits, 1954–1988, Bd. 4, Hrsg. Daniel Defert and François Ewald (Gallimard, 1994), S. 114.

711 Jack Benny: OGB1, S. 649.

712 «phantastische Erfüllung»: Franz Wilhelm Beidler, Cosima Wagner: Ein Porträt: Richard Wagners erster Enkel: Ausgewählte Schriften und Briefwechsel mit Thomas Mann, Hrsg. Dieter Borchmeyer (Königshausen & Neumann, 2011), S. 357.

713 Ein Großteil der finanziellen Unterstützung: Müller, Wagner und die Deutschen, S. 189ff., 261–67; Gottfried Wagner, Twilight of the Wagners: The Unveiling of a Family’s Legacy, Übers. Della Couling (Picador, 1999), S. 45.

713 «Wenn der Hitler»: Syberberg, Winifred Wagner und die Geschichte des Hauses Wahnfried 1914–1975, Dokumentarfilm von 1977, 2. Teil.

713 «Alles menschliche Leben»: E.M. Forster, «Revolution at Bayreuth», Listener, 4. Nov. 1954, S. 755.

713 Die Innovationen Wieland Wagners: Geoffrey Skelton, Wieland Wagner: The Positive Sceptic (St. Martin’s, 1971), S. 72, 89.

713 Grace Bumbry: Zu dieser Episode s. Kira Thurman, «Black Venus, White Bayreuth: Race, Sexuality, and the Depoliticization of Wagner in Postwar West Germany», German Studies Review 35:3 (2012), S. 607–26.

713 «erste Konzentrationslager»: Antoine Goléa, Entretiens avec Wieland Wagner (Belfond, 1967), S. 115. Faschistische Vergleiche auf S. 115–20.

714 Friedrichs Vater hatte im Stab: S. Götz Friedrichs Vorwort zu Page, General Friedrich Olbricht, S. xi–xv.

714 «symbolischen Traumwelt»: PCW, S. 319; Joachim Herz, «Richard Wagner und das Erbe – Möglichkeiten des Musiktheaters an einer Repertoirebühne», Theater – Kunst des erfüllten Augenblicks: Briefe, Vorträge, Notate, Gespräche, Essays, Hrsg. Ilse Kobán (Henschel, 1989), S. 129.

715 Das krönende Werk von Herz: Zu Beschreibungen der Inszenierung s. PCW, S. 331–40; Alexander K. Rothe, Staging the Past: Richard Wagner’s Ring Cycle in Divided Germany During the 1970s and 1980s (Ph.D. Diss., Columbia University, 2015), S. 71–129; Bauer, Richard Wagner, S. 257. Zu Hans Mayer s. «Wagners ‹Ring› als bürgerliches Parabelspiel», in Anmerkungen zu Richard Wagner (Suhrkamp, 1966), S. 100–110.

715 zahlreiche weitere Veränderungen: Zu einem Überblick s. Mike Ashman, «Producing Wagner», in Wagner in Performance, Hrsg. Barry Millington und Stewart Spencer (Yale UP, 1992), S. 29–47. Zu Melchinger s. Rothe, Staging the Past, S. 101f., 174; zu Berghaus s. PCW, S. 364–74; zu Gaskammer s. Udo Badelt, «Tannhäuser in der Gaskammer», Tagesspiegel, 9. Mai 2013, der von Burkhard C. Kosminskis Inszenierung an der Deutschen Oper am Rhein berichtet.

717 «Wagnerdebatte»: Alain Badiou, Fünf Lektionen zum ‹Fall› Wagner, Übers. Thomas Laugstien (diaphanes, 2012), S. 64.

717 «dem Philosophen aber steht es»: Nietzsche, Fall Wagner, «Vorwort».

717 Jean-Paul Sartre: S. Écrits de jeunesse, Hrsg. Michel Contat und Michel Rybalka (Gallimard, 1990), S. 189–286; Terry Keefe und Simon S. Keefe, «Sartre’s Wagner», Musical Times 137:1846 (1996), S. 9ff.

717 «Die Auflösung (…) Mannesästhetik»: Martin Heidegger, Nietzsche, Bd. 1 (Neske, 1961), S. 105, 84.

718 «niemals ein Dokument»: Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. 1/2, S. 696.

718 «mit der Ordnung (…) Gestik des Schlagens»: Adorno, Versuch über Wagner, S. 154, 33.

718 «Erlösung ist bei Wagner»: Adorno, «Wagner, Nietzsche, and Hitler», Kenyon Review 9:1 (1947), S. 161.

719 «Ineins von Progressiv»: Adorno und Benjamin, Briefwechsel, 1928–1940, Hrsg. Henri Lonitz (Suhrkamp, 1994), S. 336f., 345.

719 Fredric Jameson: S. Late Marxism: Adorno, or the Persistence of the Dialectic (Verso, 2007), S. 221.

719 «die Kraft der Neurose … Lebens ohne Angst»: Adorno, Versuch über Wagner, S. 196, 198. Zum Privatbesitz s.S. 180.

719 «invertierte Panegyrik»: Mark Berry, «Adorno’s Essay on Wagner: Rescuing an Inverted Panegyric», Opera Quarterly 30:2–3 (2014), S. 205–27.

719 «hatte Adorno als Wagner-Skeptiker»: Adorno und Benjamin, Briefwechsel, S. 344f.

719 «Das Gefühl, den festen Boden»: Adorno, «Wagners Aktualität», Gesammelte Schriften, Bd. 16 (Suhrkamp, 1978), S. 551.

720 Geist der Utopie: Ernst Bloch, Geist der Utopie (Duncker & Humblot, 1918), S. 151ff.

720 «die seligmachende Melodie»: Bloch, Das Prinzip Hoffnung, Bd. 2: Kapitel 38–55 (Suhrkamp, 1959), S. 974. Zu Bloch und Wagner s. Adrian Daub, «‹An All-Too-Secret Wagner›: Ernst Bloch the Wagnerian», Opera Quarterly 30:2–3 (2014), S. 188–204; Benjamin Korstvedt, Listening for Utopia in Ernst Bloch’s Musical Philosophy (Cambridge UP, 2010), S. 97–124.

720 «nur experimentelle Lösungen»: Adorno, «Wagners Aktualität», S. 562. Zu einer aktuellen Kritik linksradikaler Interpretationen von Wagner s. Drüner, Wagner, bes. S. 30ff.

720 «Große Kunstwerke können»: Adorno, Ästhetische Theorie (Suhrkamp, 1970), S. 196.

721 «vom Schlag der Begleitmusik»: Adorno, Negative Dialektik (Suhrkamp, 1966), S. 356.

721 «sogenannten Naturvölkern»: Emmanuelle Loyer, Lévi-Strauss: A Biography, Übers. Ninon Vinsonneau und Jonathan Magidoff (Polity, 2018), S. 250.

721 dem Gott Richard Wagner: Claude Lévi-Strauss, Le cru et le cuit (1964), S. 23. Dt. Text aus Das Rohe und das Gekochte (Suhrkamp, 1971), Übers. Eva Moldenhauer, S. 30.

721 begeisterter Wagner-Anhänger: Patrick Wilcken, Claude Lévi-Strauss: The Poet in the Laboratory (Bloomsbury, 2010), S. 24; Loyer, Lévi-Strauss, S. 43.

721 «Wagner spielte eine große Rolle»: Didier Eribon, Conversations with Claude Lévi-Strauss, Übers. Paula Wissing (University of Chicago Press, 1991), S. 176.

721 Im Ring sieht er den Niedergang: Lévi-Strauss, «A Note on the Tetralogy», The View from Afar, Übers. Joachim Neugroschel and Phoebe Hoss (University of Chicago Press, 1992), S. 235–39. Zu «Mythem» s. Eribon, Conversations, S. 176; s. auch Jean-Jacques Nattiez, Lévi-Strauss musicien: Essai sur la tentation homologique (Actes Sud, 2008), S. 73–87.

722 «die wohl tiefgründigste Definition»: Lévi-Strauss, «From Chrétien de Troyes to Richard Wagner», View from Afar, S. 219; zu Parsifals Heldentum auf S. 233–34. Zu Mythos und Musik s. Le Cru et le cuit, S. 23f.

722 «den allegorischen Lesarten»: Joseph Campbell, The Masks of God: Primitive Mythology (Viking, 1959), S. 17. Zu «Erfahrung der Beleuchtung» s. The Masks of God: Creative Mythology (Penguin, 1976), S. 40.

722 «die Bejahung der Welt (…) ohne Ursprung»: Jacques Derrida, Writing and Difference, Übers. Alan Bass (University of Chicago Press, 1978), S. 292. Zu Roland Barthes s. Image, Music, Text, Hrsg. und Übers. Stephen Heath (Noonday, 1977), S. 148. Zu Vorrang der Syntax s. Derrida, Dissemination, Übers. Barbara Johnson (Athlone, 1981), S. 231.

723 «Le mythe Nazi»: Philippe Lacoue-Labarthe und Jean-Luc Nancy, Le Mythe nazi (Éditions de l’Aube, 1998), S. 48; s. auch Lacoue-Labarthe, La Fiction du politique (Bourgois, 1988), S. 59.

723 «Nietzsche der Nazi-Deutung (…) männlich»: Lacoue-Labarthe, Musica Ficta, S. 90, 105, 106.

724 Wagnerismus von seinem Vater: Badiou, Fünf Lektionen, S. 7.

724 «Das Eins ist nicht»: Alain Badiou, Das Sein und das Ereignis (diaphanes, 2005), Übers. Gernot Kamecke, S. 37.

724 Wagner scheint ein solches: Zu Badiou und Wagner s. Kenneth Reinhard, «Badiou and the Subject of Parsifal», Opera Quarterly 29:3–4 (2013), S. 361–67.

724 «Das Publikum steht für die Inkonsistenz»: Alain Badiou, Kleines Handbuch zur Inästhetik, Übers. Karin Schreiner (Turia + Kant, 2009), S. 124.

725 «ob eine Zeremonie»: Badiou, Fünf Lektionen, S. 147. Zur Zerstörung der Mythologie s.S. 108f.

725 andere positive Lesarten: Fredric Jameson, «Wagner as Dramatist and Allegorist», Modernist Cultures 8:1 (2013), S. 11; Slavoj Žižek and Mladen Dolar, Opera’s Second Death (Routledge, 2002); Žižek, «Brünnhilde’s Act», Opera Quarterly 23:2–3 (2007), S. 199–216.

725 Papst Franziskus: Antonio Spadaro, «A Big Heart Open to God: An Interview with Pope Francis», America, 30. Sept. 2013.

725 «Proto-Nazi-Volkstümlichkeit»: Susan Sontag, As Consciousness Is Harnessed to Flesh: Journals and Notebooks, 1964–1980, Hrsg. David Rieff (Farrar, Straus and Giroux, 2012), S. 452.

725 eine neue, sublime Romantik: Sontag, Where the Stress Falls: Essays (Farrar, Straus and Giroux, 2001), S. 206f. Zu «Erotik» s. Sontag, Against Interpretation and Other Essays (Picador, 2001), S. 14.

726 «In den Nürnberger Prozessen (…) Es überrascht mich»: Pascal Quignard, The Hatred of Music, Übers. Matthew Amos und Fredrik Rönnbäck (Yale UP, 2016), S. 148, 146.

726 «Lohengrins Tod»: Heinrich Böll, «Lohengrins Tod», in Wanderer, kommst du nach Spa …» (dtv, 2017), S. 161.

727 «Dann doch lieber»: Günter Grass, Hundejahre (dtv, 1993), S. 613.

727 in dem Komponisten ein Vorbild: Jürgen Geisenberger, Joseph Beuys und die Musik (Tectum, 1999), S. 50; s. auch «Joseph Beuys im Gespräch mit Antje von Graevenitz: ‹Im Wanderer steckt stets ein neuer Mensch›», in Der Raum Bayreuth: Ein Auftrag aus der Zukunft, Hrsg. Wolfgang Storch (Suhrkamp, 2002), S. 199–208. Zu der Parsifal-Aufführung s. Graevenitz, «Erlösungskunst oder Befreiungspolitik: Wagner und Beuys», in Unsere Wagner: Joseph Beuys, Heiner Müller, Karlheinz Stockhausen, Hans-Jürgen Syberberg: Essays, Hrsg. Gabriele Förg (Fischer, 1984), S. 18f.

728 «kollektive Regression»: Benjamin Buchloh, «Beuys: The Twilight of the Idol», in Joseph Beuys: The Reader, Hrsg. Claudia Mesch und Viola Michely (MIT Press, 2007), S. 115.

728 «Orgien-Mysterien-Theaters»: Aaron Levy, Hrsg., Blood Orgies: Hermann Nitsch in America (Slought, 2008); Carl Abrahamsson, «Hermann Nitsch: Prinzendorf Is My Bayreuth!», carlabrahamsson.blogspot.com/2013/01/hermann-nitsch-prinzendorf-is-my.html.

728 Syberberg: Zu Syberberg und Wagner s. PCW, S. 375–94, und Essays von Susan Sontag und Hans Rudolf Vaget in Hans-Jürgen Syberberg, the Film Director as Critical Thinker: Essays and Interviews, Hrsg. R.J. Cardullo (Sense, 2017).

728 Ingeborg Bachmann: Zitate aus Ingeborg Bachmann, Ich weiß keine bessere Welt (Piper, 2003), S. 99, 104; s. auch Áine McMurty, «Reading Tristan in Ingeborg Bachmann’s Ich weiss keine bessere Welt and Malina», German Life and Letters 60:4 (2007), S. 534–53. «Tot ist alles. Alles tot» ist eine Variation von Markes «Tot denn alles! Alles tot!»

728 «So stürben wir»: Ingeborg Bachmann (Suhrkamp, 1980), S. 195ff.

729 «Ich war von der Idee»: Nicholas Wroe, «A Life in Art: Anselm Kiefer», Guardian, 21. März 2011.

730 Schlingensief: Zu diesen Projekten s. Fabian Lehmann et al., Hrsg., Art of Wagnis: Christoph Schlingensief’s Crossing of Wagner and Africa (Verlag für moderne Kunst, 2017), bes. Anna Teresa Scheer, «The Berlin Republic – or the Ring in Africa», S. 62–76, und Koku G. Nonoa, «Christoph Schlingensief’s Theatre and the African Opera Village», S. 169–74.

731 Sabine Schütz: S. Anselm Kiefer: Geschichte als Material: Arbeiten, 1969–1983 (Dumont, 1999), S. 181.

732 «Wagner-Effekt»: Robert Morris, «Size Matters», Critical Inquiry 26:3 (2000), S. 474–87.

733 Andy Warhol: S. Smith, Total Work of Art, S. 134–56; Annette Michelson, «‹Where Is Your Rupture?›: Mass Culture and the Gesamtkunstwerk», October 56 (1991), S. 42–63; Simon Shaw-Miller, Visible Deeds of Music: Art and Music from Wagner to Cage (Yale UP, 2002), S. 13f.

733 «Gesamtdatenwerk»: Roy Ascott, «Is There Love in the Telematic Embrace?», in Multimedia: From Wagner to Virtual Reality, Hrsg. Randall Packer und Ken Jordan (Norton, 2001), S. 314; zu Smith s. Total Work of Art, S. 165f.

733 «echte religiöse Erfahrung»: Rosenblum, Modern Painting and the Northern Romantic Tradition, S. 216; Ryder auf S. 204. Zu Kline und Wagner s. Harry F. Gaugh, The Vital Gesture: Franz Kline (Abbeville, 1985), S. 94, 118f., 177. Zu Twombly s. Nicola Del Roscio, «Cy Twombly and the Making of Fifty Days at Iliam», in Cy Twombly: Fifty Days at Iliam, Hrsg. Carlos Basualdo (Yale UP, 2018), S. 151; und Mary Jacobus, Reading Cy Twombly: Poetry in Paint (Princeton UP, 2016), S. 120.

734 Sohn eines Wagnerianers: Antoni Tàpies, Complete Writings, Volume 1: A Personal Memoir, Fragments for an Autobiography, Übers. Josep Miquel Sobrer (Indiana UP, 2009), S. 85, 90.

734 «für eine Bühne, auf der»: Andreas Franzke, Tàpies (Prestel, 1992), S. 58.

734 Carrer de Wagner: Joan Brossa und Antoni Tàpies, Carrer de Wagner (Edicions T, 1989), Broschüre. S. auch Deborah Wye, Antoni Tàpies in Print (MoMA, 1991), S. 45f.

734 «Es gibt einen Typ»: Marta Nadal, «Joan Brossa: An Atypical Poet», Übers. Graham Thomson, transcript 3, www.transcript-review.org.

734 «ein wahres Gebirge»: Dawn Adès und Michael R. Taylor, Hrsg., Dalí (Rizzoli, 2004), S. 316.

735 Anselm Domènech: Caroline Barbier de Reulle, «Salvador Dalí et la musique: Dissonances entre le discours et l’œuvre», Cahiers du MNAM 121 (2012), S. 37.

735 «beim Kochen von Sardinen»: Ebd., S. 51.

735 «Satie, Tangos»: Interview des Autors mit Montse Aguer, 5. März 2013.

735 Tristan wurde auch 1989: Meredith Etherington-Smith, The Persistence of Memory: A Biography of Dalí (Da Capo, 1995), S. 431.

735 als alternativen Titel: A. Reynolds Morse und Michel Tapié, Dalí: A Study of His Life and Work (New York Graphic Society, 1958), S. 42.

735 «Venus verwandelt sich»: Programmheft des Ballet Russe de Monte Carlo, Saison 1939–1940, University of Florida Digital Collections, ufdc.ufl.edu.

735 «perversen und tragischen»: Leslie Norton, Léonide Massine and the 20th Century Ballet (McFarland, 2004), S. 283.

735 «eine ekelerregende Mumie (…) bis an die Grenze»: Edwin Denby, Looking at the Dance (Pellegrini & Cudahy, 1949), S. 263f.

736 köstlichen Schauder: Dalí und André Parinaud, The Unspeakable Confessions of Salvador Dalí, Übers. Harold J. Salemson (William Morrow, 1976), S. 125.

736 «Das Ende, das Hitler»: Dalí, Hidden Faces, Übers. Haakon Chevalier (William Morrow, 1974), S. 30.

736 Klänge des Parsifal: Adam Gopnik, «The Last Living Bohemian in Chelsea Tells All», newyorker.com, 17. Juni 2015. Zu Diskussionen über den Ring s. Mark Thompson, Leatherfolk: Radical Sex, People, Politics, and Practice (Alyson, 1991), S. 198.

736 «Wenn man plötzlich (…) Der Tod hat sie schließlich»: Lawrence Weschler, «The Colors of Silence», Los Angeles, Feb. 1997. Zu «Morgendämmerung» s. Christopher Sykes, David Hockney: The Biography, 1975–2012: A Pilgrim’s Progress (Doubleday, 2014), S. 260f.

737 Rheingold-Probe: William Gaddis, J R (Dalkey Archive, 2016), S. 17–37; «Call to the Colors» auf S. 33.

737 «Wagner war ein Genie»: Norman Mailer, Das Schloss im Wald, Übers. Alfred Starkmann (Müller, 2007), S. 419f.

737 «Harmonische Endlösung»: Harry Mulisch, Siegfried, Übers. Paul Vincent (Penguin, 2004), S. 33.

738 vergleicht die Nürnberger Parteitage: Alain Robbe-Grillet, Le Miroir qui revient (Éditions de Minuit, 1984), S. 218.

738 «einsame Mann»: Robbe-Grillet, Angélique ou l’enchantement (Éditions de Minuit, 1987), S. 22f. Zu «Schiffbruch» s. Picard, «Robbe-Grillet, Alain», in DEW, S. 1833.

738 «anhaltenden, geheimnisvollen Rauschen»: Julien Gracq, Un Balcon en forêt (Corti, 1970), S. 100; Fafner auf S. 141, Wotan auf S. 230.

739 «Danach stellte mich nichts»: Pamela Jackson und Jonathan Lethem, Hrsg., The Exegesis of Philip K. Dick (Houghton Mifflin, 2011), S. 663. Zu Karl Muck s. Don Herron, Hrsg., The Selected Letters of Philip K. Dick, 1977–1979 (Underwood-Miller, 1993), S. 66. Zu «mit großer Lautstärke Wagner» s. Anne R. Dick, The Search for Philip K. Dick (Tachyon, 2010), S. 246, 255f.

739 «The Preserving Machine»: The Collected Stories of Philip K. Dick, Bd. 1: The Short Happy Life of the Brown Oxford (Citadel Twilight, 1990), S. 149–56. Dt. Text aus «Die Bewahrungsmaschine», in Und jenseits – das Wobb, Übers. Walter Grossbein (Zweitausendeins, 2008), S. 253, 256.

739 erscheint häufig der Nazi-Wagner: Dick, The Man in the High Castle (Vintage, 1992), S. 156; The Simulacra (Mariner, 2011), S. 84f.; Flow My Tears, the Policeman Said (Vintage, 1993), S. 188.

740 dass er durch die Oper gelernt hätte: Dick, Exegesis, S. 876.

740 «zum Raum wird hier die Zeit»: Dick, VALIS (Mariner, 2011), S. 38; Parsifal-Analyse auf S. 141–44. Dt. Text aus Die VALIS-Trilogie, Übers. Thomas Ziegler, ergänzt von Alexander Martin (Heyne, 2002), S. 55f., sowie S. 9, 11. Parsifal-Analyse auf S. 183ff.

740 «‹Parsifal› gehört zu jenen … totaler Mist ist»: Ebd., S. 144. Dt. Text S. 185.

741 «Untergang» und «Vernichtung»: Hartmut Zelinsky, «Die ‹feuerkur› des Richard Wagner oder die ‹neue religion› der Erlösung durch ‹Vernichtung›», in Musik-Konzepte 5, S. 79–112. Zu Gottfried Wagner s. Twilight of the Wagners, S. 64f.; und Alex Ross, «The Unforgiven», New Yorker, 10. Aug. 1998.

741 «Sie werden keinen Wagner spielen»: Zubin Mehta und Renate Gräfin Matuschka, The Score of My Life, Übers. Anu Pande (Amadeus, 2009), S. 106f.

741 «Wagner spielen Sie nur»: Karin Laub, «Israel Takes a Step to End Ban on Wagner’s Music», Associated Press, 1. April 1990.

741 «Vor einiger Zeit»: Na’ama Sheffi, «A Strident Silencing: The Ban on Richard Wagner in Israel», in The Oxford Handbook of Music Censorship, Hrsg. Patricia Hall (Oxford UP, 2018), S. 140.

742 «Wehe dem Juden»: Sheffi, The Ring of Myths: The Israelis, Wagner, and the Nazis (Sussex Academic Press, 2001), S. 90.

742 «Faschist!»: Ewen MacAskill, «Barenboim Stirs Up Israeli Storm by Playing Wagner», Guardian, 9. Juli 2001. Zu Asher Fisch s. David Weininger, «Bringing Wagner to Tanglewood, and One Day to Israel», Boston Globe, 20. Juli 2012; und Dan Ephron, «What’s Behind Israel’s Unofficial Ban on Wagner?», TheDailyBeast.com, 20. Juni 2012.

742 Wiedergutmachung: Sheffi, Ring of Myths, S. 113, 116, 140; Sheffi, «Between Collective Memory and Manipulation: The Holocaust, Wagner, and the Israelis», Journal of Israeli History 23:1 (2004), S. 65–77.

742 Batya Gur: S. Murder Duet: A Musical Case, Übers. Dalya Bilu (HarperCollins, 1999).

742 «ideologisch bedingte»: Moshe Zuckermann, «The Wagner Syndrome: Aspects of a German-Israeli Symbiosis», in Winklbauer, Euphorie und Unbehagen, S. 194.

743 «der Anspruch»: Michael S. Steinberg, The Trouble with Wagner (University of Chicago Press, 2018), S. 136.

743 «die bemerkenswerte Klarheit»: Andrew Joyce, «On Contemporary Opera and Wagner’s ‹Jewry in Music›», www.theoccidentalobserver.net, 26. Sept. 2015. Zu Taylor Swift s. Zachary Woolfe, «We Never Go Out of Style», Even 6 (2017). Zu Klagen über Wagners mangelnde Popularität s. Collin Cleary, «Wagner’s Place in the Germanic Tradition, Part 1», www.counter-currents.com, 31. Mai 2013.

744 Wagners Verbundenheit: Catherine Coquio, «Völkisch», in DEW, S. 2197f.

744 «vaudeville»: Alain de Benoist, Vu de droite: Anthologie critique des idées contemporaines (Copernic, 1979), S. 529–38.

744 Wagner-Gruppe: Mike Giglio, «Inside the Shadow War Fought by Russian Mercenaries», Buzzfeed News, 17. April 2019. Zu Dugin s. Mark Sedgwick, Against the Modern World: Traditionalism and the Secret Intellectual History of the Twentieth Century (Oxford UP, 2004), S. 233.

744 Tannenhäuser: «‹Entsorgen›: AfD-Chef Meuthen legt noch einen drauf», Merkur, 9. Sept. 2017. Wenzel Michalski von Human Rights Watch berichtete dem Autor, dass es bei den extremen Rechten in Deutschland nur wenige Wagnerianer gibt.

744 «großes Potenzial»: Brenton Sanderson, «Evil Genius: Constructing Wagner as Moral Pariah, Part 4», www.counter-currents.com, Mai 2013.

744 «Millionen für Wagner ausgeben»: Julia Ioffe, «Scenes from the Trump Hotel», Politico, 9. Nov. 2016. Zu Spencer und Adorno s. Josh Harkinson, «Meet the White Nationalist Trying to Ride the Trump Train to Lasting Power», Mother Jones, 27. Okt. 2016; und «Frankfurt School Revisionism», Podcast zwischen Spencer und Jonathan Bowden, 16. Feb. 2012, veröffentlicht unter www.counter-currents.com, 3. Juni 2016.

744 «Never again»: Tina Brown, The Vanity Fair Diaries: 1983–1992 (Holt, 2017), S. 260.

744 die kurze Rezension: Algernon Tassin, «Old Spirits in New Seas», Teil 1, Bookman 34:4 (1911), S. 383, 385. Zu C.S. Lewis’ Erinnerungen s. Surprised by Joy: The Shape of My Early Life (Harcourt, 1955), S. 72–76.

745 «Aus Wotans Ratlosigkeit»: Warren Lewis, Brothers and Friends: The Diaries of Major Warren Hamilton Lewis (Harper & Row, 1982), S. 145f.; s. Walter Hooper, Hrsg., The Collected Letters of C.S. Lewis, Bd. 2 (HarperCollins, 2004), S. 137ff.

745 scheint den Vergleich: Zu einer viel zitierten Bemerkung – «Both Rings were round, and there the resemblance ceases» – s. Humphrey Carpenter und Christopher Tolkien, Hrsg., The Letters of J.R.R. Tolkien (Houghton Mifflin, 1981), S. 306. Renée Vink, Wagner and Tolkien: Mythmakers (Walking Tree, 2012), S. 6–14, bezweifelt ob dieser Abschnitt wirklich Feindseligkeit gegen Wagner ausdrückt und führt vereinzelte Belege auf, dass Tolkien Wagner mochte.

745 Renée Vink: Wagner and Tolkien, S. 262ff.; s. auch J.R.R. Tolkien, The Legend of Sigurd and Gudrún, Hrsg. Christopher Tolkien (Houghton Mifflin, 2009); Tom Shippey, «The Legend of Sigurd and Gudrún (review)», Tolkien Studies 7 (2010), S. 306ff.; J.S.E. Harper-Scott, «Wagner and the Königsproblem», in Sala, Legacy of Richard Wagner, S. 131–36.

745 bewegen sich auf vertrautem Terrain: Zu einer Liste mit 28 Ähnlichkeiten s. Vink, Wagner and Tolkien, S. 15–28; s. auch Susanne Vill, «Wagners Visionen – Motive aus Werken Richard Wagners in Fantasyfilmen», wagnerspectrum 4:2 (2008), S. 49–70; Tom Shippey, The Road to Middle-Earth (Houghton Mifflin, 2003), S. 343f.; Edward Haymes, «The Two Rings», Vortrag bei der Wagner Society von New York, 14. Jan. 2004.

746 «dem edlen Geist des Nordens»: Letters of J.R.R. Tolkien, S. 55f.

746 «Etwas Vulgäreres»: Walter Hooper, Hrsg., The Collected Letters of C.S. Lewis, Bd. 1 (HarperCollins, 2004), S. 405f.

746 «Reitet, reitet in den Tod»: Tolkien, The Lord of the Rings (HarperCollins, 2004), S. 844. Dt. Text aus Tolkien, Der Herr der Ringe, 3. Teil, Die Rückkehr des Königs (Klett-Cotta, 1970), Übers. Wolfgang Krege, S. 156.

747 «Ich glaube, wir haben das Märchen»: Smith, Total Work of Art, S. 119f.; «mythische Zeit» auf S. 125. Zum Ludwig-Tourismus in den fünfziger Jahren s. Rudy Koshar, Germany’s Transient Pasts: Preservation and National Memory in the Twentieth Century (University of North Carolina Press, 1998), S. 263.

748 ‹Übermensch›: den Ursprung des «Superman» behandelt Gerard Jones in Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book (Basic, 2004), S. 78–86.

748 Žižeks brillanter Auslegung: Slavoj Žižek, «‹The Wound Is Healed Only by the Spear That Smote You›: The Operatic Subject and Its Vicissitudes», in Opera Through Other Eyes, Hrsg. David J. Levin (Stanford UP, 1994), S. 199f.

748 Martin Nodell: «Green Lantern: 60th Anniversary Panel», Alter Ego 3:148 (Sept. 2017), S. 45ff. Zu Air Fighters s. Donald D. Markstein zu Valkyrie und Airboy auf www.toonopedia.com.

749 «pop-Wagnerian»: Susan Sontag, «Fascinating Fascism»; Pauline Kael, «Fun Machines», New Yorker, 30. Mai 1983.

749 Mike Ashman: S. «The Ring in Later Mythologies», in der Broschüre zu den CDs Twilight of the Gods (Deutsche Grammophon, 2012).

749 hatte Lucas vor: Zu Wagner in Star Wars s. Charles Champlin, George Lucas: The Creative Impulse: Lucasfilm’s First Twenty-Five Years (Abrams, 1997), S. 49ff. Zu weiteren Hinweisen s. J.W. Rinzler, The Making of «Star Wars»: The Definitive Story Behind the Original Film (Ballantine, 2007), S. 238, 243, 246; Emilio Audissino, John Williams’s Film Music: «Jaws», «Star Wars», «Raiders of the Lost Ark», and the Return of the Classical Hollywood Music Style (University of Wisconsin Press, 2014), S. 71; zu Bolero, Richard Dyer, «Making ‹Star Wars› Sing Again in a London Studio», Boston Globe, 28. März 1999.

749 etwa sechzig unterschiedlichen Leitmotiven: «Complete Catalogue of the Musical Themes of Star Wars», franklehman.com/starwars.

749 «vertraute und erinnerte»: Craig L. Byrd, «Interview with John Williams», in Celluloid Symphonies: Texts and Contexts in Film Music History, Hrsg. Julie Hubbert (University of California Press, 2011), S. 416. Williams distanzierte sich von Wagner in einem Interview mit dem Autor am 5. Feb. 2020.

750 James Bühler: S. «Star Wars, Music and Myth», in Music and Cinema, S. 44. Zu Williams s. Frank Lehman, Hollywood Harmony: Musical Wonder and the Sound of Cinema (Oxford UP, 2018); und Matthew Bribitzer-Stull, Understanding the Leitmotif: From Wagner to Hollywood Film Music (Cambridge UP, 2015).

750 Obwohl Lucas in der Folge: Rinzler, The Making of «Star Wars», S. 296f.

750 Dutzende von Motivvarianten: Vill, «Wagner Visionen», S. 9–95; s. auch Alex Ross, «Wagner, Incest, and Game of Thrones», newyorker.com, 29. Aug. 2017; und David Ng, «Richard Wagner’s Cycle Has Made Its Mark on Comic Books», Los Angeles Times, 11. April 2010.

751 Žižek war einer der Ersten: Žižek, «Why Is Wagner Worth Saving?», S. 22.

751 Als Neo auf dem Höhepunkt: Andrew May, «Parsifal as Proto-SF», Vortrag von 2005, www.andrew-may.com/parsifal.htm; s. auch Vill, «Wagner Visionen», S. 89ff.

753 Yves Landerouin: S. «La Réception contemporaine de la musique de Richard Wagner au cinéma», in Verdi/Wagner: images croisées, 1813–2013: Musique, histoire des idées, littérature et arts, Hrsg. Jean-François Candoni et al. (Presses universitaires de Rennes, 2018), S. 417.

754 «Öko-Parabel»: Thomas S. Grey, «Wagner’s Ring as Eco-Parable», in Music Theater as Global Culture, S. 183–98.

754 «ganzen Erdnatur»: Wagner, «Kunst und Klima», Deutsche Monatsschrift für Politik, Wissenschaft, Kunst und Leben, April 1850, S. 8; s. auch Kirsten Paige, «‹Art and Climate›, Parsifal, and the Atmospheric Politics of Wagnerian Theater», Opera Quarterly 33:3–4 (2019), S. 1–32; Paige, «Wagnerian Climatic Fantasies: Sound, Space, and Breath», European Romantic Review 28:3 (2017): 343–48; Paige, Richard Wagner’s Political Ecology (Ph.D. Diss., University of California, 2018).

754 Tierrechtsaktivisten: S., z.B., «Wagner’s Dog Friends», Zoophilist and Animals’ Defender, 1. Okt. 1901, S. 147, zit. von Kirsten Paige. Zu Wagner und Hunden s. Kerstin Decker, Richard Wagner: Mit den Augen seiner Hunde betrachtet (Berenberg, 2013); und Franziska Polanski, Richard Wagners Hunde: Da lernt’ ich wohl, was Liebe sei (Implizit, 2017).

754 «Religion des Mitleidens»: S. das Titelblatt von Schwantjes Ethische Rundschau (1912–15), www.magnus-schwantje-archiv.de. Zu Wagners Rassismus s. Schwantje, Über Richard Wagner’s ethisches Wirken (Bund für radikale Ethik, 1919), S. 17f.

754 «mythischer Ausdruck»: Grey, «Wagner’s Ring as Eco-Parable», S. 193.

755 «Dieselben Industrien»: James Merrill, Collected Poems, Hrsg. J.D. McClatchy and Stephen Yenser (Knopf, 2002), S. 612.

756 warf er eine Sitzreihe um: Interview des Autors mit Herzog, 26. Jan. 2018.

756 «zum ersten Mal zu hören»: Paul Cronin, Hrsg., Herzog on Herzog (Faber, 2002), S. 259.

757 «Stilisierung»: Ebd., S. 245. Zu Koepnick s. «The Sound of Ruins», in German Postwar Films: Life and Love in the Ruins, Hrsg. Wilfried Wilms und William Rasch (Palgrave, 2008), S. 204; s. auch Laurent Guido, «Dans les ‹abysses du temps›: Echos wagnériens dans l’œuvre documentaire de Werner Herzog», Décadrages 25 (2013), S. 53f.

757 Terrence Malick: Information aus Paul Maher Jr., All Things Shining: An Oral History of the Films of Terrence Malick (Lulu, 2017), und aus einem Gespräch des Autors mit Malick.

757 «Wozu Dichter (…) Mensch auf dieser Erde»: Heidegger, «Wozu Dichter?», Gesamtausgabe I:5: Holzwege (Klostermann, 1977), S. 269–320; «Mensch auf dieser Erde», Gesamtausgabe I:7: Vorträge und Aufsätze (Klostermann, 2000), S. 189–208.

759 «Wo aber Gefahr ist»: Heidegger, «Die Frage nach der Technik», Gesamtausgabe I:7, S. 29f.

Danksagung

Von den Hunderten mitfühlender Seelen, die mich durch das Wagner’sche Labyrinth geleitet haben, möchte ich mich zunächst bei Kristina Unger, Tanja Dobrick und ihren Kollegen am Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth bedanken. Es war eine seltsame Erfahrung, mehrere Tage lang in der alten Bibliothek Wagners zu arbeiten. Bei meinen Besuchen auf dem Grünen Hügel waren Peter und Friederike Emmerich von der Presseabteilung der Bayreuther Festspiele zuvorkommende Gastgeber. Eva Graf war so liebenswürdig, mir die Gästelisten des Hotels Goldener Anker zugänglich zu machen. Alessandra Althoff Pugliese von der Assoziazione Richard Wagner di Venezia führte mich durch die Wohnräume der Familie Wagner im Palazzo Vendramin.

Das vorliegende Buch wäre nicht zustande gekommen ohne die wohlwollende Unterstützung der MacArthur Foundation, der John Simon Guggenheim Memorial Foundation und der American Academy in Rom. Für die Möglichkeit, Nachforschungen in Archiven anzustellen, und für die Beantwortung zahlloser Fragen, bedanke ich mich bei: D.J. Hoek, Music Library, Bienen School of Music, Northwestern University; Scott Krafft, Charles Deering McCormick Library of Special Collections, Northwestern University; Pauline Wolstencroft, Balch Art Research Library, LACMA; Nancy Adgent, Rockefeller Archive Center; Richard Leab, Berkshire Athenaeum; Lisa Long Feldmann; Isabella Stewart, Gardner Museum; Leslie A. Morris, Houghton Library, Harvard University; Laura Russo, Howard Gotlieb Archival Research Center, Boston University; Anne Moore, Special Collections, University of Massachusetts Amherst; Erin K. Dix, Lawrence University; Kate Goldkamp, Washington University Libraries; James Stimpert, Special Collections, Sheridan Libraries, Johns Hopkins University; Peter H. Hassrick, Buffalo Bill Center of the West; Kristina Warner, Norwegian-American Historical Association; Will Thackara, Theosophical Society, Pasadena; Alison Greenlee und Milissa Burkart, McFarlin Library, University of Tulsa; Heather Oswald, Baker Library Special Collections, Harvard Business School; Catherine Broad, Humanist Library, Conway Hall Ethical Society; Jean-Michel Vinciguerra, Bibliothèque-musée de l’Opéra; Frédéric Delmotte, Archives de la Ville de Bruxelles; Joseph Saunders und Wenzel Michalski, Human Rights Watch; Klaus-Peter Möller, Theodor-Fontane-Archiv, Universität Potsdam; Katrin Keller, Thomas-Mann-Archiv, ETH Zürich; Michael Schwarz, Walter Benjamin Archiv, Akademie der Künste, Berlin; Benjamin Ortmeyer, Forschungsstelle NS-Pädagogik, Goethe-Universität Frankfurt am Main; Annemarie Kaindl, Bayerische Staatsbibliothek; Kerstin Stremmel, Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universität zu Köln; Anno Mungen und Daniel Reupke, Forschungsinstitut für Musiktheater, Universität Bayreuth; Karola Wagner, Bundesarchiv Berlin-Lichterfelde; Maria Canelles, Fundació Joan Brossa; Ulf Wagner, Hilma af Klint Foundation; Ksenia Yakovleva, Russian State Archive; Eva König, Atelier Anselm Kiefer.

Bei mehreren Besuchen der Rare Book and Special Collections, Prints and Photographs, and Manuscript Divisions der Library of Congress erhielt ich wertvolle Unterstützung. Die Manhattan Research Library Initiative (MaRLI) gewährte mir Zugang zu Materialien in der New York Public Library und den Bibliotheken der Columbia und New York University. Darüber hinaus konnte ich die Los Angeles Public Library, das Brand Library & Art Center und die Bibliotheken der University of California, Los Angeles, benutzen.

Besonders angenehm waren meine Aufenthalte in Red Cloud und Lincoln, Nebraska, auf den Spuren von Willa Cather. Für ihre Hilfe und Gastfreundschaft bedanke ich mich bei Guy Reynolds, Andrew Jewell, Beth Burke, Josh Caster und bei Kari Ronning von der University of Nebraska–Lincoln sowie bei Ashley Olson und Tracy Tucker am National Willa Cather Center. Melissa Homestead befasste sich kritisch mit dem Cather-Kapitel. Anke Leonhardt vom Stadtarchiv in Darmstadt und Ursula Kramer am Institut für Kunstgeschichte und Musikwissenschaft in Mainz unterstützten mich bei der Rekonstruktion des Lebenslaufs von Albert Schindelmeisser.

Francis Ford Coppola, Werner Herzog, Terrence Malick, Walter Murch und John Williams waren so freundlich, meine Fragen zu ihren Werken zu beantworten. Stephanie Blythe, Justin Brown, Christoph von Dohnányi, Esa-Pekka Salonen, Yuval Sharon und Simone Young sprachen mit mir über das Singen, Dirigieren und Inszenieren von Wagner. Vor einigen Jahren erzählte mir Gottfried Wagner von dem problematischen Verhältnis zu seinem Urgroßvater. Frido Mann steuerte Erinnerungen an seinen Großvater bei, den großen Wagnerianer. Steven Lavine und Nikolai Blaumer hießen mich im Thomas-Mann-Haus in Los Angeles willkommen. Bei Besuchen in Barcelona informierten mich Joan Matabosch, Marc Busquets Figuerola und Montse Aguer über den katalanischen Wagnerismus, und Elena Ramirez, meine wundervolle Verlegerin bei Seix Barral, machte es mir möglich, Dalís Burg in Pubol außerhalb der Besuchszeiten zu besichtigen.

Forscher und Experten der verschiedensten Disziplinen beantworteten bereitwillig meine spontanen Fragen, unter ihnen Robert Baldwin, Tim Barringer, Eric Bentley, Mark Berry, Leah Branstetter, Lucy Caplan, Corrinne Chong, Brendan Cole, Jeremy Coleman, Adam Crane, Robert Crawford, Samuel Dwinell, Brent Edwards, Jeremy Eichler, Hermann Grampp, Mark Harris und Tony Kushner, Chris Herbert, Claire Hirshfield, Jeffery Howe, Steven Huebner, Daniel Jütte, Leanne Langley, Aleksander Laskowski, John LeBourgeois, Frank Lehman, Rex Levang, James Leverett, John Mackay, Brooke McCorkle, Hans-Peter Messmer, Joseph Murphy, Theresa Muir, Klara Naszkowska, Nancy Newman, Kirsten Paige, Timothée Picard, Othmar Plöckinger, Jadranka Ryle, William Scott, Brendan Simms, Wendy Ligon Smith, Frederic Spotts, Lynne Swarts, Kira Thurman, Sarah Tomlinson, Kristen Turner, Marc Weiner und Douglas Wolk. Für die Möglichkeit, mein Wagner-Material im akademischen Umfeld zu testen, bedanke ich mich bei Walter Frisch und Mark Anderson an der Columbia University, W. Anthony Sheppard am Williams College, Andrew Motion an der Johns Hopkins University, Robert Faggen am Claremont McKenna College, Robert Elias an der Colburn School, Suzannah Clark an der Harvard University, Nicholas Vazsonyi und Julie Hubbert an der University of South Carolina, Annegret Fauser und Tim Carter an der University of North Carolina, Chapel Hill, Robert Scafe und Sanna Pederson an der University of Oklahoma, Paul Fahy vom Galway Arts Festival und Ian McNeely an der University of Oregon. Alan Hollinghurst wies mir den Weg zu den belgischen Symbolisten, Arthur Kolat zeigte mir Karten von David Hockneys Wagner Drives, David Simon traf sich mit mir im Goetheanum.

Hans Rudolf Vaget hat als Erster den monströsen Rohentwurf gelesen. Schon lange vorher profitierte ich von seinem umfangreichen Wissen und seinem klugen Verstand. Auch Vivien Greene, Tom Grey, Michael Kater, Heath Lees, Jean-Jacques Nattiez, Peter Schjeldahl und Nicholas Vazsonyi haben umfangreiche Rohfassungen gelesen. Rosamund Bartlett, Sydney Boyd, Joy Calico, Ken Collins, Kevin Dettmar, Leland de la Durantaye, Marina Harss, Elizabeth Kendall, Glenn Kenny, Jonathan Lethem, Andrew Marantz, John Plotz, Kenneth Reinhard, Emma Sutton und Chris Walton sorgten für wichtige Anmerkungen und Korrekturen zu einzelnen Kapiteln.

Als ich dieses Projekt 2008 in Angriff nahm, war Will Robin noch Student – jetzt ist er Professor und hat sein erstes Buch geschrieben. Anfangs unterstützte er mich bei der Recherche, später mit klugen Ratschlägen. Emre Tetik, Matthew Aucoin, Alexander Devereux, Miles Graham und Emily Shyr beteiligten sich an der Recherche. Laurent Slaars und Luis Gago, meine unfehlbaren französischen und spanischen Übersetzer, unterstützten mich bei Texten in ihrer Muttersprache. Ann Goldstein überprüfte das Italienische; Alex Abramovich und David Shengold übersetzten aus dem Russischen; Roger Evans gab Hinweise zum Katalanischen; Jens Laurson half bei Problemen mit der deutschen Sprache. Cyril Kuhn, ein hervorragender Künstler und gleichzeitig mein Deutschlehrer, verbrachte unzählige Stunden damit, Übersetzungen zu überprüfen und Inhaltliches mit mir zu diskutieren. Fergus McIntosh, Hélène Werner und Madeleine Baverstam hatten die fast aussichtslose Aufgabe, das Typoskript Korrektur zu lesen.

Die Jahre vergingen, die Jugend wich gesetzterem Alter, dunkle Wolken senkten sich auf das Land, aber Eric Chinski vom Verlag Farrar, Straus und Giroux beobachtete mit Erda-gleicher Geduld, wie mein Typoskript bedrohlich an Umfang zunahm. Dann begann er mit unendlicher Hingabe, es in einen lesbaren und kohärenten Text zu verwandeln. Eine große Hilfe waren auch John McGee, Scott Auerbach, Julia Ringo und Jonathan Galassi. Ich bedanke mich bei den Herausgebern vom New Yorker betreibt David Remnick und Daniel Zalewski sowie bei meinen Kollegen Michael Agger, Richard Brody, Leo Carey, Bruce Diones, David Grann, Rebecca Mead und Emily Nussbaum. Dorothy Vincent, Cullen Stanley und Zoë Nelson betreuten mich bei Janklow & Nesbit. Tina Bennett steht mir seit mehr als zwanzig Jahren mit klugem, verlässlichem und aufmunterndem Rat zur Seite. Meine Freundschaft mit Alex Star, Paula Puhak, Liberty Aldrich, Jason Shure, Michael Miller, Sean O’Toole, Tim Arango, Marc Geelhoed, Amanda Ameer, Will und dem Goldstine-Klan – Josh, Stephanie, Danny, Hilary, Eli und Theo – sorgt dafür, dass ich den Bezug zur Realität nicht verliere. Mein Bruder Christopher war unglaublich hilfsbereit und selbstlos. Mein wunderbarer Mann Jonathan Lisecki hat meinen Wagnerwahn mehr als ein Jahrzehnt liebevoll ertragen. Schließlich denke ich mit Dankbarkeit an meine Mutter Daphne Ross, der ich meine Liebe zum Wort und zur Musik verdanke, und an Andrew Pater, il miglior fabbro.

Zur deutschen Übersetzung:

Die deutsche Ausgabe profitierte stark von der außerordentlichen Arbeit zweier sorgfältiger, unermüdlicher, fast übermenschlich geduldiger Übersetzer, Gloria Buschor und Günter Kotzor, die meine nicht selten verwirrende und verschlungene Prosa in elegante Sprache verwandelten. Sie haben mich vor vielen Fehlern bewahrt. Ich bin ihnen zutiefst dankbar, wie auch der präzisen Arbeit der beiden Lektoren Tobias Schumacher-Hernández und Martin Kulik. Susanne Frank hat dieses ungeheure und nicht unproblematische Projekt mit großer Weisheit, Energie und Sympathie betreut. Deshalb glaube ich, dass das Buch auf Deutsch fast besser geworden ist als auf Englisch.

Personenregister

A

Abbate, Carolyn

Abdülaziz (Sultan)

Acampora, Christa Davis

Acocella, Joan

Acquisto, Joseph

Adams, Henry

Adler, Dankmar

Adler, Victor

Adorno, Theodor W.

Aischylos

af Klint, Hilma

Agassiz, Louis

Agostinelli, Alfred

Aguer, Montse

Akimoto, Rofū

Akin, Florence

Albani, Emma

Alden, David

Aldridge, Amanda

Aldridge, Ira Frederick

Aldridge, Luranah

Alexandrow, Grigori

Allen, Roger

Allen, Woody

Altenberg, Peter

Ander, Alois

Anderson, Benedict

Anderson, Marian

Anderson, Paul Allen

Annesley, Countess Priscilla

Apollinaire, Guillaume

Appel, Charlotte

Appia, Adolphe

Appiah, Kwame Anthony

Applegate, Celia

Aragon, Louis

Armstrong, Louis

Arnold, Matthew

Arp, Hans

Aschau, Frank

Ascott, Roy

Ashman, Mike

Atherton, Gertrude

Auber, Daniel

Auden, W.H.

August Wilhelm (Prinz)

Aurier, Albert

Austen, Jane

B

Babbitt, Irving

Bach, J.S.

Bachmann, Ingeborg

Bacon, Dolores

Badel, Alan

Badiou, Alain

Bahr, Hermann

Bakst, Léon

Bakunin, Michail

Balanchine, George

Ball, Hugo

Baraka, Amiri

Barber, Grace Edson

Barber, Horatio

Barenboim, Daniel

Barker, John W.

Barney, Natalie

Barrès, Maurice

Barry, R. Milner

Bartels, Adolf

Barthes, Roland

Bartlett, Rosamund

Barzun, Jacques

Batcheff, Pierre

Batilliat, Marcel

Baudelaire, Charles

Bauer, Bruno

Bauerle, Ruth

Bäumer, Gertrud

Baxter, W.H.

Bazille, Frédéric

Beach, Sylvia

Beardsley, Aubrey

Bebel, August

Bebutow, Waleri

Becce, Giuseppe

Bechstein, Edwin

Bechstein, Helene

Beecham, Thomas

Beethoven, Ludwig van

Beidler, Franz

Bekker, Paul

Beller, Steven

Bellow, Juliet

Belyj, Andrei

Benedict, Clare

Benjamin, Walter

Benn, Gottfried

Bennett, Arnold

Bennett, Joseph

Benny, Jack

Benois, Alexandre, auch Alexander

Benoist, Alain de

Bentley, Eric

Berenson, Bernard

Berger, Karol

Berghaus, Günter

Berghaus, Ruth

Bergman, Ingmar

Bergmann, Carl

Bergoglio, Jorge Mario, siehe Franziskus, Papst

Berlin, Irving

Berlioz, Hector

Berman, Patricia

Berman, Russell A.

Bermbach, Udo

Bernhardt, Curtis

Bernhardt, Sarah

Bernstein, Leonard

Bernstein, Michael André

Berry, Mark

Besant, Annie

Beuys, Joseph

Bischoff, Ludwig

Bismarck, Otto von

Blake, William

Blasco Ibáñez, Vicente

Blavatsky, Helena

Bleichröder, Gerson von

Blissett, William

Bloch, Ernst

Blok, Alexander

Bloom, Harold

Bloy, Léon

Blüher, Hans

Blumenthal, Mathilde

Blythe, Stephanie

Böcklin, Arnold

Böhme, Jakob

Böll, Heinrich

Borchmeyer, Dieter

Bormann, Martin

Börne, Ludwig

Borzage, Frank

Boulez, Pierre

Bourges, Élémir

Bouvier-Ajam, Maurice

Bowie, David

Brahms, Johannes

Bramble, John

Brand, Adolf

Brandt, Amanda von

Braun, Eva

Brecht, Bertolt

Breckbill, David

Breil, Joseph Carl

Breker, Arno

Brema, Marie

Brenner, Albert

Breton, André

Breton, Jules

Breuer, Harry

Brieux, Eugène

Broch, Hermann

Brockhaus, Hermann

Bronfen, Elisabeth

Brossa, Joan

Brown, Catherine Madox

Brown, Ford Madox

Brown, Tina

Browning, Tod

Bruckmann, Elsa

Bruckmann, Hugo

Bruckner, Anton

Bryan, William Jennings

Buchloh, Benjamin

Büchner, Luise

Buck, Dudley

Buhler, James

Bülow, Bernhard von

Bülow, Daniela von

Bülow, Hans von

Bülow, Isolde von

Bumbry, Grace

Buñuel, Luis

Burden, Jane

Bürger, Peter

Burne-Jones, Edward

Burnham, Daniel

Burton, Richard

Bush, W. Stephen

Busoni, Ferruccio

Byrne, J.F.

C

Caballero, Carlo

Cage, John

Calico, Joy

Callias, Nina de

Calvé, Emma

Campbell, Joseph

Canton, Kimberley Fairbrother

Canudo, Ricciotto

Capra, Frank

Carlyle, Thomas

Carnegy, Patrick

Caron, Rose

Carpenter, Edward

Carriès, Jean

Carson, Rachel

Castorf, Frank

Castle, Terry

Cavell, Stanley

Cather, G.P.

Cather, Willa

Cavicchi, Daniel

Céard, Henry

Cerny, Josef, siehe Stolzing-Cerny

Cetshwayo (König)

Cézanne, Paul

Chabrier, Emmanuel

Chabrol, Claude

Challemel-Lacour, Paul-Armand

Chamberlain, Eva, siehe Wagner, Eva

Chamberlain, Houston Stewart

Chan, Victor

Chapin, Anna Alice

Chaplin, Charlie

Cheng Tang

Chéreau, Patrice

Chevalier, Maurice

Cheyette, Bryan

Chong, Corinne

Chopin, Frédéric

Chrétien de Troyes

Citron, Marcia

Claretie, Jules

Clark, Katerina

Clark, T.J.

Claudel, Paul

Cleather, Alice Leighton

Clément, Catherine

Cleveland, Grover

Cocteau, Jean

Cohn, Robert Greer

Cole, Brendan

Coleridge, S.T.

Colette, Sidonie-Gabrielle

Collier, Jo Leslie

Colonne, Édouard

Conrad, Joseph

Conrad, Michael Georg

Conried, Heinrich

Conway, Moncure

Cooper, Gary

Coppola, Carmine

Coppola, Francis Ford

Corke, Helen

Cornelius, Peter

Craig, Edward Gordon

Cram, Ralph Adams

Crawford, Joan

Crowley, Aleister

Crump, Basil

Culshaw, John

Cushing, Mary Watkins

Cuvier, Georges

D

d’Agoult, Marie

Dahlhaus, Carl

Dalí, Salvador

Daltrey, Roger

Dames, Nicholas

Damrosch, Leopold

Damrosch, Walter

Dannreuther, Edward

d’Annunzio, Gabriele

Dante Alighieri

Darío, Rubén

Darwin, Charles

da Sousa Correa, Delia

Dassin, Jules

Daub, Adrian

Daube, Otto

Daudet, Alphonse

Daudet, Léon

Davenport, Marcia

David, Larry

Davidsohn, George

Davies, Arthur Bowen

Davies, Gardner

Davison, J.W.

Davison, Neil

Dayan, Peter

Deathridge, John

Debussy, Claude

De Casseres, Benjamin

Degas, Edgar

Degele, Eugen

Degele, Mary

Dekel, Alex

Delacroix, Eugène

Delany, Samuel

Delville, Jean

Denby, Edwin

Denis, Maurice

Dennis, David

Derrida, Jacques

DeSalvo, Louise

Desti, Mary

Destrée, Jules

Devine, Paul

Dick, Philip K.

Dickens, Charles

Diebold, Bernhard

Dieterle, William

Dietrich, Marlene

DiGaetani, John

Dippel, Andreas

Disney, Walt

Disraeli, Benjamin

Dixon, Thomas, Jr.

Djagilew, Sergei

Dohnányi, Christoph von

Dohnányi, Hans von

Dolan, Therese

Dombrowski, André

Domènech i Montaner, Lluís

Dostojewski, Fjodor

Doucet, Clément

Downes, Olin

Dreyfus, Alfred

Dreyfus, Laurence

Drumont, Édouard

Drüner, Ulrich

Drury, Theodore

Du Bois, W.E.B.

Du Bois, Shirley Graham, siehe Graham, Shirley

Ducasse, Isidore

Duchamp, Marcel

Duff, Clara Grant

Dugin, Aleksandr

Dühring, Eugen

Dujardin, Édouard

Dülberg, Ewald

Dumont, Margaret

Duncan, Isadora

Duparc, Henri

Durbin, Deanna

Durkheim, Émile

Duse, Eleonora

Dvořák, Antonín

Dwight, John Sullivan

Dwinell, Samuel

E

Eastlake, Elizabeth

Eastwood, Clint

Ebert, Friedrich

Eckart, Dietrich

Eckstein, Friedrich

Edison, Thomas Alva

Eekhoud, Georges

Eglinton, John

Ehrenbaum-Degele, Hans

Ehrenfels, Christian von

Eilshemius, Louis

Einstein, Alfred

Eisenstein, Sergei, auch Sergej

Eiser, Otto

Eisler, Hanns

Eisner, Kurt

Eley, Geoff

Eliot, George

Eliot, T.S.

Ellenbogen, Wilhelm

Ellington, Duke

Ellis, William Ashton

Ellison, Ralph

Encausse, Gérard (Papus)

Engel, Carl

Engels, Friedrich

Ennis, Jane Susanna

Enright, Elizabeth

Ensor, James

Erdmann, Hans

Eschenbach, Wolfram von, siehe Wolfram von Eschenbach

Estes, Simon

Eulenburg, Philipp

Evans, Frederick

Evans, Mary Ann, siehe Eliot, George

Evans, Richard J.

F

Facos, Michelle

Fantin-Latour, Henri

Farrar, Geraldine

Fauser, Annegret

Fedorowsky, Fjodor

Fedotow, Iwan

Fehling, Jürgen

Feininger, Lyonel

Fellini, Federico

Felsenstein, Walter

Fénelon, Fania

Fest, Joachim

Fétis, François-Joseph

Feuerbach, Ludwig

Fichte, Johann Gottlieb

Fidus, siehe Höppener, Hugo

Field, Michael (Katherine Harris Bradley und Edith Emma Cooper)

Fields, W.C.

Fillion, Michelle

Fisch, Asher Fisch

Fischer, Samuel

Fishburne, Laurence

Fitch, Clyde

Flannigan, John H.

Flaubert, Gustave

Fleury-Husson, Jules

Fließ, Wilhelm

Flotow, Friedrich von

Fokine, Michel

Folsom, Frances

Fontane, Emilie

Fontane, Theodor

Ford, Ford Madox

Ford, Henry

Forman, Alfred

Förster, Bernhard

Forster, E.M.

Förster-Nietzsche, Elisabeth

Fortuny, Mariano

Foucault, Michel

Fournier, Henri-Alban

France, Anatole

Frank, Hans

Franklin, Peter

Frantz, Constantin

Franz, Rudolf

Franz Ferdinand (Erzherzog)

Franz Joseph (Kaiser)

Franziskus, Papst

Franzke, Andreas

Frazer, James

Frazier, Adrian

Friedrich Barbarossa

Freeman, Harry Lawrence

Fregoli, Leopoldo

Fremstad, Olive

Freud, Sigmund

Freytag, Gustav

Frick, Gottlob

Friedjung, Heinrich

Friedländer, Saul

Friedrich, Götz

Friedrich III.

Friedrich Wilhelm IV. (König)

Fritsch, Theodor

Froelich, Carl

Fromm, Friedrich

Fuchs, Georg

Fuchs, Hanns

Fuller, Loie

Furness, Raymond

Furtwängler, Wilhelm

G

Gaddis, William

Galdós, Benito Pérez

Gance, Abel

Gardner, Isabella Stewart

Garfield, John

Gargallo, Pau

Garratt, James

Garrett, Mary

Gasperini, Auguste de

Gatti-Casazza, Giulio

Gaudí, Antoni

Gauguin, Paul

Gauthier-Villars, Henry

Gautier, Judith

Gautier, Théophile

Geck, Erwin

Gell-Mann, Murray

George, Stefan

Gerhäuser, Emil

Geyer, Ludwig

Gfrörer, August Friedrich

Ghil, René

Gide, André

Gilbert, Stuart

Gilroy, Paul

Gisbert, Paul

Gish, Lillian

Gladden, Washington

Gladstone, Mary

Gladstone, William

Glasenapp, Carl Friedrich

Gluck, Christoph Willibald

Gémier, Firmin

Gobineau, Arthur de

Goebbels, Joseph

Goethe, Johann Wolfgang von

Goldberg, Harvey

Goldberg, Jonathan

Goldman, Emma

Goldmark, Daniel Ira

Goldwag, Bertha

Gómez de la Serna, Ramón

Gonne, Maud

Goodhue, Bertram

Goodman, Benny

Goodrick-Clarke, Nicholas

Göring, Hermann

Gounod, Charles

Gracq, Julien

Graf, Max

Graham, Shirley (Du Bois)

Grandjean, Moritz Anton

Grant, Ulysses S.

Grass, Günter

Grave, Jean

Gray, Effie

Greenberg, Clement

Greffulhe, Élisabeth

Gregor-Dellin, Martin

Gregory, Lady (Isabella Augusta Persse)

Gregory, Robert

Grétry, André

Grey, Thomas

Grieg, Edvard

Griffith, D.W.

Grimm, Jacob

Gropius, Walter

Gross, Adolf von

Grosz, George

Grunsky, Hans Alfred

Guaita, Stanislas de

Güell, Eusevi

Gur, Batya

Gurney, Alfred

H

Haan, Jacob Meyer de

HaCohen, Ruth

Hadley, Henry

Häfker, Hermann

Hahn, Reynaldo

Haigh-Wood, Vivienne

Hall, Albert

Hall, Gertrude

Hamann, Brigitte

Hanfstaengl, Ernst

Hanisch, Reinhold

Hanslick, Eduard

Harbord, Assheton

Harbou, Thea von

Harden, Maximilian

Harding, Bertita

Hardy, Thomas

Harris, Clement

Hartmann, Thomas de

Hartwich, Wolf-Daniel

Hauptmann, Gerhart

Haweis, H.R.

Hawking, Stephen

Hawkins, Charles Halford

Hawks, Howard

Hay, Will

Haydn, Franz Joseph

Hayes, Helen

Hayes, Roland

Hayes, Rutherford B.

Hays, Will

Hebbel, Friedrich

Heftrich, Eckhard

Hegel, G.W.F.

Heidegger, Martin

Hein, Annette

Heine, Heinrich

Heizer, Michael

Henderson, Neville

Herbert, Victor

Herder, Johann Gottfried

Herheim, Stefan

Herrmann, Bernard

Hertz, David Michael

Herwegh, Georg

Herz, Joachim

Herzen, Alexander

Herzl, Theodor

Herzog, Rudolf

Herzog, Werner

Hesse, Hermann

Heydrich, Bruno

Heydrich, Reinhard

Hindenburg, Paul

Hirschfeld, Magnus

Hitchcock, Alfred

Hitler, Adolf

Hockney, David

Hodgart, Matthew

Hoffmann, E.T.A.

Hofmannsthal, Hugo von

Holbein, Hans

Hölderlin, Friedrich

Holitscher, Arthur

Hollinrake, Roger

Holloway-Langford, Laura

Holman Hunt, William

Holst, Gustav

Homer, Louise

Hopkins, Gerard Manley

Höppener, Hugo (Fidus)

Horawitz, Adalbert

Horkheimer, Max

Horniman, Annie

Horowitz, Joseph

Hotter, Hans

Howard, Trevor

Howells, William Dean

Huch, Friedrich

Huch, Ricarda

Hueffer, Francis (Franz Hüffer)

Hughes, Langston

Hughes, Robert

Hugo, Victor

Humphrey, Mary Jane

Huneker, James

Huppertz, Gottfried

Huysmans, Joris-Karl

Huyssen, Andreas

Hyde, Douglas

I

Ibsen, Henrik

Ingersoll, Robert

Ionides, Chariclea

Irvine, William

Irving, Henry

Iwanow, Wjatscheslaw

J

Jackson, Holbrook

Jackson, Peter

Jacobs, Jane

Jäger, Gustav

Jagger, Mick

Jakulow, Georgi

Järnefelt, Armas

James, Henry

James, William

Jameson, Fredric

Jaques-Dalcroze, Émile

Jaurès, Jean

Jean Paul

Jenkins, Newell Sill

Johns, Orrick

Johnson, James Weldon

Johnson, Rian

Joplin, Scott

Joukowsky, Paul von

Joyce, James

Joyce, Nora

Julius, Anthony

Jung, Carl

Jünger, Ernst

Junker-Weissenberg, Stella

Jütte, Daniel

K

Kael, Pauline

Kaiser, Georg

Kalbeck, Max

Kalergis, Maria

Kammerer, Emilie

Kandinsky, Wassily

Kane, Gil

Kant, Immanuel

Karajan, Herbert von

Karl, Frederick

Karlsson, Jonas

Karnes, Kevin

Kater, Michael

Kelly, Gene

Kennaway, James

Kennedy, William Sloane

Kennicott, Philip

Keppler, Friedrich

Kerr, Alfred

Kertbeny, Karl Maria

Kerschenzew, Platon

Kessler, Harry

Khnopff, Fernand

Kiefer, Anselm

King, Martin Luther, Jr.

Kinski, Klaus

Kirstein, Lincoln

Kirstein, Rose Stein

Kittler, Friedrich

Kleberg, Lars

Klee, Paul

Kleiber, Erich

Klein, Richard

Klein, Yves

Klemperer, Otto

Klimt, Gustav

Klindworth, Karl

Kline, Franz

Klinger, Max

Kluge, Alexander

Knappertsbusch, Hans

Knight, Henry

Knopf, Alfred A.

Koepnick, Lutz

Köhler, Joachim

Kokoschka, Oskar

Kolesnikow, Michail

Kollwitz, Käthe

Konwitschny, Peter

Koppen, Erwin

Korngold, Erich Wolfgang

Köselitz, Heinrich

Koss, Juliet

Kracauer, Siegfried

Krafft-Ebing, Richard

Kramer, Lawrence

Kraus, Karl

Krehbiel, Henry

Kreimeier, Klaus

Krishnamurti, Jiddu

Kropotkin, Peter

Kubizek, August

Kubrick, Stanley

Kuenzli, Katherine

Kupfer, Harry

Kusmin, Michail

L

Laban, Rudolf

Lacan, Jacques

Lacoue-Labarthe, Philippe

Lafferentz, Bodo

Laforgue, Jules

Lagarde, Paul de

Laks, Szymon

Lamarck, Jean-Baptiste

Lambert, Donald

Lamoureux, Charles

Lamy, Jean-Baptiste

Landerouin, Yves

Landis, John

Lang, Fritz

Lang, Paul Henry

Langbehn, Julius

Langen, Albert

Langentreu, Joseph Koch von

Lanier, Sidney

Large, David

Larisch, Marie

Lasker-Wallfisch, Anita

Lassalle, Ferdinand

Lasserre, Pierre

Lautréamont, Comte de

Lawrence, D.H.

Lawrence, Marjorie

Leadbeater, C.W.

Lee, Vernon

Lees, Heath

Legge, Walter

Lehmann, Lilli

Lehnhoff, Nikolaus

Leitner, Ben-Zion

Lemke, Sieglinde

Lemonnier, Camille

Lenbach, Franz von

Lenin, Wladimir I.

Leone, Sergio

Leopold II. (König)

Lermontow, Michail

Lerner, Neil

Leroy, Léon

Lessing, Gotthold Ephraim

Lessing, Theodor

Levant, Oscar

Levenson, Michael

Levi, Hermann

Levi, Primo

Levin, David

Levine, Frederick S.

Lévi-Strauss, Claude

Levy, Daniela Smolov

Lewes, George Henry

Lewis, C.S.

Lewis, Edith

Lewis, Mary Tompkins

Lichtenberg, Reinhold von

Liebknecht, Karl

Lilien, Ephraim

Lindau, Paul

List, Guido von

Liszt, Franz

Littmann, Max

Litvinne, Félia

Lobe, Johann Christian

Locchi, Giorgio

Locke, Alain

Lockyer, Rebekah

Lodge, Henry Cabot

Lombroso, Cesare

Long, Haniel

Longfellow, Henry Wadsworth

Longuet, Jenny

Lorenz, Max

Lorrain, Jean

Louis-Napoléon, siehe Napoleon III.

Louis-Philippe (König)

Louÿs, Pierre

Lövgren, Håkan

Lowell, Lucy

Lubitsch, Ernst

Lucas, George

Lucerne, Wagner

Ludendorff, Erich

Ludwig, Christa

Ludwig, Emil

Ludwig, William

Ludwig I. (König)

Ludwig II. (König)

Lueger, Karl

Lukács, Georg

Lunatscharski, Anatoli

Luther, Martin

Luxemburg, Rosa

Lyttelton, Mary Kathleen

M

Macartney, Herbert

Machebeuf, Joseph

Machell, Reginald

Maderthaner, Wolfgang

Maeterlinck, Maurice

Magee, Bryan

Magnússon, Eiríkr

Mahaffey, Vicki

Mahler, Gustav

Mahler-Werfel, Alma

Mailer, Norman

Makart, Hans

Makela, Maria

Malewitsch, Kasimir

Malick, Terrence

Malkow, Nikolai

Mallarmé, Stéphane

Malory, Thomas

Man, Paul de

Mandelstam, Osip

Manet, Édouard

Manet, Suzanne

Mangold, Ijoma

Mankiewicz, Herman J.

Mann, Erika

Mann, Heinrich

Mann, Julia (da Silva Bruhns)

Mann, Katia (Pringsheim)

Mann, Thomas

Mansfield, Katherine

Maragall, Joan

Marais, Jean

Marc, Franz

Marchal, Bertrand

Marcius-Simons, Pinckney

Marcuse, Herbert

Marcuse, Ludwig

Marinetti, Filippo Tommaso

Marr, Wilhelm

Martin, Stoddard

Martin, Timothy

Martyn, Edward

Marvick, Louis

Marx, Karl

Masana i Majó, Didac

Mascagni, Pietro

Massine, Léonide

Mathers, MacGregor

Mauclair, Camille

Maud, Constance

Maugham, W. Somerset

Maurier, George du

Maurras, Charles

Maus, Octave

Max, Gabriel von

May, Andrew

May, Karl

Mayer, Hans

Mayne, Xavier

McCorkle, Brooke

McCormack, John

McCormick, Malcolm

McGilligan, Patrick

McGrath, William

McGregor, Jamie

McIntyre, Donald

McKinley, William

Medtner, Emil

Meese, Jonathan

Mehta, Zubin

Meisel, Edmund

Melamed, Avraham

Melba, Nellie

Melchinger, Ulrich

Mencken, H.L.

Mendelssohn, Felix

Mendès, Catulle

Mendes, Sam

Mengele, Josef

Mercadante, Saverio

Merrill, James

Merrill, Stuart

Metternich, Klemens von

Metternich, Pauline von

Meurice, Eléanore-Palmyre

Meyerbeer, Giacomo

Meyergold, Emile

Meyerhold, Wsewolod

Meysenbug, Malwida von

Milius, John

Millais, John Everett

Miller, Glenn

Miller, Henry

Miller, James

Millevoye, Lucien

Millington, Barry

Mirbeau, Octave

Mishima, Yukio

Moes, Władysław

Moholy-Nagy, László

Moll, Albert

Mondrian, Piet

Monet, Claude

Monroe, Marilyn

Montesquiou, Robert de

Monteverdi, Claudio

Montez, Lola

Montseny, Federica

Moore, George

Moore, T. Sturge

Moos, Karl

Moréas, Jean

Moreau, Gustave

Morel, Bénédict

Morice, Charles

Morris, Mitchell

Morris, Robert

Morris, William

Morstatt, Heinrich

Morton, Samuel George

Mosley, Diana

Mosley, Oswald

Mosse, George

Mottl, Felix

Mozart, Wolfgang Amadeus

Muck, Karl

Münkler, Herfried

Muntadas y Rovira, Manuel

Münter, Gabriele

Murch, Walter

Murnau, F.W.

Murphy, Joseph C.

Musil, Robert

Mussolini, Benito

N

Nancy, Jean-Luc

Napoleon III. (Kaiser)

Narváez, Elena Lindholm

Nattiez, Jean-Jacques

Negulesco, Jean

Neher, Caspar

Nemerov, Howard

Nerval, Gérard de

Nestroy, Johann

Neumann, Angelo

Neumann, Karl August

Neumeier, John

Nevin, Ethelbert

Newman, Ernest

Newman, Nancy

Nikolaus II. (Zar)

Nietzsche, Elisabeth, siehe Förster-Nietzsche, Elisabeth

Nietzsche, Friedrich

Nijinsky, Vaslav

Nilsson, Birgit

Nitsch, Hermann

Nodell, Martin

Nohl, Ludwig

Nolde, Emil

Nordau, Max

Nordica, Lillian

Norman, Jessy

Nottinger, Isabel

Nye, Bill

O

O’Connor, William Douglas

Offenbach, Jacques

Olbrich, Joseph Maria

Olbricht, Friedrich

Olivier, Laurence

Ollivier, Blandine

Orzech, Rachel

Ossietzky, Carl von

Otto-Peters, Louise

Owens, Eric

Owens, Jesse

P

Pabst, G.W.

Packer, Randall

Paget, Violet, siehe Lee, Vernon

Paige, Kirsten

Paine, John Knowles

Palmer, Tony

Panizza, Oskar

Parker, Charlie

Parkhurst, C.H.

Parly, Nila

Pasdeloup, Jules

Pasetti, Leo

Pastrone, Giovanni

Pater, Walter

Paulin, Scott

Pauthier, Guillaume

Peck, Ferdinand

Peck, Gregory

Pedro II. (Kaiser)

Péladan, Adrien

Péladan, Joséphin

Perlwitz, Ronald

Pernerstorfer, Engelbert

Pfitzner, Hans

Phillips, Gyllian

Philpot, Glyn

Picard, Timothée

Pick, Daniel

Piscator, Erwin

Planer, Minna, siehe Wagner, Minna

Platen, August von

Platon

Poe, Edgar Allan

Pogany, Willy

Pohl, Richard

Polignac, Princesse de, siehe Singer, Winnaretta

Pollock, Jackson

Popper, Amalia

Popper, Leopoldo

Poradowska, Marguerite

Porat, Dina

Porter, David

Porter, Edwin

Pound, Ezra

Pourtalès, Guy de

Powell, George

Praeger, Ferdinand

Pratella, Francesco Balilla

Preetorius, Emil

Preminger, Otto

Prieto, Eric

Pringsheim, Alfred

Pringsheim, Hedwig

Pringsheim, Katia, siehe Mann, Katia

Pringsheim, Klaus

Prokofjew, Sergej

Prószyński, Kazimierz

Proudhon, Pierre-Joseph

Proust, Marcel

Puccini, Giacomo

Puchner, Martin

Pudor, Heinrich

Puschmann, Theodor

Puttkamer, Johanna von

Puvis de Chavannes, Pierre

Pyne, Evelyn

Q

Quignard, Pascal

Quiroga, Horacio

R

Rabier, Benjamin

Rackham, Arthur

Rank, Otto

Rathenau, Walther

Ravel, Maurice

Rebatet, Lucien

Redon, Odilon

Rée, Paul

Reger, Max

Reinhardt, Max

Renoir, Jean

Renoir, Pierre-Auguste

Rentschler, Eric

Reszke, Édouard de

Reszke, Jean de

Reuß, Theodor

Reynolds, Nancy

Richardson, Dorothy

Richter, Hans

Riefenstahl, Leni

Rieger, Eva

Riehl, Wilhelm Heinrich

Rienzo, Cola di

Rimbaud, Arthur

Ritter, Karl

Rivière, Jacques

Robbe-Grillet, Alain

Robeson, Paul

Rochefoucauld, Antoine de La

Rockefeller, John D., Jr.

Röckel, August

Rode, Wilhelm

Rodenbach, Georges

Rodin, Auguste

Roerich, Nicholas

Rolland, Romain

Roller, Alfred

Roosevelt, Alice

Roosevelt, Franklin D.

Roosevelt, James A.

Roosevelt, Theodore

Root, John Wellborn

Rops, Félicien

Rosa, Carl

Roscio, Nicola Del

Rosé, Alma

Rose, Paul Lawrence

Rosen, Willy

Rosenbaum, Ron

Rosenberg, Alfred

Rosenblum, Robert

Rosenfeld, Paul

Rosowski, Susan

Rossetti, Dante Gabriel

Rubinstein, Joseph

Ruge, Arnold

Ruskin, John

Russell, Jane

Russell, Ken

Russell, P. Craig

Russolo, Luigi

Ryder, Albert Pinkham

S

Saar, Ferdinand von

Sabor, Rudolph

Sachs, Hans

Sachs, Harvey

Sadilek, Francis

Saint-Auban, Émile de

Saint-Saëns, Camille

Salmi, Hannu

Salomon, Falk

Sand, George

Sandeman, Christopher

Santayana, George

Sargent, John Singer

Sartre, Jean-Paul

Satie, Erik

Schaffner, Franklin J.

Scheer, Christopher

Scheffler, Siegfried

Scheidemann, Philipp

Schemann, Ludwig

Schemm, Hans

Schenk, Otto

Schenk von Trapp, Lothar

Scherr, Johannes

Schiele, Egon

Schiller, Friedrich

Schindelmeisser, Albert

Schindelmeisser, Louis

Schindler, Alma

Schlegel, Friedrich

Schlemmer, Oskar

Schlingensief, Christoph

Schmitt, Carl

Schmitt, Saladin

Schmitz, Ettore

Schmoller, Gustav von

Schneider-Siemssen, Günther

Schnitzler, Arthur

Schnorr von Carolsfeld, Ludwig

Schönberg, Arnold

Schofield, William Henry

Schönerer, Georg von

Schopenhauer, Arthur

Schorr, Friedrich

Schorske, Carl

Schröder, Johannes

Schröder-Devrient, Wilhelmine

Schroeder, Leopold von

Schubert, Franz

Schumann, Clara

Schumann, Robert

Schumann-Heink, Ernestine

Schuré, Édouard

Schurz, Carl

Schütz, Sabine

Schwantje, Magnus

Schwarzenegger, Arnold

Schweitzer, Albert

Schwitters, Kurt

Scudo, Paul

Seidl, Anton

Semper, Gottfried

Sergeant, Elizabeth

Serra, Richard

Sérusier, Paul

Sessa, Anne Dzamba

Seurat, Georges

Shaw, George Bernard

Sheffi, Na’ama

Sherard, Tracey

Schklowski, Wiktor

Short, Chris

Shuster, Joe

Siegel, Jerry

Sievert, Ludwig

Signac, Paul

Silverman, Debora

Simonson, Mary

Sinclair, May

Sinclair, Upton

Singer, Winnaretta

Sinn, Clarence

Siodmak, Robert

Siry, Joseph

Sitte, Camillo

Smith, Harry B.

Smith, Matthew Wilson

Solomon, Simeon

Solti, Georg

Somaini, Antonio

Sonntag, Gottfried

Sontag, Susan

Sousa, John Philip

Speer, Albert

Speidel, Ludwig

Spencer, Herbert

Spencer, Richard

Spender, Stephen

Spengler, Oswald

Spielrein, Sabina

Spitzer, Daniel

Stalin, Joseph

Stalling, Carl

Stanislawski, Konstantin

Stark, Hans

Stassen, Franz

Staudte, Wolfgang

Stauffenberg, Claus von

Stavrinaki, Maria

Stein, Gertrude

Steinberg, Ada

Steinberg, Michael P.

Steiner, Max

Steiner, Rudolf

Stephen, Adrian

Stephen, Leslie

Stephen, Thoby

Sternberg, Josef von

Sternfeld, Richard

Sternheim, Carl

Stevens, Hugh

Stich, Klaus P.

Stieglitz, Alfred

Stoecker, Adolf

Stoker, Bram

Stokowski, Leopold

Stolzing, Walther von

Stolzing-Cerny, Josef

Stowe, Harriet Beecher

Straus, Geneviève

Strauss, Richard

Strawinsky, Igor

Streicher, Julius

Stresemann, Gustav

Stuck, Franz von

Sturges, Preston

Suarès, André

Sucher, Franz

Sucher, Rosa

Sullivan, Louis

Süskind, Patrick

Sutton, Emma

Swift, Taylor

Swinburne, Algernon Charles

Swofford, Anthony

Syberberg, Hans-Jürgen

Sydney-Turner, Saxon

Symons, Arthur

Szeeman, Harald

T

Tacitus

Tàpies, Antoni

Tarn, Pauline, siehe Vivien, Renée

Tatlin, Wladimir

Tausig, Carl

Taylor, Deems

Tschaikowsky, Pjotr Iljitsch

Teller, Charlotte

Teljakowsky, Wladimir

Tennyson, Alfred

Terry, Ellen

Thode, Daniela, siehe Bülow, Daniela von

Thode, Henry

Thomä, Dieter

Thoma, Hans

Thomas, M. Carey

Thomas, Roy

Thomas, Theodore

Tomaschewski, Boris

Thurman, Kira

Tietjen, Heinz

Timpe, Julia

Tinan, Jean de

Tingley, Katherine

Tiomkin, Dimitri

Tolischus, Otto

Tolkien, J.R.R.

Toller, Ernst

Tolstoi, Leo

Toscanini, Arturo

Tourneur, Jacques

Traubel, Horace

Treitschke, Heinrich von

Trommler, Frank

Trübner, Wilhelm

Trump, Donald

Tschechow, Anton

Tschulkow, Georgi

Tucholsky, Kurt

Tucker, Benjamin

Turbow, Gerald

Turner, Frederick Jackson

Twain, Mark

Twombly, Cy

Tzara, Tristan

U

Uhlig, Theodor

Ulrichs, Karl Heinrich

V

Vaget, Hans Rudolf

Valéry, Paul

van de Velde, Henry

van Gogh, Vincent

van Rooy, Anton

Vazsonyi, Nicholas

Veidt, Conrad

Venable, William Henry

Verdenal, Jean

Verdi, Giuseppe

Verhaeren, Émile

Verlaine, Paul

Verlant, Ernest

Vertov, Dziga

Viardot, Pauline

Victoria, (Königin)

Victoria, (Prinzessin)

Vielé-Griffin, Francis

Viereck, George Sylvester

Viereck, Louis

Viereck, Peter

Vignier, Charles

Villiers de l’Isle-Adam, Auguste de

Vink, Renée

Vischer, Friedrich Theodor

Visconti, Luchino

Vivien, Renée

Voltaire

Vuillermoz, Émile

W

Wachowski, Lana

Wachowski, Lilly

Wagener, Otto

Wagner, Adolph

Wagner, Cosima

Wagner, Ernst August

Wagner, Eva (Chamberlain)

Wagner, Friedelind

Wagner, Gottfried

Wagner, Katharina

Wagner, Minna

Wagner, Siegfried

Wagner, Wieland

Wagner, Winifred

Wagner, Wolfgang

Wahrmund, Adolf

Wallace, Henry

Warhol, Andy

Warner, Keith

Warthin, Aldred Scott

Washington, Booker T.

Waters, John

Webb, Beatrice

Weber, Carl Maria von

Weber, Ernst von

Weber, Max

Wedekind, Erika

Wedekind, Frank

Weekley, Frieda

Weill, Kurt

Weiner, Marc

Weingarden, Lauren

Weininger, Otto

Weiss, Ottocaro

Welles, Orson

Wells, H.G.

Werfel, Franz

Werr, Sebastian

Wertmüller, Lina

Weschler, Lawrence

Wesendonck, Hugo

Wesendonck, Mathilde

Wesendonck, Otto

Westerhout, Niccolò van

Weston, Jessie L.

Whitman, James Q.

Whitman, Walt

Wigman, Mary

Wilcox, Ella Wheeler

Wild, Friedrich

Wilde, Oscar

Wilder, Billy

Wilensky, Joseph

Wiley, Paul

Wilhelm I. (Kaiser)

Wilhelm II. (Kaiser)

Willett, John

Williams, John

Wilson, Edmund

Wilson, Woodrow

Windgassen, Wolfgang

Windt, Herbert

Winkelmann, Ludwig

Wister, Owen

Wister, Sarah Butler

Wittgenstein, Ludwig

Wolfram von Eschenbach

Wolkonski, Sergei

Wolzogen, Hans von

Woolf, Leonard

Woolf, Virginia

Wright, Frank Lloyd

Wright, Richard

Wyzewa, Téodor de

Y

Yeats, William Butler

York-Steiner, Heinrich

Z

Zambello, Francesca

Zelinsky, Hartmut

Zetkin, Clara

Žižek, Slavoj

Zola, Émile

Zuckermann, Moshe

Bildnachweis

Textteil

Seite 11: Der Palazzo Vendramin in Venedig. – Foto des Autors

Seite 19: Richard Wagners Sarg trifft in München ein. Holzschnitt nach einer Zeichnung von Ludwig Bechstein. – Aus Über Land und Meer. Allgemeine Illustrirte Zeitung, Band 49, Heft 24, Februar 1883

Seite 21: Wagners Grab im Garten des Hauses Wahnfried. – Foto des Autors

Seite 27: Die ersten Takte von Rheingold, eine Oktave in Es-Dur in den Kontrabässen. – Alex Ross

Seite 32: Die Sängerin Wilhelmine Schröder-Devrient fordert die Menge auf, vor’s Königliche Schloß zu ziehen, 3. Mai 1849. Anonyme Zeichnung, 1849. Dresden, Stadtmuseum. – Städtische Galerie Dresden/Kunstsammlung, Museen der Stadt Dresden; Foto: SLUB Dresden/Deutsche Fotothek/Walter Möbius

Seite 43: Wagner in Zürich. Lithographie nach einer Zeichnung von Clementina Stockar-Escher, 1853. – ETH-Bibliothek Zürich, Thomas-Mann-Archiv/TMA_8084/Public Domain Mark

Seite 47: Siegfrieds Thema. – Aus Hans von Wolzogen, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu Rich. Wagner’s Festspiel «Der Ring des Nibelungen», Leipzig 1876

Seite 51: Wagner in Luzern. Foto von Jules Bonnet, 1867. Postkarte. – Sammlung des Autors

Seite 56: Das Festspielhaus in Bayreuth. – Mit freundlicher Genehmigung von Carthalia/Andreas Praefcke

Seite 60: Der Orchestergraben im Festspielhaus. – Foto des Autors

Seite 63: Wagner-Nippes im Reuter-Wagner-Museum. – Foto des Autors, mit freundlicher Genehmigung des Thüringer Museums Eisenach, Reuter-Wagner-Museum

Seite 65: Friedrich Nietzsche. Foto von Gustav Schultze, 1882. – Mit freundlicher Genehmigung von Polona/Biblioteka Narodowa w Warszawie, https://polona.pl/

Seite 72: Von Nietzsche an Cosima Wagner adressierter Briefumschlag, Januar 1889. – Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bay reuth

Seite 78: Schlussthema aus der Götterdämmerung. – Aus der bei Schott erschienenen Gesangspartitur

Seite 83: L’Éden-Théâtre à Paris: Le soir de la représentation de «Lohengrin». Illustration von Oswald Levens. – Aus L’Illustration européenne, Mai 1887; Foto: Bibliothèque nationale de France

Seite 95: Wagner in Paris. Foto von Pierre Petit, 1861. – ETH-Bibliothek Zürich, Thomas-Mann-Archiv/TMA_8085/Public Domain Mark

Seite 99: Charles Baudelaire. Foto von Étienne Carjat, 1863. – Courtesy of the National Gallery of Art, Washington D.C.

Seite 107: Auguste de Villiers de l’Isle-Adam (Ausschnitt). Porträt von Jean-Baptiste Guth. – Aus La Revue illustrée, Januar 1889

Seite 113: Pastorale (Idylle). Gemälde von Paul Cézanne, 1870. Paris, Musée d’Orsay. – bpk/RMN – Grand Palais/Hervé Lewandowski

Seite 116: Richard Wagner. Lithographie von Pierre-Auguste Renoir, 1900, nach seinem Gemälde von 1882. – Courtesy of the Art Institute of Chicago/CC0 1.0

Seite 120: Édouard Dujardins Brief an Monsieur Bauer vom 13. Juni 1888: «Cher Monsieur Bauer, Le dernier numéro de la Revue Wagnérienne …»  – Sammlung des Autors

Seite 126: Stéphane Mallarmé. Gemälde von Édouard Manet, 1876. Paris, Musée d’Orsay. – bpk/RMN – Grand Palais/Gerard Le Gall

Seite 133: Die Hochzeit der Princess Royal am 25. Januar 1858. Gemälde von John Phillip, 1860. Royal Collection Trust. – akg-images/Her Majesty Queen Elizabeth II.

Seite 154: Der Sarkophag von Tristan und Isolde. Buntglasscheibe von Edward Burne-Jones, 1862. Bradford, Art Gallery. – Birmingham Museums Trust/Birmingham Museum & Art Gallery

Seite 155: La Belle Iseult. Gemälde von William Morris, 1858. London, Tate Gallery. – Foto © Tate

Seite 158: Wagner’s Heroines. Umschlag des Buches von Constance Elizabeth Maud, London 1896. – Sammlung des Autors

Seite 161: Herman Matzens Wagner-Statue, errichtet 1911 im Edgewater Park, Cleveland. – Foto von Leah Branstetter

Seite 165: Die Germania Musical Society, 1854. – Mit freundlicher Genehmigung von Nancy Newman und Stephen DiRado

Seite 171: Sidney Lanier. Foto von James S. Cummins, um 1875. – National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington D.C.

Seite 178: Der Innenraum des von Adler & Sullivan errichteten Auditoriums in Chicago, 1890. – Courtesy of the der Library of Congress, Washington D.C. (survey hhh.il0091, no. 89, photograph «9876)

Seite 187: Parsifal. Nach einem Gemälde von Reginald Machell, undatiert. – Reproduziert mit freundlicher Genehmigung von Archives, The Theosophical Society, Pasadena

Seite 195: Joséphin Péladan. Foto von Walter Damry, um 1895. – bpk/RMN – Grand Palais/Walter Damry

Seite 201: Isolde. Pastellzeichnung von Fernand Khnopff, 1905. – Courtesy of the Getty Research Institute, Los Angeles

Seite 204: Brünnhilde. Lithographie von Odilon Redon, 1885. – Courtesy of the Art Institute of Chicago/CC0 1.0

Seite 208: Frontispiz zu Joséphin Péladans Le vice suprême von Félicien Rops, Paris 1884. – Courtesy of the National Gallery of Art, Washington D.C.

Seite 213: Das Goetheanum in Dornach. – Foto des Autors

Seite 216: The Holy Grail. Nach einem Gemälde von Reginald Machell, undatiert. – Reproduziert mit freundlicher Genehmigung von Archives, The Theosophical Society, Pasadena

Seite 225: Enthüllung des Richard-Wagner-Denkmals im Tiergarten in Berlin, 1903. Gemälde von Anton von Werner, 1908. Berlin, Berlinische Galerie. – Berlinische Galerie

Seite 232: Der Sängersaal im Schloss Neuschwanstein. Postkarte nach einem Foto von Joseph Albert, 1886. – Courtesy of the Library of Congress, Washington D.C. (LC-DIG-ppmsca-00185)

Seite 237: Kopf Wotans. Kostümentwurf von Hans Thoma, etwa 1896. – Lithographie aus Henry Thode (Hrsg.), Hans Thoma’s Kostümentwürfe zu Richard Wagner’s Ring des Nibelungen, Leipzig 1897 (Universitätsbibliothek Basel, AB I 172, https://doi.org/10.3931/e-rara-27314/Public Domain Mark)

Seite 241: «Nothung trägst du im Herzen». Farblithographie von Franz Stassen in Der Ring des Niebelungen (Siegfried), 1914. – © Ketterer Kunst GmbH und Co. KG

Seite 252: Der wohlgerüstete Starke. Beethovenfries von Gustav Klimt, 1901. Wien, Belvedere. – Belvedere, Wien; Foto: Johannes Stoll (CC BY-SA 4.0)

Seite 255: Gabriele D’Annunzio, um 1899. – Mit freundlicher Genehmigung von Polona/Biblioteka Narodowa w Warszawie, https://polona.pl/

Seite 260: Heinrich und Thomas Mann in München, 1900. – ETH-Bibliothek Zürich, Thomas-Mann-Archiv/Fotograf: Atelier Elvira/TMA_0017/ Public Domain Mark

Seite 271: W.E.B. Du Bois’ Eintrittskarte für die Aufführung des Lohengrin in Bayreuth am 19. August 1936. – Department of Special Collections and University Archives, W.E.B. Du Bois Library, University of Massachusetts Amherst

Seite 277: Darwinistische Entwicklungslehre. Karikatur von Theodor Zajaczkowski für die Wiener satirische Wochenzeitung Der Floh, undatiert. – Aus Karl Storck, Musik und Musiker in Karikatur und Satire, Oldenburg 1911

Seite 280: «Der Untergang!» – Aus Richard Wagners Essay Das Judenthum in der Musik, in Neue Zeitschrift für Musik, 6. September 1850

Seite 294: Houston Stewart Chamberlain. – Bundesarchiv Koblenz, Bild 119-1600-06

Seite 297: Otto Weininger. Frontispiz zu seinem Buch Geschlecht und Charakter, Wien/Leipzig 18. Aufl. 1919. – ullstein bild – Imagno/Austrian Archives

Seite 302: Klaus und Katia Pringsheim, um 1900. – ETH-Bibliothek Zürich, Thomas-Mann-Archiv/Fotograf: Atelier Jaeger & Goergen/TMA_0964/Public Domain Mark

Seite 307: Theodor Herzl blickt vom Balkon seines Zimmers im Hotel «Drei Könige» in Basel auf das Rheintal. Foto von Ephraim Moses Lilien, 1901. – Mit freundlicher Genehmigung der Israelischen Nationalbibliothek, Jerusalem

Seite 312: Luranah Aldridge. – Aldridge Collection, Charles Deering McCormick Library of Special Collections, Northwestern University Libraries, Evanston/Illinois

Seite 316: Cosima Wagners Brief an Luranah Aldridge vom 24. Mai 1897. – Aldridge Collection, Charles Deering McCormick Library of Special Collections, Northwestern University Libraries, Evanston/Illinois

Seite 318: W.E.B. Du Bois. Foto von J.E. Purdy, 1904. – Courtesy of the Library of Congress, Washington D.C. (LC-USZ62-28485)

Seite 325: Pulsfrequenzen von Wagner-Hörern. – Aus Aldred Scott Warthin, Some Physiologic Effects of Music in Hypnotized Subjects, in Medical News 65:4, 1894

Seite 331: Cosima Wagner in London. Foto von 1877. – ETH-Bibliothek Zürich, Thomas-Mann-Archiv/Fotograf: Elliott & Fry/TMA_4195/Public Domain Mark

Seite 333: Frou-Frou Wagner. Karikatur von Friedrich Graetz für die Wiener satirische Wochenzeitung Der Floh, 1877. – Aus Karl Storck, Musik und Musiker in Karikatur und Satire, Oldenburg 1911

Seite 337: Die Wagnerianer. Illustration von Aubrey Beardsley in The Yellow Book, 1894. – Private Collection/Bridgeman Images

Seite 341: Lillian Nordica als Brünnhilde in Der Ring. Foto von Aime Dupont, um 1898. – Courtesy of the Library of Congress, Washington D.C. (LC-USZ61-1164)

Seite 344: «Erbarmen, Du Allerbarmer, Ach Erbarmen». Parzival-Illustration von Fidus (d.i. Hugo Höppener), 1900. – Aus Jugend 39, 1900

Seite 354: Siegfried badet im Blut des Drachens. Illustration von Franz Stassen. – Aus Rudolf Herzog, Siegfried, der Held: Der deutschen Jugend erzählt, Berlin 1912

Seite 359: Siegfried Act II. Illustration von Aubrey Beardsley in The Studio, Bd. 1, April 1893. – Heritage Image Partnership Ltd/Alamy Stock Photo

Seite 361: Thomas Manns Postkarte vom Grand Hotel des Bains am Lido von Venedig, 1911. – ETH-Bibliothek Zürich, Thomas-Mann-Archiv/TMA_4887/Public Domain Mark

Seite 373: Sabina Spielrein, 1921. – Les Archives Institut J.-J. Rousseau

Seite 377: Olive Fremstad als Isolde. – Aus McClure’s Magazine 42, Dezember 1913. Archives & Special Collections, University of Nebraska – Lincoln Libraries, Lincoln/Nebraska

Seite 383: Die Willa Cather Memorial Prairie, 2017. – Foto des Autors

Seite 389: Willa Cather auf einer Wiese in Jaffrey/New Hampshire, frühe 1920er Jahre. – Archives & Special Collections, University of Nebraska – Lincoln Libraries, Lincoln/Nebraska

Seite 399: Fremstad in Little Walhalla in Maine, 1915. – Courtesy of the Library of Congress, Washington D.C. (LC-B2-3549-3)

Seite 403: Das Lied der Lerche. Gemälde von Jules Breton, 1894. Chicago, Art Institute. – Courtesy of the Art Institute of Chicago/CC0 1.0

Seite 409: Acoma, New Mexico. – Foto des Autors

Seite 415: Bühnenbild für Die Walküre von Adolphe Appia, 1896. – Courtesy of the Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, New Haven/Connecticut

Seite 421: Plakat für La Danse du Feu von Loïe Fuller im Folies-Bergère. Farblithographie von Jules Chéret, 1897. – Bibliothèque nationale de France, Paris

Seite 426: Bühnenbild für Das Rheingold von Adolphe Appia, 1892. – Courtesy of the Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, New Haven/Connecticut

Seite 431: Landschaft mit roten Flecken, Nr. 2. Gemälde von Wassily Kandinsky, 1913. Venedig, Sammlung Peggy Guggenheim. – ullstein bild – Roger-Viollet

Seite 431: Music of Wagner. – Aus Annie Besant & C.W. Leadbeater, Thought-Forms. London 1905

Seite 467: Plakat für Parsifal in Barcelona, 1914. – Mit freundlicher Genehmigung von Joan Matabosch

Seite 473: Auf nach Walhall! Postkarte nach einem Gemälde von Franz Stassen, 1915. – Historische Bildpostkarten – Universität Osnabrück, Sammlung Prof. Dr. Sabine Giesbrecht, www.bildpostkarten.uos.de

Seite 476: Umschlag von La Wachkyrie Fox Trot, 1920, nach der Illustration La Vache qui rit von Benjamin Rabier. – Mit freundlicher Genehmigung von Frank Lateur, www.imagesmusicales.be

Seite 479: Werbung für ASL Valkyrie der Aeronautical Syndicate Ltd., 1910. – Mit freundlicher Genehmigung von Dave Robinson, Aviation Ancestry

Seite 487: The Hon. Mrs. Assheton Harbord, eine Pionierin der Ballonfahrt, überquerte 1907 den Ärmelkanal mit einem Valkyrie getauften Fesselballon. – Aus American Aeronaut, August 1909. Courtesy of the Library of Congress, Washington D. C.

Seite 490: Filippo Tommaso Marinettis futuristisches Manifest À bas le Tango et Parsifal! (Ausschnitt) Direzione del Movimento Futurista, Mailand 1914. – Berlinische Galerie

Seite 495: Wahlplakat der Deutschnationalen Volkspartei, 1924 (Ausschnitt). – Bundesarchiv Koblenz, Bild 002-029-031

Seite 497: Hitlers Zeichnung vom 2. Akt der Tristan-Inszenierung von Alfred Roller, Mitte der 1920er Jahre. – Mit freundlicher Genehmigung von Frederic Spotts

Seite 503: 1. Akt von Frank Castorfs Siegfried-Inszenierung in Bayreuth 2013, Bühnenbild von Aleksandar Denić. – © Bayreuther Festspiele GmbH/Foto: Enrico Nawrath

Seite 513: George Bernard Shaw. Foto von Alvin Langdon Coburn, 1905. – Courtesy of the Library of Congress, Washington D.C. (LC-USZ62 7904)

Seite 517: Bühnenbild für Die Walküre von Nicholas Roerich, 1907. – Mit freundlicher Genehmigung von gallery.facets.ru

Seite 530: Bühnenbild für Wagners Der fliegende Holländer, 3. Akt. Gemälde von Wladimir Tatlin, 1915–18 (Ausschnitt). – akg-images/Erich Lessing

Seite 530: Wladimir Tatlin (rechts) vor seinem Modell des für die Dritte Internationale geplanten Turms, 1920. – Aus Nikolai Punin, Tatlin (Gegen den Kubismus), Petrograd 1921

Seite 536: Bühnenbild für Der fliegende Holländer von Ewald Dülberg, Krolloper in Berlin 1929. – Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln

Seite 539: Modezeichnung für eine moderne Walküre: schmal, mit Speer, Schild und geflügelter Kopfbedeckung, von Stella Junker-Weissenberg, 1920er Jahre. Wien, Theatermuseum. – KHM-Museumsverband, Wien

Seite 551: James Joyce in Zürich. Foto von Camille Ruf, um 1918. – Special Collections Research Center, Morris Library, Southern Illinois University Carbondale

Seite 583: Virginia Woolf, 1927. – Courtesy of the Library of Congress, Washington D.C. (LC-USZ62-111438 )

Seite 597: Das Festspielhaus, geschmückt für Hitlers 50. Geburtstag, 1939. – Bernd-Mayer-Stiftung, Bayreuth

Seite 604: Der Umschlag des Festspielführers von 1924 mit einer Illustration von Franz Stassen. – Aus Offizieller Bayreuther Festspielführer 1924, hrsg. von Karl Grunsky, Bayreuth 1924

Seite 608: Thomas Mann vor seinem Grammophon in seinem Haus in München, 1932. – Bundesarchiv Koblenz/Scherl, Bild 183-R15883

Seite 615: Hitler mit Wieland und Wolfgang Wagner, 1931. – bpk/Bayerische Staatsbibliothek/Heinrich Hoffmann

Seite 622: Bühnenbild für Die Meistersinger von Benno von Arent, 1935. – Aus Benno von Arent, Das deutsche Bühnenbild 1933–1936, Berlin 1938

Seite 625: Wagner-Büste von Arno Breker, 1939. Postkarte. – © VG Bild-Kunst, Bonn 2020; Sammlung des Autors

Seite 632: Thomas Mann in Pacific Palisades, Los Angeles, 1946. – ETH-Bibliothek Zürich, Thomas-Mann-Archiv/TMA_2410/Public Domain Mark

Seite 639: Programmheft für Arturo Toscaninis Benefiz-Konzert für das Rote Kreuz, 1944. – Courtesy of New York Philharmonic Leon Levy Digital Archives

Seite 645: Kriegsversehrte Soldaten mit Winifred Wagner in Bayreuth, 1943. – ullstein bild – Weltbild

Seite 647: Hannes Stelzer als Oberleutnant Hans Wilde in Stukas, Regie Karl Ritter, 1941. – Standbild: Alex Ross; filmische Nutzungsrechte bei der Murnau-Stiftung

Seite 655: The Birth of a Nation, Regie D.W. Griffith, 1915. – akg-images/Album/Epic

Seite 663: Giuseppe Becce als Wagner in Richard Wagner, Regie Carl Froelich, 1913. – Standbild: Alex Ross

Seite 666: Paul Richter als Siegfried in Die Nibelungen, Regie Fritz Lang, 1924. Postkarte. – Sammlung des Autors

Seite 672: Zeichnung für Die Walküre von Sergei Eisenstein, 1940. – Mit freundlicher Genehmigung von RGALI (Russisches Staatsarchiv für Literatur und Kunst, Moskau)

Seite 679: Triumph des Willens, Regie Leni Riefenstahl, 1935. – Bundesfilmarchiv/Transit Film GmbH; Standbild: Alex Ross

Seite 683: Charlie Chaplin als Hitler in Der große Diktator, Regie Charlie Chaplin, 1940. – The Great Dictator © Roy Export S.A.S

Seite 707: Eröffnungsszene von Patrice Chéreaus Rheingold-Inszenierung in Bayreuth, 1977. – Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth – Zustiftung Wolfgang Wagner

Seite 712: Der 3. Akt von Wieland Wagners Inszenierung des Siegfried in Bayreuth, 1954. – Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth – Zustiftung Wolfgang Wagner

Seite 726: Hitler: A Film from Germany, Regie Hans-Jürgen Syberberg, 1977. – Bridgeman Images

Seite 732: Dalí-Brunnen mit Wagner-Skulpturen im Castell de Púbol. – © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí/VG Bild-Kunst, Bonn 2020; Foto des Autors

Tafelteil

Tafel 1: Der Zwerg Alberich beobachtet die drei Rheintöchter. Zeichnung von Henri Fantin-Latour, 1876. Paris, Musée d’Orsay. – bpk/RMN – Grand Palais/Hervé Lewandowski

Tafel 2 oben: Musik im Tuileriengarten. Gemälde von Édouard Manet, 1862. London, National Gallery. – Bridgeman Images

Tafel 2 unten: Mädchen am Klavier/Tannhäuser-Ouvertüre. Gemälde von Paul Cézanne, 1868/69. St. Petersburg, Staatliche Eremitage. – bpk/Scala

Tafel 3 oben: Laus Veneris. Gemälde von Edward Burne-Jones, um 1873–75. Newcastle-upon-Tyne, Laing Art Gallery. – Tyne & Wear Archives & Museums/Bridgeman Images

Tafel 3 unten: Siegfried und die Rheintöchter. Gemälde von Albert Pinkham Ryder, 1888–1891. Washington, National Gallery of Art. – Courtesy of the National Gallery of Art, Washington D. C.

Tafel 4 oben: Parsifal. Lithographie von Odilon Redon, 1892. Chicago, Art Institute. – Courtesy of the Art Institute of Chicago/CC0 1.0

Tafel 4 unten: Parsifal. Gemälde von Odilon Redon, 1912. Paris, Musée d’Orsay. – bpk/RMN – Grand Palais/Hervé Lewandowski

Tafel 5 oben: Tristan und Isolde. Zeichnung von Jean Delville, 1887. Brüssel, Königliche Museen der schönen Künste. – © Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles/photo: J. Geleyns – Art Photography/VG Bild-Kunst, Bonn 2020

Tafel 5 unten: Probe des Pasdeloup Orchesters im Cirque d’Hiver. Gemälde von John Singer Sargent, um 1879. Chicago, Art Institute. – Courtesy of the Art Institute of Chicago/CC0 1.0

Tafel 6 oben: Parsifal-Serie, Nr. 95, Gruppe 3. Aquarell von Hilma af Klint, 1916. Stockholm, Hilma af Klint Foundation. – Mit freundlicher Genehmigung der Hilma af Klint Foundation, Stockholm; Foto: Moderna Museet, Stockholm

Tafel 6 unten: Tierschicksale. Gemälde von Franz Marc, 1913. Kunstmuseum Basel. – Kunstmuseum Basel, Sammlung Online, http://sammlungonline.kunstmuseumbasel.ch/eMuseumPlus, Zugriff vom 27.04.2020

Tafel 7 oben: Bühnenbild für Wagners Der Fliegende Holländer, 3. Akt. Gemälde von Wladimir J. Tatlin, 1915/18. Moskau, A.A. Bachruschin Theater-Museum. – akg-images/Erich Lessing

Tafel 7 unten: Parsifal III. Gemälde von Anselm Kiefer, 1973. London, Tate Gallery. – Foto © Tate. Mit freundlicher Genehmigung des Ateliers Anselm Kiefer, Paris

Tafel 8 oben: Das Festspielhaus in Bayreuth, um 1900. – Courtesy of the Library of Congress, Washington D. C., Collection Photochrome Prints/CC0

Tafel 8 unten: Die National Farmers’ Bank in Owatonna/Minnesota, entworfen von Louis Sullivan, 1908. – Foto des Autors

Über den Autor

Alex Ross ist seit 1996 Musikkritiker des New Yorker. Sein erstes Buch The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century fand weltweit Anerkennung. Es kam in die Endauswahl für den Pulitzer-Preis und erhielt 2007 einen National Book Critics Circle Award. Sein zweites Buch, der Essayband Listen to This, erhielt einen ASCAP Deems Taylor Award. Er wurde 2008 zum MacArthur Fellow und 2015 zum Guggenheim Fellow ernannt. Weitere Informationen zu Wagners Werken und begleitendes Material auf www.therestisnoise.com/wagnerism.

Inspiriert von der Uraufführung des Ring 1876, zeichnete Henri Fantin-Latour die 1. Szene in Rheingold, in der Zwerg Alberich die Rheintöchter beobachtet.

Édouard Manet, Musik im Tuileriengarten (1862). Charles Baudelaire und andere Wagnéristes drängen sich am äußeren linken Bildrand.

Paul Cézanne, Mädchen am Klavier (1868–69), ursprünglicher Titel Tannhäuser-Ouvertüre.

Edward Burne-Jones, Laus Veneris (1873–1875): Tannhäuser vor einem präraffaelitischen Venusberg.

Albert Pinkham Ryder, Siegfried und die Rheintöchter (1888–91).

Odilon Redon, Parsifal 1891 und 1912: der Initiierte und der Weise.

Jean Delville, Tristan und Isolde mystisch verklärt (1887).

John Singer Sargent, Probe des Pasdeloup-Orchesters im Cirque d’Hiver (ca. 1879).

Hilma af Klint, Parsifal-Serie, Nr. 95, Gruppe 3 (1916).

Franz Marc, Tierschicksale (1913).

Vladimir Tatlin, Bühnenbild für den Fliegenden Holländer (1915–18).

«Oh wunden-wundervoller heiliger Speer»: der zerbrochene Wagnerismus von Anselm Kiefers Parsifal III (1973).

Das Bayreuther Festspielhaus um 1900. Die Schriftstellerin Colette verglich es mit einem Gasometer.

Die National Farmers’ Bank in Owatonna (Minnesota), entworfen von Louis Sullivan. «Er hat oft versucht, mir Leitmotive vorzusingen», sagte Frank Lloyd Wright über Sullivan.

Impressum

Die Originalausgabe erschien 2020 unter dem Titel «Wagnerism» bei Farrar, Straus and Giroux, New York.

Veröffentlicht im Rowohlt Verlag, Hamburg, Dezember 2020

Copyright © 2020 by Rowohlt Verlag GmbH, Hamburg

«Wagnerism» Copyright © 2020 by Alex Ross

Lektorat Tobias Schumacher-Hernández und Martin Kulik

Alle Zitate, für die keine Übersetzung ins Deutsche existiert bzw. die nicht zugänglich sind, wurden von den Übersetzern übertragen.

Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt, jede Verwertung bedarf der Genehmigung des Verlages.

Covergestaltung Anzinger und Rasp, München

Coverabbildung Franz Hanfstaengl/akg-images

Schrift DejaVu Copyright © 2003 by Bitstream, Inc. All Rights Reserved.

Bitstream Vera is a trademark of Bitstream, Inc.

Abhängig vom eingesetzten Lesegerät kann es zu unterschiedlichen Darstellungen des vom Verlag freigegebenen Textes kommen.

ISBN 978-3-644-00695-9

www.rowohlt.de

Alle angegebenen Seitenzahlen beziehen sich auf die Printausgabe.

Klimaneutraler Verlag

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